Con "El eclipse" (que no se ve en la película) Michelangelo Antonioni consolida y desarrolla el nuevo lenguaje cinematográfico introducido con "La aventura". En algunas secuencias, como la final, lo lleva a su punto máximo. Las imágenes en su cosidad, gritan. Una escena formidable y poderosa en su inanidad. Rodada en una Roma que ni se parece a Roma. Pasa algún tiempo antes de que nos demos cuenta de que estamos en Roma. Si no fuera por el acento, parecería estar en Milán. Las magníficas escenas de la bolsa, de un realismo y una excitación muy poco antonianas, se asemejan a las de Piazza Affari. El director de Ferrara conocía bien el mundo de los negocios y las personas que lo hacían bien. En Bolonia se había licenciado en economía y comercio y no le importaban sus estudios. Luego está la Roma fantasmal del distrito EUR recién construido para los Juegos Olímpicos de 1960. Imágenes que permanecen grabadas en la mente durante días en su minimalismo desnudo. En el lento andar de las calles desiertas de la EUR, aún con restos de obra, se destaca la palabra "Fin". "Es una película de derechas", escribe "Quaderni Piacentini": no vayas a verla. La prensa PCI lo ignora y seguirá así. Para ellos es un director burgués, "Rinascita" se toma la molestia de que sea criticada en dos páginas enteras por un director soviético a quien Antonioni responde con su habitual concisión, educación e inteligencia. Una cosa muy triste. Sin embargo, "L'eclisse" fotografía un cambio social, quizás incluso antropológico en la sociedad italiana, con una mirada inteligente y original sobre las cosas y las personas. Pasolini se da cuenta de ello y, aunque reconoce su extrañeza a esos contenidos, tendrá palabras de agradecimiento para Antonioni y su poética. Pero sabemos que Pasolini fue Pasolini.
Bravo pero no perfecto Alain Delon (excesivamente físico, atlético), un poco exagerado la movilidad nerviosa, que tanto gustaba a Antonioni, de Vitti. La historia y los diálogos son
giovanni grazzini
El eclipse de Michelangelo Antonioni concluye la trilogía crítica abierta por La aventura y continuo con La notte. Lo logra y lo resume minimizando, por un frágil giro del destino, el margen de esperanza concedido a los hombres: al final, cuando fracasa el intento de Vittoria de romper su propio aislamiento con una extrema ilusión de voluntarismo y el rostro impasible de la ciudad vacía responde a su angustia, unas parejas, cogidas del brazo, recorren la escena en la penumbra; ¿Por qué ellos si y Vittoria no? ¿Y su felicidad es una ficción del alma o es sólo el destino que los ha puesto uno al lado del otro, y han sido tocados por la gracia de seguir entendiéndose, de amarse?
El eclipse es de nuevo un retrato de mujer, pero de una mujer de Antonioni, ahora destinada a identificarse, en la memoria de los espectadores, con la personalidad cambiante y perpleja de Monica Vitti. Su nombre es Vittoria, como en dama sin camelias su nombre era Clara, Anna en La aventura, lidia en La noche. Abandonada por un hombre al que ya no ama, se encuentra sola, cansada, abatida, asqueada, desfasada: estas son sus palabras. Es joven, es hermosa, tiene suficiente para vivir. Pero es intelectual y sentimental: busca en los demás un calor de vida, una facultad de apasionarse de la que ella misma se ha vaciado ahora. Intenta falsificarlos y se aventura en un flirteo con un joven corredor de bolsa, que le da "la sensación de estar en el extranjero", poco más que un niño, todo lo contrario a ella: cínico, seguro de sí mismo, mujeriego, ejemplo perfecto, digamos de un joven sano normal (el excelente Alain Delon).
La madre (una Lilla Brignone bien equilibrada) es insensible a las súplicas de su hija; también es inquieto e infeliz, pero encuentra su válvula de seguridad en la negociación en la bolsa de valores. Sucede que Vittoria se entrega a Piero, el corredor de bolsa, a raíz de un crack bursátil en el que su madre ha perdido una gran suma de la que queda en deuda con el joven. Independientemente de las intenciones de Vittoria, su gesto parece asumir en los ojos de Piero, y luego en los de ella misma, el significado de un intento de silenciar la deuda de la madre. Esto también es un amor que se derrumba, un camino que se cierra. Ni Piero ni Vittoria, atrapados por el malentendido, acudirán a la última cita.
Desde que Antonioni trastornó las fórmulas tradicionales de la trama narrativa, encomendando a la película la tarea de representar un momento de crisis de conciencia en lugar de narrar una historia, y acercando cada vez más el cine a la literatura, sus películas han ido asumiendo cada vez más más claramente el carácter de los tratados psicológicos. Ahora nos parece que con El eclipseAntonioni dio sustancia a su teorización sobre la amargura de la vida contemporánea propia de almas hipersensibles. Un paso más y estaría paranoico.
Esta Vittoria aún se salva: es una niña a la que le cuesta vivir, es una solitaria que busca en los grandes espacios y en la naturaleza esa paz y libertad de sí misma, que le falta, se apoya en sus amigos para convencerse de que todos tiene sus propias angustias, ha desvinculado amarse a sí mismo de entenderse ("no es necesario conocerse para amarse"), no puede responder a ninguna de sus propias preguntas: en fin, es un criatura viva y verdadera, víctima también de la cultura moderna. Hay, y la película de
Antonioni nos gustó por la tensión con la que lo identificaba, por el paisaje desértico con el que coincide, un caluroso verano romano, por esas transiciones de humor que dan al rostro de Monica Vitti la variedad de un cielo nublado. Pero es significativo que Antonioni recurriera al mundo de la bolsa, el más frenético y despiadado, descrito además con el mimo que el director siempre pone en sus críticas de vestuario, para contraponer a él el personaje de Vittoria. El claroscuro está demasiado acentuado para no hacer sospechar que Antonioni está cayendo ahora en la programática.
Si efectivamente sus próximas películas serán de género cómico-brillante, como se ha dicho, significa que Antonioni se ha percatado de ello, y considera cerrado su trabajo de introspección de la conciencia contemporánea con la derrota de la felicidad. Es cierto, sin embargo, que la dirigió sobre sujetos límite que se redimin de la resignación luchando antes de autodestruirse pero que llevan en la sangre la condena del tedio de vivir: un eclipse del equilibrio ante los sentimientos.
Da Corriere della Sera, 13 de abril de 1962
Gian Luigi Rondi
En el mundo de hoy, tan externo y brutal, tan hedonista y opaco, los hombres ya no saben comunicarse, ya no tienen tiempo para conocerse, han perdido toda posibilidad de entenderse: y por eso ya no amo. De todas las crisis de nuestro tiempo, por tanto, la del amor-sentimiento es quizás la más grave porque ha destruido el único puente que hasta ahora había logrado unir a las criaturas más dispares y ha reducido a los hombres a cosas y sus relaciones sociales a una encuentro desolado de paredes sin ventanas.
A esta observación ya había llegado Michelangelo Antonioni, con los acentos del poeta lúgubre, otras dos veces, ne La aventura y La notte, pero nunca había mostrado una inspiración tan profunda y un lenguaje tan noble y elevado como en la película de hoy que seguramente permanecerá entre las obras más inteligentes y decisivas del cine italiano de posguerra.
De nuevo la crisis del amor, por tanto, consecuencia de la crisis más general que socava a los hombres de nuestro tiempo, y espejo clarísimo de los males que los destruyen. Ya no es capaz de amar a un hombre al que ha estado atada durante años y lo deja sabiendo que él nunca entenderá lo que ella pide de amor y también sabiendo que ella misma nunca podrá hacérselo entender. A los pocos días conoce a un joven que es todo lo contrario a él (y también a ella): concreto, resolutivo, dinámico, sediento de vida, trabaja como corredor de bolsa y el dinero es su único ídolo; se da cuenta de que le gusta, como a una mujer joven y hermosa le gusta un hombre joven y vivo, y a pesar de sentirlo tan diferente confía, aunque de mala gana, en la esperanza de un nuevo intento, en la posibilidad de un encuentro en el que pueda explicarse, explicar, pedir, tener.
Pero ella está demasiado tapiada viva para poder hablar y él es demasiado hijo de su tiempo para intuir lo que ella es incapaz de descubrir en sí misma, en su alma sofocada por demasiados "no sé", "yo no entiendo", "no veo" y como para él el amor es sólo sexo, toca sólo esa nota con ella. Es una nota, sin embargo, que a ella no le basta y que él, distraído por el torbellino de su vida demasiado activa, tiene que someterlo a continuas variaciones, a cambios perpetuos, rápidos: así, después de una tarde de pasión, hacen una cita a la que ninguno de los dos piensa ir porque ambos saben que es inútil.
La conciencia de esta inutilidad es la clave poética de la película, como lo es la sensación dolorosa de esta transformación de los hombres en cosas, de este sometimiento del individuo a la materia avasalladora que lo rodea por doquier, impidiéndole hacer gesto alguno, asfixiando todo voz, oscureciendo su mirada: Antonioni describió esta transformación -en el seno de tres personajes perfectos- con un estilo que lúcidamente supo adaptarse al sentido del drama, un estilo que aisló a los personajes en medio de las cosas para mostrarnos mejor el peso que las cosas fueron ejerciendo sobre ellas y que, tanto cuando escribió las espléndidas páginas de la Bolsa (rayo x alucinado del mito del oro), como cuando recordó en torno al relato el modernísimo marco romano de la EUR (arquitectura anticipación de un mañana aún inconcluso) siempre se preocupó de señalar líricamente a cada paso los estados de ánimo de los protagonistas, su miedo al vacío, su búsqueda y sobre todo la terrible vanidad de esa búsqueda.
Dando vida a una acción que, a pesar de la austeridad de formas y dime siempre tan afines a él, sabe adaptarse a la perfección a las necesidades más inteligentes del relato cinematográfico (aunque deliberadamente entendido, en cuanto a desarrollos psicológicos y aclaraciones de estados de ánimo, como un texto literario). Entre los momentos en que el encuentro entre el sentido del cine y esta nueva dimensión literaria es más feliz es la secuencia inicial -el desapego silencioso y marchito de los dos amantes al amanecer- y la final que, habiendo anulado los personajes en las cosas, pregunta sólo a las cosas para "contar" el drama de las crisis de hoy. Un drama, sin embargo, que no se convertirá en tragedia si, como advierte Antonioni en el título, sólo oscurecerá temporalmente el alma de los hombres modernos: como el eclipse, de hecho. ¿Y el ritmo?
La historia se desarrolla con un soplo inicialmente contenido y recogido, para indicar el silencio que desciende para enredar las relaciones entre los personajes, luego emocionado, tenso, sin aliento, cuando analiza, con la impetuosa descripción de la Bolsa de Valores, uno de los más evidentes. razones de este silencio, luego tembloroso y vacilante cuando sigue la nueva tentativa amorosa de la protagonista, y finalmente solemne, sostenido por cadencias casi fatales, cuando las cosas toman el lugar de los hombres y las imágenes, que parecen un documental, hacen eco en cambio de un grito y un desconsuelo. la humanidad, dolorosa y herida.
¿Defectos? Alguna vacilación en ciertos aspectos psicológicos, algún detalle narrativo que no está del todo justificado (el viaje en avión a Verona, quizás hasta su baile disfrazada de negra), pero son sombras que no restan importancia a una obra hecha aún más sólido y logrado por una fotografía de intensa viveza y por una música llena de todos los ecos de las perturbaciones de hoy.
Los intérpretes son Mónica Vitti, protagonista de severa sensibilidad y exquisita sabiduría, un rostro doloroso atravesado por sombras profundas, luces misteriosas, referencias contradictorias; Alain Delon, en el personaje decisivo del joven todo exteriormente enérgico, Francisco Rabal, la máscara gris de un intelectual en decadencia, y Lilla Brignone en el papel de madre del protagonista, personaje también demasiado absorbido por sus intereses, sus angustias, sus egoísmos terrenales, no ve, no oye, ya ni sabe escuchar.
Da Il Tempo, 22 de abril de 1962
Felipe Sacchi
Antonioni es sin duda el genio literario más culto, refinado, sensible, de nuestro cine. Es natural que esto le lleve a ser también el más inquieto y problemático. Su nueva película es también un buen ensayo de problematismo, El eclipse. Problematismo no significa problema. La problemática, como emoción artística, precede al problema. Cuando el problema está, no digo resuelto, sino ya sólo anunciado, deja de ser problemático, porque el simple enunciado, sugiriendo una hipótesis, ya es una forma de solución. Los personajes de Antonioni, aquí incluso más que en las películas anteriores (o al menos las dos anteriores, La aventura e La noche de donde partió para la nueva investigación), están constitucionalmente sin solución.
Por lo tanto, ellos, por definición, “no saben”. "No sé, no sé", sigue repitiendo Vittoria con pereza a Riccardo, el amante al que está a punto de dejar, y que pide en vano una explicación, un por qué. «No sé, Piero», le responde a su nuevo amante cuando él le dice: «Creo que nos llevaremos bien». Continúa: "No sé por qué se hacen tantas preguntas... No hace falta conocerse para amarse...". Naturalmente, junto a estos, también hay otros personajes no problemáticos, los personajes que ellos creen saber o que quieren saber, como la patética y fuera de lugar madrastra de Vittoria (felizmente caracterizada por Lilla Brignone), que sa que la caída de la bolsa es toda obra de los socialistas, o ese cliente de Piero, un joven ayudante de un corredor de bolsa, que quisiera saber de quién será exactamente el bolsillo con los millones que desembolsará por los swaps: pero pertenecen a una categoría de simples, sin interés, con los que otros, yo titulares de la problemática, conviven sin participar.
Los problemas por excelencia, en Antonioni, son las mujeres. Recuerda a las mujeres del La aventura, las mujeres de La noche. Son mujeres absolutamente desarraigadas, oprimidas por una loca pero indistinta nostalgia de algo concreto y verdadero, y al mismo tiempo por una orgánica impaciencia e incapacidad para buscarlo. Típico de la táctica narrativa de Antonioni es introducir en el tiempo a estos seres atemporales, es decir, hacerlos pasar por casos y acontecimientos externos de tal manera que su existencia quede registrada sólo a través de la huella efímera que les deja su paso: un poco, si Puedo decirlo, ya que la existencia de electrones se revela solo por el rastro de condensado que producen al cruzar las moléculas gaseosas de la cámara de Wilson.
Es una facultad peculiar del estilo de Antonioni la de vincular estados mentales adimensionales a dimensiones reales, una facultad que me parece que llega aquí, en el eclipse, a su plenitud expresiva. Desde este punto de vista, encontré el grandioso y, en su drama epiléptico y grotesco, poderoso episodio de la tormenta colectiva en la Bolsa, y la forma en que la figura de Vittoria lo aísla, su imposibilidad de entenderlo y participar en él. ella, con la deliciosa, sardónica boutade final: el idílico dibujo del desafortunado jugador y chiflado. Así, el trío nocturno de las tres amigas compañeras de piso que se juntan para pasar el rato, y el caprichoso interludio exótico, y la salida a las avenidas desiertas a buscar a los perros, y por último, el silencio que rompe ese musical. , vibración arcana de varillas de metal en el viento. La película no me encanta del todo: me parece que cae un poco en el encuentro amoroso.
Sin embargo, para mí es extraordinaria la forma en que Antonioni consiguió dar cuerpo y presencia a un personaje completamente ausente como el de Vittoria, manteniendo al mismo tiempo toda su irrealidad e indeterminación. En un momento, incluso lo elimina. Los últimos ciento cincuenta metros de la película son escenario completamente vacío. Una vez desvanecidos los personajes, la lente vuelve a los lugares: la encrucijada del primer beso, la casa en construcción, el bidón de agua, el paso de cebra. El antes y el después se han convertido en lo mismo.
Monica Vitti superó la dificilísima prueba de portar el personaje de Vittoria. Extremadamente difícil porque se trataba de permanecer ininterrumpido, se puede decir de principio a fin, bajo el ojo del lente, negándose obstinadamente a su cuestionamiento, y al mismo tiempo cediendo, expresando sin expresar, decepcionando sin decepcionar, en una dosis de aparente insensibilidad y desesperación inconsciente. Extremadamente difíciles porque tenían que soportar la prueba de esas interminables deambulaciones a las que Antonioni somete a sus personajes (es una manía): a veces sin sentido del ridículo, como cuando, después de haber visto a Vittoria y Piero recorrer media Roma, sólo en el momento en que por fin deciden irse a casa, hace decir a la niña: «Caminemos un poco», pues Mónica Vitti ha llevado muy bien su personaje. Ganó.
29 de Abril de 1962
guido aristarco
"Vuelven las mismas cosas", anuncia Musil en la segunda parte de El hombre sin cualidades; y más adelante vuelve también ese título, con la pregunta «¿o por qué no se inventa la historia?». Suceden cosas del mismo tipo: muy triviales, pero a menudo muy importantes. Entonces podemos decir de El eclipse. En él, en el fluir de la conciencia más que de los acontecimientos, fenómenos similares a los del La aventura e La noche. En primer lugar, las tres películas -que son los "tiempos", los únicos momentos aparentemente separados de una sola obra- comienzan con tres despedidas o fracturas, cada una de las cuales tiene lugar al amanecer. Una despedida es la de Anna, que saluda a su padre, el anciano y conformista diplomático en el descanso por última vez; la del novelista Tommaso a Lidia y Giovanni en la lujosa y fría clínica milanesa; el, aquí, de Vittoria que abandona para siempre a Riccardo, un intelectual de "izquierda". Poco o nada, según el estilo descriptivo de Antonioni, de la literatura de vanguardia sabemos del pasado de estos "personajes", y de los demás.
Sin embargo, es posible rastrear una continuidad ideal en estos "personajes" que ya no se entienden en el sentido de la tradición. Podemos decir que a principios de de El eclipse volvemos a encontrar a los esposos Pontano, unos años después de haberlos dejado en el último plano de La notte. Lidia que intenta devolver a Giovanni a la realidad, y Giovanni que intenta escapar de ella recurriendo de nuevo al abrazo físico, allí, en el claro de arena del parque de la villa de Brianza, ahora desierta al amanecer. Asimismo podemos decir, en esta búsqueda ideal del pasado, que los esposos Pontano sólo se casaron Claudia y Sandro, después de que la primera hubiera entendido, en la conclusión del La aventura, el drama de la segunda: la imposibilidad de vivir fuera de todo contacto vital con la realidad, en el "aburrimiento", sin sufrirla (en los escasos momentos de lucidez, de toma de conciencia).
Suceden cosas similares. El eclipse es realmente la tercera y última etapa, episodio de la aventura”. Continúa la crónica de la crisis de los sentimientos, del "exceso humano". Los temas son los mismos: incomunicabilidad, aburrimiento, soledad y desesperación. Riccardo (es decir, Giovanni de La notte) no comprende el abandono ahora definitivo de Vittoria (es decir, de Lidia): cree que ella se va para irse con otro, y es incapaz de ofrecer un gesto que le devuelva a la mujer un sentido a los años pasados con él. Después de una noche de pesadilla y discusiones inútiles («Todo el tiempo para discutir, ¿entonces qué?»), Vittoria sale de la casa de Riccardo cansada, abatida, asqueada, desfasada: "internamente" adelgazada. "Hay días -le dice a Anita, que no entiende- en que sostener una tela, una aguja, un libro, un hombre, es lo mismo". Todo a su alrededor está vacío, petrificado, como el pequeño fósil que cuelga en la pared de su habitación. Se siente y está sola. Una y otra vez intenta comunicarse con su madre, pero la barrera es insuperable.
Incluso los amigos de Vittoria están solos, extranjeros, en el exilio: no son transparentes para ellos mismos ni para los demás. Vittoria se siente encerrada como en una trampa. ¿Es posible una fuga? En la casa de Marta, su mirada se posa en una fotografía que retrata una inmensa extensión de pasto, un cielo salpicado de majestuosas nubes; y acariciar esa hierba, ese cielo sintiendo una sensación de grandeza, de libertad, de nobleza.
Vittoria cree que en Kenia la gente piensa menos en la felicidad y, por lo tanto, es feliz. El viaje en avión parece darle algo de paz. El paisaje, como en la fotografía, es hermoso: ríos, pueblos, campos, nubes, montañas que se acercan. Vittoria se siente libre de preocupaciones, a merced de nuevas sensaciones; ella recuesta su cabeza y permanece casi olvidadiza; incluso ese poquito de miedo (el viento sacudiendo el aparato), esa incomodidad ha desaparecido.
Hay mucho de Rousseau en la idea con la que Victoria caracteriza la libertad del hombre salvaje, todo instinto, al cuestionar si el hombre se ha vuelto mucho mejor o más feliz siendo civilizado. Hay algo negativamente intelectual en ella, el mito arcaico de un tiempo feliz perdido para siempre, del buen salvaje. Pero incluso ese mito, ese símbolo, aparece disuelto, contaminado por reproducciones grabadas de canciones y músicas endulzadas, por la misma danza negra que Vittoria improvisa en casa de Marta, donde el folclore, entendido como cosa curiosa y bizarra, conduce a algo equívoco, en un lesbianismo que transpira en conexión con instintos demasiado tiempo reprimidos (en Marta, por ejemplo). Una unidad irrastreable de tiempo perdido, de naturaleza salvaje e intacta. En realidad, como veremos, para Antonioni el pasado y el presente coinciden, como coinciden con el futuro. Hemos dicho que esta Victoria es una Lidia a la que le gustaría “volver a empezar”; aunque cansada, demacrada interiormente, sigue estando disponible, trata de insertar sus preocupaciones personales en el mundo cerrado de su madre, sus amigos, los demás, el mismo Riccardo.
Con respecto a este último, ella no es ni fiel ni infiel: las cosas han cambiado, eso es todo, ya no lo ama. Y trata de amar a Piero. Pero también Piero es un hombre sin cualidades, hecho de cualidades sin el hombre. Como el arquitecto Sandro, el escritor Giovanni, y quizás el mismo Riccardo (es fácil identificar una crisis no sólo sentimental en este intelectual de "izquierda"), perdió el contacto con la realidad viva, se prostituyó, se entregó a las estructuras neocapitalistas. Joven, de modales apresurados, rostro travieso y alerta, posee un cinismo desconcertante en su trabajo y en su vida privada.
Después del abrazo, en casa de Piero, Vittoria tiene la sensación de que el hombre, también este hombre, es un extraño para ella. Su amor, si hubo amor (es decir, posesión plena, efectiva), ya nació muerto, no tiene posibilidades concretas en un mundo que Antonioni resume en las secuencias de la Bolsa. Está claro que estos están destinados a ser, en el contexto de la película, nodales, decisivos, el punto crucial al que todas las demás partes se refieren y están directa o indirectamente reconectadas.
El cuadro adquiere una gran fuerza naturalista y, en algunos aspectos, incluso realista. Ruido de voces y llamadas, negociaciones a gran velocidad, fiscales, agentes, remisores, clientes gritando y despotricando. Más que las palabras gritadas y rotas, destacan los gestos, las manos levantadas, estiradas, los rostros alterados. Números y luego números. Compra y venta de valores. En este espectáculo escalofriante, en esta algarabía, se observa casi con fastidio, como una pérdida de tiempo, un minuto de silencio en memoria de un corredor de bolsa que murió de un infarto; y de repente, pasado ese minuto, con ansiosa impaciencia, se reanudaron los ruidos, y los gritos, los gritos del público. El paroxismo alcanza su punto máximo cuando las acciones colapsan.
Antonioni subraya efectivamente la acción antihumana del dinero, como la de alterar y deformar la esencia misma del hombre: ya esa voz que habla de la muerte mientras los teléfonos siguen sonando, es un "detalle" que consterna. Marx enfatizó sobre la base de Shakespeare y Goethe:
"La inversión y el intercambio de todas las cualidades humanas y naturales, la hermandad de lo irreconciliable (el poder divino del dinero) provienen de su esencia de ser genérico al hombre enajenado e inducido a apropiarse y enajenarse en él. El dinero es poder alienado de la humanidad. Lo que no puedo hacer como hombre, lo que mis fuerzas esenciales individuales por lo tanto no pueden hacer, lo puedo hacer a través de la dinero. El dinero transforma así cada una de estas fuerzas esenciales en algo que no es, es decir, en su opuesto.
La soledad, la incomunicabilidad, se vuelve cada vez más - en el itinerario de esta "aventura", de esta búsqueda de otra condición - "aburrimiento" en el sentido recientemente revivido por Moravia, y estrechamente relacionado con una prostitución ante la "deidad visible", dinero, a este poderoso y fascinante "proxeneta".
Las mismas cosas vuelven. Pero, ¿realmente suceden estas cosas? Estas cosas realmente van bien El eclipse que tal La aventura e La notte, y sólo así? ¿Se puede inventar la historia, tanto se repite en los acontecimientos singulares del tiempo? Marx dijo:
«Cada una de tus relaciones con el hombre y la naturaleza debe ser expresión precisa de tu vida real e individual que corresponde al objeto de su testamento. Si amas sin dar a luz al amor, es decir, si tu amor como tal no produce amor, si por una expresión de la vida tu, persona amorosa no te hagas uno persona amado, entonces tu amor es impotente, es una desgracia".
Esta es la observación dramática, tremenda y definitiva de Vittoria. ¿Cuál es la diferencia entre ella y Claudia, Valentina, la misma Lidia?
Vittoria ahora se da cuenta de que su posibilidad -de amar y de producir amor en la persona amada- es definitivamente no real, abstracta. Es imposible llenar ese gran hueco ahora vacío que se llama el alma: los caminos del espíritu parten de él, pero ninguno puede volver a él; como ya no existe el sentido de realidad, tampoco hay sentido de posibilidad.
Y Antonioni señala con razón que El eclipse no es una historia de personajes; es la historia de un sentimiento, o de un "no sentimiento". Las “cualidades” de Vittoria, tan diferentes de las de Piero, su madre y los demás, aparecen ahora indiferentes a la misma Vittoria, y como el Ulrico de Musil, frente a esta indeterminación infinita del mundo del alma, a estas “imposibilidades” imposible, acaba disolviendo cada decisión y sentimiento en lúcida ironía. La ironía que, ya presente en el nombre del protagonista, subyace en el segundo abrazo de Vittoria y Piero, ya no en el apartamento patricio de este último, sino en las oficinas de Ercoli.
"¿Nos vemos mañana?" pregunta Piero. Vittoria asiente afirmativamente. "Nos vemos mañana y pasado", añade Piero. Y Vittoria: «…y al día siguiente y al día siguiente… y esta noche». Pero como su intento, su promesa también es sin convicción, sin esperanza. Incluso Piero, ahora, parece pensativo, consternado, mientras cuelga mecánicamente los teléfonos, que vuelven a sonar.
Vittoria se detiene frente al ascensor en reparación, baja lentamente las escaleras, sale, camina por una calle que parece abrirse al vacío; los árboles, contra el cielo y con sus ramas retorcidas y entrelazadas, toman forma de enrejado. No volveremos a ver a Vittoria: entra, para disolverse, en una multitud anónima de sonámbulos, que recuerdan a los "monstruos", los "obsesionados" de las secuencias de la Bolsa.
Y aquí, en este momento, sin embargo, sucede algo diferente que en La aventura e La notte, no en el sentido que postulamos, de algún avance dialéctico por parte de Antonioni. Las dos películas anteriores, al presentar la liquidación de un presente, más allá del cual nada se ofrecía, contradecían las convicciones íntimas del autor: describían no el mundo sino un mundo, no todos los hombres sino un determinado grupo de hombres, los individuos, de forma precisa y precisa. entorno particular, verdaderamente marcado por la negación de todo desarrollo, historia, perspectiva.
No por lo que podemos decir de El eclipse. Antonioni revela aquí, siguiendo la estela de personalidades como Wolfe, su firme convicción de que la soledad -y por tanto la incomunicabilidad, la angustia, etc. — no es en modo alguno algo raro o singular, algo peculiar sólo de unos pocos individuos, de una clase, sino el hecho ineludible, central de toda existencia humana.
La secuencia final, estilísticamente perfecta en su adherencia al contenido, es la prueba más contundente de ello. Para Antonioni constituye un momento, un capítulo tan crucial como el de la Bolsa de Valores, con el que está íntimamente ligado; incluso un manifiesto artístico, la expresión en términos rigurosamente cinematográficos de su visión del mundo. Nunca hasta ahora había sabido expresar su pensamiento con tanta potencia de imágenes, situando su obra en el equilibrio, como aquí, entre el ensayo y la película, el anticine.
La honestidad de Antonioni está fuera de toda duda, y también lo está su voluntad de moralizador, o más bien de moralista. Es su antineocapitalismo “romántico”, y precisamente como tal, lo que lo lleva aquí, en relación con la nivelación de contenidos y el rechazo de cualquier perspectiva, a una incapacidad para extraer algo verdaderamente vivo de la realidad, para hacer El eclipse tan “rígido”, “definitivo” y total, descorazonador.
Esto a su vez está conectado, por supuesto, con su método artístico. Se agraviaría a Antonioni -como se decía por ejemplo de ciertos escritores de vanguardia-, a sus intenciones artísticas y a los resultados alcanzados en su última película, si se interpretara su permanencia en esta fuga de pensamientos y sentimientos, en este miserable lugar de aterrizaje de su personajes y el mundo que nos describe, como un fracaso, un fracaso para lograr lo que quería y cómo quería lograrlo. Apuntó a su película y la hizo adhiriéndose a una tendencia cultural precisa, a las estructuras ideológicas de la antinovela, de la vanguardia (la más avanzada, la más "reflexiva", aunque el encanto de un Robbe- Grillet, a quien concede, en muchos aspectos de no poca importancia).
No es casualidad que el carácter estático y nivelador de El eclipse se expresa, como hemos visto, en imágenes alegórico-simétricas, en alegorías y alegorizaciones aledañas al símbolo. Lukacs reconoció muy claramente que es una alegoría en el sentido moderno (vanguardista):
«Es esa categoría estética (aunque extremadamente problemática en sí misma), en la que pueden afirmarse artísticamente concepciones del mundo que constituyen una escisión en él, siguiendo la trascendencia de su esencia y fundamento último, siguiendo el abismo entre el hombre y la realidad.”
La peculiaridad abstracta de cada objeto representado -hombre, cosa, hecho- consecuencia estética de la alegoría, alcanza su clímax en el final de la El eclipse, en comparación con el trabajo anterior del director. Sin embargo, todas estas referencias literarias no deben dar lugar a malentendidos. Nunca, por ejemplo, como aquí Antonioni destruye en la palabra -en el diálogo- lo que puede conservar (y en él conserva hasta El grillo inclusive) de sugerencia literaria, para “arreglarlo”, como observa Tonino Guerra, en su valor de sugerencia cinematográfica. Antonioni, ya un artista maduro de la imagen, realiza su filosofía de la inadecuación absoluta de la realidad a través de una concepción personal del lenguaje y de una técnica lingüística particular: al referirse a un gusto neoexperimental, a la literatura moderna de vanguardia, crea formas -semánticas y sonoras- completamente nuevas, y en todo caso fílmicas.
Como por ejemplo un Broch en la antinovela, así Antonioni en el cine, y con los medios específicos para ello, casi parece que quisiera experimentar no tanto la realidad a representar, sino las posibilidades inherentes a la anti-novela. película para hacer la estructura de su último trabajo con la estructura del alma en su cosificación, tal como la comprende, la observa y la describe. La posibilidad ilimitada de sus imágenes, en este sentido, de monólogos interiores, a menudo absorbe la realidad de los temas individuales, y en él la técnica del juego libre, el curso de las asociaciones, no es una simple técnica de "escritura" cinematográfica, sino la forma interna de la representación y por tanto -como principio constitutivo de El eclipse - algo artísticamente definitivo.
que el de El eclipse es por tanto un realismo crítico, como muchos quisieran, no diríamos, aunque en el contexto no falten detalles realistas; tampoco diríamos con Lane que Antonioni es un director marxista. Artísticamente "interesante", incluso estilísticamente la más madura del director, esta obra es decadente y por tanto irracionalista, de un irracionalismo exquisitamente secular: para el decadente aquí todo es como un abismo, todo penetrado por la inseguridad, por una angustia espectral y mortal, aunque ahora enrarecido. Hay, pues, una contradicción lacerante: Antonioni es en efecto un moralista que lucha contra la moral convencional, los prejuicios burgueses, pero en nombre de una libertad que él mismo, en El eclipsetal vez ya no cree. Como Ibsen, es un "revolucionario" sin ideales sociales; y el reformador corre el riesgo de transformarse, de hecho ya se ha transformado, en un fatalista desconsolado.
Da cine nuevo, n. 157, mayo-junio de 1962, págs. 190–198
pietro bianchi
En la pelicula el eclipse, Vittoria, una chica independiente, que vive en un barrio elegante trabajando como traductora, abandona a su amante Riccardo sin motivos plausibles, después de una larga relación: es un periodista político, un periodista "comprometido". El joven no logra comprender la actitud de Vittoria y trata en vano de vencer su desgana, de recuperar su espíritu. Mientras tanto, Vittoria va en busca de su madre, una mujercita que pertenece a esa clase social de la pequeña burguesía que siempre teme al futuro, siempre a la espera de un cambio favorable en la vida.
Juega a la bolsa con el poco dinero que tiene a su disposición, y la pillamos justo en un momento de crisis, cuando la bolsa ha caído y la pobre mujer ve engullidos todos sus ahorros. No escucha a su hija, que la invita a irse a casa; Así Vittoria tiene la oportunidad de conocer a un corredor de bolsa, Piero, un joven de agradable aspecto, activo, lleno de confianza en sí mismo, quizás no mal, pero al que la vida le ha obligado a comprometer con su propia conciencia.
No puede tener piedad de los pobres que, en busca de ganancias fabulosas, arriesgan su dinero en operaciones demasiado inescrupulosas, demasiado estrechas; de hecho, tiene una broma muy cínica cuando un borracho robó su Giulietta y terminó en el fondo de un lago artificial con ella. El Giulietta ha sido pescado, el hombre está muerto. No piensa en el muerto, pero volviéndose hacia Vittoria le dice:
«Con unos miles de liras puedo volver a poner la carrocería en su lugar». Un límite de inhumanidad y Vittoria es tocada por él: ¿será Piero el hombre fuerte, el que ella espera en su alma desorientada y perdida? Vittoria intenta el amor con Piero. En un momento, su romance parece perfecto. Uno le pregunta al otro: "¿Nos vemos mañana?" "No, esta noche a las ocho". Por la noche, en el lugar de su cita, no se ve a nadie. Hay cosas, palacios, cortinas de bambú atravesadas por un ligero estremecimiento, porque hay un viento que de principio a fin parece indicar la inquietud de los protagonistas.
Un cochecito de bebé, un autobús que chirría al frenar en las esquinas; pero los dos amantes no aparecen: la aventura ha terminado para ellos. Sin embargo, en esa espera de las cosas parece percibirse una participación de las cosas, precisamente, los árboles, las casas, el viento, en la melancolía de los hombres, casi como si el mundo físico hubiera adquirido un alma próxima a la humana.
Se puede hablar de una especie de budismo, de la esperanza de una vida diferente. Antonioni invita a menudo a estas formulaciones. Es un director problemático, un director que busca cosas nuevas; es director, si se quiere, literario. Pero su película transcurre con una especie de dolorosa participación. Ya no tiene ciertos defectos de equilibrio y de observación sociológica imprecisa que nos inquietaban. La aventura y también ne La noche.
Esta vez Antonioni ha congelado su material en un estilo unitario sin desequilibrios. Con gran inteligencia espectacular ha sabido contrastar la soledad de las almas, la melancolía de Vittoria, con el mundo frenético, agitado, neurótico de la bolsa, donde un minuto de silencio parece más definitivo que la inscripción mortuoria en una tumba. Parecen hombres completamente alienados por la sed de dinero. Y en el cine, esta página perfecta de Antonioni es aún más fuerte que la literatura.
Las imágenes plasman con una presteza única, con una extraordinaria fuerza representativa, la fiebre, la agitación, la sensación general de frustración que da el trabajo de las bolsas. Hace unos años, visitando una exposición muy importante de la Unesco en Roma, en la que estaban representados desde el punto de vista figurativo los grandes artistas de la época de la gran crisis europea, es decir el '600, nos admiraba el belleza de un Caravaggio, que está en Malta y que ha sido restaurado en Roma, y de un Vermeer, que gustó al pintor Proust. Poco después conocimos a un famoso crítico de arte, amigo nuestro, al que intentamos compartir nuestro entusiasmo.
El crítico de arte sonrió y nos dijo: "Pero ustedes, que están tan interesados en la historia de la cultura, en el curso de las ideas, ¿no han visto ese pequeño cuadro donde aparece la luna?". Lo habíamos visto pero no le habíamos dado demasiada importancia. Y el crítico prosiguió: “Es la primera vez que se ve una luna realista en un cuadro, observada desde el natural, no una luna decorativa, una luna mitológica”. Fue el siglo XVII ávido de cosas nuevas, el siglo XVII científico, el siglo XVII que marcó el comienzo de la era moderna. Un siglo dramático, uno de los siglos más problemáticos, un siglo que parece sombrío pero es como la llama de una fragua en la cueva oscura de un viejo herrero. Con Bruno y con Campanella vislumbramos el pensamiento del mañana; con los científicos nos liberamos de las ataduras del pasado y con la música tratamos de expresar aquellas ideas que la Contrarreforma detestaba.
Bueno, incluso ahora, como en el siglo XVII, estamos presenciando, en nuestra opinión, un fenómeno de revolución espiritual. No sabemos lo que nos espera pero sabemos que está ahí. Haciendo una comparación con los pies en la tierra, una comparación de experiencias individuales, es como cuando, en ciertos días de primavera, uno está inquieto, amorosamente inquieto, y entonces aparece una mujer que, por poco o mucho tiempo, satisface nuestros deseos. y nuestros sueños. Pero sin esa espera, no la habríamos reconocido en el camino.
Ahora la humanidad espera, espera algo, y es justo que el arte y el cine artístico precedan con la analogía, con la intuición, una verdad que tal vez no esté todavía muy lejos de su plena apariencia. Ni El eclipse este mundo curioso, este mundo que espera, existe. La incomunicabilidad del protagonista es sólo hacia dos hombres y una mujer con los que es incapaz de organizar una relación sentimental coherente y profunda; pero por otro lado parece estar de acuerdo con las cosas. Sus momentos de paz son en el prado donde despegan y llegan los aviones, o en la gente de los arrabales romanos donde están las casas de los acomodados, donde pasan los carruajes con niños, donde siempre hay gente esperando, extraños e incluso hombres como nosotros.
Expresamos nuestro consentimiento para el eclipse, sigue siendo una observación general. El cine de Hollywood se consolidó en la década de XNUMX, superando a la competencia europea, porque ofrecía historias rápidas, jugosas, que no dejaban tiempo para la reflexión. Todo fue repentino, alusivo: en definitiva, era un cine de acción. Ahora la gente prefería ese tipo de películas, con la excepción de las películas de Carné y Renoir, a nuestra lentitud, a nuestra complacencia estética.
El propio Rossellini, iniciando la polémica neorrealista con Roma ciudad abierta e paisano, nunca se olvidó de ser breve y conciso. Con Antonioni los largos tiempos contrastan la velocidad de las obras de Hollywood. Vamos a contracorriente, tanto que una parte del público ya no es capaz de orientarse. Es típico en este sentido el comienzo, además muy bonito, de El eclipse. Vittoria ya no quiere saber nada de Riccardo. Pero antes de despedirse, pierde un cierto tiempo: camina por la habitación, mira hacia afuera, hace algunos gestos. Nada más correcto, ojo. Porque, entre otras cosas, la gente decente, cuando deja a alguien, se comporta así.
El punto está en otra parte. No en Antonioni que es un director original, con estilo propio. El punto está en los que dicen: este es el cine de mañana, el cine de papá, está muerto.
Da El dia, junio de 1962 (día no disponible)
tullio kezich
Frente a El eclipse Antonioni no ha perdido el nuevo sentido de la relación entre la naturaleza y los personajes que se establece en el final de La noche. En el personaje de Monica Vitti hay una continua tendencia a buscar una relación con la realidad que la rodea, tal vez determinada por la presencia ocasional de una ventana. El escenario mismo de la historia, la ciudad jardín de EUR, nos introduce en la sorpresa final, cuando los personajes incluso se hunden en las cosas y desaparecen.
¿Qué significa la secuencia final de ¿El eclipse? La historia de la película es sencilla. Mónica Vitti deja a Francisco Rabal, un intelectual de izquierda, y se enamora de un joven corredor de bolsa, Alain Delon. Los dos jóvenes viven un breve momento de felicidad, pero en cierta cita ninguno de los dos se presenta y el ojo del director ( que probablemente coincide con la del protagonista) trata de excusar las imágenes de la realidad más allá de un sentimiento tal vez incinerado, tal vez en proceso de maduración y transformación.
El eclipse tiene el mérito de anular la perspectiva de una relación sentimental hombre-mujer como única representación de la existencia, de intentar una relación múltiple entre un personaje y los infinitos aspectos de la realidad. No es casualidad, en efecto, que los episodios de felicidad amorosa, las largas ya veces discutibles escaramuzas entre Vitti y Delon, mantengan una nota demasiado insistente, casi desagradable, mientras que la verdadera felicidad, que se da por sentirse en perfecta armonía con las cosas y en escena mágica en el aeropuerto donde Mónica se mueve y sonríe al son de un blues, dos negros se sientan al sol, un americano bebe su cerveza, y disfrutamos de un momento de esa "paz débil" a la que alude un titular de periódico en la última secuencia
El itinerario de Antonioni, que nació neorrealista y se hizo abstracto, se repite en cada una de sus películas L'idea di El eclipse estaba vinculado a un hecho astronómico pero es significativo que el director no editara el plano secuencia con Vitti durante el eclipse solar total del año pasado. En el camino, el dato realista se ha ido transformando en un elemento simbólico polivalente. Podemos decir con la película de Antonioni: el mundo entero está continuamente en el umbral de un eclipse, que se manifiesta individual y psicológicamente pero que podría convertirse en un fenómeno que involucre a toda la humanidad la relación entre el individuo y el destino del mundo y de hecho siempre presente en las películas de Antonioni, quien supervisa que sus peripecias abstractas se desarrollen aquí y hoy.
Ocurre pues que una narración de tipo psicológico, quizá más próxima ya a la objetividad de la "école du examin" por esa disociación del hombre de las cosas de las que habla Moravia en Aburrimiento, una gran alegoría realista como las secuencias de la Bolsa de Valores se reconecta sin esfuerzo. En estas escenas Antonioni ha llegado al máximo de su fuerza expresiva, reflejando la brutal realidad de la alienación con medios casi documentales. Se trata, por supuesto, de un documental filtrado y reconstruido, pero la fiabilidad de las imágenes es absoluta incluso en cuanto a una lectura en primera instancia.
Y el interior burgués de la casa de Delon, con sus muebles anticuados y marcos de cuadros, sugiere en retrospectiva la crisis de una clase que madura a sus delfines para la jungla empresarial. En definitiva, el héroe de una historia de amor moderna se debate entre el "parque de bueyes" y la mesa de cotizaciones, gritándose a sí mismo, personificación fraudulenta y satisfecha de un mundo que va perdiendo progresivamente el sentido de la realidad.
de Tullio Kezich, El cine de los sesenta, 1962-1966, Ediciones Il Oso Hormiguero
Cuadernos Piacenza
"El eclipse" de Antonioni
Y así vimos también "El Eclipse", después de "La Aventura" y "La Noche", con un interés cada vez menor. Otra película sobre la "alienación", sobre la "incomunicabilidad". Y lamentablemente toda la cultura italiana, de derecha a izquierda, le toca el tambor publicitario.
Evidentemente los esquemas fáciles en los que se han desenvuelto durante años nuestros críticos ya no sirven de nada, ni siquiera para llegar al fondo de una película como «L'eclisse». ¡Incluso un crítico bien preparado como Tommaso Chiaretti, para defender a Antonioni, debe recurrir a una comparación con «Divorzio all'italiana»! Guardemos silencio sobre los que ya habían tirado cero en «Marienbad» y ahora alaben «L'eclisse»: Moravia decide que, mientras «Marienbad» era un «cuento de hadas», en «Eclisse» se trata de «realismo crítico» ! Los críticos de izquierda atacan luego la pieza sobre la Bolsa de Valores (y quizás la frase liberal del protagonista sobre los negros de Kenia) para concluir que es una película antiburguesa. ¡Como si dijera que "La noche" era una película intelectual porque el protagonista era un escritor (y los nombres de Adorno y Musil se mencionaban torpemente)!
En realidad es una película gratuita, evasiva, de derecha. Aburrido, a menudo doloroso. Asumiendo que los valores (los sentimientos en particular) están muertos, nos parece preferible, en lugar de seguir como Antonioni celebrándolos funerales cada vez más elegantes, sin duda dando el paso y lidiando con el «vacío», con la «nada», como (aunque con malos resultados) algún director de la nouvelle vague. Mejor, al final, que Resnais tuviera el descalabro de «Marienbad» que salvarse con una cómoda reposición de «Hiroshima».
Año I, números 1 y 2, julio de 1962, p. 31
adelio ferrero
La larga secuencia de la separación de los amantes al amanecer, tras una noche de agonizantes y vanos cuestionamientos, con la que se abre El eclipse, tercer y "definitivo" momento de la trilogía, viene a constituir la anticipación del tema de la película, que es el del desamor de Vittoria por los hombres y las cosas, y su transcripción estilística, caracterizada por un descriptivismo fenomenológico riguroso y consistente.
Y de hecho es una secuencia magistral en ese plano descriptivo, y dentro de los límites que le son propios, donde la interrupción de la relación sentimental se resuelve en la medida de una objetividad que ya implica el fin de los sentimientos.
Ved cómo Antonioni resuelve figurativamente el motivo de la "contigüidad" de los dos amantes (lo que nos hace pensar en ciertos planos, pero muy diferentes y muy diferentemente "motivados" por Los amigos), en tanto aísla y hace absurdo el relieve y los contornos congelados de los objetos, con los que ya no tiene relación alguna. Sin embargo, la severa coherencia emblemática de la secuencia tiene en sí misma su límite: Riccardo es una presencia, una "sombra", a la que ciertos soportes externos (las "revistas de la crisis" abandonadas sobre la mesa) otorgan un ambiguo protagonismo.
En Vittoria la conciencia del fin de la relación sentimental, y sobre todo la desesperación y la impotencia de ver objetivamente, en una secuencia de imágenes ahora inmóviles y desprendidas de sí mismas, la decepción de los años pasados con Riccardo es más viva y dolorosa que en el hombre, en el que la indiferencia equivale a una especie de defensa. Vittoria percibe así la pérdida progresiva de calidad del universo que la rodea (para referirse a una definición de Aristarco), un universo que se remonta a una dimensión "informal" en la que la presencia del hombre es achatada y adecuada al nivel de las cosas, inertes y mudas. La victoria, por lo tanto, se convierte en ne El eclipse el inquieto e inestable protagonista de una vana y nostálgica búsqueda de una auténtica condición de vida que parece haber terminado hace mucho tiempo, aunque en ella ya se siente, aunque en otro sentido, el peso de la aridez que generalmente asfixia a los personajes del director hombres.
Dos secuencias de la película, y la segunda, como es lógico, entre las más bellas, son particularmente reveladoras de la disposición sentimental del personaje. Queremos aludir al encuentro nocturno en el piso de Marta, cuyo marido está en Kenia entre "60.000 blancos... y 6 millones de negros que quieren echarlos", en el que Antonioni rechaza, como siempre, la tentación de un regreso imposible a la naturaleza".
La otra es la secuencia del vuelo del avión, en la que Antonioni describe con su habitual reserva sentida la ilusión de Vittoria de redescubrir el sentido y el peso de los sentimientos -trepidación, aprensión, miedo, serenidad- en una circunstancia excepcional. Al final del vuelo, la mirada curiosa y receptiva de la mujer se posa amorosamente en el claro del aeropuerto, en una mata de hierba, en el rostro de un hombre; sus oídos tienden a captar el sonido de una canción de la máquina de discos del bar. El contacto con las cosas parece redescubierto y restablecido inesperadamente, y el director sigue la felicidad ilusoria del personaje con una conciencia lúcida, templada por una suerte de modesta participación. Esta patética presencia de Antonioni desmiente, entre otras cosas, la recurrente y extendida leyenda de la "frialdad" del director.
Como es bien sabido, alguien creyó poder identificar el tema central y característico de la película en las secuencias de la Bolsa y por eso habló de realismo "crítico". Es el caso de Alberto Moravia, que regresa por segunda vez, como ya le había ocurrido no por casualidad desde La notte, escribe sobre la película en "L'Espresso" del 13 de mayo de 1962:
«Este intelectual no es marxista sino moralista, psicólogo y también sociólogo de especie humanista. Este intelectual no acepta en absoluto la alienación, al contrario la padece, como algo profundamente anormal. Indica en la Bolsa, es decir, en el dinero, el elemento alienante que indirectamente se cuela en todas las relaciones, incluida la sexual».
Sin duda, las dos secuencias de la Bolsa revelan el mundo en el que viven los personajes de Antonioni, del cual son condicionados y alienados. Y la invención, en la primera, del minuto de silencio es magistral: la súbita intrusión de la muerte en esa absurda y exagerada falsificación de la vida, el "exceso", para usar un término querido por Antonioni, de los hombres respecto de este hecho. definitiva e irrevocable.
Y en el segundo la ausencia de sentimientos y reacciones, más aún de la capacidad misma de sentirlos, cuando ya el alma del hombre ha sido estrujada y aplastada por la absurda vorágine del dinero, encuentra una bella representación en el incisivo e ingenioso retrato del El hombre que ha perdido cientos de millones y al que Vittoria sigue, incrédula y ansiosa, por las calles aledañas a la Bolsa. Pero esta vez tampoco pasará nada: el mapa arrugado de un sedante y unas flores dibujadas en una hoja de papel permanecerán en la mesa de café en la que estaba sentado el hombre. El mecanismo que determina las pasiones de los hombres parece haberse roto definitivamente.
Pero incluso las secuencias de Bolsa, a pesar de las apariencias, encajan a la perfección en la perspectiva irracional que asume el director ante los hechos narrados. En efecto, no son el resultado de una actitud y un proceso cognitivo de la realidad, excavados en la identificación de las causas profundas de lo que sucede, articulados en diferentes niveles, realistamente circunscritos, sino la hipostasiación de un aspecto parcial de nuestro arbitrariamente tiempo universalizado. El dinero que describe Antonioni nunca es dinero destinado a la ganancia, sino dinero rechazado como Moloch. De ahí también la abstracción moralista de la actitud del director, su detención impotente ante la detección y el rechazo del "fenómeno" descrito.
La unilateralidad de esta visión se encuentra también en el dibujo de la figura de Piero, todo resuelto en una obra ahora rebajada a pura habilidad mecánica, desprovista de más determinaciones. Dentro de los límites de la película, Piero se convierte así en una de las figuras más logradas y persuasivas del director. Como bien observó Italo Calvino en "Il giorno" del 29 de abril de 1962:
«Uno que en el mundo frenético… se lanza como un pez, uno que ni sueña con ser aplastado por él, al que solo el amor por esta chica le hace comprender que algo anda mal, pero no se deja ser poner en crisis».
La cínica "pedagogía" del corredor de bolsa del que depende ("un buen tamiz de vez en cuando está bien. Sólo quedan buenos clientes... los que, Dios mediante, no tengan tantas angustias...") constituye una lección para Piero y un estilo de vida en las relaciones con los demás. Piensa en este breve diálogo, uno de los más significativos de la película, entre Piero y Vittoria:
Pero: No te gusta venir a la bolsa, ¿verdad?
Vittoria: Todavía no averigüé si es una oficina, un mercado de transferencias o un anillo.
Piero: Hay que venir seguido para entender. Si uno empieza, entonces se mete en el juego. Se apasiona.
Vittoria: ¿Apasionado de qué, Piero?
Se trata de un diálogo en el que se encuentran indudablemente todas las implicaciones, y límites, de la visión del director: por un lado, un rechazo a la sociedad moderna vista como una realidad inhumana y descrita en términos de inmovilidad irracionalista y niveladora, estática; por el otro, una sensibilidad femenina percibida y dolorosa, pero sustancialmente inerte, incapaz de reacciones y elecciones conscientes.
De esta incertidumbre y desamor de Vittoria por los hombres y las cosas nace la relación con Piero, cuyo desenlace es además evidente desde el principio, y la desconfianza inicial de la mujer hacia Piero surge precisamente del presentimiento lúcido de una nueva derrota. De hecho, la relación entre Piero y Vittoria se encierra en una estrecha y denigrante medida erótica. El ambiente en el que se produce su primer encuentro amoroso subraya la falta de calidez y de puntos de apoyo: pensemos en la absurda fijeza de esos retratos familiares, el ambiente quieto y estancado de la plaza, el pesado telón de fondo de la iglesia barroca, hasta la soledad de la soldado en la calle que parecen aludir a un mundo en el que la vida se extingue, dejando tras de sí un panorama fósil.
Entre esas paredes y en ese silencio, los gestos y las palabras de los hombres tienen algo de arcaico y absurdo, propio de un mundo de supervivientes. Al fin y al cabo, este motivo ya había aparecido de forma evidente en las escenas que se desarrollaban en casa de la madre, una mujer en la que la obsesión por el dinero tiene una historia de errores a sus espaldas y una perspectiva de ilusiones por delante: de hecho, en su inseguridad. la sociedad pequeñoburguesa y el vano intento de resolverla mediante el juego en la Bolsa parecen estar regidos por un determinismo mezquino y feroz.
Frente a su madre, como frente a su antigua habitación de niña, Vittoria no siente ningún sentimiento, es incapaz de reconocerse y se encuentra en un entorno familiar inexistente; incluso el pasado aparece desprovisto de respuestas y posibles revelaciones.
Pero en Piero, a quien le dirá en un momento determinado de su relación «Me gustaría no quererte. O amarte mucho mejor», naturalmente, Vittoria no podrá encontrar una auténtica posibilidad y medida de los sentimientos. La aridez de Piero, de la que el director había mostrado toda la medida inconsciente en la secuencia de la recuperación de la máquina con su carga trágica así como en las escenas de la Bolsa, en realidad tiene el efecto de secar los sentimientos de la propia mujer. . En su último abrazo, la conciencia del carácter ilusorio de esa relación es irónica en el juego amoroso y se refleja en la desesperación ahora resignada de Vittoria.
Es el momento que precede inmediatamente a la secuencia final que resulta de una sugerencia metafórica, de una asombrosa evidencia abstracta. Piero y Vittoria no han acudido a la cita: la mirada se posa sobre una especie de paisaje abstracto y petrificado, en el que hasta los hombres ya son sólo detalles de hombres, pura objetividad. Todo lo que ves: tuberías inocentes y paredes de casas en construcción, riachuelos de agua que fluye y hormigas que se arrastran sobre la corteza de un árbol, titulares de periódicos amenazantes e incluso balcones irreales lejanos con figuras de ex-hombres como suspendidos en el vacío: todo. es la imagen de una ausencia.
¡De Sandro a Giovanni a Piero, en una línea cada vez más clara de aridez y cinismo! de Anna a Claudia a Lidia a Valentina a Vittoria, a través de una futilidad cada vez más consciente de los intentos de reaccionar "al mar de la objetividad", el discurso de Antonioni se desarrolla y se cierra con una coherencia ejemplar. La renuncia a cualquier forma de "optimismo de la voluntad" tiene su presupuesto en el progresivo abandono del "pesimismo de la razón", que fue también uno de los componentes más estimulantes del moralismo secular e intransigente del director.
Con El eclipse de hecho, su aportación al cine se convierte en uno de los capítulos más interesantes y evocadores de una renovada "destrucción de la razón". Tampoco vemos cómo puede transformar un rechazo radical a la organización actual de la vida en una propuesta diferente de existencia y de relación. Lo que impide la transformación es precisamente la ausencia de lo que Moravia llama muy generosamente el "realismo crítico" de Antonioni: es decir, un saber racional de la realidad frente a la propia histórico liberacion
Da estudio de filmacion. Cuadernos del Monzese Cinema Club, n. 5, noviembre de 1962, pág. 9–13
Giuseppe Marotta
Dios es mi testigo de que no tengo ganas de lastimar a Michelangelo Antonioni; preparándose para ver El eclipse Dije mentalmente: «Señor, que cada página, cada línea de este libro de cine tanto para mi un Ábrete Sésamo decisivo, ineluctable; ábreme de par en par, Señor, déjalo ir y venir en mi sensibilidad como la brisa en el trigo». ¿Me escuchó el Todopoderoso? Estoy tratando aquí, muy mansamente, de aclararlo tanto para ti como para mí... no te engañes pensando que es fácil, o me ahorcaré. Al hecho (que es entonces, en las secuencias de Antonioni, la disolución en humo, en vapores arcanos, de todo hecho).
Empezamos con ciertos objetos ampliados: periódicos y revistas de izquierda sobre una mesa (o tienes aquí, como un relámpago en la nuca, la intuición de que estamos en el apartamento de un Piovene en el sesenta y cuatro, o, paciencia, no la tendrás); dos lámparas; un abanico (es pues, en sentido figurado, julio si no agosto); un cenicero lleno de colillas; un sillón en el que el joven Riccardo se sienta rígido, como para un "tercer grado" en la comisaría.
Luego, la lente enmarca lentamente a la joven, elegante y enigmática Vittoria. Considerémoslo. Ella está de pie, varias aquí y allá, silenciosa y un poco sombría como si ya hubiera pasado por el "tercer grado". Durante largos minutos hay silencio; sin palabras, sin música; todo queda en imágenes y expresiones, limitadamente sintomáticas: un buen tacer nunca fue escrito, ni siquiera filmado para el caso. Antonioni se da cuenta y redacta un diálogo muy condensado. Él: «Vamos a decidir». Ella: "Ya está decidido". Mejor que nada.
Mientras tanto, la niña se acerca a la ventana: aparece la villa olímpica, si no me equivoco; hay un claro en el que un tanque de agua extrañamente fálico se encuentra sobre un pilar; allí se juntan las suaves luces del alba. Riccardo, en el contrapunto, me atrevo a señalar, de esa silueta ambigua: «Quería hacerte feliz». Vittoria: «Cuando nos conocimos aún no tenía veinte años: era feliz». Nuevos silencios; entonces Riccardo va a afeitarse y Vittoria le dice: «Te traje esa traducción... pero no sigo con ella; confiarlo a otro".
Este es un segundo rayo en la nuca: si no nos damos cuenta ahora de que Vittoria vive (lujosa) de versiones de o en idiomas extranjeros (que en realidad, en cambio, dan puñados de frijoles) ya no se dará cuenta. Pero para Antonioni los personajes a propósito no tienen oficina de registro; a. sólo lo presionan las apariencias y las vicisitudes interiores; se le escapa una verdad inmensa, evaluada hasta por una tripa: que sin el animal, es decir, no hay vísceras; y que a menudo el factor determinante, tanto en los dramas como en las farsas, es precisamente la condición, el lugar del individuo en la multitud anónima. Este descuido específico, este desprestigio de cualquier calificación de los protagonistas, obligándolos a definirse a sí mismos con sarcasmos cortantes y rápidos, es artísticamente un error, en mi opinión.
El hombre y sus sentimientos, el hombre y ciertas alegrías, el hombre y ciertas penas son, reflexionad, la casa y sus inquilinos: semejantes e inseparables. No tienen carne, los placeres y las angustias expuestos por Antonioni, aquí está el problema: son teoremas y ecuaciones psicológicas, alineadas en una prestigiosa pizarra, tal vez exactas pero secas; Matemáticas avanzadas, por así decirlo, pero no poesía.
En Vittoria, Antonioni restauró a Anna (La aventura) y lidia (La noche). Mujeres en crisis; ni amor ni desamor; vacío, insatisfacción, melancolía, esterilidad. Hembras que se acuestan incluso demasiado, pero que son estériles, un Sahara, misteriosamente liberadas de la principal grandeza y esclavitud de su propio sexo: la de la concepción. Eso sí: en la ausencia, en la alienación, que generalmente distingue a los protagonistas de Antonioni, hasta el útero está involucrado: ¡ay de Anna o de Lidia o de Vittoria por quedar embarazadas: un hecho tan natural destruiría todo artificio, toda sofisticación en ellas, y adiós! .
Pero tratemos solo con Victory. Satisfecha, por razones oscuras, con Riccardo, lo deja. Aquí está ella, desarraigada y brumosa, jugueteando con las horas, con la estación, con los «interiores» y con los «exteriores», en una especie de espera perezosa: baja lo que quieras, del saco de la bruja de Case, ella está aquí, estudioso diligente de la «escuela de la mirada», para ver y (mecánicamente, subconscientemente) referirse a los sentidos, cada detalle.
Va a la Bolsa, donde anida la madre, jugadora incurable; y allí, mientras se empapa del "ambiente", conoce a Piero. Un muchacho guapo, de modales enérgicos, un empleado muy activo de un corredor de bolsa, Piero, en la furia de las "cotizaciones", tiene ligeros destellos de admiración por ella. Con su madre, Vittoria es fría, acre; viven separados, por otro lado. ¿Cómo puede un traductor, quizás incluso utilizado solo para el Premio Nobel; tener un alojamiento tan elegante, no sé.
Igualmente excepcionales son, inevitablemente, sus vecinos. La primera, Anita, es la esposa de un aviador; la segunda, Marta, viene de Kenia donde su marido sigue acumulando liras mientras todavía hay tiempo. Ellos hablan. Es, o sería, para Antonioni, el momento de iluminar las zonas oscuras de Vittoria; pero nos tenemos que conformar con un «Estoy abatido y desfasado. En días como estos, tener una aguja o un trozo de tela en la mano, un libro o un hombre, es lo mismo». Oh. Aunque un hombre es menos afilado y punzante que una aguja, menos suave que un paño, menos lúgubre que el difunto Cassola, suponemos que las ansiedades de hoy, es decir, la incomunicabilidad en vigor, ha causado daños irreparables a Vittoria.
Sus amigos tampoco le ofrecen calmantes ni vendajes. Martha, henchida de un exotismo oleográfico, a lo Dekobra, charlando de hipopótamos y baobabs, enseña álbumes de fotografías de salvajes, señala trofeos de caza en las paredes: en fin, hace alarde de selva y primitivismo hasta el punto de que Vittoria se pinta la cara y brazos, se aplica feroces joyas en los oídos y la garganta y, al son de un tam-tam de fonógrafo, improvisa una danza bárbara. Es un fragmento que, en la piel de Antonioni, yo suprimiría, torpe y con una lección que pone los dientes; incluso Pietro Bianchi lo notó: en cuyo mal gusto, como en el imperio de Carlos V, el sol nunca se pone.
Bueno, tengo que resumir.
1) Riccardo insiste pero es liquidado definitivamente.
2) Vittoria da un paseo en avión por Roma, exclama: «Atravesemos esa nube», parece feliz, pero dura.
3) De vuelta en la Bolsa, entre la fauna lucrativa; signos galantes con Piero; una caída de las acciones inflige una gran pérdida a la madre de Vittoria, que sigue endeudada con el corredor de bolsa.
4) Piero, por la noche, quisiera subir a Vittoria; mientras, en la calle, la catequiza, un borracho que no se aguanta le roba el coche.
5) Al día siguiente, el ladrón y el auto son sacados del Tíber; A Piero no le importan los muertos, las abolladuras de la nueva "Giulietta" sí; es un cinismo que no puede dejar de molestar a Vittoria.
6) Esto no le impide colarse en la casa de Piero; ¿le das o no le das?; titubea… comienza a desvestirse pero luego se acerca a la ventana y se asoma largo rato; ignora la sabiduría de todo en su tiempo; ama como gatos, constantemente perdiendo y recuperando la idea.
7) Ocurre lo inevitable, pero no apalanca y no pone; cuando Piero le pregunta: «¿Seríamos felices casándonos?», ella responde absorta pero fiel: «No sé».
8) lo quitó, como prescribe a diario la moda literaria; ¿o la deuda que tiene la madre con el oficio del joven la estorba?; ¿o no te gusta su positivismo y egoísmo?
9) En todo caso, fijaron otra conferencia para la noche siguiente; pero, en el crepúsculo en cuestión, el querido lugar no ve aparecer ni a Vittoria ni a Piero; sola, por así decirlo, y tristemente, la lente de Antonioni capta, a la manera inconfundible de Resnais, ladrillos, pasos de peatones, sombras en la grava, troncos invadidos por hormigas, autobuses que llegan, prostitutas al acecho, arrugas en el suelo, franjas de cielo , canaletas, un titular en un huecograbado (La paz es débil) y, de repente, la palabra “Fin”.
¿Y yo? ¿En qué sentido me pronuncio? No hay regateo con Michelangelo Antonioni, cualquier compromiso es inviable, su lema es "tómalo o déjalo". En cambio, soy el hombre del cabello del recién nacido partido a lo largo en cuatro. El eclipse para mí es un deambular narrativo finísimo, un nomadismo exquisito del relato, lleno de ocasiones heterogéneas pero sugerentes; para mí El eclipse es todo, el cielo y el infierno, pero no una película.
Detesto, condeno este arte incapaz de toda sencillez o inocencia, y por tanto vicioso, corrompido, maligno como las flores de los pantanos; sin embargo, puedo negar la belleza aislada y desolada de muchos pasajes de ¿El eclipse? Infierno. ¿Cómo no decir bravo a Antonioni por el "minuto de silencio" (e inmovilidad) en el crepitar de gestos y voces en la Bolsa? ¿O por el llamativo retrato del gran hombre que perdió cincuenta millones? ¿O por la secuencia del auto sacado del río con ese cadáver atado como un doble nudo? O por la recurrencia de hojas hirvientes en el fondo, un recordatorio que dice: «Tú empujas, viva, tus raíces hambrientas en la muerte; el viento, por el contrario, viaja… lleva tu perenne mal olor a los océanos…»
Suficiente. Verás El eclipse, disfrutarlo y sufrirlo, amarlo y odiarlo, sin duda vale la pena. Excelente actuación de Alain Delon (Piero) y Lilla Brignone (la madre); cuestionable la de Monica Vitti que se pone aires de esfinge (muchas veces recordando, tiene gracia, a las arcaicas divas mudas); además, a menudo tiene una mueca imperceptible (no muy lejos del tic de Miguel Ángel... qué miméticas son las mujeres) que la feminiza. ¿Y por lo tanto? Pronto será mayo, con sus techos fluidos de golondrinas.
de Giuseppe Marotta Por las buenas o por las malas, Milán, Bompiani, 1965
Víctor Spinazzola
Después de La notte se agudiza el peligro de deseroización de personajes de ambiente burgués, con la pérdida de la lucidez intelectual y el predominio de un deseo de comprensión, que encomienda a los personajes a la solidaridad emocional del público. Aquí está la pareja de los protagonistas de laeclipsar, tan tiernamente joven, tan patéticamente solo e indefenso, no sólo la niña sino también él, Piero, el corredor de bolsa, cuya aridez es tan claramente atribuible al entorno, a la profesión ejercida.
Y luego aquí está Giuliana del Deserto rosso: una pobre enferma, que como tal exige inmediatamente toda nuestra piedad. Reaparece así la misma actitud contra la que Antonioni se había levantado al comienzo de su carrera: el sentimentalismo lloroso y estéril de almas bellas que vuelcan su turbación ante la dureza de la realidad. Los protagonistas ya no tienen ninguna relación activa con la existencia: en sus conciencias perdidas sólo sobrevive la nostalgia melancólica de un mundo soñado y perdido, donde los hombres y las cosas conservan una verdad reconocible y consistente. Ambas decepcionadas en el amor, Vittoria y Giuliana renuevan ante nuestros ojos la expectativa de una presencia viril a través de la cual participar en la vida, saciando su hambre frustrada de eros, es decir, de realidad.
La feminidad de las nuevas heroínas de Antonioni es algo tradicionalista. En consecuencia, los métodos objetivos de la investigación del comportamiento dan paso a las formas de una psicologización lírica: los primeros planos extáticos de las figuras humanas presionadas contra un fondo gélido e inmóvil, acompañados de una técnica de retorno al plano y contraplano. Estamos en el ámbito de un crepuscularismo que aún puede encenderse con un estallido de verdad en las formas mesuradas y esquemáticas de laeclipsar pero da un sonido falso y enfático cuando se lleva al nivel del drama, en el Desierto rojo.
Tampoco, por otro lado, daremos crédito a los elementos de controversia social directa, que ya emergen en el Noche y posteriormente inspirar las secuencias de la Bolsa de Valores, eneclipsar, y las frecuentes referencias a la inhumanidad de la fábrica, como tal, en el Deserto rosso: también por este aspecto la posición del director parece esencialmente evasiva, derivada de un anticapitalismo de molde romántico - para usar lenguaje marxista.
Sin embargo, se equivocarían quienes, ante la última parábola de Antonioni, se fijaran exclusivamente en el hecho narrativo, sin advertir que las figuraciones de la trama pierden cada vez más peso en la economía de la obra, que está en camino. liberarse definitivamente del contacto con la realidad. Un hecho significativo: el prólogo de la historia, que antes representaba el momento de la certeza, ahora se desvanece en lo indefinido; en el'eclipsar se reduce a una casi muda escena de despedida, en el Deserto rosso se excluye incluso del cuerpo del relato, del que constituye un trasfondo necesario pero deliberadamente oscuro. Los valores atmosféricos dominan la escena: la presencia de las cosas, devueltas a un "grado cero de significación", suspendidas en la espera inmóvil de que los hombres vuelvan a tomar posesión de ellas.
Así como se confunde al retratar a los personajes, la mano del director adquiere nueva confianza al pintar los fondos, de los que emergen las líneas de un cine no antropocéntrico, vivo con una auténtica modernidad de los objetos. De este modo, la obra recupera un significado plástico dramático: pensemos sobre todo en el epílogo abstracto de la penúltima película, y en la última en la trama de relaciones cromáticas que configuran la imagen de una civilización que no sólo rechaza al hombre sino que incluso inhibe su refugio en la naturaleza, ahora corrompida y putrefacta. Los acercamientos a lo informal fílmico representan el motivo de debate más interesante en la contradictoria evolución de Antonioni.
Jorge Spinazzola, Cine y audiencia, goWare, 2018, págs. 300–301
jorge sadoul
Una joven (Monica Vitti) tras romper con un amante intelectual (Francisco Rabal) se encuentra libre en Roma en un tórrido julio. Se hace amiga del secretario en activo de un corredor de bolsa (Alain Delon), pero se tratará de un breve encuentro que pronto se desgastará y que acabará en una cita perdida por parte de ambos protagonistas. Es la última parte de la trilogía que incluye La aventura e La noche. Recibida con poco entusiasmo, la película es, según algunos, superior a las anteriores. Secuencias destacadas: la escena de la ruptura entre los dos amantes que “no tienen nada más que decirse”; la velada en casa de una vecina que acaba de regresar de un viaje a la colonia; una sesión bursátil en la que el juego es bajo; el crucero rápido en avión; un encuentro de amor; el automóvil hallado en el Tíber con el cuerpo de quien lo robó y con el joven únicamente preocupado por el estado de la carrocería; la cita perdida, en un barrio donde llega la noche y los objetos, los árboles, los insectos tienen vida sin que haya hombres. El eclipse es -obviamente- el de los sentimientos. Después de esta película, Antonioni deberá enfrentarse a nuevos personajes y discursos: el tema de la incomunicabilidad es, de hecho, llevado a su límite máximo.
Da Diccionario de películas, Florencia, Sansoni, 1968
Michelangelo Antonioni, entrevista con Leonardo Autera
Autera: Hace trece años, L'eclisse aparecía como la película que completaba el discurso existencial iniciado con La aventura y continuo con La notte. El tema común fue el de la alienación y la crisis de sentimientos en un contexto burgués. El eclipse incluso terminó con el silencio total de la voz humana y el hombre quedó reducido a un mero objeto. Ahora bien, ¿cómo representarías a la burguesía de hoy? ¿Como el de entonces o le reservaría otro destino?
Antonioni: Diría que la burguesía de entonces era un lirio comparada con la de hoy. Por lo que se puede entender de lo que sucede de vez en cuando, especialmente en Italia, me parece en efecto que la burguesía mueve los hilos de muchos acontecimientos para defender algunos de sus privilegios y también por su corrupción interna, que llevará está -creo- en extinción. La sociedad avanza por ciertos caminos en los que no encuentra salida. No soy sociólogo ni político, pero me parece que, no solo en Italia sino en el mundo, nos estamos moviendo hacia un cierto tipo de sociedad. La burguesía da muestras de su deterioro con la reacción "enfadada" ante una cierta nivelación que se está produciendo en la sociedad. Así que si tuviera que hacerlo hoy, El eclipse, sería aún más duro, más violento.
En mi película de hace trece años hay indicios de una violencia ligada al dinero. Hoy estaría ligado aún más al dinero. Quizá ya no estaría vinculado a la Bolsa, porque la Bolsa -si aún existe- ya da muestras de su inutilidad. La sociedad del mañana probablemente, no estoy seguro, ya no necesitará la bolsa de valores.
El oro, el dólar, la lira, la "serpiente de la moneda" y todas estas cosas difíciles de seguir (yo estudié finanzas cuando estaba en la universidad y era tan abstruso que tuve que trabajar duro para aprobar mis exámenes) son manifestaciones de mecanismos que se muestran cada vez más “oxidados”. Puedo estar equivocado, ojo. Pero por fuera, para un no experto como yo, me parece que así es. Sin embargo, la supervivencia de la burguesía está ligada a estos mecanismos. Y no estoy haciendo un discurso político, no estoy hablando como hablaría un economista de izquierda; Hablo como director, como quien está acostumbrado a mirar la realidad, a sacar ciertas conclusiones de los acontecimientos, de los hechos, de los sentimientos. Entonces yo diría que El eclipse sigue siendo una película actual en la medida en que sus protagonistas son personas que no creen en los sentimientos, es decir, se limitan a ciertos aspectos.
Autera: El eclipse contiene algunas secuencias comúnmente denominadas "piezas de antología". Está ese final que es un verdadero ensayo de cine puro y casi abstracto; pero también está el pasaje de la Bolsa: una síntesis alucinante de la locura que produce la codicia del dinero. ¿Recuerdas cómo nació la idea de esta secuencia?
Antonioni: Me había topado con ambientes donde había mujeres que jugaban en la Bolsa, como la madre de la protagonista y me parecían personajes tan curiosos que sentía cierto interés por ellos. Entonces comencé a indagar un poco más: pedí permiso para ir a la bolsa y me lo concedieron. Durante quince, veinte días frecuenté la Bolsa de Valores (también me hice unas piruetas, compré algo y lo revendí, ganando milagrosamente un poco de dinero: muy poco a decir verdad) y entendí que era un ambiente, también desde el punto de vista visual, extraordinario. Un poco como las señas que hacen los hombres de guantes blancos en las carreras de perros en el episodio inglés de los vencidos. En Bolsa no sé cómo se entienden, para hacer operaciones con señales tan rápidas, veloces. Es un lenguaje muy especial. Que se basa -esto es lo curioso que me interesó- en la honestidad. Los comerciantes de acciones deben ser honestos entre sí. «Compré 3.000 Montedisons con este cartel y me los debes. A esa cantidad". No hay nada que hacer. Si uno hace trampa, ya no opera en la bolsa de valores.
Un poco como la honestidad de la mafia…
Sí. Bueno, he tratado de reconstruir ese ambiente empleando a todas las personas que trabajaban en la Bolsa: comerciantes, agentes, procuradores de bolsa, o banqueros, los que van al Borsino, etc. Muy pocos extras. Todas las personas que conocían su camino. Le di un modelo al propio Delon que, casualmente, era ese Paolo Vassallo que luego estuvo involucrado en un secuestro. Trabajó en la bolsa de valores como asistente de su padre. Delon estaba en la bolsa estudiando a este Paolo Vassallo: qué hacía, cómo se movía.
Da Corriere della Sera, 15 de octubre de 1975
Nicola Ranieri
Ya en la tetralogía, desde La aventura (1959) a el desierto rojo (1964), la conexión entre historia y ver está presente. El nodo temático, la "enfermedad de los sentimientos", se agota inmediatamente; poco después del comienzo de cada película no queda casi nada que no se sepa. El reconocimiento domina el nodo temático, el itinerario por la imposibilidad, por no llegar a componerlo, a superarlo, a calmar un orden; lejos de ahi. La imposibilidad crece, sin crescendo, se confirma por extensión del sentimiento a la acción.
Pero ¿por qué proceso?
La notte (1961) y especialmente El eclipse (1962) casi ejemplifican esto. Esta última, por su rigor interno, es la más compacta, sistemática de las cuatro películas, constituye una organicidad ejemplar que se ha buscado durante mucho tiempo desde el principio; pero que en las obras anteriores se vio afectada por algún desequilibrio, momentos de caída, relaciones no del todo resueltas con los módulos narrativos, tanto “tradicionales” como establecidos con la “antinovela” y sus seguidores. El título mismo contiene el cifrado estructural del procedimiento. Eclipse es de hecho el tiempo de oscuridad, el desvanecimiento, el abandono de la luz. Le corresponde la falta de acción, no a favor de la inactividad contemplativa, melancólica, mística, de la meditación trascendental; pero cómo enrarecer en el sentido científico, crear un vacío para que la oscuridad revele la luz deslumbrante, el silencio el grito indistinto. El espacio se organiza, se abstrae en espacialidad experimental y también el tiempo, eliminando la velocidad, el ruido, la evidencia cotidiana, el embotamiento de la costumbre, lo que no se ve porque siempre ha estado ahí. Las condiciones de laboratorio se crean en la realidad, sin incorporarlas al decorado ficticio.
Antonioni vacía el "lleno" y muestra su vacío, lo sustrae a la evidencia, recita la tentacularidad que parecía darle sentido. Asume la inacción como la "fuerza" opuesta a la acción, el silencio como el reactivo de la charla, del deambular.
Ne El eclipse el círculo interior de profundidad, que visualiza los exteriores de la superficie, es el minuto de silencio en el escenario de la Bolsa, la "contrafuerza" del grito ensordecedor, frenético, absurdo, incomprensible, al que, una vez llevado por el mecanismo, uno se vuelve “apasionado””, según Piero. «¿A qué?», le pregunta Vittoria congelándolo, el personaje en el que se encierra la observación intencional, la "fuerza" de la inacción. Sus gestos están como vaciados por dentro, apagados de todo impulso vital: los momentos de "encendido", raros, provocados por imprevistos, se apagan, caen en saco roto. Es el reactivo al sinsentido, revelado como tal en estas condiciones, sin el cual el vacío tendría sentido: ¡cómo no apasionarse por la Bolsa! ¡Cómo ver bajo la apariencia sentimental el desamor, convertido en mero esfuerzo gestual!
En el minuto de silencio siguen sonando los teléfonos, los objetos para existir, los hombres para estar presentes, restituidos a su valor de objeto; se refieren sólo a ellos mismos. Así en casa de Piero, con los teléfonos desconectados momentáneamente, en los confines de ese lugar ajeno para ambos: de la relación con Vittoria sólo queda la tensión por un momento del gesto que inmediatamente termina; su inútil recurrencia queda, mostrada, hecha visible por el "vacío" circundante.
Abre las persianas, como si se sintiera sofocada, mira hacia afuera. La falta de "aire", la sensación de clausura se extiende al "afuera", que se ha quedado suspendido, "flotando" en el mismo "medio". Se detiene un momento antes de cruzar la puerta -el silencio continúa-, luego sale, se sumerge en el ruido, resaltado por el contraste, por lo tanto conocido como ensordecedor.
Al final, todo el paisaje urbano se convierte en figuras geométricas y humanas, árboles, viento, voces, chirridos mecánicos; cada elemento, dividido e intercambiable, existe sin relación porque se han roto los lazos que le daban un significado aparente.
El espacio como conjunto de lugares “naturales”, ocupados por cuerpos significantes en virtud de la cohesión y la contigüidad, ha sido reemplazado por un medio vacío cuyos puntos son sólo posiciones; no hay diferencia cualitativa entre una posición y la otra. En este continuo geométrico uniforme, en el que sólo una referencia dada puede permitir verificar una posición, los elementos son objetos descontextualizados de lo que parecía un marco "natural", sustraídos de la plena cotidianidad y suspendidos, dispuestos como en el infinito. expectativa de una composición por ahora ni siquiera potencial. La deslumbrante luz blanca de una farola marca su evidencia, que se refiere sólo a sí misma y se descubre como tal a partir de la oscuridad: el eclipse.
Los vínculos de tal actitud con la filosofía heideggeriana son indudables, pero son implicaciones que van acompañadas, y no necesariamente, de una cierta absolutización de los nodos conceptuales y de los procedimientos científico-experimentales de tipo físico-químico-matemático, que Antonioni tiende a esencializar sacando a relucir la filosofía más que la historia de un método que se ha convertido en estilo.
Da Amor vacuo. El cine de Miguel Ángel Antonioni, Chieti, Métis, 1990, págs. 226–232
walter veltroni
La luz del sol se apaga, con el eclipse, sobre una Roma veraniega y mala, vacía y solitaria. Allí se encuentran con los corazones opuestos de la tímida e introvertida Vittoria y el seguro y agresivo Piero. Están lejos y pagan su diversidad en una geometría del silencio, de lugares tacaños y enrarecidos como Eur o la Bolsa. Por qué El eclipse vio, hace treinta años, el renacuajo de una criatura infernal cuya monstruosidad sólo vemos hoy.
Piero es un corredor de bolsa, rápido y atrevido, inmerso en el mundo de una bolsa de valores que parece más un salón de carreras que un mercado de riqueza. Allí se tratan los Pirelli, los Fiat, los Stets y un día algo se estropea, el espejismo de la riqueza se convierte en el horror de las deudas. Allí una voz, la de la madre de Vittoria, dice: «Esos están pensando en Frankfurt. En cambio, los conozco. Siempre los conozco. Conozco a los socialistas que arruinaron todo aquí.
Es 1962, un año crucial, el comienzo de una historia que ya ha concluido. Antonioni está embelesado con la idea del eclipse, cuando, dijo, "probablemente hasta los sentimientos se detengan". La idea del eclipse como suspensión, como apnea del tiempo recorre toda la película, haciéndola tan fría y fascinante como las otras dos de la trilogía, La notte e L'aventura. Vistas de nuevo hoy, esas películas parecen una mirada proyectada desde lejos, binoculares sobre el tiempo futuro, con sus silencios, su alienación, sus lagunas en la comunicación, su gélida perfección.
Antonioni dijo que debería haber puesto una frase de Dylan Thomas en los créditos iniciales que diga así: "Tiene que haber alguna certeza, si no de que amas bien, al menos de que no amas". Y Piero parece lleno de certezas, pequeño y duro, que delante de su coche, llevado al fondo de un lago por un ladrón que acabó muerto, se preocupa de comprobar el alcance de los daños en la carrocería. Los Pieros, los hombres de nuestro descontento, están hoy en un eclipse parcial pero inexorable.
Da Algunos pequeños amores. Diccionario sentimental de películas, Sperling & Kupfer Editori, Milán, 1994
