Come Zabriskie Point è il più riuscito documento sullo spirito della controcultura e la società americana del tempo, così Cheng Kuo, Cina è uno degli atti d’amore più sinceri e candidi nei confronti dei Cinesi, della loro terra e della loro civiltà. Nel 1972 il governo cinese pensò di affidare al più acclamato regista occidentale, con un orientamento vagamente di sinistra, un documentario per presentare al mondo occidentale la nuova Cina. La scelta cadde su Antonioni. Probabilmente Zabriskie Point era piaciuto a Zhu Enlai, il primo ministro cinese fautore dell’apertura della Cina. Probabilmente Zhu Enlai non sapeva bene che Antonioni non era una persona influenzabile o in grado di aderire a un ticket differente dal suo. E La cosa scappò di mano.
Antonioni non girò quello che gli esponenti della rivoluzione culturale si attendevano e il regista, con suo grande rammarico, fu bollato dal Quotidiano del Popolo come “nemico della Cina”. Ci sono voluti 40 anni per ottenere una piena riabilitazione del documentario che, in realtà, è un grandissimo atto di amore, di rispetto e anche di ammirazione per i cinesi e il loro stile di vita. Non c’è un pizzico di ideologia nel documentario, né dell’una, né dell’altra, solo immagini in lunghi campi sequenza. La troupe di Antonioni ha semplicemente filmato quello che ha visto o meglio quello che gli hanno fatto vedere.
A parlare sono le immagini e i suoni ambientali. Il commento di Andrea Barbato è ridotto all’osso. Le musiche, curate da Luciano Berio, accompagnano alcune scene in modo discreto e senza stridori, sono quasi delle didascalie. Memorabile la sequenza del parto cesareo, con l’aiuto dell’agopuntura, in un ospedale di Pechino. Memorabili anche le riprese in un teatro di Shanghai delle esibizioni di giocolieri ed acrobati. Divertimenti semplici, diretti.
Tutto il documentario è un susseguirsi di volti e di paesaggi che hanno conservato, pure oggi, l’autenticità di un vero e proprio documento storico.
Fortini, un altro grade intellettuale italiano fuori dal coloro e indipendente nel pensiero, ha scritto un reportage del suo viaggio in Cina, avvenuto quasi in contemporanea con quello di Antonioni. Beh c’è una straordinaria somiglianza sotterranea tra i due documenti, nonostante la lontananza anche caratteriale tra queste due grandi figure. A Fortini era probabilmente piaciuto il lavoro di Antonioni, ma usò il suo personale codice per esprimerlo. A proposito di Cheng Kuo, Cina scrisse «una confessione di ignoranza è preferibile ad una ignoranza camuffata». Giudizio apparentemente severo, ma anche apprezzamento per l’onestà intellettuale del regista ferrarese. Quell’onestà che Fortini non vedeva in molta intellettualità italiana coeva, intossicata dall’ideologia.
Il capo villaggio di Anyan, nella provincia di Henan, ritratto 40 anni dopo essere comparso in una lunga sequenza di “Chung Kuo, Cina” di Antonioni. l’ex-capo villaggio compare nel documentario di produzione cinese “Seeking Chung Kuo” che è andato visitare i luoghi e a intervistare le persone che hanno preso parte al documentario girato da Antonioni nel 1972. Il cuore della proposta di Antonioni sono proprio i cinesi e soprattutto i loro volti e i luoghi in cui vivono. Ogni sequenza del documentario trasmette un grande rispetto per quello che filma e mostra al pubblico qualcosa di autentico privo di ogni forzatura interpretativa. Ci sono piani-sequenza veramente memorabili come quello del parto cesareo con l’anestesia della paziente ad agopuntura e le scene acrobatiche dei teatri di Shanghai che chiudono il film. Un vero e proprio atto di amore di Antonioni per i cinesi e la Cina.
Prima di offrirvi una panoramica delle recensioni del tempo al documentario di Antonioni — che è stato all’indice in Cina per 40 anni — vogliamo proporvi il pezzo che la giornalista Elaine Yau del quotidiano “South Cina Morning Post” ha dedicato alla rivisitazione di Chung Kuo, Cina effettuata da due giovani registi cinesi Liu Weifu e Zhu Yun. I due giovani cineasti, che non erano neppure nati quando Antonioni filmò la Cina nel 1972, hanno realizzato Seeking Chung Kuo, un documentario che ripercorre i luoghi filmati da Antonioni e intervista le persone che presero parte alle riprese nel 1972. Il giornalista italiano Gabriele Battaglia, che vive in Cina da molti anni, ha supportato la troupe cinese nel rintracciare il percorso seguito dal team di Antonioni quaranta anni prima.
Il documentario è stato proiettato all’ambasciata italiana di Pechino il 19 marzo 2019. Di seguito il resoconto di Elaine Yau sul “South Cina Morning Post”.
Elaine Yau
Nel 1972, il regista italiano Michelangelo Antonioni ha compiuto un tour in Cina su invito dell’allora premier Zhou Enlai e ha realizzato un documentario sulla vita dei cinesi comuni durante la Rivoluzione culturale. Il film — Chung Kuo, Cina — scatenò uno delle più sensazionali e scandalose polemiche della storia del cinema. Uno scandalo che amareggiò enormemente Antonioni.
Chung Kuo fu ideato dall’emittente pubblica italiana, la RAI, e dall’ambasciata cinese a Roma. L’idea di base del film era quella di far visitare la Cina a un regista ritenuto di sinistra per fare un film che cantasse le lodi della rivoluzione comunista.
Tuttavia, Antonioni girò un film che non aveva niente a che fare con la propaganda, ma era una sorta di diario di viaggio di 217 minuti che mostrava la Cina e i cinesi come li filmava la macchina da presa durante gli esterni della troupe.
La moglie di Mao Zedong, Jiang Qing, usò il film come pretesto per attaccare Zhou Enlai. Una iattura per un regista che era all’apice della sua fama e della sua forza creativa. Chung Kuo, Cina, insieme agli altri lavori del regista, furono subito banditi in Cina.
Sottoposto a continui attacchi da parte dei media statali, Antonioni fu bollato come nemico del popolo cinese. Sotto la pressione di Pechino, la proiezione del film in vari paesi stranieri fu cancellata e i comunisti italiani boicottarono la sua partecipazione al festival del cinema di Venezia.
Questo ignominioso capitolo della carriera di Antonioni è il soggetto di un nuovo documentario, diretto dai cineasti cinesi Liu Weifu e Zhu Yun. Intitolato Seeking Chung Kuo, il filmato rivisita le città ritratte in Chung Kuo, per ritrovare le persone che Antonioni aveva ripreso con la macchina da presa quattro decenni prima. I cineasti sperano di mostrare come la Cina sia cambiata da allora rivisitando i luoghi e le persone che compaiono nel film italiano. Racconta Zhu al “Post”.
«Antonioni ha oggettivamente catturato molti villaggi e volti di gente comune. Io non ero nato quando il film è stato girato. È un filmato molto prezioso per me. Le persone che sono state riprese con la telecamera sono state selezionate sul posto. Non sapevano cosa Antonioni stesse facendo. Abbiamo deciso di andare negli stessi luoghi e di ricercare quelle stesse persone per vedere come sono cambiate le loro vite».
Il film, che sarà mostrato dall’emittente statale cinese, è narrato in mandarino dal giornalista italiano di lingua cinese Gabriele Battaglia, che ha ricostruito il viaggio di Antonioni a Pechino, Anyang, Nanchino, Suzhou e Shenzhen. Ad eccezione di Shanghai, la troupe cinese hanno visitato tutte le città cinesi dove Antonioni ha girato Chung Kuo, Cina.
«Al tempo non c’era nessun volo diretto tra l’Italia e la Cina», dice Liu.
Quindi continua:
«Antonioni e il suo staff volarono da Roma a Parigi e poi a Hong Kong. Quindi presero il treno da Hong Kong per attraversare il confine a Guangzhou e da qui volare a Pechino. Quando furono arrivati al confine di Shenzhen, lì non trovarono che piccoli villaggi».
Sebbene negli anni Settanta i censori cinesi attaccassero Antonioni per aver realizzato un film banale che non mostrava le conquiste della rivoluzione comunista, i cinesi comuni con cui il regista italiano era entrato in contatto serbano un bel ricordo del riservato italiano e della bellissima ragazza che lo accompagnava, Enrica Fico, che fu l’assistente regista in Chung Kuo, Cina e che poi sposò Antonioni.
La troupe del film, seguita dappertutto dai funzionari del governo, attirò folle di curiosi che non avevano mai visto degli stranieri prima di allora.
Tra le persone riprese da Antonioni c’erano la direttrice di un negozio di alimentari a Suzhou, i bambini e gli insegnanti di un asilo di Nanchino, il capo di un villaggio di Anyang, nella provincia di Henan, e una donna che si sottoponeva all’agopuntura per un parto cesareo in un ospedale di Pechino.
Liu dice che quando i documentaristi si sono avvicinati alle persone che Antonioni aveva filmato, sono rimasti sorpresi nel constatare che queste persone serbano ancora un ricordo vivido dell’esperienza cinematografica.
La responsanile del negozio di spaghetti ricorda come i funzionari del governo di Suzhou fossero venuti da lei per chiederle di scrivere una critica ad Antonioni. “Aveva catturato il vero lato della Cina, allora. Non c’era bisogno di criticarlo in quel modo”, racconta a Battaglia in Seeking Chung Kuo.
Liu dice che, sebbene Antonioni fosse un regista di sinistra, le sue opere non avevano messaggi politici evidenti. E precisa: “Il modo in cui ha catturato le immagini in Chung Kuo, Cina, è solo un’espressione del suo stile [artistico] personale”.
Liu e la sua troupe hanno anche rintracciato la vedova del regista, Enrica Fico, e gli altri componenti della troupe cinematografica italiana. Hanno girato una sequenza anche sulla tomba di Antonioni.
Enrica Fico dice in Seeking Chung Kuo che il documentario di Antonioni è stato completamente distrutto dall’accoglienza negativa che i cinesi hanno riservato al film. Dice la Fico:
«È stato come se il film fosse fallito. Non è stato ben accolto. Ci avevamo messo tanto lavoro. Il solo montaggio durò sei mesi. È stato un grande atto di amore realizzare quel film”. Quando la Cina ha detto ad Antonioni: “Sei nostro nemico”, è stato come ucciderlo».
Solo nel 2004 Chung Kuo, Cina, è stato finalmente mostrato pubblicamente in Cina, in una proiezione per 800 persone alla Beijing Film Academy. Era troppo tardi, dice Enrica Fico in Seeking Chung Kuo.
«Quando gli hanno detto che il film era stato accettato [finalmente in Cina], già non poteva parlare [a causa della malattia]. Altrimenti sarebbe andato in Cina, perché amava guardare i suoi film con il pubblico, soprattutto con i giovani. Di sicuro sarebbe andato all’università per vedere il film con i giovani».
Liu aggiunge, tuttavia, che la vedova di Antonioni era felice di vedere l’incredibile crescita della Cina negli ultimi quattro decenni.
«Ci ha detto che vuole tornare a visitare la Cina, perché i suoi sentimenti sulla Cina sono completamente positivi».
Da South China Morning Post, 18 Marzo 2019
Edoardo Bruno
Il lungometraggio Chung Kuo, Cina di Michelangelo Antonioni, nell’arco di quasi quattro ore, svolge, attraverso le immagini della Cina di oggi, un discorso coerente sulla vita come conquista e sull’esistenza come serenità.
Apparentemente estraniato, Antonioni, attraverso la realtà fisica rappresentata, assume una presenza ideologica precisa e, nel suo dialogo senza parole, guarda uomini e cose in aderenza alla loro rappresentazione, procede indifferente al significato particolare per rinvenire una struttura che collega il nuovo all’antico. Senza voler svolgere un piano didattico, Antonioni muove, per impressioni, alla scoperta della realtà profonda, il suo sguardo si sposta orizzontalmente in superficie per gli ampi spazi delle città e della campagna cinese, ma si ferma a ridosso degli uomini con una aderenza fisica, con un bisogno di andare oltre i dati esteriori, ricercando una intimità, una sorpresa, una soglia di comunicazione.
Antonioni registra lunghi discorsi, fissandone i semplici suoni senza curarsi del significato, solo badando a cogliere l’espressione, il senso di un lavoro rivoluzionario, dei nuovi metodi collettivi, della organizzazione culturale. La dimensione di una società nuova assume, così, una dimensione antica: i quartieri della vecchia Pechino, le strade dei villaggi, le comuni contadine sembrano immagini perdute nel tempo; ma la loro storicità presente è testimonianza di una scelta e di una costruzione collettiva. Antonioni, nel proporre le sue immagini, non ha avuto la pretesa di cercare di spiegare giornalisticamente una serie di nozioni, ha semplicemente guardato e registrato in interminabili pianisequenza, appena rotti da un montaggio di raccordo, con il suono in presa diretta, cose in apparenza insignificanti come lunghe passeggiate, esercizi di ginnastica, bambini applicati in giuochi e canti; ha, in altre parole guardato come autore una serie di fatti e di azioni ricercando nella loro realtà i segreti motivi di una serenità ritrovata, di una pazienza che è antica ma che, consapevolmente, raggiunta, dà la misura umana di una nuova conquista. Come un lungo itinerario Chung Kuo, Cina si snoda per primi piani, sfiora volti, mani, occhi, oggetti, per cogliere il fondo antico di una ricerca paziente, senza mai perdere nelle dimensione di una società collettiva il senso della comunicazione il significato di un rapporto.
Antonioni deifica questa sensazione, questo senso di una società che ha vinto la fame, la paura, la dominazione. Senza toccare mai direttamente i grandi temi del conflitto ideologico tra città e campagna Cina ha mostrato il volto contadino di questa rivoluzione, radicandosi nella realtà profonda, nel dialogo con le cose, nella semplicità di una dimensione. Il lungo spettacolo di acrobati-ballerini che chiude il film, è un omaggio a questa ricerca, a questo impegno a vincere le stessi leggi di gravità, senza ricorrere a tecniche diverse da quelle che la pazienza, la volontà e l’esercizio richiedono.
Da Filmcritica, n. 231, gennaio-febbraio, 1973, pp. 1213
Umberto Eco
Quel che è avvenuto a Venezia l’altro sabato stava tra la fantascienza e la commedia all’italiana, con un pizzico di western. La Biennale ha fatto quello che si sarebbe dovuto fare da tempo: dare a molti l’occasione di vedere o di rivedere le tre ore e mezzo di documentario incriminato, affinché si possa al fine aprire un dibattito politico e estetico intorno ad un avvenimento di cui ormai si hanno notizie solo attraverso dispacci di agenzia.
Cos’è Cina di Antonioni? Coloro che l’avevano vista in televisione la ricordavano come un’opera che manifestava un atteggiamento di cordiale e calda partecipazione alla grande vicenda del popolo cinese; un atto di giustizia da parte della televisione che finalmente rivelava a milioni di spettatori una Cina umana e pacifica al di fuori degli schemi propagandistici occidentali. Eppure i cinesi hanno denunciato questo film come un inconcepibile atto di ostilità, un insulto al popolo cinese. Si era detto che il film di Antonioni sarebbe stato solo il pretesto, il casus belli scelto da un gruppo di potere a Pechino per sostenere la campagna anticonfuciana. Ma anche se e così rimane il fatto che un casus belli, per funzionare, deve essere attendibile: si può fare una guerra mondiale perché è stato ammazzato un arciduca, non perché è stato ammazzato il portinaio dell’arciduca. Dove sta l’arciduca nel documentario di Antonioni?
Occorreva dunque rivedere l’intera opera con un occhio diverso. Qual è stato il discorso che Antonioni ha rivolto con il suo film al pubblico occidentale? In poche parole, direi questo: «Ecco un paese immenso e sconosciuto, che io posso solo guardare, non spiegare in profondità. Di questo paese so che viveva in condizioni feudali di immensa ingiustizia, e ora vi vedo l’instaurazione, combattuta giorno per giorno, di una nuova giustizia. Agli occhi occidentali questa giustizia può assumere l’aspetto di una diffusa e austera povertà. Ma questa povertà stabilisce una possibilità di dignitosa sopravvivenza, restituisce uomini sereni e più umani di noi, talora si avvicina al nostro ideale umanistico di equilibrio con la natura, affettuosità nel rapporto interpersonale, inventività tenace che risolve con semplicità il problema della redistribuzione della ricchezza in un territorio sovente avaro».
Tutto questo comportava la ricerca di una Cina come utopia possibile per un Occidente frenetico e nevrotico: l’uso di categorie che per noi assumono valenze particolari, dove quando si dice “arte povera” si intende un’arte sottratta alla sofisticazione mercantile delle gallerie, e quando si dice “medicina povera” si intende una medicina che sostituisce alle speculazioni dell’industria farmaceutica la riscoperta del rapporto tra l’uomo e le erbe e la possibilità di una nuova sapienza popolare autogestibile. Ma che significato possono avere le stesse parole in un paese dove “povertà” voleva dire sino a pochi decenni fa la morte per fame d’intere generazioni di bambini, il genocidio di classe, la malattia, l’ignoranza? Ed ecco che là dove i cinesi vedono una ricchezza collettiva, il commento del film parla “per noi” di una giusta e serena povertà. Là dove il film per “povertà” intende “semplicità”, lo spettatore cinese legge “miseria e fallimento”.
Il commento del film dice che i cinesi circondano dolore e sentimenti con pudore e riserbo. Ma una cultura che sta privilegiando i valori del dinamismo, dell’entusiasmo, della combattività estroversa, legge “pudore” come “ipocrisia”. Antonioni pensa alla dimensione individuale e parla del dolore come di una costante ineliminabile della vita di ogni uomo, legato alle passioni e alla morte; i cinesi leggono “dolore” come malattia sociale e vi colgono l’insinuazione che l’ingiustizia non sia stata risolta, ma solo coperta.
E infine la critica del «Renmin Ribao» vede la ripresa del ponte di Nanchino come il tentativo di farlo apparire storico e instabile: solo perché una cultura che privilegia la rappresentazione frontale e l’inquadratura simmetrica in campo lungo non può accettare il linguaggio della cinematografia occidentale che, per dare il senso dell’imponenza, inquadra dal basso e di scorcio, privilegiando la dissimetria, la tensione contro l’equilibrio. Si potrebbe continuare a lungo. Antonioni si rinserra nel proprio dolore di artista in buona fede e fatica ad accettare l’idea che il dibattito vada ormai molto al di là del suo film e coinvolga da ambo le parti fantasmi non esorcizzati di dogmatismo etnocentrico, di esotismo estetico, di sovrastrutture simboliche che occultano i rapporti materiali.
La Biennale ha riaperto la discussione critica. Speriamo che questo richiamo non cada nel vuoto. Già sabato sera si respirava, dopo lo spettacolo, un’aria di dibattito più aperto, al di là dell’occasione scandalistica. Era esemplare il fatto che alle due di notte, al tavolo di un ristorante, gli occhi dei giornalisti fossero fissati su Antonioni e il critico cinese che si scambiavano polemicamente idee e impressioni. In un angolo, ignorata da tutti, una ragazzina dagli occhi mansueti che tradivano a tratti lampi di sensualità, seguiva la discussione accettando il fatto che fossero in gioco problemi più grandi di lei e che il protagonista della serata fosse il cinese. Si chiamava Maria Schneider, ma pochi l’avevano riconosciuta.
Da L’Espresso, novembre 1974, pp. 104-109
Carlo di Carlo
Primavera 1972. Michelangelo Antonioni, su invito della Repubblica Popolare Cinese, si reca per conto della RaiTv in Cina per girare Chung Kuo, Cina (è una presunzione avvicinarsi a questa moltitudine di uomini girando in 22 giorni 30 mila metri di pellicola».
Luglio 1972. Antonioni presenta alla stampa il film, quasi quattro ore divise in tre puntate televisive («questi sono i cinesi che io ho potuto riprendere in poche settimane di lavoro, in un viaggio che mi ha dato emozioni indimenticabili. Volete seguirmi in questo viaggio che mi ha arricchito e potrebbe arricchire anche voi? Mi sembra positivo non aver voluto insistere nella ricerca di una Cina immaginaria, né essermi affidato alla realtà visibile. La scelta di considerare i cinesi — più delle loro realizzazioni e del loro paesaggio — come protagonisti del film, è stata quasi immediata»).
24 gennaio -7 febbraio 1973. La RAI trasmette le tre puntate di Chung Kuo , Cina. Il film viene elogiato ed apprezzato, riscuote consensi, ammirazione, critiche, solleva interrogativi, comunque grande interesse in tutto il mondo, soprattutto per la «novità», per il modo con cui Antonioni si è accostato alla realtà della Cina. Il film è fatto oggetto di molta attenzione e trasmesso da numerose televisioni straniere e proiettato nelle sale cinematografiche di alcuni paesi. Uomini politici, scrittori, giornalisti, sinologhi discutono «la Cina di Antonioni». Rappresentanti diplomatici della Repubblica Popolare Cinese e responsabili dell’agenzia di stampa «Nuova Cina» esprimono all’autore congratulazioni, espressioni amiche voli e cordiali.
30 gennaio 1974. «Il quotidiano del Popolo», organo del CC del PCC, dedica un’intera pagina a Chung Kuo. Cina, col titolo: «La Cina di Antonioni: intenzione malevola e manovra abbietta contro la Cina». una condanna ed una disamina feroce che non lesina al regista italiano pesanti apprezzamenti.
A rincarare la dose intervengono successivamente, in modo sempre più pesante, il «Knang Ming Ji Pao», quotidiano di Pechino, il 2 febbraio, e ancora «Il quotidiano del popolo» il 6 febbraio. La Tv cinese manda in onda il 7 febbraio un «meeting di denuncia» del film di Antonioni e il 12 febbraio interviene nuovamente il «Knang Ming Ji Pao».
Non è che l’ultimo episodio — poi attribuito alla «banda dei quattro» — di una rivoluzione culturale che va sviluppandosi in modo convulso e il più delle volte incomprensibile, e non solo a noi occidentali. Lo stesso Antonioni ha attribuito subito le vere motivazioni degli attacchi al suo film alla situazione interna cinese. Replica citando una frase di Lu Hsiln rivolta ai giovani: «La verità, naturalmente, non è facile. Per esempio è difficile comportarsi in modo vero. Quando faccio un discorso il mio atteggiamento non è mai completamente vero perché io parlo in modo diverso a degli amici o a dei bambini. Ma si possono però sempre dire delle cose abbastanza vere con una voce abbastanza sincera».
Pochi mesi orsono Antonioni viene riabilitato dal «Quotidiano del Popolo». Il tempo, la sua coerenza, la sua onestà e sincerità gli han no dato ancora una volta ragione.
Da L’Unità, 23 agosto 1979
Aggeo Savioli
Per Michelangelo Antonioni, la realizzazione di Giung Kuorappresentava, a suo stesso dire, una specie di ritorno alle origini, alla sua prima e fondamentale esperienza di documentarista, durata dal 1943 al 1950: anno, quest’ultimo, che segnò anche la data dell’opera d’esordio, nel campo del lungometraggio a soggetto, del cineasta ferrarese, Cronaca di un amore.
«Mentre Visconti terminava, negli stessi luoghi, le riprese di Ossessione, Michelangelo Antonioni, di ritorno dalla Francia, girava nella pianura padana il suo primo cortometraggio. Gente del Po», annota Carlo Di Carlo, affettuoso e acuto studioso (e collaboratore, in varie occasioni) del nostro regista, forse, più discusso.
Era, dunque, il tragico 1943: Antonioni, poco più che trentenne, ha già alle spalle una piuttosto intensa attività di critico, di giornalista, qualche esperienza di sceneggiatura, ed è stato a fianco di Marcel Carnè, come assistente, per Les visiteurs du soir. Con Gente del Po. che verrà edito solo nel 1947, egli contribuisce a svelare, sia pure in piccola parte, la verità della vita di uomini autentici in un paese reale. Ancora nel 1947, quando già il nuovo cinema italiano mostra segni di crisi, Antonioni crea un altro cortometraggio, il suo più famoso e premiato. N.U. (Nettezza urbana). I netturbini romani, appunto, visti nell’arco della loro giornata, dall’alba al tramonto, ne sono i protagonisti. Ma già, dietro la rappresentazione precisa, distaccata di uno stato sociale subalterno, si sentono l’occhio e la mano dell’autore alleati nel comporre una dolorosa, lirica sintesi della condizione umana: immersa, diremmo, in «quell’aria grigia dello spazzino» che, nel medesimo periodo, ispirava il canto di Umberto Saba.
Del 1948 è Superstizione, e hanno allora inizio le disavventure di Antonioni con la censura, anzi con le varie censure che affliggevano l’Italia cinematografica. Negatigli in un primo momento i contributi di legge, il documentarlo fu presentato alla Mostra di Venezia in un’edizione adulterata dal produttore. Più tardi. Superstizione poté tuttavia essere recuperato nella filmografia antonioniana, assumendovi notevole spicco. Sul piano concettuale, per l’assoluta «terrestrità» dell’atteggiamento del regista dinanzi al fenomeno esaminato, cioè la sopravvivenza di riti arcaici e di pratiche magiche in alcune zone della penisola; su quello dello stile, per l’affinamento di una capacità d’osservazione fredda, anche crudele, mai però neutrale.
Nel 1949, con L’amorosa menzogna, Antonioni dirada le ombre di altri moderni miti, pedinando nella loro modesta quotidianità i «divi» dei fotoromanzi a fumetti. assai popolari all’epoca (ma la voga non si è esaurita. a tutt’oggi). Ricognizione impietosa. non esente da un sospetto di moralismo, e temperata comunque dall’ironia. Tre altri documentari, di minor rilievo, occupano, con Cronaca di un amore, il 1950 (Sette canne, un vestito, La villa dei mostr, La funivia del Faloria) : sono ormai banchi di prova, argomento disperimentazioni linguistiche, in vista dell’avvio di un’attività «maggiore».
Pure, nell’Antonioni dei film più celebrati e controversi, delle Amiche e de Il grido. De L’avventura e La notte, de L’eclisse e di Il Deserto rosso, di Blow-Up, di Zabriskie Point e di Professione reporter, troverà sempre modo di farsi avvertire, tra le pieghe di un discorso indiretto, allusivo e metaforico, la presenza di una sensibilità visiva e auditiva capace di un contatto concreto, fisico con le cose e con le persone, fuori d’ogni mediazione o costrizione letteraria. E la tendenza all’unità dialettica degli elementi espressivi, dall’immagine al sonoro, poi costante nel lavoro di Antonioni, ha radici proprio nella sua giovanile stagione di cronista con la macchina da presa.
Dei problemi, dei travagli, del vero dramma vissuto da Antonioni con e per Ciung Kuo, si dice adeguatamente a parte. Se il film non fosse stato colto a pretesto di una battaglia politica interna al la Cina, cui il regista era, com’è ovvio, del tutto estraneo, non sarebbe stato difficile dimostrare ai suoi detrattori che il regista aveva rivolto al grande paese visitato il suo sguardo più proprio, lucido e comprensivo, interessato alla caduca ma irresistibile realtà della vita più che alle sovrapposizioni ideologiche e alle mistificazioni propagandistiche. Gente del Po o Gente di Cina, sempre di gente sulla nostra terra si tratta, e sotto il nostro identico sole.
Da L’Unità, 23 agosto 1979
Nicola Ranieri
Antonioni rifugge da qualsiasi «turismo cinematografico». «Il vagabondo vede della realtà solo ciò che il caso gli mostra. Il viaggiatore, invece, ha uno scopo preciso, esattamente come il buon scrittore. Il viaggio determina la forma del film. Nel piano del viaggio è già compreso il piano del montaggio. All’atto del montaggio non si fa altro che eliminare il superfluo».
Egli è un viaggiatore. Ma nel suo piano non è compresa la scoperta di ciò che vuol vedere, bensì la consapevolezza della relatività dell’osservatore e dei suoi strumenti. L’esito, a differenza di quanto sostenuto da Balazs, non è il montaggio di inquadrature realizzate secondo un piano prestabilito, ma la modifica dell’idea di partenza, pur necessaria; senza di essa, vagabondaggio o flagrantismo acritico e insignificante dominerebbero «La Cina che io ho visto non è fiabesca. Ed il paesaggio umano così diverso dal nostro, ma anche così concreto e moderno, sono i volti che hanno invaso lo schermo» «E mi sembra positivo non aver voluto insistere nella ricerca di una Cina immaginata, di essermi affidato alla realtà visibile». La quale corrisponde alla stessa idea, molto “concreta”, “terrestre” che i cinesi hanno del mondo.
Non casualmente tali riflessioni sono comprese in uno scritto, introduttivo alla sceneggiatura desunta, che si chiede come cogliere l’aspetto nascosto delle cose, una verità più profonda: È ancora possibile girare un documentario? Il titolo stesso è sintomatico. Si tratta di un non recente interrogativo.
Già nel 1939 Antonioni pubblicava su «Cinema» un articolo, Per un film sul fiume Po, in cui precisava il suo punto di vista: progettando un «documento senza etichetta», escludeva la possibilità di integrarlo con parti narrative, a differenza del pur stimato Flaherty di Danza degli elefanti.
L’introduzione del 1974 cerca di chiarire a posteriori quale, nei confronti della Cina, sia stato l’atteggiamento del regista. Che non differisce molto da quello del collaboratore di «Cinema», quando, alla fine degli anni trenta, si interrogava su come cogliere le trasformazioni profonde avvenute nella bassa padana. Le intenzioni si concretizzarono poi, nel 1943–47, con Gente del Po. Segno di una ininterrotta ricerca per rendere visibili i nessi tra paesaggio e figure, un’idea fondamentale strutturante il modo stesso di intendere il cinema: abolizione di contrasto figura/sfondo, di retorica, di drammatizzazione.
«Vorremmo una pellicola avente a protagonista il Po e nella quale non il folclore, cioè un’accozzaglia di elementi esteriori e decorativi, destasse l’interesse, ma lo spirito, cioè un insieme di elementi morali e psicologici; nella quale non le esigenze commerciali prevalessero, bensì l’intelligenza».
L’intelligenza nel penetrare oltre la superficie delle cose diverrà — a partire da questa dichiarazione di intento poetico del 1939 — attenzione sempre maggiore, consapevole e scoperta nel corso degli anni, ai mezzi impiegati e a chi li manipola sicché, sotto lo sguardo insistente e dotato di strumentazione tecnica, si apra una realtà visibile non fittiziamente rappresentata; anzi, sempre meno ricostruita perché più espliciti si facciano i meccanismi di ricostruzione; emerga il documento appunto, contro ogni forma mistificata. In direzione opposta al “cinema-verità” e all’oggettivismo della “realtà in flagrante”, l’indagine si applica allo strutturarsi del vedere.
L’insistere su chi osserva mentre osserva, tutt’altro che soggettivistico, si rivela metodo conoscitivo che corregge approssimazioni successive, modifica quella di partenza e le seguenti. La realtà visibile non consiste in una sua immagine definitiva, ma in questo suo continuo cercarla, nel negare mistificazioni che via via si creano. Essa non è un “oggetto”, ma la sua ricerca: il relazionare tutti i possibili osservatori e i differenti istanti di osservazione.
L’impossibilità di Locke in Professione. reporter — di girare la telecamera (secondo il gesto dello stregone) per inquadrare se stesso — e la sua fondamentale inadeguatezza saranno maggiormente comprese alla luce della “condizione di possibilità” che Chung Kuo apre.
Qui la ripresa è studiata in maniera che l’osservatore possa vedersi nell’atto di osservare, in ciò cogliendo un dato fondamentale della gestica cinese — quella posta da Brecht alla base dello “straniamento” — in tutta la sua portata teorica. In maniera che intuisca un rapporto bidirezionale il cui tramite inestricabile sia lo strumento, sicché l’osservatore venga “visto” dall’osservato; quindi, modifichi la precedente immagine.
L’idea di partenza, cosi, non condiziona il risultato determinando la forma del film e neanche meccanicamente si rovescia nel suo contrario, secondo un ribaltamento che potrebbe anche essere fin dall’inizio prevedibile. Semplicemente si modifica dall’interno aprendosi alla processualità della scoperta, lasciandosi “lavorare” non dalla sudditanza oggettivistica alla “evidente” realtà, ma dalla sua stessa disposizione a mutare in un rapporto di cui il medium è parte essenziale, agita-agente del modificarsi.
I volti dei cinesi invadono lo schermo, “vedono” chi vede, quindi anche gli spettatori; li costringono a pensare, al confronto. La macchina da presa è quasi continuamente “in vista” perché gli osservati letteralmente la guardano come interrogandola. Scruta, si guarda intorno, si aggira per cercare di capire; si mostra per essere “criticata”, “guidata”. Anche quando è nascosta — la voce fuori campo dice: «per sorprendere la realtà quotidiana di Pechino» — non cede a nessun voyeurismo, evidenzia la sua intrusione e lascia invadere lo schermo dal caotico e ordinato, tranquillo fluire di popolo, dal deambulare; da un’altra dimensione spaziotemporale che per contrasto fa risaltare i nostri modi quotidiani.
La sua mobilità — panoramiche lente, orizzontali e oblique, carrelli a seguire o laterali — asseconda l’occhio che conosce e si conosce, segue passi per vedere dove conducano. Diverge dalle panoramiche, violente come strappi, dell’inizio di Zabriskie Point tra la confusione anche verbale dell’assemblea studentesca e il frastuono di Los Angeles. Né si fissa estaticamente sul paesaggio. Sarebbe un’estranea materializzazione del mondo interiore di chi guarda, come (a esempio) in molti film di Straub e Huillet in cui la durata “infinita” di un’inquadratura — in contrasto con le citazioni, lette spesso fuori campo –, più che dal desiderio di vedere, è dettata da quello di visualizzare in un paesaggio che li ha “affogati”, dimenticati, voci e suoni interiori della storia. Lo scorrere del tempo che tutto cancella.
In Chung Kuo i campi lunghi, fissi sul paesaggio sono rari; subito li stemperano la dicotomia lontano/vicino, lo zoom o il piano ravvicinato per stacco. Nessuna interiore contemplazione dunque. La mobilità è una continua messa in relazione, raccordo/contrasto di osservator e osservato. La dominanza di piani con teleobiettivo a scorrimento orizzontale o i carrelli laterali non solo limitano l’angolazione verticale, dall’alto o dal basso, ma tendono ad abolire la prospettiva centrale con punto di fuga all’infinito, la profondità, e ogni elemento che possa dare l’impressione di essere fisso. Tendono ad abolire ogni scissione del “soggetto” da una presunta oggettività.
Lo scorrere orizzontale della camera lungo le vie di Shangai (a esempio) raccorda l’osservatore — che agli incroci, quasi li aggirasse, spinge lo sguardo il più possibile nei vicoli come nascondessero segreti da cogliere — e l’osservato che manifestandosi svela la mobilità del primo, svela la modificazione in attimi successivi del punto di vista, la sua relatività e quindi la richiesta continua di un nuovo riferimento.
Antonioni usa in funzione euristica ed espressiva quella che sembra una specifica limitatezza del mezzo. Dato che sul piccolo schermo — cui il programma è destinato — l’immagine in campo lungo è piatta, “confusa”, perde in profondità, egli, senza cercare di “migliorarla” con accorgimenti vari, la elimina radicalmente e trasforma un modo “limitato” in una capacità di vedere il reale riaffermando le proprie intenzioni sperimentali epistemologicamente legate alla continua ridefinizione del punto di vista, alla teoria relativistica.
Quando raramente la usa, proprio la “eccezionalità” chiede un ritorno alla “regola”, al campo ravvicinato per meglio vedere. Infatti, non solo è dissonante, varia il ritmo, ma essa denota un atteggiamento da modificare perché vuoto, contemplativo del proprio mondo interiore o del fiabesco.
La seconda parte (a esempio) si apre con una panoramica verticale verso l’alto: da una valle — in campo lungo — fino ai sovrastanti monti dell’Honan; — stacco — inquadratura fissa: i monti sono “sfumati”, avvolti nella nebbia; — stacco — lontano: una figura sul terreno brullo, — campo medio — è un contadino con uno strano copricapo a cuffia. E, sempre riducendo la distanza, dal pittoresco del paesaggio e delle strane figure si passa agli uomini, agli animali che popolano questa arida terra. Piove. Chi lascia di corsa i campi, che si ripara sotto l’ombrello. La camera, in piano ravvicinato — panoramica–, si guarda intorno, vede ed è vista.
Lontano/vicino. Non si tratta di statica polarità, termini oppositivi che unicamente si escludano, ma di rapporto dialettico: contrasto e passaggio dalla contemplazione di “quadri” immaginati, idee di partenza, alla modifica, al vedere effettivo attraverso la specificità del medium. Il quale non rimane tecnicisticamente scisso dal mondo osservato come si deificasse in feticcio. L’uno e l’altro sono contestualmente scoperti: linguaggio-strumento e visibilità del reale interconnettendosi svelano il procedimento e insieme l’osservatore che vi è inevitabilmente implicato, non essendogli consentita nessuna separatezza oggettivistica.
L’autentico atteggiamento di ricerca del “soggetto” non sta nel distacco scientistico dall’“oggetto”, ma nella consapevolezza della propria implicazione; di far parte di un processo nella sua interna coesione sistemica e differenziale e di tentare, al tempo stesso, di dominarlo. È questa una capacità che non solo non si dà a priori, ma neanche e definitivamente apprendibile; si tratta di una incessante ricerca logico-probabilistica dell’evoluzione interattiva di campi “soggettivi”, “oggettivi”, “strumentali” in un sistema complesso: lo stile.
L’accento sulla visibilità, il documento sui cinesi, i loro volti che invadono lo schermo, il rifiuto della finzione, del costruito predeterminato, sembrano suggerire l’idea di passiva testimonianza, di descrittivismo; come se il regista, pur senza essere tecnicistico, si lasciasse prendere soprattutto dalla interazione sperimentale tra mezzo e viaggio conoscitivo in una sorta di spersonalizzazione per far posto al materiale documentario. O volesse unicamente cogliere l’idea “terrestre”, “concreta”, che i cinesi hanno del mondo; o, ancora, volesse adeguare la ripresa in orizzontale alla pittura per contiguità accettando così un modo di vedere diverso da quello occidentale, quindi in apparenza più “profondo”. Insomma, in tutti i casi, come se volesse lasciarsi dominare, essere ricettivo, disponibile, testimone.
Sarebbe, nonostante le intenzioni e il livello raggiunto, un ricadere nell’oggettivismo rovesciato e simile a quello scientistico, freddo e ritenuto neutrale.
Invece, anche qui gioca un ruolo essenziale l’interpretazione. I fatti vengono contestualizzati. Al loro distribuirsi apparentemente casuale è sotteso l’ordito della configurazione. I materiali, che presi nella loro singolarità potrebbero apparire disarticolati, riformulati nei termini di una ipotesi teorica, mostrano relazioni, nessi tra i dati osservabili. Non solo per l’aggregarsi in blocchi tematici: scuola, comune, fabbrica, campagna, città — si tratta di organicità certo presente e consapevole, tuttavia di superficie –; ma perché l’osservazione viene disposta su una linea narrativa, a sua volta confluenza di altri segmenti e “percorsi”. In essa, lungo la sua vettorialità, riformulazione interpretativa, si snodano i blocchi tematici; le micro-organizzazioni si contestualizzano.
Contro ogni ibrido, accostamento esteriore o dissidio tra documentario e racconto, gli osservabili seguono un asse narrativo. I fatti, già in prima approssimazione intesi come rapporto interattivo di osservatore, strumento, osservato, e non come oggettivistico altro da sé, entrano in aggregati progressivamente complessi secondo una linea configurativa che accentua il narrare sul descrivere, l’interpretazione sulla “oggettività”. Che costituisce la struttura semiotica profonda la cui vettorialità indica la direttrice ipotetico-teorica, aperta, da verificare, e coincide con la disposizione dei “luoghi”, con l’itinerario, lungo il quale spostamento in senso geografico e ricerca conoscitiva perfettamente combaciano.
Da Amor vacui. Il cinema di Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 87-95
David Gianetti
Film documento su un viaggio in Cina, di cui l’autore, al di là dei paesaggi, è interessato a cogliere soprattutto i volti e gesti quotidiani della gente. Si apre con la folla umana che riempie piazza Tien AnMen, il traffico di biciclette di città, i bambini che escono da scuola. Continua con la silenziosa agopuntura applicata come anestesia in un parto cesareo, i bambini di un asilo che insieme alla danza imparano a sfilare in corteo, gli scolaretti d’un villaggio dello Honan, dove non s’era mai visto uno straniero, gente incuriosita davanti alla cinepresa, a Nanchino, un ciclista acrobata e di nuovo a Pechino i movimenti rallentati di alcuni yogin sotto le mura tartare, all’alba. I giardini di Ming, con le grandi sculture della via sacra, il tempio di Budda a Suchow, con le cinquecento statue che lo rappresentano in altrettante reincarnazioni, via Want Tze, il luogo della prima riunione clandestina del partito comunista ed altre strade di Shangai. Un lavoratore a torso nudo che trascina un carretto passando davanti al gigantesco cartello raffigurante un soldato della rivoluzione e, in piazza, tre ragazze con in mano il libretto rosso. La casa da tè per anziani, la comune Cina-Albania ed i canali dove le donne sciacquano i panni, le selve di biciclette, le giunche dello Huang Ho e le fabbriche, per finire con una rappresentazione in costume nel teatro di Shangai.
Da Invito al cinema di Antonioni, Milano, Mursia, 1999, p. 123
Michelangelo Antonioni
Anche questa volta mi ero promesso di scrivere un diario del mio viaggio e anche questa volta non l’ho fatto. Forse dipende dal mio disordine, dal ritmo frenetico del lavoro (cinquanta inquadrature al giorno), dalle nuove immagini che mi hanno sopraffatto. Ma vi è forse una ragione più profonda se i miei appunti sono rimasti appunti ed è la difficoltà, per me, di avere un’idea definitiva su quella realtà in continuo mutamento che è la Cina popolare. Per capire la Cina sarebbe forse necessario viverci molto a lungo, ma un’illustre sinologo, nel corso di un dibattito, ha fatto notare come chi trascorre un mese in Cina si senta in grado di scrivere un libro, dopo qualche mese soltanto poche pagine e dopo qualche anno preferisca non scrivere niente. È una boutade, ma conferma come sia difficile cogliere la verità più profonda di quel paese.
«La verità, naturalmente, non è facile. Per esempio è difficile comportarsi in modo vero. Quando faccio un discorso il mio atteggiamento non è mai completamente vero perché io parlo in modo diverso a degli amici o a dei bambini. Ma si possono però sempre dire delle cose abbastanza vere con una voce abbastanza “sincera”», diceva, rivolto ai giovani, lo scrittore rivoluzionario Lu Hsun. Dopo il mio ritorno ho risposto a infinite domande. Credo di non aver mai detto tante parole su un argomento, anche perché speravo in qualche modo di chiarirlo a me stesso.
Talvolta chi mi rivolgeva le domande, soprattutto se non era mai stato in Cina, aveva già una sua risposta. Dico questo senza ironia perché è naturale che sia così. Quell’immenso paese è per gli uomini del nostro tempo un segno di contraddizione. Vi è in noi una “tentazione della Cina” come in quel personaggio di Malraux, Ling W.Y., vi era una “tentazione dell’Occidente”. I movimenti politici che si ispirano a quella grande rivoluzione sono chiamati “cinesi” e tale è l’abitudine di indicare con questo aggettivo i militanti maoisti che spesso mi sono trovato a dover precisare se stavo parlando dei cinesi di Canton o dei “cinesi” di Roma o di Parigi.
Vi è un’idea della Cina fondata sui libri, sull’ideologia, sulla fede politica, che non ha bisogno, per confermarsi, di un viaggio come quello che ho avuto la fortuna di fare. E ci sono domande alle quali io non so dare una risposta diretta. Ma tra i commenti al mio documentario v’è n’è uno che mi ha ripagato di questo difficile lavoro: «Mi hai fatto fare un viaggio in Cina». Era proprio quello che volevo ottenere e non oso dire di esserci riuscito anche perché, vivendo tra i cinesi per cinque settimane, avrei dovuto imparare un po’ di modestia. «…Rifletti spesso sui tuoi punti deboli, difetti ed errori», ha scritto Mao alla moglie. Ed è un’utile indicazione per tutti.
Anch’io, prima di andarci, avevo in mente un’idea della Cina, non tanto derivata dai libri più recenti, dal sommovimento della rivoluzione culturale, dalle discussioni sul maoismo. Io penso per immagini e quelle che prevalevano in me erano immagini fiabesche: il Fiume Giallo, il Deserto Azzurro, il posto dove e’è tanto sale che col sale si fanno le case e le strade, che quindi sono tutte bianche, i deserti, le montagne dalle forme animali, i contadini vestiti con abiti di fiaba. Questa Cina, nella realtà, io non l’ho incontrata se non forse per un momento arrivando in aereo a Pechino in una sera fredda e ventosa: un quadrato enorme di ragazzi e ragazze che cantavano e ballavano nelle luci dell’aeroporto. Accoglievano così un capo somalo. Fiabeschi apparivano anche i contadini del Honan, al centro della Cina, nei loro abiti bianchi o neri. Ma sono eccezioni. La Cina che io ho visto è fiabesca. Ed è il paesaggio umano, così diverso dal nostro, ma anche così concreto e moderno, sono i volti che hanno invaso lo schermo.
Non so che senso abbia ricordare queste fantasie forse un po’ infantili che portavo con me dall’Italia, ma vorrei sfuggire alla tentazione, così comune dopo aver finito un lavoro, di far coincidere i risultati con le prime intenzioni. E mi sembra positivo non aver voluto insistere nella ricerca di una Cina immaginata, di essermi affidato alla realtà visibile. Del resto questa scelta, di considerare i cinesi — più delle loro realizzazioni e del loro paesaggio — come protagonisti del film, è stata quasi immediata.
Ricordo di aver chiesto, il primo giorno della discussione con i miei ospiti, che cosa secondo loro simboleggia più chiaramente il cambiamento avvenuto dopo la Liberazione. «L’uomo», mi avevano risposto. So che volevano dire qualcosa di più e di diverso dalle immagini dell’uomo che possono essere colte da una macchina da presa, parlavano della coscienza di un uomo, della sua capacità di pensare e vivere giustamente. Tuttavia quest’uomo ha anche uno sguardo, un volto, un modo di parlare e di vestirsi, di lavorare, di camminare nella sua città o nella sua campagna. Ha anche un modo di nascondersi e di voler sembrare, talvolta, migliore o comunque diverso da quello che è.
È una presunzione avvicinarsi a questa moltitudine di uomini girando in ventidue giorni trentamila metri di pellicola? Lo sarebbe, io credo, se un regista dicesse: «Ecco, questa è la Cina, questo è l’uomo nuovo (o il contrario), questo è il suo ruolo nella Rivoluzione mondiale (o il contrario)». Ma io questo lo sapevo (o non lo sapevo) prima di andare in Cina. Se invece io dico: «Questi sono i cinesi che io ho potuto riprendere in poche settimane di lavoro, in un viaggio che mi ha dato emozioni indimenticabili. Volete seguirmi in questo viaggio che mi ha arricchito e potrebbe arricchire anche voi?». Se io dico questo penso di fare una proposta legittima.
Mi è stato chiesto, al ritorno, se le autorità cinesi hanno limitato le mie possibilità di movimento, se mi abbiano imposto di vedere una realtà che coincide con gli schemi della loro propaganda. Un giornalista ha notato nel film che «mentre nelle scene organizzate i cinesi sorridono sempre, in quelle spontanee sono più seri, talvolta crucciati». È vero, anche se non sempre. Ma io non credo che il documentario sarebbe più vicino alla realtà se mancassero le scene “organizzate”. I bambini che cantano nell’asilo e tutto il resto della “rappresentazione” sono evidentemente l’immagine che i cinesi vogliono dare di se stessi, e non è un’immagine avulsa dalla realtà del paese.
Forse è il caso che io parli dei miei rapporti con la burocrazia cinese, perché sono le poche cose rimaste tra le quinte del viaggio, che non sono diventate immagini del film. Ci avevano detto all’ambasciata di Roma che avremmo dovuto proporre un itinerario. E così, al nostro primo incontro a Pechino, abbiamo mostrato una carta geografica della Cina sulla quale erano segnate le tappe del nostro viaggio immaginario, che doveva rimanere tale. Era infatti un itinerario ideale e quindi assurdo, che a percorrerlo avrebbe richiesto sei mesi. E questa fu la ragione che i cinesi addussero nel rifiutarlo.
Discutemmo tre giorni. Tre giorni interi chiusi in una sala d’albergo, seduti in poltrone disposte lungo le pareti, davanti a tavolini e tazze di tè che una ragazza passava a riempire di continuo. Il centro della sala, vuoto, era uno spazio immenso che metteva a disagio, come se i diecimila chilometri che separavano la Cina dall’Italia fossero concentrati tutti lì. Fuori e’era Pechino, la Cina, e io avevo una curiosità frenetica di cominciare a vederla, andarmene in giro, e invece dovevo star lì a respingere le loro proposte, farne altre, accettarne, e così via, in una altalena di argomentazioni.
Mi resi conto dopo che anche quella discussione e le facce dei miei interlocutori, le loro improvvise risate e il loro strano modo di reagire e accalorarsi, erano “la Cina”, e che il labirinto verbale che talvolta mi sentivo smarrire era molto più “cinese” delle strade che mi aspettavano fuori, che infatti non sono molto dissimili dalle nostre. Fu una battaglia aspra e cortese, che non ebbe né vincitori né vinti. Ne venne fuori un compromesso. Il film che ho girato in Cina è il frutto di questo compromesso. Devo aggiungere che non sono così sicuro che un compromesso sia sempre riduttivo rispetto al risultato, prima di tutto perché quel risultato poteva anche essere frutto di una intuizione sbagliata, e poi perché ai limiti imposti dal compromesso credo abbia corrisposto, nel mio caso, un maggiore accanimento nel guardare, nello scegliere.
Comunque fu un compromesso, con il tempo e anche con la loro “burocrazia”. A Shangai un giorno volevo vedere il Huang Pu, il fiume che attraversa la città e ne accoglie il porto, dal lato opposto a quello da cui ero solito guardarlo. Indussi con una certa fatica uno dei miei accompagnatori a condurmi sull’altra riva. Una volta là capii perché il mio accompagnatore aveva esitato. Un’altra riva era occupata da una serie ininterrotta di fabbriche ed era impossibile raggiungere il fiume senza attraversarne una, e per farlo bisognava chiedere il permesso al Comitato rivoluzionario della fabbrica. Del Comitato era presente in quel momento solo il vicepresidente, un giovane sotto la trentina atticciato, faccia volitiva, occhi sottili e freddi.
«Cinema?… Fotografie?» commentò sorridendo. Volse lo sguardo all’edificio scuro che ci sovrastava e poi ci guardò. «No, no…» disse. Il mio accompagnatore gli spiegò che eravamo della televisione italiana e venivamo da Pechino e a me pareva che l’autorizzazione di Pechino, cioè del governo, dovesse bastare e non capivo come mai il mio accompagnatore non usasse questo argomento per forzare l’altro a cedere. Ma questo non era un argomento per loro. In una società come quella cinese il solo a cui spettava di decidere in quel momento era quel giovane e il mio accompagnatore, non insistendo, non faceva altro che rispettarne l’autorità, la responsabilità. Ma non credo che quella sua autorità fosse consacrata in un documento scritto, derivasse da una legge.
Per millenni lo Stato cinese è riuscito a sviluppare una delle più alte culture dell’umanità con un numero minimo di principi giuridici, di leggi formali e di funzionari. Al posto delle leggi vi erano la morale e la sapienza di vita e mi sembra che questo costituisca ancora oggi un aspetto specifico della realtà cinese. Certo, Mao TseTung non è Confucio. Il “marxismo-leninismo-pensiero di Mao” ha voluto essere una rottura col confucianesimo, e per questo ha accelerato in massimo grado il processo che ha portato un miliardo di uomini come protagonisti sulla scena del mondo. Ma anche Mao è un maestro di morale. Sono convinto che veramente la vita quotidiana dei cinesi, più che obbedire a leggi formali, sia condizionata da un’idea comune del giusto e che di qui derivi una maggiore semplicità, vorrei dire una maggiore serenità nei rapporti umani.
Per esempio si vedono solo pochi poliziotti che dirigono il traffico in giacca bianca, ma non si nota una presenza della polizia militare. Ogni quartiere ha i suoi rappresentanti incaricati di mantenere l’ordine e sono quasi sempre donne: se accade qualcosa subito spuntano fuori e mantengono effettivamente l’ordine. Sono rispettate e ascoltate, rappresentano il potere ma in modo dimesso. Certo in modo molto diverso che da noi, dove anche il vigile urbano è un uomo cui l’uniforme dà un potere forse eccessivo.
Mi si è detto che questa dimessa immagine del potere potrebbe nascondere una realtà diversa, ma io le attribuisco molta importanza, la considero un contributo alla conoscenza della Cina almeno quanto lo potrebbe essere, per l’Italia, un’immagine della polizia italiana con l’ostentazione delle sue armi e del suo addestramento. Io credo ancora, dopo tanti anni di cinema, che le immagini abbiano un senso.
Da Michelangelo Antonioni. Fare un film è per me vivere, Venezia, Marsilio, 1994, pp. 96-102
Dario Zonta
Nell’autunno del 2004 si è svolto in Cina un evento di sicura portata culturale, politica e storica, che, pur coinvolgendo uno dei maestri del nostro cinema, Antonioni, non ha avuto in Italia l’attenzione meritata.
Tra novembre e dicembre, presso l’Accademia del cinema di Pechino (in collaborazione con l’Istituto Italiano di Cultura), si è tenuta una rassegna su Michelangelo Antonioni che comprendeva anche la proiezione del famoso Chung Kuo- Cina. Il documentario (girato nel 72) è stato da sempre proibito dal governo cinese, perché reo di aver dato una rappresentazione falsa e ingiusta della società figlia della Rivoluzione culturale. Contro Antonioni scattò all’epoca una violenta campagna diffamatoria, che dalle pagine dei giornali passò, nel corso degli anni, nei libri di scuola, dove si è studiato l’odio per Antonioni, esempio di tradimento occidentale.
Il ritorno in Cina di Antonioni rappresenta, quindi, un evento eccezionale. Vi vogliamo, allora, offrire la ricostruzione della vicenda (che da cinematografica si è fatta, suo malgrado, politica e storica) e dare cronaca di quale accoglienza e quale dibattito abbia suscitato la «Cina» di Antonioni. Il regista ferrarese, per note difficoltà, non si è potuto recare a Pechino. Ha rappresentarlo è stato Carlo Di Carlo, studioso del suo cinema, nonché cineasta egli stesso e attento filologo di opere imponenti come Heimat, Il decalogo e ora Heimat 3. È lui curatore della rassegna (voluta fortemente da Francesco Scisi, allora direttore dell’Istituto Italiano di Cultura), e con i suoi appunti e la sua testimonianza diretta abbiamo composto questa vicenda.
Che, diciamo subito, è molto complessa e riportiamo qui, pur semplificando, nei suoi momenti essenziali.
L’antefatto
Siamo nel 1970, una delegazione italiana si reca in Cina. All’ordine del giorno vi è anche il progetto di girare un documentario sulla nuova Cina. Gli accordi presi con Chou En Lai porteranno alla realizzazione dell’unico documentario sulla Cina popolare, affidato a Michelangelo Antonioni (che in quel periodo soffriva un’impasse produttiva — doveva girare Professione Reporter — e aveva bisogno di nuovi stimoli creativi). Nel 72 parte una troupe, seguita da una delegazione cinese.
In una lettera di intenzioni, spedita a Pechino prima del viaggio, Antonioni scrive: «Progetto di concentrarmi sui rapporti e sui comportamenti e di fare della vita delle persone, delle famiglie, dei gruppi, lo scopo del mio documentario». Una volta a Pechino, dopo tre giorni di sfiancanti discussioni con i delegati cinesi, viene deciso, con un «compromesso», il percorso da seguire e inizia un viaggio di ventidue giorni e 3mila metri di pellicola.
Il film
Antonioni gira in Chun Kuo, Cina non una Cina immaginata, ma quella resa visibile dal suo occhio, sensibile ma estraneo, e teso a svelare l’uomo cinese. «La scelta di considerare i cinesi — scrive Antonioni — più delle loro realizzazioni e del loro paesaggio, come protagonisti del film è stata quasi immediata. Ricordo di aver chiesto loro che cosa simboleggiasse più chiaramente il cambiamento avvenuto dopo la Liberazione.
«L’uomo mi avevano risposto. (…) Parlavano della coscienza di un uomo, della sua capacità di pensare e di vivere giustamente. Tuttavia quest’uomo ha anche uno sguardo, un volto, un modo di parlare e di vestirsi, di lavorare, di camminare nella sua città e nella sua campagna. Ha anche un modo di nascondersi e di voler sembrare, talvolta, migliore o comunque diverso da quello che è».
Conoscendo il cinema di Antonioni, queste parole da sole descrivono lo spirito del documentario che riceve, in Italia, critiche e analisi diverse. Tutti concordano nel registrarlo come un «taccuino di viaggio» (e così lo stesso Antonioni), in cui si mostra quel che si vede. Non e’è la pretesa di un’indagine sociale e politica della nuova Cina, che non può essere data da un visitatore estemporaneo. Franco Fortini quindi ne scrive come di «una confessione di ignoranza preferibile ad una ignoranza camuffata». Mentre Alberto Moravia (anch’egli estemporaneo, ma attento, visitatore del mondo del cinema) scrive: «Le cose più belle del film sono le notazioni insieme eleganti e autentiche sulla “povertà”, sentita come fatto spirituale prim’ancora che economico e politico». La feroce censura
Il film viene visto a Roma dai funzionari dell’Ambasciata e dall’Agenzia Nuova Cina, a Parigi e a Hong Kong da esponenti di livello della Repubblica Popolare Cinese. Nonostante ciò nell’ottobre del 73 il Dipartimento stampa del Ministero degli Esteri ordina la censura, e pochi mesi dopo inizia una feroce campagna stampa contro Antonioni. Il «Quotidiano del popolo», organo del comitato centrale del Pc titola «Intenzione spregevole e manovra abietta», e di Antonioni scrive «un verme al servizio dei social-imperialistici sovietici». L’esempio di Chun Kuo, Cina finisce sui manuali scolastici a memento del tradimento dei valori cinesi. Le ragioni storiche di quell’accanimento sono da riferire al delicato momento politico vissuto dalla Cina nei primi anni Settanta.
Il film cade nella battaglia tra i moderati (che avevano chiamato Antonioni a riprendere quel periodo della Cina) e la «banda dei quattro» che, capitanata dalla moglie di Mao, estremizzava lo scontro a fini politici. Le ragioni estetiche e culturali sono forse da rintracciare nell’immagine che del popolo cinese si dà (e che quella nuova Cina non voleva restituire), devoto all’austerità, alla modestia, alla solidarietà, e intriso di povertà.
Antonioni gela innanzi agli eventi e accusa per decenni il colpo infertogli dalla sua amata Cina. Come ci racconta di Carlo, l’eco dello scontro arriva in Italia: «Nel 74 la Biennale riformata, presieduta da Ripa Di Meana, invita Cina a Venezia. Ma il governo d’allora interviene per evitare complicazioni nei rapporti diplomatici. Ripa Di Meana, per tutta risposta, affitta un cinema a Venezia, vicino a piazza San Marco. Io stesso ho dovuto trattenere Michelangelo (che non era uno che cercava la rissa) dai cinesi italiani che inscenarono, con striscioni e cartelli, una manifestazione anti-Antonioni». Il film cadde nel dimenticatoio e tranne qualche passaggio sul Fuori Orario di Ghezzi, la Rai, che l’ha prodotto, non l’ha mai considerato.
La riabilitazione
Sono passati quasi trentanni, la Cina sta cambiando, lentamente, e la lettura critica del passato diventa un elemento di crescita. Chun Kuo, Cina, pur girando illegalmente, non è stato mai visto. Nel 2002 si fa un tentativo, poi fallito di riportarlo in Cina. Ma solo nel 2004, e grazie al forte interessamento di Scisci, direttore dell’Istituto di Cultura, ci sono le condizioni per fare la retrospettiva. Il 25 novembre, e con un secondo passaggio a dicembre, presso l’Accademia di Cinema inizia la manifestazione che vede proiettati otto lungometraggi, sette cortometraggi e due documentari, tra cui Chun Kuo , Cina.
Enrica Fico e Michelangelo Antonioni, non potendo partecipare, mandano un messaggio di auguri in cui è scritto: «L’attesa è stata lunga, ma il pensiero che Chun Kuo, Cina, voluto allora dal governo cinese, possa essere visto a Pechino è di enorme soddisfazione. Michelangelo pensa che questo sia un segno di grande apertura e di cambiamento da parte della Cina». Alla proiezione del documentario e’è un pubblico nutrito e in gran parte giovane. «Per tutte e quattro le ore — ricorda di Carlo — nessuno ha battuto ciglio e, alla fine, è scattato un applauso composto e unanime. Quando poi ho parlato con esponenti del pubblico mi hanno detto che la Cina di Antonioni è stato uno specchio dove hanno visto quello che non conoscevano e hanno capito ciò che non sapevano. Questa è, forse, la più grande soddisfazione per Antonioni».
L’evento viene seguito dai quotidiani, dalle riviste e dalla televisione con i programmi del canale centrale e di cinema. E conseguente, come ci dice Scisci al telefono da Pechino, è stato il dibattito culturale. Al ritorno a Roma, Carlo di Carlo racconta ad Antonioni quel che è accaduto: «Gli ho fatto vedere le fotografie e il filmato che hanno fatto i ragazzi. Lui si è commosso». Finisce così una storia esemplare, quasi una favola, che esorbita di gran lunga dalla dimensione cinematografica e supera i limiti e i pregi di un documentario che voleva essere «un taccuino di viaggio» ed è diventato la cartina di tornasole degli umori politici della Cina moderna e contemporanea.
Da L’Unità, 5 aprile 2005
Franco Fortini
Quasi in contemporanea ad Antonioni, un altro brillante, sofisticato e indipendente intellettuale italiano fuori dal coro delle varie orchestre ideologiche del tempo visitava La Cina· Era la seconda volta che vi tornava e lasciò un ampio resoconto pubblicato su “Quaderni Piacentini”. Ecco la Cina vista da Franco Fortini. Nonostante la distanza tra Fortini e Antonioni, la Cina di questi due grandi intellettuali italiani, che hanno mantenuto una libertà di pensiero assoluta, è molto simile. Forse Fortini ira le conclusioni politiche che Antonioni non poté o non volle tirare.
LEGGI il resoconto del viaggio https://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
