Del 20 de septiembre de 2020 al 10 de enero de 2021, el Museo de Arte Moderno de Ascona (Suiza) acoge una importante retrospectiva que explora la relación entre Alexej Jawlensky (1864-1941) y Marianne Werefkin (1860-1938) quienes, individualmente y en parejas, hicieron una contribución fundamental al desarrollo del arte de principios del siglo XX.
Por primera vez, la exposición compara estas dos originales figuras de artistas, a través de 100 obras que recorren la trayectoria de ambos, en un lapso de tiempo que va desde finales del siglo XIX hasta los años treinta del siglo XX, prestando especial atención a su relación privada.
La exposición, comisariada por Mara Folini, directora del Museo de Arte de Ascona, es la tercera y última etapa de un itinerario que ha recorrido dos de las principales instituciones alemanas del arte expresionista, como son el Städtische Museum im Lenbachhaus de Múnich y el Museum Wiesbaden .
La complejísima relación que unía a Alexei Jawlensky y Marianne Werefkin se desarrolló entre 1892 y 1921, desde sus inicios en San Petersburgo, hasta Múnich (1896), ciudad que los vio en el centro del debate artístico internacional de la época, como fundadores de Nueva Asociación de Artistas de Munich (1909), Introducción al nacimiento de Reiter azul(1910) y del revolucionario arte abstracto de su amigo y compatriota Vassilj Kandinsky, al que Marianne Werefkin supo fundamentar teóricamente en sus escritos, hasta los años pasados en Suiza, en particular en el pueblo de Ascona, donde la propia Werefkin fue muy activo en el campo cultural, al participar en la fundación del Museo Municipal (1922) y de la asociación artística Bar Der Grosse (1924).
Los dos eran mucho más que una pareja de artistas, profundamente conectados desde un punto de vista emocional: parecían dependientes el uno del otro, compañeros de vida, unidos en una "relación de amor eróticamente platónica" (como subraya Lily, Paul Klee's esposa), que en realidad ocultaba el malestar de una mujer que, para afirmarse en un mundo declinado hacia lo masculino, decidió reprimir su feminidad en nombre del arte como misión.
El itinerario expositivo sigue la línea cronológica de las suyas enlace, iniciada en la primavera de 1892, a través de su maestro común Ilya Repin, uno de los realistas rusos más importantes, partidario de un arte que emanciparía al pueblo ruso y "portador" del claroscuro de Rembrandt en su tierra natal; Repin fue una figura decisiva para Marianne Werefkin, antes de su traslado a Alemania, como lo demuestra su Auto retrato de 1893, uno de los raros ejemplos de su fase creativa inicial.
Tras abandonar el ambiente artístico conservador y limitante ruso, la pareja se traslada a Múnich en otoño de 1896, para empezar de nuevo sobre nuevas bases y estímulos, flanqueada por grandes personalidades del arte como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter , Franz Marc, Agust Macke y otros.
Es el período en el que Marianne Werefkin abandonó la pintura y, en lugar de perseguir la gloria artística personal, se dedicó a promover el talento de Jawlensky. Como ella misma escribió: “¿Qué podría lograr trabajando, aunque sea de una manera admirable? Algún trabajo que quizás no sea malo. (…) Si no pinto y me entrego enteramente a lo que creo, verá la luz la única obra verdadera, la expresión de la fe artística, y para el arte será una verdadera conquista. Por eso vale la pena vivir".
Son años en los que muchas mujeres artistas reflexionan sobre su identidad. En ese momento, de hecho, sus contribuciones gozaron de poca atención por parte del público, poco dispuesto a reconocer en ellas una necesaria originalidad y creatividad.
Esta exención voluntaria duró una década. Lo que lo interrumpió fue el progresivo deterioro de la relación entre ambos, debido a la entrada de otra mujer, su doncella Helena Nesnakomova, con quien Jawlensky había tejido una relación amorosa y de quien nació su hijo Andreas en 1902; a esto se sumaba la elección de Jawlensky de seguir un nuevo camino artístico, diferente al propuesto por Werefkin, en su papel de guía.
Habiendo recuperado la confianza en sus medios de expresión, en 1906 Werefkin comenzó a pintar de nuevo y pasó a la pintura al temple ya libre de elementos estilísticos postimpresionistas al estilo de Van Gogh (todavía presentes en la pintura de Jawlensky y en la de sus amigos Kandinsky y Münter), y que en cambio se refirió a Gauguin y los Nabis, al experimentar con las más diversas técnicas -gouache, pasteles, carboncillo, tiza, bolígrafos y lápices- mezclándolas en contrastantes campos de color, hacia una composición rítmica, seriada, envolvente y sobre todo visionaria.
Son obras que demuestran hasta qué punto Marianne Werefkin fue la precursora de ese nuevo lenguaje expresionista que se concretó, a partir de 1907, en sus obras y en sus numerosísimos y febriles bocetos, y que aporta como su contribución a las fecundas estancias de Murnau. (1908, 1909), localidad de los Prealpes bávaros, recordada por la crítica como la más significativa del punto de inflexión abstracto de Kandinsky.
En las pinturas posteriores a 1906 notamos todas las peculiaridades que seguirán caracterizando la obra de Marianne Werefkin, como la atmósfera de fondo simbólica y opresiva (estímulo), o los escenarios fantásticos dominados por un personaje visionario y lírico. Desde un punto de vista estilístico, todas estas obras dan testimonio de lo mucho que Werefkin había hecho suya la lección de los sintetistas franceses, basando sus obras en composiciones bidimensionales básicamente geométricas y seriadas (elipses, líneas de perspectiva acortadas, linealidad sinuosa que a veces descansos), gracias al 'uso inteligente de'plano y Tabicado, en el estilo más clásico de Paul Gauguin y luego de los Nabis. Ejemplos al respecto Escuela de Otoño (1907) Jardín de la Cerveza (1907) Domingo por la tarde (1908) El bailarín Alexander Sakharov (1909) los patinadores (1911).
En cuanto a Jawlensky, su primera década en Múnich había puesto de relieve cómo el color era su medio por excelencia; una figura que ya le acompañó en la preguerra, con la serie de pastas de colores y cabezas que sublimará en esos Místicos (desde 1914), para luego llegar a esos hieráticos y lúgubres de los meditaciones, en los últimos años de la vida.
Al estallar la Primera Guerra Mundial, los dos se vieron obligados a refugiarse en la neutral Suiza; primero en Saint Prex en el lago de Ginebra (1914), luego en Zúrich (1917) y finalmente en Ascona (1918). Por primera vez experimentaron la pobreza y vivieron en la miseria y como exiliados sin patria. Permanecerán juntos durante otros seis años, a pesar de que sus caminos ya habían tomado rumbos diferentes desde el punto de vista sentimental y artístico. Jawlensky dio el salto hacia una abstracción lírica y mística que acabaría culminando en las oscuras cruces cada vez más radicales y perentorias de su última producción en Wiesbaden (1921-1938), adonde se había mudado en 1921, abandonando a Werefkin en Ascona.
Marianne Werefkin seguirá por el camino de un expresionismo más radical, en acentuar cada vez más las formas en movimientos arremolinados, vitalistas, que coinciden con una recuperación de cuestiones más existenciales y terrenales, entre lo visionario y lo anecdótico, para finalmente encontrar, en el último años de su vida, una íntima reconciliación con el mundo, gracias a su renovado interés por el amor franciscano del que Ascona, patria acogedora de los artistas, se convertirá en símbolo cósmico de una ansiada paz interior.
El itinerario se cierra idealmente con una sección dedicada a la obra de Andreas Jawlensky, hijo de Alexej y Helena Nesnakomova, que encontró su madurez artística en Suiza, cultivada en presencia de su padre y Marianne Werefkin.
La exposición es el resultado de una exitosa colaboración entre el Museo de Arte Moderno de Ascona con la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich y el Museo Wiesbaden, sin olvidar la contribución del Archivo Jawlensky de Muralto y la Fundación Marianne Werefkin de Ascona.
Imagen de portada: Marianne Werefkin, Moonlit Night, 1909-10, Témpera y técnica mixta sobre papel colocado sobre aglomerado, 55 × 73 cm, Colección privada
