La controcultura secondo Antonioni
Nel luglio del 1968, 50 anni fa, iniziavano le riprese di Zabriskie Point, uno dei film più iconici della storia del cinema, manifesto di un’epoca e di una cultura, propriamente di una controcultura dal cui magma si è materializzata quella comunità di spiriti liberi che, con le loro sfide impossibile, hanno, alla fine, impollinato la modernità.
All’epoca pochi colsero la valenza etica e artistica del film, deviati da analisi sociologiche, politiche o ideologiche assolutamente fuori del campo visivo di Antonioni. Il film non fu capito in tutta la sua portata rivoluzionaria anche formale e così Zabriskie Point finì addirittura nella lista dei 50 peggiori film di tutti i tempi. L’incomunicabilità di Antonioni con certa critica, anche maggiore, ha qualcosa di straordinario. Roger Elbert, forse il decano dei critici cinematografici, dopo aver assistito alla proiezione a Cannes del bellissimo The Brown Bunny (2003), lo bollò poco rispettosamente come “il peggior film della storia del festival”. Qualcosa di analogo andò in scena per l’altrettanto mirabile Promises Written in Water (2010), presentato alla 67ª Mostra di Venezia e poi rinnegato e ritirato dalla distribuzione dall’autore, che si è detto amareggiato dalle incomprensioni che la pellicola ha suscitato.
Come il NeXT di Steve Jobs, figlio prediletto di quella controcultura, Zabriskie Point era troppo avanti per il suo tempo e il valore seminale di quelle creazioni doveva essere colto solo più tardi. Come il NeXT fu definito “il più riuscito fallimento della storia del computer” così il film visionario di Antonioni è stato riabilitato come “uno dei più straordinari disastri della storia del cinema moderno”.
Antonioni è un regista divisivo: pubblico e critica si spaccano di fronte ai suoi lavori. Le polarizzazioni che questi hanno originato sono state antesignane di quelle odierne che ormai si estendono ben oltre le opere d’arte per coinvolgere tutti gli aspetti della conversazione pubblica. Antonioni ha sempre riservato un olimpico distacco di fronte all’agitarsi intorno alle sue opere, rappresentando così molto bene la sua poetica dell’assenza, del vuoto.
Antonioni è l’unico regista importante su cui non ho nulla di buono da dire. Mi annoia; è così serioso e privo di ironia.
François Truffaut
Orson Welles
Ha fatto due capolavori Blow up e La Notte, ma non vale la pena di annoiarsi con il resto.
Ingmar Bergman
L’arte di divisiva di Michelangelo
L’acredine che i film di Michelangelo Antonioni ha suscitato in tanti spettatori e alcuni suoi colleghi registi viene compensata (nel bilancio finale sulla sua figura di artista) forse soltanto dal prestigio dei riconoscimenti conseguiti (Leoni e Palme d’oro e un Oscar alla carriera nel 1995, più innumerevoli altri premi minori), ma potrebbe essere addirittura convertita dalla sua produzione come fotografo e artista visuale che punteggia la sua carriera di regista. Questa produzione è stata anche oggetto di una mostra Lo sguardo di Michelangelo. Antonioni e le artitenutasi a Ferrara nel 2013 e successivamente nel 2015 a Roma con una mostra dal titolo Michelangelo Antonioni, pittore, curata dalla moglie e compagna del regista, Enrica Fico Antonioni. La prima cosa che viene da osservare è la coerenza tra l’Antonioni fotografo e artista visuale e l’Antonioni Antonioni cinematografico.
L’esibizione di Ferrara, in particolare, ha stabilito, inoltre, una profonda connessione tra la cinematografia di Antonioni e il mondo artistico a lui contemporaneo, con il quale è entrato spesso in relazione, condividendone, trasponendone e — talvolta — anticipandone temi e poetiche. È sicuramente stimolante e rivelatorio, ad esempio, l’accostamento di alcune opere (collezionate da Antonioni e spesso a lui donate dagli autori con molti dei quali intrattenne un lungo scambio epistolare) di maestri dell’espressionismo astratto come Morandi, Rothko, Burri, Vedova, Pollock alle immagini della filmografia antonioniana. L’impenetrabilità e il “mistero” del regista ferrarese risultano così, senz’altro, meno ostici e decade anche quella certa aura di snobismo intellettuale che ne circondava la figura, impressione del tutto sconfessata, se non bastasse oltretutto, dalle testimonianze biografiche di quanti lo hanno conosciuto e frequentato, tutti concordi nel restituire una persona estremamente umile, gioviale, passionale e allegra.
L’ego sfrenato dei tre “giganteschi” registi citati sopra effettivamente poteva mal sintonizzarsi con la poetica di un autore che in tutta la sua opera (narrativa, pittorica e cinematografica) ha cercato di rappresentare il vuoto, la scomparsa, l’assenza, lo straniamento, il silenzio che sono anche i temi del cinema di Zabriskie Point.
A proposito del parlato nei suoi film Antonioni è stato piuttosto chiaro in una intervista al giornalista e biografo Charles T. Samuels: “ Credo che la gente parli troppo, caso mai è questo il problema. Davvero. Non credo nelle parole. La gente usa troppe parole; in generale le adopera male. Sono sicuro che verrà il momento in cui la gente parlerà meno e in modo più essenziale. Se le persone parleranno meno, saranno più felici. Non mi chieda perché”.
Sta forse parlando, Antonioni, del cazzeggio virale sui social network?
Un’artista inattaule?
Fa sorridere il pensiero della reazione del giovane pubblico digitale di fronte alle estenuanti piani sequenza e ai silenzi tombali delle scene di Antonioni. Una reazione verificata è stata: “Ma cos’è un film muto?”. È significativo che i “nativi digitali”, abituati a un immaginario iconico che ha ridotto quasi al grado zero a necessità di un testo, e a una comunicazione scritta contratta (SMS e tweet), fatta di acronimi e sigle, richiedessero una maggiore dialogizzazione, più articolata ed esplicativa, dall’intrattenimento che si sono scelti.
Il fatto sarà che i media, attraverso i loro programmi più divulgativi, ci hanno oramai persuaso che viviamo nella “società delle immagini”, una formula oramai istituzionalizzata a tal punto da rientrare pure nelle tracce ministeriali per i temi della maturità. Una verifica più attenta confermerebbe il contrario: che un’immagine non adeguatamente commentata o non abbastanza parafrasata non è sufficiente da sola a soddisfare il nostro bisogno di formulazioni narrative. Anche le nuove generazioni chiedono le parole.
Se questa considerazione fosse generalizzabile (ma nessun assunto lo è), Antonioni sarebbe un autore quanto mai inattuale, dato che la sua poetica confida tendenzialmente quasi nel solo potere dell’immagine, evitando perfino le suggestioni che può apportare un codice espressivo ancor meno denotativo come la musica. E a proposito della musica nei suoi film, lo stesso Antonioni ha dichiarato: “Io personalmente sono molto restio a mettere musica nei film, proprio perché sento il bisogno di essere asciutto, di dire le cose il meno possibile, di usare i mezzi più semplici e il minor numero di mezzi. E la musica è un mezzo in più. Io ho troppa fiducia nella forza e nella suggestività dell’immagine per credere che l’immagine non possa fare a meno della musica”.
Forse questo spiega il problematico rapporto di Antonioni con le musiche preparate dai Pink Floyd chiamati dallo stesso Antonioni a comporre l’accompagnamento sonoro per all’esplosiva scena finale di Zabriskie Point. Nonostante la marea di musica prodotta dal gruppo inglese, Antonioni non sembrava mai soddisfatto e infine, da quel copioso materiale, selezionò solo una piccola porzione da inserire nel film. La vicenda è ricostruita in un libro Storie e segreti (ed. Giunti) di cui si trova un estratto anche in rete.
Il vuoto è il pieno
Ma anche l’immagine non è mai affidabile e tutta l’opera di Antonioni, si configura come una riflessione sull’impossibilità dell’immagine di rappresentare il reale e l’incapacità dello sguardo di aderirvi e la fenomenica antonioniana si estrinseca nella rappresentazione di un vuoto che si declina nei paesaggi brumosi della pianura padana (Gente del Po, Il grido), fino agli orizzonti essenziali dei deserti africani (Professione: reporter) e californiani (Zabriskie Point), passando per l’isolamento anch’esso desertificato e disertato dalla presenza umana delle Eolie (L’avventura). E pure le città non è che un non-luogo, un mero labirinto di cemento, inabitabile e respingente, simbolo della perdita di ogni senso, ogni riferimento e identità (La notte, L’eclisse).
La serie più importante dell’opera pittorica di Antonioni è senz’altro quella delle Montagne incantate che si configura in due forme, nate in tempi differenti e poi accostate dall’autore a partire dal 1983, quando cominciò a esporre. Da una parte ci sono gli acquerelli e i collage di formato ridotto (inizialmente 21 × 30 cm) e ulteriormente ritagliati e ridotti; dall’altra ci sono gli ingrandimenti fotografici di particolari dei dipinti che ne aumentano considerevolmente le dimensioni, rivelandone in maniera dettagliata una “consistenza materica” che nell’originale non era visibile.
Il vuoto rappresenta quindi la continuità del cinema antonioniano. E che il “vuoto” di Antonioni sia spesso un “pieno” lo conferma la sua ossessione per la micrologia e l’ingrandimento fotografico, il tentativo di arrivare alla “grana” delle immagini (come tenta di fare l’investigatore-fotografo interpretato da David Hemmings in Blow-Up, in inglese “ingrandimento”, appunto), l’entusiasmo dell’ultimo periodo per l’immagine digitale che è fatta davvero di “grani” (pixel), “punti” (dots) e “linee” (raster), l’ossessione pittorica e cinematografica per l’informe, i confini labili, le barriere solo apparentemente invalicabili.
Dalla pelliccia bianca di Lucia Bosè in Cronaca di un amore, al mare burrascoso di Lisca Bianca ne L’avventura; dall’illuminazione stradale dell’Eclisse, all’atmosfera inquinata di Deserto rosso; dalle nuvole di sabbia di Zabriskie Point e Professione: reporter alle nebbie ferraresi di Identificazione di una donna e Al di là delle nuvole, Antonioni ha sempre prediletto immergere i corpi dei suoi personaggi in una luce che ne fonde i contorni, offusca i punti di riferimento e delimita la visione fino a nascondere la linea dell’orizzonte.
Uno tropostilema ricorrente dell’estetica antonioniana è quello dello zoom in avanti, molto evidente in Blow-Up, ma soprattutto nel celebre piano-sequenza finale di Professione: reporter, in cui la macchina da presa, lentissimamente avanza verso una finestra sbarrata e “magicamente” la oltrepassa per uscire dalla stanza in cui giace il corpo di Jack Nicholson.
Il “risentimento” pregiudizievole nei confronti di Antonioni ha, in fondo, lo stesso stigma che il pubblico occidentale (in particolare quello italiano, poco avvezzo ai festival cinematografici, unica enclave in cui invece raccolgono consensi e riconoscimenti) riserva ai film asiatici. Non sono pochi gli autori orientali che possono dirsi debitori del cinema di Antonioni: in particolare direi Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul.
Le stesse lamentele sulle lungaggini, le medesime accuse di intellettualismo ermetico hanno colpito i suddetti e altri registi, di provenienza diversa, ma uguale formazione, come Wenders, Gus Van Sant, Tarkovsky. Emblematico è il caso di Vincent Gallo nei confronti del quale le critiche hanno assunto spesso una virulenza quasi isterica, tale da comprometterne addirittura la carriera da regista. Il vagabondare del protagonista del suo The Brown Bunny sulle superfici abbaglianti dei laghi salati dello Utah non possono non ricordare l’imagery desertica di Antonioni.
Credo che il nostro occhio avrebbe davvero bisogno di essere ri-educato alla visione di questa invisibilità, quasi come dovessimo riabituarci a captare l’infrarosso e l’ultavioletto nella gamma delle frequenze luminose percettibili; forse, solo allora, potremmo davvero dirci una civiltà delle immagini e fare a meno (o quasi) delle parole.
Poliziotto: Nome e cognome, prego
Mark: Carlo Marx
Poliziotto: Che?… Come si scrive, dimmelo lettera per lettera
Mark: c-a-r-l-o-m-a-r-x
Poliziotto: con una x?
Mark: Sì con una x
Poliziotto: ma che cavolo di nome!!
