Michele Mancini entrevista Antonioni
Mancini: Você cria um espaço no qual podem ocorrer reações inesperadas.
Antonioni: Sim, eles são sempre diferentes. Eu confio muito no acaso.
Mancini: Você desafia os atores a levá-los a uma certa «simplicidade»…
Antonioni: Isso também aconteceu comigo com Jack Nicholson, que é um ator muito experiente e com uma técnica extraordinária.
Mancini: Notei como Nicholson muda sua forma de agir, sua atitude durante o filme: por exemplo, no início, quando ele tenta nervosamente tirar a areia do volante do landrover, parece que ele ainda não está sob sua influência, mas sim a seguir.
Antonioni: Eu diria o contrário. Quero dizer, é verdade que ele não está sob minha influência, mas o contrário também é verdade. Agora vou explicar. Naquela cena, eu queria que ele tivesse uma crise. Talvez eu esteja errado, mas não sou o tipo de diretor que explica muito para os atores, ou seja, obviamente explico o que penso do filme, do personagem, mas tento evitar que o ator se sinta o mestre da própria cena, o diretor de si mesmo. O ator, nunca me canso de repetir, é apenas um dos elementos da imagem, muitas vezes nem o mais importante, e preciso dar um certo valor ao plano através dos elementos que o compõem. O ator ignora isso, esse valor, e por que eu coloco de um lado ou do outro, é problema meu. Sou eu quem tem que ver o filme em sua unidade. Agora, para me referir àquela cena do encobrimento do Landrover, para chegar à crise de Nicholson, tentei deixar nosso relacionamento um pouco tenso. Ele nem percebeu. Foi um pouco difícil no deserto. Com todo aquele vento e areia, era terrível ficar ali sem ser coberto como os árabes e outros tripulantes. Quando filmamos, a crise veio naturalmente. O choro foi natural. Era verdade.
Mancini: Isso acontece ao longo do filme; Nicholson não parece "agir", ao contrário de Chinatown; o personagem é integrado ao ator e lembra diretamente a imagem de um americano médio.
Antonioni: Na verdade, eu realmente tentei controlar para ter esse tipo de efeito. Afinal, esse personagem não é que ele tenha habilidades excepcionais. Nem como intelectual é muito culto, nem conhece Gaudí. Ele é um homem forte, digamos assim, como esses repórteres estão acostumados a ver todo tipo de coisa e por isso não reagem com muita emoção aos acontecimentos que estão presenciando. Já morei bastante nos EUA, não há melhor maneira de conhecer um país do que trabalhar lá. Meu repórter é um americano que emigrou da Inglaterra, então ele passou por algumas transformações, também em termos de linguagem, e por isso a edição em inglês do Profissão: repórter, tem nuances que se perdem com a dublagem italiana. Este repórter fala com uma… cadência pós-XNUMX. Em outras palavras, ele é um daqueles jovens que assimilaram a linguagem do protesto estudantil e a deixaram de lado ao entrar no sistema. Então a esposa dele, Rachel, tem um tom meio esnobe em inglês, então dá pra entender também porque ele ficou fascinado por ela e se casou com esse tipo de neurótica, bem fora do comum das mulheres com quem ele poderia namorar.
Mancini: E ele fez os atores entenderem alguma coisa disso?
Antonioni: Não. Nicholson uma vez apontou para mim que Rachel tinha esse tom, nós discutimos e concordamos que basicamente estava tudo bem.
Mancini: Em relação à duração das diferentes edições….
Antonioni: Este é um discurso curioso: isto é, não é o discurso, mas o que aconteceu é curioso. O primeiro corte foi muito longo, mais de quatro horas. Mas isso acontece com frequência.
Mancini: Você monta enquanto fotografa?
Antonioni: Não, nunca fiz isso. Para mim, a montagem é uma fase criativa do filme e por isso tenho que terminar a outra fase, que é a filmagem, antes de começar a montar. Deparei-me então com todo este material, até porque preparei o filme muito rapidamente, praticamente um mês e meio de preparação, incluindo o argumento, a procura de locais, etc. e o problema era cortar. Foi a primeira vez que fiz um filme de um assunto que não era meu. Mark Peploe é meu amigo, ele tinha me contado quando a história ainda tinha três páginas e depois, aos poucos, foi dando um tratamento. Trabalhamos juntos no roteiro, sempre corrigindo e modificando em vista de um filme que ele deveria fazer. Em vez disso, quando o projeto chegou até mim, encontrei um material em minhas mãos que precisava de modificações para mim. Eu tinha que fazer esse trabalho rápido, sempre com o Mark, porque eu tinha os acompanhantes do Nicholson e não podia ir muito longe. Mas tudo isso me obrigou a continuar escrevendo o roteiro durante as filmagens e, para resolver alguns problemas que ainda não via como solução, tive que filmar algum material extra. Digo isso porque nunca tive quatro horas e meia de material antes.
Mancini: Tive a impressão de que você realizou principalmente um trabalho de subtração comparado a um thriller, filme de aventura em que você trabalhou desnudando, essencializando…
Antonioni: Eu nem saberia dizer exatamente o que mudei.
Mancini: Sim, mas precisamente em relação a um filme imaginário e não a um roteiro; uma película amarela, de perseguições...
Antonioni: Havia algumas cenas curiosas, diálogos que não tinham outro objetivo senão criar uma relação particular entre dois personagens, o dele e a garota. Para mim, porém, essa relação tinha uma razão de ser completamente diferente e, portanto, também tinha que ter outra economia na duração do filme. Depois cheguei a uma duração de filmagem quase normal, duas horas e vinte, e me pareceu o tamanho ideal, o filme que eu queria fazer com aquele roteiro. Porém, os produtores insistiram para que o filme fosse mais curto, nos EUA eles são muito rigorosos nisso: ou o filme dura três horas e meia, como vai durar o de Bertolucci, ou tem que ter a duração normal. Para reduzi-lo tive que praticamente refazer a edição, mudando o lugar de certas sequências. Foi um trabalho exaustivo. Terminada a montagem, percebi que a versão anterior estava errada e que esta, com duração de horas e quatro minutos, é a correta. Eu me pergunto o que aconteceria com um filme se pudéssemos continuar a trabalhar nele, depois de terminado, vinte anos, como D'Arrigo em seu livro.
Mancini: No filme você pode ver muitos filmes, documentários, imagens de televisão; Acho que talvez todos esses meios sejam vistos de um ângulo crítico, ou seja, afinal, tenta-se encontrar o personagem de David através desses filmes e acho que é justamente nesse momento que ele se perde. Existe uma atitude crítica em relação a essas mídias televisivas e fonográficas em geral?
Antonioni: Eu não diria. Não pensei nisso, não foi uma atitude intencional, ainda que possa dar essa impressão. Você nunca sabe o que sai do que você faz. São muitas as chaves interpretativas que são evidentemente fruto dessa elaboração que cada um faz dentro de si. Inseri essas sequências para dar uma ideia de como o personagem por um lado buscava seu próprio sentido, inclusive politicamente, através de sua obra, e por outro para apreender um aspecto específico da realidade, inclusive o espetacular. Nesse material há talvez uma certa ambivalência, até uma certa ambiguidade, como na sequência da filmagem, uma sequência que, precisamente com base no que acabei de dizer, pode ser interpretada como se queira. Parece-me que o efeito que produz é sempre o mesmo, isso é de arrepiar. E é por ser assim que a sequência levanta o problema político. Relativamente à sua pergunta, admito que poderia ser lógico pensar numa atitude crítica face à imagem televisiva, mas não foi intencional.
Mancini: Crítico pelo menos na ilusão de ter um meio de reproduzir o «real».
Antonioni: Claro, a objetividade é sempre um fato ilusório, me parece óbvio. Especialmente para um diretor de «assuntos» como um repórter. Tanto quanto eu estou preocupado, eu nunca acreditei no cinema-verdade, porque não vejo a que verdade pode chegar. No momento em que apontamos nosso alvo, há uma escolha de nossa parte. Mesmo que continuemos a filmar sem parar, ou sem mudar de eixo, o que pode parecer o máximo…
Mancini: Diríamos mais: mesmo que «não escolhamos», há um sentido que não é esse…
Antonioni: …que não é isso. Sem falar na montagem, quando um corte é suficiente para derrubar todas as ilusões. (…)
Da crítica de cinema, março de 1975
Tullio Kezich
O título em inglês do filme, O passageiro, relaciona-o com O estranho de Camus: para não falar daquele pirandelliano Mattia Pascal, «estrangeiro da vida» e pai de todos os heróis existenciais, a quem o tema de Mark Peploe deve o seu tiro inicial: a tentação, para um indivíduo em crise, de assumir a identidade de um morto.
Aqui está um repórter de TV, Jack Nicholson, que assume o lugar de um traficante de armas atingido por uma dor de cabeça em um hotel africano. Até certo ponto, espera-se a revelação do motivo que empurra o protagonista cada vez mais para a vida do morto (ele faz isso porque é repórter?) dirigiu-se para a frente como fugindo de tudo o que está atrás dele.
"Do que você está fugindo?" pergunta Maria Schneider, a garota anônima que se juntou a ele. "Vire-se e olhe para trás", responde Nicholson; e a imagem, do carro em alta velocidade, é a de uma estrada vazia, entre duas fileiras de árvores que se afastam rapidamente. Mas o itinerário do protagonista, ao descobrir que o morto era solidário com os movimentos de libertação do Terceiro Mundo, alude à busca de uma causa para viver, de um segredo para voar (é outro momento maravilhoso em que o herói debruça-se, quase pairando no ar, da cabina do teleférico), de uma forma de morrer (e é o plano-sequência do subfinale, sete minutos de altíssima virtuosidade cinematográfica).
Neste "filme de aventuras íntimas" (a definição é do autor) os cenários exóticos (o deserto) fundem-se com os ambientes fantásticos (os palácios de Antoni Gaudí em Barcelona) como num encontro entre Flaherty e Borges; a reticência e a ambigüidade combinam com as coincidências e o famoso olho de Michelangelo Antonioni propõe o inescrutável quebra-cabeça da realidade aos personagens e ao espetáculo.
De Tullio Kezich, Os Mil Filmes. Dez anos no cinema 1967-1977, Il Tamanduá Edições
Lorenza Cucci
Princípios da visão Francis Vanoye pergunta-se, movido pelo olhar enigmático que acompanha David Locke no seu caminho para a morte: «O que é olhar? O que você faz quando olha?
Antonioni já havia dito, muitos anos antes: «Para nós, ver é uma necessidade. Mesmo para um pintor, o problema é ver. Mas enquanto para o pintor se trata de descobrir uma realidade estática, ou mesmo um ritmo se quiser, mas um ritmo que parou no signo, para um diretor o problema é captar uma realidade que amadurece e consome, e propor esse movimento, essa chegada e continuação, como uma nova percepção. Não é som: palavra, barulho, música. Não é uma imagem: paisagem, atitude, gesto. Mas um todo indecomponível espalhado em uma duração que o penetra e determina sua própria essência. É aqui que entra em jogo a dimensão do tempo, na sua concepção mais moderna. É nessa ordem de intuições que o cinema pode adquirir uma nova fisionomia, não mais apenas figurativa. As pessoas que encontramos, os lugares que visitamos, os acontecimentos que presenciamos: são as relações espaciais e temporais de todas essas coisas que hoje fazem sentido para nós, é a tensão que se forma entre elas».
Aqui está um primeiro princípio: «propor este movimento, esta chegada e continuação como uma nova percepção..».
Lacan:
«Na nossa relação com as coisas tal como é constituída pela visão, e ordenada nas figuras da representação, algo escorrega, passa, transmite-se de nível em nível, para sempre se elidir em alguma medida - é a isto que se chama o olhar» .
E Starobinski:
"A ação de Considerar não acaba num instante, trata-se de um ímpeto que dura, de uma recuperação obstinada, como se fosse animado pela esperança de aumentar a sua descoberta ou de reconquistar o que lhe parece prestes a escapar... espiando a imobilidade da figura em movimento, pronta a captar o menor sobressalto na figura em repouso, com a aspiração de atingir o rosto por detrás da máscara, ou na tentativa de abandonar-se ao fascínio vertiginoso das profundezas para reencontrar, na superfície do água, o jogo dos reflexos».
Como esquecer, mas são apenas exemplos entre tantos possíveis, a sequência da ilha ne O aaventura (ou em Voltar para Lisca Bianca), ou a sequência de espera em Osuna em Profissão: repórter.
Voltemos a seguir os passos de Antonioni no caminho dessa teoria da visão, direta ou imersa em filmes: «É algo que todos os diretores têm em comum, eu acho, esse hábito de manter um olho aberto por dentro e outro por fora. . Num determinado momento, as duas visões aproximam-se e, como duas imagens que se focam, sobrepõem-se. É desse acordo entre o olho e o cérebro, entre o olho e o instinto, entre o olho e a consciência que vem o impulso de falar, de mostrar as pessoas”.
Deleuze disse:
«Há duas formas de superar a figuração (isto é, o todo, o ilustrativo e o narrativo): rumo à forma abstrata, ou rumo à Figura. Essa direção para a Figura, Cézanne chama muito simplesmente: a sensação. …A sensação tem uma face voltada para o sujeito (o sistema nervoso, o movimento vital...), e uma face voltada para o objeto (“o fato”, o lugar, o acontecimento). Ou talvez não tenha rosto, porque é inextricavelmente os dois, é, como dizem os fenomenólogos, ser-no-mundo: eu me torno na sensação e, ao mesmo tempo, algo acontece pela sensação, um no outro, um pelo outro".
Portanto, se seguirmos Antonioni em sua concordância objetiva com Deleuze, a visão - assim como movimento, passagem de plano a plano, impulso que perdura, numa passagem incessante da profundidade à superfície - é Figura/sensação, superação do ilustrativo ou a narrativa, pura visibilidade como pura aisthesisportanto, mas cheio de sentido em seu aparente vazio.
Antonioni conta:
“O céu está branco. A orla deserta. O mar vazio e sem calor. Os hotéis semi-fechados e brancos. O salva-vidas está sentado em uma das cadeiras da Promenade des Anglais, em Nice, um homem negro de camiseta branca. É cedo. O sol luta para sair pela leve camada de neblina, como todos os dias. Não há ninguém na praia, exceto um nadador que se finge de morto a poucos metros da praia. Você só ouve o som do mar, você só percebe o balanço daquele corpo. O nadador-salvador desce até à praia e entra no estabelecimento. Uma garota sai e se dirige para o mar. Ele tem um traje cor de pele. E; o grito é seco, curto, pungente. Basta olhar para o banhista para entender que ele está morto… [segue a descrição do cadáver, da reunião, do diálogo cruel entre uma criança e sua namorada, então…] …Suponha que temos que roteirizar um trecho de filme, baseado neste acontecimento, neste estado de espírito. Em primeiro lugar, tentaria retirar o 'fato' da cena, deixar apenas a imagem descrita nas quatro primeiras linhas... o vazio real, o mal-estar, a angústia, o enjôo... senti-os quando , depois de sair do Negresco, encontrei-me naquele branco, naquele nada que se formou em torno de um ponto preto.»
«…naquele branco, naquele nada que se formou em torno de um ponto preto…»:
Vamos revisar Os amigos, sequência do suicídio de Rosetta:
De cima, de longe, em ângulo com a linha da margem do rio. Na extremidade inferior, a multidão de curiosos; à esquerda a ambulância com as portas abertas aguarda os enfermeiros para transportarem a maca com o corpo da menina, recuperado do barco que está atracado no cais. Mas quase no centro da imagem, isolada contra o branco da pedra, destaca-se a mancha preta do casaco de Rosetta…
Vamos revisar Repórter, novamente a sequência de Osuna: Locke sentado ao pé de uma parede muito branca, pegando um inseto, então, de repente em muito close, tudo à esquerda da imagem, uma careta que deforma seu rosto, ele se vira abruptamente e pressiona o inseto contra a parede, levanta-se rapidamente e sai, mas a câmera fica ali por muito tempo, observando aquele pontinho escuro bem no centro daquele branco que ocupa toda a foto.
Antonioni disse certa vez:
«Começando a compreender o mundo através da imagem, compreendi a imagem, a sua força, o seu mistério».
E Alain Robbe-Grillet:
«Estava a pensar… na diferença entre perceber e compreender. Nos filmes de Antonioni, a percepção é evidente. Há evidências da imagem... o mundo nasce sob o olhar da câmera de forma evidente, mas o sentido permanece enigmático: ou seja, muito se percebe, pouco se compreende... nos filmes de Antonioni, a compreensão permanece eternamente suspensa e o O próprio sentido do filme reside na suspensão do sentido… e na suspensão do sentido que é o próprio sentido do mundo.»
Antonioni novamente:
«…sabemos que sob a imagem revelada há outra mais fiel à realidade, e sob esta ainda outra, e ainda outra sob esta última. Até a verdadeira imagem daquela realidade absoluta e misteriosa que ninguém jamais verá. Ou talvez até a decomposição de qualquer imagem, de qualquer realidade. O cinema abstrato teria, portanto, sua própria razão de ser».
Aqui está o segundo princípio da visão:
«a força da imagem, o seu mistério», a Figura/sensação e «o sentido que reside precisamente na suspensão do sentido»: tudo isto está, ainda está, em muitas sequências de Profissão: repórter, certamente não apenas naqueles que acabamos de citar: a câmera que segue "apaticamente" o fio de luz na pousada no deserto, o longuíssimo plano de baixo de Locke e a moça na janela do Hotel La Fortaleza, o penúltimo plano ...
Mas, entretanto, devemos nos perguntar: como a visão estabelece a enigmática relação entre o "fato" e a "imagem", entre o aparecer e o ser, entre a Figura/sensação e o significado?
Será porque a imagem estética que o olhar produz, detém e contempla se coloca, precisamente enquanto tal, como a própria epifania do ser, do sentido?
Ou, por outro lado, é a imagem, o fragmento da Figura/sensação, o buraco negro onde o sentido se afunda, em vão perseguido pelo olhar, numa vertigem sem fim?
Ou será que o olhar de Antonioni flutua entre os dois pólos, entre o abismo do sentido e o jogo dos reflexos na superfície, numa vacilação contínua, num ir e vir incansável onde reside a sua própria essência?
Quem está assistindo?
Mas este não é o único enigma que o olhar de Profissão: repórter abre e deixa sem solução.
Também para Locke "ver é uma necessidade", vigiar, uma atitude voraz: é uma "profissão" supina (a entrevista com o ditador), ou voraz (o fuzilamento do herói), ou derrotada (a entrevista com o feiticeiro). ); então é, ainda mais voraz, o face a face com Robertson, com a "dupla descoberta", quando olhar nos olhos significa saltar para o "mundo do fazer"; Então…
Starobinsky:
«Ver é um ato mortal… Mitos e lendas aqui estão extraordinariamente de acordo. Orfeu, Narciso, Édipo, Psique, a Medusa nos ensinam que, à força de querer estender o alcance do olhar, a alma se oferece à cegueira e à noite».
Profissão: repórter, a penúltima sequência: Locke deitou na cama. A Garota vai até a janela e olha pela grade para o pátio empoeirado. Locke quer saber o que vê, a Garota responde: «Um homem coçando o ombro, um menino jogando pedras. É pó.», depois volta para a cama.
"Seria terrível ser cego", ela diz agora a Locke, colocando a mão sobre os olhos dele: ele então conta a ela a história do homem que nasceu cego, depois recuperou a visão e depois se matou porque não podia Não suporto ver a feiúra e a sordidez do mundo.
A menina se deita ao lado de Locke e o abraça, enquanto a câmera sobe para enquadrar o fio de luz, que segue até parar em um pequeno quadro escuro que representa um personagem com um rio, e mais adiante, um castelo: ela sente um som sombrio e misterioso de um sino.
«... à força de querer alargar o alcance do olhar, a alma oferece-se à cegueira e à noite...»: eis o novo princípio da visão: a «morte nos olhos» de Jean Paul Vernant , o olhar da Medusa, que mata porque olha e é olhado.
Mas esta descoberta não diz respeito apenas a Locke, diz respeito também a "Outro", uma presença enigmática, uma entidade sem corpo visível, mas capaz de olhar e, por nós, de "ser visto olhando". É, tecnicamente, o quarto autônomo mencionado por Rifkin e outros; é a liberdade conquistada pela câmera através do jogo de marcações e cisão do ponto de vista que muitos, mas Delavaud o melhor de todos, descreveram, ele é o "repórter do meu repórter" de que falava Antonioni, um segundo, invisível testemunha, que acompanha a testemunha-Locke, mas distinta dele, autônoma, aliás, portadora de um olhar sábio e pensativo, aquela que, na sequência do Bloomsbury Center, na última passagem fugaz de Locke por Londres, pela primeira vez "descobre" a Menina e aproxima-se agourenta, para olhá-la, enquanto ela se oferece ao sol de olhos fechados.
Não é propriamente, como já foi dito, uma novidade no cinema de Antonioni, dela encontramos vestígios visíveis na sequência da cidade abandonada de A aventura (aquele movimento de olhar para frente na fachada da igreja na praça deserta, que fez Robbe-Grillet e Deleuze suspeitarem da presença de Anna), e depois em Blow-Up, nos procedimentos de duplicação do olhar que Ropars, mais do que ninguém, tão bem destacou. Não pode ser, como já foi dito, nem uma pura manifestação de "reflexividade", nem, por agora, apenas uma manifestação da disponibilidade da câmara para registar a "existência" do mundo visível: os movimentos da câmara autónoma organizam uma presença pesada, contínua, unitária que lhes confere a identidade de uma espécie de instância actancial, de uma quase-pessoa, ainda que invisível, mas capaz de olhar, e, através do olhar, portadora de um saber e de uma vontade, ou um não quero.
É esse "Outro Olhar" que, dizíamos, descobre, junto com Locke, sua própria natureza de "olhar da Medusa", no penúltimo plano, quando abandona seu companheiro de viagem, agora oferecido à morte: claro, também como uma encarnação de seu "tédio" leopardiano, da tensão inesgotável em relação ao "algo mais" de que fala Arrowsmith, mas sobretudo traçando, nas andanças inertes e "infindáveis" no pátio empoeirado, a apatia substancial, mortal ( observa Trebbi), e chegando finalmente, na contemplação de Locke morto pela grade - verdadeira duplicação de face a face de Locke com Robertson - à reflexão e ao reconhecimento da própria natureza mortífera: "ver é um acto mortal... à força de querer alargar o alcance do olhar, a alma oferece-se à cegueira e à noite. ..".
Mas tudo isso ainda não é suficiente para definir o caráter enigmático do olhar do “repórter do meu repórter”, para completar suas características.
Quem é este “quase-pessoa”, esta entidade que olha, e mostra que olha, mas escapa à vista, que acompanha o espectador no filme, Locke, e quem vê o filme, nós, mas sem nos deixar olhar…
Claro, pode ser "o terceiro que sempre caminha ao seu lado" (Antonioni escreve: «Quem é esse terceiro que sempre caminha ao seu lado? Quando um verso se torna um sentimento, não é difícil colocá-lo em um filme. Este por Eliot já me tentou várias vezes Aquele terceiro que sempre anda ao seu lado não me dá paz"), mas por que ele se esconde da vista? Starobinski diz, né Véu de Popéia:
«O que está escondido, o oculto, fascina. 'Por que Popéia decidiu esconder a beleza de seu rosto, se não para torná-lo mais precioso para seus amantes?' (Montanha)».
Robbe-Grillet disse:
«Nos filmes de Antonioni, todos vocês ficaram impressionados com o fato de que a câmera (ou seja, o diretor e o espectador que ocupam a posição da câmera em relação à tela), olha para alguém que está olhando para outro lugar. E quando são vários personagens, tudo se complica, pois cada um deles procura em outro lugar! E o alhures em questão não é de forma alguma um contracampo que poderia ser dado a você mais tarde, para mostrar o que esse olhar olha. Não, é o olhar que se dirige para algo que está fora do ecrã, que portanto tu não vês, mas que se pode supor que a mesma personagem não veja mais do que tu. Ele é simplesmente, ele mesmo, como a representação de sua própria imaginação».
Olhares incorpóreos, como aqueles que se retiram "para tornar suas belezas mais preciosas para seus amantes".
Olhares sem objeto, que são projetados "fora da tela" como se fossem um espelho, para refletir de volta no observador não para olhar, mas para "olhar a si mesmos": esses olhares sem corpo ou objeto visíveis parecem ser os mais encarnação sutil de Narciso, construída a partir dos próprios processos de visão.
Lacan disse:
«Pude ver-me, diz a certa altura o jovem Parca. Essa afirmação certamente tem seu sentido pleno e complexo ao mesmo tempo, quando se trata do tema desenvolvido pela Valery's Young Parka, o da feminilidade..."
Mas ele continua:
«E, no entanto, percebo o mundo com uma percepção que parece derivar da imanência do 'vejo-me vendo-me'. Parece aqui que se estabelece o privilégio do sujeito nessa relação reflexiva bipolar..."
Quem, então, é esse terceiro que sempre caminha ao seu lado? Agora talvez o conheçamos, e esse olhar sem corpo - ou sem objeto, senão ele mesmo, manifestação do "eu me vejo me vendo" que Lacan nos sugere.
Mas o que é "eu me vejo me vendo": o fundamento do Sujeito ou, ainda, o olhar mortal de Narciso e da Medusa?
Acho que é aqui, nesse novo enigma, que o enigma do olhar do repórter se encerra novamente no círculo de seu mistério: mas a grandeza de Antonioni está em tê-lo explorado completamente a partir do discurso fílmico, a própria lógica do “olhar- que-faz-o-filme”.
Ou, pelo menos, isso apareceu aos meus olhos.
De Lorenzo Cucu, Antonioni. O discurso do olhar e outros ensaios, e. ETS, Pisa, 2014
Fernando Trebi
Olhar do autor ou olhar do protagonista?
A questão, dissemos quando nos foi apresentada, pede para ser formulada de outra maneira. O que aparece aqui não se parece com o olhar de alguém, ou, pelo menos, com o problema de sua pertence a permanece completamente marginal, não acrescenta nada, não aumenta a nossa capacidade de compreender a natureza deste olhar.
No entanto, a questão da relação autor-personagem, ou seja, a questão de saber se, e em que medida, o autor se reconhece, se esconde ou se confunde, sob a aparência da sua personagem, está longe de ser inusitada: perguntar segundo uma de um determinado ponto de vista, significa clareza, vontade de descobrir a verdade, prefiguração de um itinerário crítico convenientemente elaborado segundo critérios de concretude e objetividade. Em suma, significa estabelecer a identidade do locutor para compreender o que está sendo falado.
Só que a mesma ideia do se esconder embaixo implica, de alguma forma, uma operação contra a identidade do ego, um ato de ocultação ou substituição (seja do ego do autor que se esconde e desce no ego do protagonista, seja do protagonista que se esconde e se confunde no ego do autor) ; enquanto o despir, sob o qual se gostaria de se esconder, parece estar aqui especificamente, e novamente, para indicar o lateral lúgubre e funerária desta operação.
Colocar a questão da relação autor-personagem, e colocá-la à maneira da alternativa, significa, portanto, denunciar um desaparecimento, sinalizar a morte de um ego, celebrar um funeral.
Mas em nome de quem? Em nome de qual falecido?
Do protagonista, em cujo lugar o autor se coloca, ou do autor, que morre no protagonista e nele se perde?
“Entre nós e eles – diz Antonioni, aludindo à relação do autor com as suas personagens – há sempre o filme, há este facto concreto, preciso, lúcido, este acto de vontade e força…”, se não fosse «... o modo de vida de um realizador coincidiria com o seu modo de fazer um filme... Em vez disso, por muito autobiográfico que seja, há sempre uma intervenção... que traduz e altera a matéria».
«Por mais autobiográfico que se possa ser...». isto é, por mais que se pretenda apropriar-se do ego da personagem, esconder-se nele, infiltrar-se furtivamente e manejá-lo, animá-lo e substituí-lo, roubar-lhe a alma e invadi-lo, falar através palavras e ver através do seu olhar, embora seja difícil negar o encanto desta tentação e o seu apelo, há sempre algo que intervém para separar o autor do protagonista, algo que se arranja entre um e outro para impedir a identidade deles.
Entre o olhar do autor e o olhar da personagem está inevitavelmente o olhar do filme. Novamente o sinal da barra que rege a figura da antítese aparece aqui para separar o autor do personagem.
O autor e o personagem configuram-se, portanto, como os dois termos de uma oposição entre a qual o filme se coloca. Entre as duas subjetividades institucionais (a do autor e a da personagem), existe uma outra, uma terceira, que não pretende ser confundida com nenhuma das duas, que ao mesmo tempo obscurecem e eclipsam.
Então, quem é esse olhar no filme de que Antonioni nos fala e que separa o autor do personagem?
Mais uma vez, parece-nos, o olhar de ninguém. Ou seja, não o olhar de um sujeito, mas um olhar que se maquina e se produz, justamente no cruzamento de duas subjetividades, por assim dizer, opostas.
Lucidez, a precisão, a concretude que definem o filme, o traço do filme, são os mesmos que se prestam a definir a natureza do olhar que se desenrola na sequência conclusiva.
O fato então de que há algum vontade e forza no acto que ergue a barra, que constrói o filme, enquadra-se perfeitamente na determinação e na energia que emanam daquilo que dissemos, na obstinação deste olhar, na sua capacidade de trabalho e maquínico, aquela técnica que é a mesma que Antonioni fala, por exemplo:
“Quando não sei o que fazer, começo a procurar. Há uma técnica nisso também." E é uma técnica, a do ver, que se configura ao mesmo tempo como pesquisa e devaneio, criação imaginativa e dedução analítica, operação e produção desejante.
Mas vamos voltar, para entender, a cena da entrevista de Locke com o feiticeiro. Aquela cena que é a mesma que a inversão, a inversão, como dissemos, da função do autor na função do personagem. Aqui é difícil estabelecer a identidade do olhar.
A surpresa e a confusão de Locke em cara a cara que o opõe ao cadáver de Robertson, são os mesmos que se recuperam aqui em frente ao reviravolta da câmera.
No momento em que o feiticeiro inverte a situação e o transforma de observador em vigiado, a confusão e a desorientação do ego são inevitáveis, reencontrar-se torna-se impossível.
O eu que se vê torna-se a cena a ser vista. Aquele que está fora da cena e que a observa torna-se aquele que está dentro e que a produz. Aquele que encena (o diretor, aliás, e o autor), torna-se o encenado. O contemplador se torna o contemplador. O interior torna-se o exterior e o exterior torna-se o interior.
Onde está o olhar do autor aqui? E onde o do protagonista?
Como estabelecer exatamente onde realmente está alguém que desempenha um papel e seu oposto ao mesmo tempo?
O que importa então não é tanto decidir a identidade do observador, aterrissando graças ao olhar e pelo olhar a uma realidade (por exemplo a do autor) que está por trás do olhar e o governa; o que importa é atingir o olhar em pessoa, simplesmente chegar à realidade do olhar na realidade de sua existência anônima.
Após a morte de Robertson, a partir da sala onde Locke está fazendo os passaportes, testemunhamos as falas de uma longa conversa entre Locke e Robertson, que naturalmente remonta a antes da morte deste último. E tudo indica que se trata aqui de um flashback subjetivo, um retorno em que Locke revive e revê alguns momentos de seu encontro com Robertson. Mas a certa altura o braço de Locke entra em campo e de repente desliga o gravador de onde só então percebemos de onde vieram as piadas.
O diálogo é interrompido, a memória é quebrada. O que essa memória afeta não é a mente de um sujeito, mas a fita de um rolo: uma fita que fica entre o presente e o passado, assim como o filme fica entre o autor e o personagem. O que nos apareceu como a memória de alguém é, na verdade, a memória do filme.
De quem então isso está indo para trás?
Não de Robertson, claro, que está morto. Mas Locke também não, que está presente enquanto essa memória se desenrola e cuja mente não está lembrando nada.
Este olhar que vê de novo não é o olhar de um sujeito nem é o olhar de uma personagem: é antes o olhar do filme. O flashback que vemos não é subjetivo, mas objetivo: é, paradoxalmente, o flashback do filme.
A esse respeito, retomemos a passagem em que Antonioni, falando da distinção, ainda antitética, entre olho externo e olho interior ("olho - diz ele - aberto por dentro" e olho "aberto por fora") sustenta a necessidade de uma aproximação das duas visões, de uma sobreposição de imagens, de seu foco recíproco.
O que se manifesta nesta afirmação é, portanto, antes de tudo, a hipótese de um trabalho de visão, que descarta o princípio da passividade do ver para retomar, ao contrário, o motivo da produtividade do olhar.
Mas a ideia que aqui se retoma, juntamente com as razões do trabalho e a produtividade do olhar, é também, como negá-lo? outro olho, de um olho que se desenrola e enrola ao longo dos pinos da bobina, passo a passo, acompanhando o movimento do próprio filme: de um terzo occhio que parece entre os dois primeiros.
Um olhar que olha para trás no tempo, num flashback que não é do sujeito, do protagonista, mas sim do próprio filme.
Olho de filme. De um filme que se olha e que, olhando-se, assiste.
Novamente, entre o olhar do autor e o olhar do personagem, é o olhar do filme que finalmente se manifesta.
Não há um ego autoral que guie o olhar de fora e o sustente: o autor é ele mesmo esse novo olhar que se constrói e se desdobra; ou seja, esse novo olhar que se constrói e se desdobra é ele próprio o autor.
“Ver é uma necessidade para nós. Até para o pintor o problema é ver. Mas enquanto para o pintor se trata de descobrir uma realidade estática, ou mesmo um ritmo se quiser, mas um ritmo que parou no signo, para um diretor o problema é captar uma realidade que amadurece e se consome, e propor este movimento, esta chegada e continuação, como uma nova percepção».
Pensemos nas figuras da circularidade e do olhar: o movimento, a chegada e a continuação, a apreensão dentro do próprio círculo de uma nova realidade que amadurece, a formação de uma nova percepção dentro da realidade - que acabamos de mencionar - deste novo olhar que se constrói e se desdobra, aqui parecem antecipar em termos de retroalimentação pontual algumas das razões pelas quais centramos o dispositivo de pesquisa e análise.
A ideia, em particular, de um realidade que amadurece, que se torna grávido como de si mesmo e que se produz pouco a pouco, concorda totalmente com aquela periscopia do olhar, que descrevemos no início, e que é ao mesmo tempo uma operação dentro da qual o novo amadurece pouco a pouco a realidade sobre a qual no No final, o olhar é fixado e fixo.
No entanto, o que mais nos interessa é, na fala de Antonioni, a analogia que ele propõe entre a visão do diretor e a visão pictórica, ou seja, a ideia de um mesmo olho no qual se elabora a obra do pintor e expressa a obra do diretor.
É justamente a partir dessa analogia, acreditamos, e dessa identidade, que a obra de Antonioni compreende e incorpora referências de natureza figurativa.
Inclui, digamos assim, e incorpora porque a obra de Antonioni nesse caso vai além da citação e tende a integrá-la estreitamente ao texto, tornando-a assim um momento que participa diretamente do mecanismo geral da produção de sentido mais do que uma referência e uma alusão.
Voltemos a isso e revejamos um momento particular do filme, um fragmento, novamente, ou algo menos: o equivalente, se quiserem, de uma carta, um recorte, um gesto abreviado antes mesmo de sua conclusão.
Locke está quase chegando ao fim de sua aventura, o Hotel de la Gloria está esperando para recebê-lo em breve para o desenrolar da sequência final.
Agora ele está sentado no degrau de uma calçada e começa a brincar com algo muito pequeno (um inseto? uma pequena pétala vermelha?) com a palma da mão retirando um pedaço de gesso e deixando na parede, além do traço da violência, bem como o sinal do golpe, também uma pequena mancha avermelhada.
“A mão se afasta e, por dois segundos, tudo o que se vê é a parede desidratada, quase imaculada em esplendor, desmoronando em seu anonimato impassível e arrepiante pela violência que o homem quis infligir sobre ela... Antonioni — de plena consciência — primeiro cada presença viva (a mão), e então se detém por aquele breve instante na pintura "colocada entre parênteses" no ritmo narrativo. Vejamos novamente uma pintura de Antonio Tapies, o artista espanhol (coincidentemente a ação se passou na Espanha) que desde os anos XNUMX canta, com um sentido sóbrio e austero da morte, as extensões ressequidas e inóspitas, a matéria despojada de qualquer vida pulsante ”.
A parede desidratada, o anonimato, a vida em retirada, a morte.
Mas sobretudo o esplendor impassível, o branco quase imaculado da parede.
A referência a Tapies poderia ter permanecido uma simples referência.
Mas o branco sobre o qual ela se destaca introduz essa referência em um circuito vital, enxerta-a no âmago da obra, transplanta-a em seu tecido, faz dela uma costura precisa que se liga ao branco da mímica, ao branco da mímica. os mortos, com branco na página. Com o branco da escrita que nem o gesto violento da mão que a imprime consegue variar ou transformar, deixando no máximo a marca de uma lasca de onde sai a receptividade que em si define a natureza do branco, a sua capacidade de recolher e absorver , a vontade de se deixar gravar e marcar pelo seu desejo incontido de receber o traço, o risco ou o selo, da escrita, de se deixar atravessar e penetrar por ela, dilata-se ainda mais, compõe a superfície desta parede de acordo com o modelo da própria página em branco.
Mas não é só por este fio branco, este fio de branco, que a referência a Tapies se inerva e se liga, por fim perdida e confusa, à tessitura geral da obra.
A matéria de suas pinturas que de tempos em tempos, e reiteradamente, se configura como parede, porta gradeada, veneziana rebaixada, o signo que está impresso e pregado neste material como barra, cruz, fechadura, retomam claramente o motivo do tachado que opera ao longo do texto de Antonioni. Enquanto o motivo da cruz sem dúvida anuncia o do X, do grande zope, que atravessa e mantém em tensão o grande quadratura, por exemplo, que Tapies pintou em 62.
Um tema, este do quadratura, no qual ele retoma, se quisermos olhar de perto, não apenas a docruzando, mas também e mais ainda, a colossal operação demiúrgica que traça o gigantesco X do Timeu: também a grande quadratura, arquitetura dentro da qual o universo platônico é ordenado e organizado não diferentemente do texto de Antonioni e do material, da pintura de Tàpies; costura que remenda a obra e que, ao tecê-la, desenha-a.
O branco do fio que percorre a trama da obra, que une o branco da parede espanhola ao branco da página e da mímica, dos mortos e da escrita, é o mesmo que conduz ao branco de Mondrian (o branco que Mondrian preferido entre as cores), ao branco das letras (FA e o V) que se destacam enormemente contra o vermelho, atrás de Locke, durante a parada nos escritórios da AVIS.
A Mondrian, e especialmente a Duna que compôs por volta de 1910, dispondo-os precisamente em fundos monocromáticos invadidos pela luz, parecem muito propensos a refazer as sequências iniciais em que "o rosa ácido, seco numa beleza intacta e mortal, do deserto e o azul incinerado do céu" encerram numa oposição violenta, mas perfeitamente sintonizada, a aspereza ensolarada e luminescente da extraordinária paisagem saariana onde Locke amaldiçoa e implora, dispersa e cansa, sedimenta e desespera.
Aquilo a que conduzem as letras, que perdem o seu valor de letras, de partes de uma palavra, para assumirem um valor puramente timbral de contraste violento com a cor do fundo, lembra muito de perto certas operações da pop-art americana, que temos retomadas na obra de Schifano, que traduzem o texto publicitário através do fragmento de uma ampliação abstrata (pense, por exemplo, na palavra Coca Cola) inteiramente jogada no encontro pontuado e cintilante de duas cores expressas em sua intensidade máxima .
Se o fio branco parece ser aquele que alcança e conecta as presenças de Mondrian, Tapies (mas também Burri) e Schifano juntos na trama do texto, o fio da máscara, do fantasma, do desaparecimento e do simulacro, de uma realidade enigmática, indescritível, bizarra (Menina: «O homem que o construiu morreu debaixo de um bonde». Locke: «E quem era ele?» Menina: «Gaudí». Locke: «Você acha que ele era louco?» , que não pode ser exatamente definido, que sempre se retrai, que dá a impressão de ter abandonado apenas seu repouso, seus restos flácidos e retorcidos, parece ser aquele que mais provavelmente conduz à presença de Gaudí e que mais se manifesta no aparecimento de aquelas estranhas chaminés — fantasmas, na verdade, armaduras, máscaras de máscaras que não sugerem nenhuma presença, nenhum sujeito além de si mesmas, simulacros que aparecem no lugar de rostos, fantasmas de um sujeito que se mascara no início e que desaparece entre os quais Antonioni conscientemente faz os dois protagonistas se moverem.
Depois há no final, na última cena, algo inusitado face ao resto do filme cujas presenças figurativas variam, como vimos, desde a arte pré-abstrata, à informal, à pop-art, com o tom sempre de certa medida e sobriedade.
O pôr-do-sol tardio, o céu nublado tingido de rosa, o perfil do hotel, a silhueta da dona que se afasta em direção à aldeia, a mulher que se senta na escada tricotando, são imersos em uma luz, dispostos segundo uma ordem e uma intenção em que parece perceber algo exageradamente realista, objetivo, fotográfico, banal, cotidiano, natural, óbvio: algo, pode-se dizer, hiper-realista.
Se isso é verdade, se o que presenciamos na excessiva naturalidade dessas imagens últimas tem realmente algo a ver com a objetividade absoluta do hiper-realismo, ou seja, com a retomada de Antonioni de uma operação artística que contrapõe a prática, ou a poética, de um objeto sem sujeito com aquilo, ao invés, de um sujeito sem objeto, o que encontramos aqui é, então, mais uma confirmação desse desaparecimento do sujeito, desse barramento, desse sepultamento do ego, de que o texto e o olhar, desde o início, começaram a nos falar.
De Fernando Trebi O olhar e o textoPatron Editions, Bolonha, 1976
Hugh Casiraghi
Erro. O nome do arquivo não é especificado.
Já se passaram onze anos desde O deserto vermelho de 1964, que Michelangelo Antonioni não faz um filme na Itália. Onze anos feitos de parênteses estrangeiros: primeiro na Grã-Bretanha para Blow-Up, então nos EUA: para Zabriskie Point, depois o documentário de televisão na China e, finalmente, este Profissão: repórter ambientado na África, em Londres, em Munique e em vários lugares da Espanha, de Barcelona a Almeria. Pode-se dizer que sua aventura íntima se "internacionalizou".
Por outro lado se Chung-Kuo. China confirmou nele ainda o olhar do documentarista de Povo do Pó (1943-47), não parece impróprio ver a última obra de ficção como uma expansão geográfica e uma edição modernizada de luxo de sua melhor e mais elevada obra, que foi precisamente A aventura em 1960; enquanto a importância estrutural que o suspeita, também se refere à primeira obra, ou a uma crônica de um amor de 1950.
Tudo isso para constatar a persistente fidelidade do autor a si mesmo, que não falha pelo contrário é exaltada do ponto de vista formal, e incessantemente retoma os mesmos caminhos existenciais. Se o encanto da sua linguagem é cada vez mais refinado e sofisticado, o seu discurso sobre a realidade e o homem, ou melhor, sobre a inescrutabilidade do primeiro apesar dos meios mecânicos cada vez mais perfeitos desafiados pelo segundo, tornou-se decididamente mais interior, beirando o enigma.
Não há quem não veja uma relação estreita entre o fotógrafo Blow-Up, também envolvido em um mistério a ser resolvido, e o jornalista de televisão de Profissão: repórter que sente antes de tudo a insatisfação de seu trabalho, a insuficiência dele para preencher os espaços vazios de seu ser. Trata-se de uma inadequação filosófica, moral e de classe, que nos outros filmes se revelou no fundo de uma parábola, enquanto no último se assume, autocriticamente, como ponto de partida. O protagonista em crise está esvaziado, esgotado desde o início.
Aqui está ele, esse David Locke, com seus instrumentos não usados sobre o ombro, perdido e exausto na areia africana, gritando histericamente seu estranhamento e impotência, chorando sua solidão. A respeito O aaventura foi um selo, uma licença de misericórdia, eis a estreia firme e definitiva: o homem no deserto absoluto.
Mas que homem senão o eurocêntrico e civilizado, o intelectual branco colonizador, nascido na Grã-Bretanha e criado na América, como o repórter do filme? Tudo já foi queimado atrás dele: seu trabalho, sua família, suas paixões. Atrás dele existe o nada, e ele quer escapar desse nada, mudando sua identidade.
A ocasião é proporcionada pela primeira coincidência desta história cheia de coincidências: em seu hotel jaz, abatido por um ataque cardíaco, um certo Robertson que se chama David como ele e, além disso, parece um sósia. A tentação de trocar de pele, de sair do passado é tamanha que o repórter não hesita em trocar com os mortos. Um homem sem família, sem amigos, doente cardíaco e alcoólatra. Mas não um "animal de hábito", como aquele que é sempre igual a si mesmo. E quem sabe trabalhar com mercadorias, coisas concretas, e não mais com palavras e imagens, coisas vagas, a comunicação com os outros poderia ser melhor.
As mercadorias de Robertson eram armas e ele as fornecia ao movimento de libertação da África. Então ele acreditava em alguma coisa, ele havia tomado partido de alguma coisa. Ao herdar o sobrenome e os documentos, o repórter herda sua missão, mas não está preparado para enfrentá-la, pois seu ofício, sua profissão ao longo da vida, lhe ensinou objetividade. Seus poderes de observação eram extraordinários, sim, mas distantes.
Aqui estão suas entrevistas e suas reportagens, que sua esposa e seu produtor estão ensaiando em um estúdio de televisão para lembrá-lo (já que o acreditam morto). Essa objetividade é arrepiante, sua imparcialidade monstruosa: porque as palavras cheias de mentiras de um presidente africano que persegue guerrilheiros como bandidos, têm o mesmo valor de documento e testemunho do fuzilamento de um combatente, das várias descargas que desmoronam, de seu “verdadeiro” sacrifício. A câmera torna tudo verdadeiro e falso.
Mas há uma terceira passagem, entre as exumadas, que melhor do que qualquer outra dá a chave da relação impossível entre ele e a realidade, da qual nasceu a crise de identidade do protagonista. E é quando, em total boa fé da sua parte, questiona um jovem e alegado feiticeiro africano, também conhecido pela Europa, sobre as razões da sua "reconversão tribal", sobre o porquê da sua "bruxaria" renascer assim que ele põe os pés em seu continente. E ele volta a pergunta para ele, notando como ela diz sobre o homem branco que a pergunta, muito mais do que a resposta, mesmo a mais exaustiva, de um negro que possui uma medida radicalmente diferente das coisas, diria a este último, porque não pertence a uma civilização moribunda, mas a uma civilização em desenvolvimento, aberta ao futuro.
Enquanto o futuro, para o entrevistador, não existe, todo tomado como ele é na fuga não só do seu próprio passado, mas também do "outro", que igualmente o persegue e ameaça. Sua esposa tem mais interesse nele "morto" do que mostrou nele vivo, e o persegue acreditando em perseguir Robertson, de onde ouvirá notícias do outro David. Quanto ao homem que vendia armas à guerrilha, perseguem-no os assassinos do poder presidencial, que querem aniquilá-lo pela actividade que desempenhou, enquanto o repórter não tem temperamento nem vontade de continuar na sua nome.
No entanto, uma rapariga anónima e disponível, conhecida por esse jogo de coincidências, incita-o a isso, como único compromisso vital, que o ajuda e acompanha, embora o conheça apenas pelas suas negações. É a ela que o primeiro David, reencarnado no segundo, mostra o nada de um passado do qual foge, como um túnel sem fim emoldurado por plátanos de bordas brancas, como se estivesse de luto. E de resto, ao longo do filme, o branco é a cor da morte: a palidez cerosa do duplo falecido, a anacrónica carruagem com o cocheiro de cartola que apresenta um casamento numa capela mortuária de Munique, as arquitecturas calcinadas pelo sol que o “passageiro” (este será o título em inglês) encontra na odisséia espanhola, em sua fuga para o sul, até a parede na qual esmagará um inseto, como símbolo de autodestruição. Nesta brancura ofuscante ou empoeirada, seu destino está consumado.
Profissão: repórter é uma obra que contrasta vislumbres e inconsistências do tecido narrativo com a compacidade sinuosa e fascinante do estilo único de Antonioni; consegue o suspeita com imagens, e nega com diálogos. Sempre foi um vício não muito oculto do diretor, o de querer se explicar traduzindo em palavras explícitas e antinaturais o que seus ângulos e seus planos gerais rendem com uma ambigüidade imensamente mais fértil, com uma aproximação muito mais intensa e concreta de sua concepção trágica do mundo. Quando vemos Nicholson estendendo os braços para o mar do teleférico, como um pássaro em uma gaiola, ou quando sua vida é sugada para dentro do carro veloz, deslizando como aquela fileira de árvores, sabemos sobre ele, ou seja sobre seu personagem emblemático. , muito mais e melhor do que através da pesada parábola do cego que, tendo recuperado a visão aos quarenta anos, inicialmente se regozijou com ela (rostos, cores, paisagens) e depois caiu novamente no desespero, fechado a si mesmo na escuridão e eliminou-se com o suicídio, uma vez que você descobre a miséria e a imundície da vida.
Em vez disso, é através do parapeito da janela, que abre e fecha a seqüência final de oito minutos, que a visão de mundo do cineasta e seu repórter é mais cristalizada. A realidade se encaixa perfeitamente e com elegância maníaca em seu olho objetivo, e ao mesmo tempo permanece estranha e distante dele; uma grade divide como um abismo o repórter que espera uma morte que é fruto de coincidências que não lhe dão trégua, e essa humanidade que agita longe, fugidia e sem sentido.
Lido como um thriller, o filme de Antonioni é pouco confiável e ingênuo, até porque o personagem que o guia parece ter percorrido o mundo em vão, e ao se colocar no lugar do outro já realiza o irremediável, pois mesmo estando ali com todo desconforto possível. E então o thriller cinematográfico precisa dar substância às sombras através dos atores: agora Antonioni, como é universalmente conhecido, usa o ator de sua forma legítima, que não é para engrandecê-lo, mas sim para "desligá-lo" no metafórico atmosfera que cria ao seu redor.
Portanto, não espere de Jack Nicholson a sabedoria e o entusiasmo que ele ofereceu em Cinco peças fáceis, filme "Antonio" rodado nos EUA, ou em a última corve ed em Chinatown que são, entre outras coisas, posteriores; mas exatamente o oposto. Assim, Maria Schneider não tem a cruel animalidade de Último tango em Paris, mas apenas a presença de um animalzinho moderno e até desajeitado, que no entanto herdou a dor, não ignora as hesitações de solidariedade e expressa ao companheiro de uma curta viagem que acaba de ser morto o reconhecimento, que em vez de sua esposa de muitos anos o nega.
Profissão: repórter pelo contrário, deve ser lido como uma autobiografia ou, mais exatamente, como uma autocrítica. Na autobiografia certamente não desejada, mas inconscientemente perseguida, na parcial incapacidade do autor de objetivar seu protagonista de modo a torná-lo autônomo e a interessá-lo, sim, com o distanciamento necessário, parece-nos residir a substancial debilidade de o filme, que justamente prejudica , dada a coerência do cineasta, também a forma. A errância por Espanha, embora pontilhada de velhos, aleijados e polícias num discreto mas recorrente fundo coral, cede à excentricidade das paisagens e arquitecturas (o encontro em Barcelona nos palácios de Gaudí, os grandes hotéis, as composições abstractas e tiradas de a paisagem, o laranja em primeiro plano para introduzir um diálogo de vulgaridade abrupta, etc.) um papel preponderante e nem sempre funcional. Sem renunciar aos encantos da moldura, única forma de seu estilo penetrar na pintura, Antonioni às vezes se perde, quase como um turista; e basta, para nos dar a sensação de uma perda de rigor, a lembrança da deserta cidade siciliana de A aventura, não menos esplêndida, cândida e mediterrânica, mas ali tragicamente despojada de habitantes por uma vontade política falida, que se debruçava sobre a paisagem e dela extraía energia de denúncia e força de expressão.
Mas o filme se destaca quando visto como autocrítica. Pelas mãos de um repórter profissional, Antonioni toca o terceiro mundo africano, relacionando consigo essas existências. Mas esse profissional itinerante tem, com bastante lucidez, a consciência de possuir uma perspectiva pobre e limitada, de ter à sua disposição apenas uma estrutura mental imprópria e distorcida, incapaz de expressar e revelar as razões e ações daquele universo novo e desconhecido para ele . Esta consciência coloca-o inevitavelmente numa posição de autocrítica: não só e nem tanto na máquina que não consegue filmar a verdade, como já se afirmou em Blow-Up, mas no forma mentis quem está atrás do carro. No homem que vagueia pelo deserto pedindo ajuda e orientação para penetrar no âmago da ação dos homens na guerrilha, há uma vontade raivosa de romper o próprio limite, de livrar-se dos sentimentos e relações sem sangue, de se desprender de si mesmo. a partir de um rotina inutilidade profissional. Mas isso não é permitido. Os poucos nativos que encontra são para ele uma parede impenetrável de silêncio. Para ele não são homens mas paisagem, duna, rocha alheia. Sozinho, ele tem que voltar; e aniquilar é a única saída e a única esperança. Tomando a identidade do outro, ele muda de estatuto jurídico, mas a pele, os pensamentos, o vazio permanecem dele. E inequivocamente dele é a corrida à renúncia, à impotência e à morte.
O filme desilude, pelo menos em certa medida, porque esta consciência de si e do seu papel, assim como dos limites da sua classe, do seu mundo espiritual e da sua linguagem, não é levada até ao fim com o rigor do início . Isso teria garantido uma Profissão: repórter uma dimensão completamente nova também na paisagem antoniana. A paisagem torna-se novamente antiga, e de repente surda à expressão, quando o cineasta ainda se encanta por ela, quando o esteta ainda a vivencia segundo o velho costume provinciano, em vez de aproveitar a abertura de horizontes para dialogar com ela de um ponto de vista 'madurecimento crítico inédito e adulto.
Da l'Unità, 5 de março de 1995
Stefano Lo Verme
Erro. O nome do arquivo não é especificado.
O repórter britânico David Locke é enviado ao norte da África para relatar a guerrilha local. Um dia, o homem que ocupa o quarto de hotel ao lado do dela, um certo David Robertson, morre de ataque cardíaco; encontrado o corpo, Locke decide cometer um erro assumindo a identidade do falecido. Mas ele logo descobre que Robertson estava envolvido em um tráfico de armas obscuro...
Com Profissão: repórter, Michelangelo Antonioni continua sua exploração do senso de estranheza do indivíduo na sociedade moderna e da natureza impenetrável e ilusória da realidade que nos cerca. Apresentado no Festival de Cinema de Cannes de 1975, o filme de Antonioni é baseado em uma história de Mark Peploe, escrita por ele junto com o diretor e David Wollen, e é estrelado pelo popular ator americano Jack Nicholson e pela jovem Maria Schneider. Como no anterior Blow-Up, Também em Profissão: repórter o enredo é construído em torno de uma intriga de suspense artificial, que vê um personagem inexoravelmente destinado ao fracasso no centro da cena.
No filme, Nicholson interpreta o papel de David Locke, um repórter inglês que, na tentativa de escapar de seu mal-estar interior e das amarras de uma existência sufocante, decide assumir a identidade de um morto e começar uma nova vida, livre do passado. e laços familiares. Durante sua jornada pela Europa, este novo Mattia Pascal (que agora "se tornou" David Robertson) encontra um jovem estudante sem nome (Schneider), que concorda em acompanhá-lo em sua aventura. O filme centra-se na atitude de perene apatia do protagonista, que parece incapaz de se envolver nos acontecimentos que se desenrolam à sua volta, até que resvala para um desejo de abandono e morte que se concretizará no epílogo dramático.
Embora a nível narrativo o filme de Antonioni não esteja isento de uma certa lentidão (especialmente na primeira parte), o filme ainda hoje conserva um encanto indiscutível, sobretudo a nível formal, também graças à fotografia de Luciano Tovoli e à evocativa atmosfera dos cenários, que vão desde o deserto do Saara até a arquitetura imaginativa de Antoni Gaudí. O final é memorável, com uma famosa sequência de sete minutos em que se expressa todo o virtuosismo diretor de Antonioni, e que sintetiza as ambiguidades da história narrada de forma exemplar (o assassinato é cometido fora do palco, invisível ao olhar do espectador) e dos próprios personagens (qual é o papel da misteriosa garota sem nome? Ela é talvez a esposa do “verdadeiro” Robertson?).
De MYMovies
Fúrio Colombo
Erro. O nome do arquivo não é especificado.
“Entrevista” é uma palavra estranha. No mundo da imprensa e da comunicação de massa, significa questionar e buscar respostas confrontando uma pessoa diretamente. A palavra adverte que o ato de entrevistar é recíproco. Os personagens são iguais ou concordam em ser tanto que se diz que o mais poderoso dos dois "concedeu uma entrevista". Os papéis são mutáveis, se pensarmos no que um entrevistador revela sobre si mesmo, assim como sobre o entrevistado, e a gravação é "perfeita". O acordo, ou seja, é que o que for dito será repetido no texto sem troca de vírgula.
Pode acontecer que o jornalista reclame da reticência de alguém que aceita a entrevista mas depois não quer responder. Ou que o entrevistado denuncia a “manipulação” do que disse, que não reconhece suas palavras no texto. Neste caso, o prestígio profissional do jornalista ou a fidelidade da ferramenta utilizada, por exemplo uma televisão que não conhece censuras, são a prova. Isso significa que esta é a maneira de dizer inequivocamente o que está acontecendo, que existe um ponto de verdade que não pode mais ser negado?
Antonioni acabou de fazer um filme (O passageiro) que se baseia na entrevista. Entrevistar é o trabalho do protagonista, um jornalista de televisão que busca a verdade a ponto de nunca deixar "seu" rastro. Ou pelo menos é esse o seu desejo, afogar-se no mar da objectividade, dispor os instrumentos, ligar os gravadores e as câmaras e dar um passo atrás, para que a vida continue. Esse esforço o empurra para um limite. Se não sou autor, se não sou protagonista, se tenho que ficar fora e ao lado da vida, que é poder, violência, triunfo, derrota, morte, onde fico? E quem são eles? Nasce o desejo irresistível e obscuro de ser perfeito também nisto: desaparecer. E renascer como “ninguém”, viver como uma sombra que deixa pegadas ao nascer.
O personagem de Antonioni verifica cautelosamente, com uma longa entrevista, que o homem cujos dados e vida ele vai tirar não tem marca, não tem qualidades. O jogo dá certo, mas o destino revela sua surpresa astuta: uma vida "comum" pode ser reservada para compromissos terríveis. A partir de agora jogamos entre a triste consciência do destino selado e a tensão do risco. Os deadlines são as cartas da mão neste jogo: onde, como, com quem me acontecerão as coisas que aos poucos vou descobrindo? Agora são os outros que me questionam, me examinam, me avaliam, me julgam e finalmente decidem. Participo da parte quebrada de um diálogo do qual me falta a chave. Em suma, eu vivo. E eu vou para o meu compromisso.
Trata-se de uma interpretação, não do enredo do filme de Antonioni, é apenas um fio do mecanismo que me pareceu complicado e perfeito, e que se apresenta como um grande "mistério" a não ser desvendado de antemão com revelações imprudentes. Anseio por discutir esse estranho e novo quadro de contar histórias que se confronta com a profissão de relatar a verdade, e se expressa, nos pontos-chave, com a técnica da entrevista. A história é densa e galopante, e talvez nunca tivesse acontecido que a trama se tornasse tão rica, nos filmes de Antonioni. Mas o domínio das ferramentas é delicado e total. Portanto, tudo se curva a essa intuição.
Vendo o filme, tem-se a sensação de que uma mão documental segue e registra a mão que inventa a história e que se cria uma tensão muito forte entre essas duas mãos, que é a verdadeira tensão do filme. Ou seja, parece que um documentário é rodado ao lado, em competição ou mesmo acima do filme, como uma espécie de tentativa de nos dar "mais verdade" do que o enredo pode conter. Assim o diretor faz o jogo inverso com relação ao seu personagem, que quer sair do documentário para entrar na história de qualquer um, quer uma vida tirada do amontoado de todas as vidas.
Este filme é, portanto, uma encruzilhada em que vários encontros acontecem. As ferramentas de descrição da vida - do gravador à reportagem filmada - são confrontadas com a aventura de viver. E a aventura de viver perde clareza e aumenta de intensidade à medida que se afasta do registo desapaixonado e fiel. Salvando-se sem viver ou vivendo sem salvar-se.
O protagonista (Jack Nicholson) é um homem que avança primeiro, o mais longe possível, para pesquisar e documentar, quando é jornalista e fiel servidor da informação. E depois ao contrário, num gesto de recuo para o desconhecido, onde tudo está destinado a perder nomes, conotações e definições. E fá-lo tentando ser "outro", irresponsável e obscuro.
Desta forma, a tragédia que se realiza todos os dias no mundo e que, com suas legendas, seus rótulos, suas justificativas e suas ideologias se mostra cruel demais, pode ser tolerada quando retorna primitiva e desconhecida, conformando-se a um destino natural de morte. O anonimato de tudo se torna o caminho aventureiro e trágico para uma espécie de aceitação: não sei quem sou, não sei quem são "eles", não sei por que as pessoas atiram, matam, pagam ou economizam a vida deles.
Das duas mulheres do filme, uma, a esposa, representa a identidade lógica, incansável e obtusa que acredita na “prova” e acredita que para tudo há prova. A outra (Maria Schneider) é o refúgio da não identidade, da aventura dentro de um destino finito, onde alguém conta os dias e conta os movimentos, mesmo que o protagonista não saiba quantos movimentos lhe restam. Representa um espaço de ternura precisamente porque é indefinível e anónimo, salvo pela forma da beleza, e está agachado junto à vida, não passivo mas certamente protagonista de nada, como por intuição ou premonição animal.
A técnica e a linguagem da entrevista dissipam qualquer possibilidade de que o mistério se transforme em algum tipo de misticismo. A entrevista mostra-nos, como o olho documental que vigia a cena, que não é Deus, ao virar da esquina, quem conta os movimentos, seja para conforto, seja para condenação. Todo o jogo é mútuo. O homem-repórter agora é perseguido, monitorado, interrogado e no final interpretado pelo mesmo mundo, quase pelos mesmos rostos e pessoas que ele foi treinado para iluminar por profissão.
Inesperadamente, no ponto mais "romântico" e poético da história (que também é o mais bonito), quando o protagonista entendeu qual será a conclusão do jogo, o sentido político do discurso faísca como uma lâmina. Também poderia ser a história dos jornalistas de Allende que agora perambulam caçados nos subúrbios vendendo cadarços e aprendendo "por baixo" da vida esquálida que queriam redimir escrevendo.
Mas isso, por mais nobre que seja, seria uma interpretação um pouco precisa e um tanto redutora de um filme que, por outro lado, carrega um mistério na construção tensa de um "whodunit". O mistério consiste em deixar-se seduzir pela aventura de existir sabendo que esta sedução só conduz à morte ou ao fracasso. E que o fim vem um pouco antes da "verdade". Como um prisioneiro que aceita uma oportunidade de escapar mesmo tendo todos os motivos para suspeitar da armadilha.
Eu me pergunto se não foi também a experiência do documentário sobre a China que empurrou Antonioni para esse novo caminho em que filme e documentário se sucedem e representam um debate apaixonado sobre a possibilidade de apuração da realidade.
Nos momentos mais tensos, pareço captar o rastro daqueles grandes silêncios chineses em que Antonioni perscrutou e foi perscrutado, julgado e foi julgado, representado e foi representado nas cabeças de milhões de personagens alternativos, milhões de vidas radicalmente diferentes que eles passou na frente da câmera. Mesmo a abrupta inversão da situação entre Antonioni e a China, a estranha febre que fez de um "grande hóspede", um "mestre" um inimigo atacado com misteriosa brutalidade, talvez tenha marcado a experiência e o ponto de vista de Antonioni. Acredito que a montagem de duas histórias paralelas no filme testemunha essa tensão. Por um lado, o protagonista foge de seu papel para não estar mais "deste" lado da verdade, do lado do olho que filma e julga. Por outro lado, sua esposa, obstinada identificadora dos fatos, busca na moviola aquela parte da verdade que teme ter lhe escapado. E ela continua voltando para ver o que foi dito e filmado nas entrevistas do homem desaparecido, com certeza encontrará um rastro.
A garota que acompanha o fugitivo é a única criatura que escapou do contágio da comunicação de massa e suas máquinas. Ela é a única que pode dizer, no momento mais trágico, quando todos já perderam o fio da meada: "Eu sei". Mas ela é uma santinha sem esperança. Como em um laboratório radiológico, os esqueletos das entrevistas e os resultados dos documentários permanecem pendurados. Lá estão eles, dizendo tudo e não dizendo nada. Ou nunca o suficiente. Mas a moralidade não é a raiva de Adorno contra as ferramentas de comunicação. Ao seu herói mais complexo, sensível e quase autobiográfico, Antonioni deu a entrevista como ferramenta para conhecer o mundo, e a câmera como olho "objetivo". E o deixa ir com duas advertências: não confiar e não desistir, que é o mais alto nível da moral secular. É a mensagem, ou uma das mensagens, de um filme extraordinariamente belo.
Da A Imprensa, 11 de julho de 1994
Giovanna Grassi
"Profissão Repórter", intacta novamente
Noite de honra para Michelangelo Antonioni. Houve um momento de silêncio absoluto ontem à noite na Sala Umberto, quando a exibição de Profissão: repórter dirigido por Michelangelo Antonioni em 1974. E, diante dos longuíssimos e calorosos aplausos e abraços do diretor, de todo o público, muitos espectadores permaneceram parados, aprisionados nas atmosferas do filme, no deserto sem fronteiras da África, na arquitetura de Gaudí, nas poeirentas praças de Barcelona, no uso misterioso e único que o realizador fez dos cenários e da identidade das personagens.
Ninguém parecia querer sair daquela longa sequência final em que o protagonista, Jack Nicholson, perde e reencontra sua dupla identidade na morte de um assassino de aluguel enquanto sua esposa declara que não o conhece, como aconteceu em sua vida, e Maria Schneider, a garota que ela o conheceu por acaso, ela diz “sim”, ela o conheceu. A noite, organizada pela Unità e Telepiù 1, por ocasião do lançamento do videoteipe do filme no sábado, foi realmente emocionante porque Enrico Magrelli, diretor dos jornais da rede, após os discursos do vice-primeiro-ministro Walter Veltroni e Furio Colombo, entregou os direitos do filme ao diretor.
De fato, todos os direitos do filme, do home video ao teatral, foram adquiridos em uma operação conjunta da Unit e da Telepiù 1. A "pizza", fechada na caixa de prata, foi entregue a Enrica Fico, esposa e companheira de Antonioni, que por sua vez, na plateia, deu para o visivelmente feliz Michelangelo. Porque no passado o filme costumava ser distribuído em cópias limitadas e ontem à noite foi devolvido na íntegra não só ao autor, mas a quem ama e estuda cinema.
Ali estavam todos os que escolheram estar ali: Peter del Monte, "aluno" de Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … E, claro, havia também o prefeito Rutelli, Scola, Monicelli, o presidente da Câmara dos Deputados Luciano Violante, Borgna, Maselli…
As palavras de Veltroni são lindas e essenciais: "Trazemos aqui, no cinema, Profissão: repórter e nós o devolvemos a seu pai”. Agudos, profundos os de Furio Colombo: “Com esta história, Michelangelo viu com bastante antecedência a condição de caos em que vivemos e nos fez perguntas, enviando-as de volta para nós com o personagem do repórter. Não é talvez, na era do poder da mídia, iluminando a trajetória de um homem que pode desaparecer em sua identidade e assumir outra?”.
Quando a tela apagou, todos se viram prisioneiros daquele destino que tentara escapar do condicionamento de uma vida assumindo a identidade de outro, conhecido em um hotel africano, um traficante de armas. Em cada cena de Antonioni na noite passada, havia um pensamento semelhante a uma pepita para o público. Este foi o sentido da noite e de abraçar o nosso grande realizador com a recuperação de um filme que faz parte do nosso património cultural, para além de cinematográfico.
Da O Corriere della Sera, 17 de outubro de 1996
Giovanna Grassi
A entrevista. Jack Nicholson: No set eu "defendi" os caprichos de Schneider
“Se eu fechar meus olhos, vejo Michelangelo na areia do deserto durante os intervalos de filmagem de Profissão: repórter: ele estava sempre procurando um tiro, o tiro. Fazia-nos sentir o silêncio no oásis do Saara onde a trupe comia comida da Itália todas as noites enquanto meu diretor, um pai, um amigo e, acima de tudo, um professor para mim, continuava com seus olhos atentos a nos ver e nos fazer " sinta” seus tiros.
Este ainda é o filme que mais amo e considero a aventura mais forte que já tive”, diz Jack Nicholson. E as lembranças se aglomeram, como se Antonioni ainda estivesse ao seu lado. Recordam-me os dias de filmagem em Barcelona, quando o seu realizador o levou a ver a arquitetura de Gaudí fazendo-o perder e reencontrar a identidade do repórter David Locke: “em viagem para a vida e, inevitavelmente, para a morte” . Nas suas palavras, a noite dos Óscares volta a ser real quando foi ele quem lhe deu a estatueta pela sua carreira "a 27 de Março de 1995 e ninguém foi, como sempre, tão elegante como ele", e sobretudo, diz com imenso e doloroso orgulho : “Sua alegria está comigo por um evento, quando em Los Angeles em 2005, meu grande mestre da vida chegou, indomável, vital como sempre, para assistir à exibição de Profissão: repórter que eu havia adquirido os direitos desde 1983 para protegê-lo e redistribuí-lo na América.
O filme era dele, mas agora meu também, e foi um triunfo que se repetiu em Nova York e em outros lugares”. Ele continua: “Michelangelo foi, sempre será, um homem espirituoso, com um senso de ironia único e brilhante. Eu sabia que tinha que apagar meu ego, ser um ator habilidoso em me esconder naquela representação de repórter, do roteiro de Mark Peploe. Eu tinha que fazer parte de sua rigorosa paisagem interna e externa. Também fiquei feliz em atuar com minha amiga Maria Schneider, que eu amava e que sempre justificava com nosso diretor em seus excessos, sussurrando para ele: "Maria é como um James Dean de sua geração".
Eu disse a ele que ele tinha que entender, ele que dirigiu com Zabriskie Point 'SEasy Rider de outra geração, aquele que me dava a fuga de um homem escondido atrás da identidade de outro para encontrar a sua própria”. Ele é apaixonado pela história: "Michelangelo também poderia ter dito ironicamente "Os atores são vacas e você tem que guiá-los através de cercas", mas se você se encaixasse em suas visões, poderia ter sido o ator mais completo e criativo do mundo. . A Europa e o mundo devem muito ao meu mestre, que amava a arte, a pintura, a vida, a beleza, as pessoas. Eu, um cinéfilo de longa data, estudei, vi e revi todos os seus filmes. Basicamente, sempre cuidei, em todos os meus filmes, mesmo os de aspirante a diretor, Michelangelo. Falo da sua forma de ver as coisas e as pessoas, as imagens e a criatividade”.
Há também muitas memórias pessoais na memória de Nicholson, mas “da sua presença, não da sua ausência”. “Não sei se ele também me escolheu porque me imaginou e me sentiu como um homem à beira de muitas fronteiras na vida, mas o tempo que passamos juntos para o filme em Londres, Barcelona e Norte da África faz parte de meus tesouros. Devemos continuar buscando nosso lugar no mundo, como fez meu repórter em sua jornada pelas paisagens de uma praça em Londres, no Palácio Guell na Espanha, em territórios perigosos e outros cheios de luz. Meu diretor os escolheu um a um, me dando um lugar como ator. E como homem."
AREIA Foi a aventura mais forte da minha carreira. Se fecho os olhos vejo Michelangelo na areia do deserto sempre em busca do tiro certo.
Da O Corriere della Sera, 1 de agosto de 2007
Alberto Ongaro
Erro. O nome do arquivo não é especificado.
No romance de Pirandello O falecido Mattia Pascal o protagonista dá-se por morto, muda de identidade, mas não consegue livrar-se de si mesmo porque encontra a sua própria vida mesmo no lugar e na vida do outro. No último filme de Michelangelo Antonioni Profissão: repórteralgo semelhante acontece, mas também algo completamente diferente, algo ainda mais cruel. Um jornalista de televisão inglês cansado de sua vida, seu trabalho, sua esposa se depara com a possibilidade de mudar sua vida completamente. Na África, onde foi filmar um documentário, morre ao seu lado um homem que se parece vagamente com ele. O repórter troca seus documentos com os do morto e assume sua identidade. Ele se livra de si mesmo e se torna outra pessoa. Passe um curto período de liberdade vagando pela Europa como um peso leve. Até que, pouco a pouco, a história do outro, do homem cujo lugar ocupou, o atinge como uma doença, entra nele, invade-o, devora-o, destrói-o.
Este é o significado que se obtém ao ver o esplêndido e chocante filme de Michelangelo Antonioni. Agora estou conversando sobre isso com o diretor em um hotel em Milão. Faz calor no quarto e da janela aberta vem o grande burburinho da rua. Antonioni se comporta como se não tivesse consciência de si mesmo. Talvez ele ignore o que devemos a ele ou a ideia de que algo lhe é devido o deixa completamente indiferente. A aventura, La notte, O eclipse; Zabriskie Point são experiências distantes que ele esqueceu. Talvez esteja longe também o problema do repórter pirandelliano que fracassa na tentativa de mudar de identidade. “Se eu tivesse pensado em Mattia Pascal, diz Antonioni, “provavelmente não teria feito o filme. Confesso que não me ocorreu nem enquanto escrevia nem enquanto filmava. Lembrei-me disso mais tarde, mais tarde, depois que o trabalho foi feito. Fui reler o livro de Pirandello e, sinceramente, devo dizer que as duas histórias são muito diferentes, são duas formas diferentes de olhar para uma mudança de identidade”.
Ongaró: Parece-me que, para além da anedota, no teu filme procuras sobretudo um novo tipo de relação com a realidade. O que está por trás dessa pesquisa?
Antonioni: Você me pede para fazer um discurso crítico sobre mim, o que sempre acho muito difícil. Explicar-me com palavras não é da minha conta. Eu faço filmes e os filmes estão aí com os seus eventuais conteúdos à disposição de quem os quiser ver. De qualquer forma, vou tentar. No fundo há, talvez, a suspeita de que nós, quero dizer, homens, estamos dando às coisas, aos fatos que acontecem e dos quais somos protagonistas ou testemunhas, às relações sociais ou às próprias sensações, uma interpretação diferente daquela que demos no passado. Você pode me dizer que é lógico, natural que isso aconteça já que vivemos em um tempo diferente e que, em relação ao passado, acumulamos experiências, noções que antes não tínhamos. Mas não é só isso que quero dizer. Acredito que está em curso uma grande transformação antropológica que acabará por mudar a nossa natureza.
Ongaró: Você já pode ver os sinais, alguns triviais, outros perturbadores, angustiantes. Não reagimos mais como outrora teríamos reagido, por assim dizer, ao toque de sinos, a um tiro de revólver ou a um assassinato. Mesmo certos ambientes que antes poderiam parecer serenos, descontraídos, convencionais, lugares-comuns de um certo tipo de relação com a realidade, agora podem ser vistos tragicamente. O sol, por exemplo. Nós olhamos para isso de forma diferente do que no passado. Sabemos demais sobre ele. Sabemos o que é o sol, o que acontece no sol, as noções científicas que temos dele acabaram por mudar a nossa relação com ele. Eu, por exemplo, às vezes tenho a sensação de que o sol nos odeia e o fato de atribuir um sentimento a algo que é sempre o mesmo faz com que um certo tipo de relacionamento tradicional não seja mais possível, não seja mais possível para mim. Digo sol como poderia dizer a lua ou as estrelas ou o universo inteiro. Há alguns meses em Nova York comprei um extraordinário telescópio pequeno, o Questar, uma coisa de meio metro mas que traz as estrelas de forma impressionante. Posso ver as crateras da lua de perto, o anel de Saturno e assim por diante. Bem, eu tenho uma percepção física do universo tão angustiante que meu relacionamento com o universo pode não ser o que costumava ser. Isso não quer dizer que não seja mais possível curtir um dia de sol ou passear sob a lua. Quero apenas dizer que certas noções de natureza científica colocaram em movimento um processo de transformação que acabará por nos mudar também, o que nos levará a agir de uma certa maneira não mais em outra e, portanto, a mudar nossa psicologia, a mecanismos que regulam nossas vidas. Não serão apenas as estruturas econômicas e políticas que mudarão o homem, como sustenta o marxismo, mas também o homem poderá mudar a si mesmo e às estruturas como resultado de um processo de transformação que o envolve pessoalmente. Posso estar errado, é claro, em termos gerais, mas não acho que esteja errado em minha experiência pessoal. Então, voltando ao que você chama de minha pesquisa, ou seja, minha profissão, meu terreno pessoal, é claro que, se isso for verdade, devo olhar o mundo com outro olhar, devo tentar penetrá-lo por caminhos que não são os habituais, então tudo muda para mim, o material narrativo que tenho em mãos muda, as histórias mudam, os finais das histórias e só pode ser assim se eu quiser antecipar, tentar expressar o que eu acredito está acontecendo. Estou realmente fazendo um grande esforço para buscar certos núcleos narrativos que não são mais os do passado. Não sei se vou conseguir porque se há algo que escapa à nossa vontade é o acto criativo.
Neste filme eu diria que ele conseguiu. Pois mesmo em momentos em que o padrão pode parecer familiar, o choque resultante é de um novo tipo.
Antonioni: Não sei. Não sei se concordam, se os outros espectadores podem concordar, mas neste filme procurei instintivamente soluções narrativas diferentes das minhas habituais. É verdade, o esquema subjacente pode ser familiar mas sempre que eu, ao virar, percebi que me movia num terreno já conhecido, tentei mudar de direção, desviar, resolver certos momentos da história de outra forma. Também foi curioso como eu notei isso. Senti uma espécie de desinteresse repentino pelo que estava fazendo e eis que era o sinal de que eu tinha que seguir em outra direção. Estamos falando de uma terra semeada de dúvidas, angústias, iluminações repentinas. Certamente havia apenas minha necessidade de reduzir ao mínimo o suspense, um suspense que, no entanto, tinha que permanecer e que permaneceu, acredito, mas como um elemento indireto e mediado. Teria sido muito fácil fazer um filme de suspense. Eu tinha os perseguidores, os perseguidos, não perdi nenhum elemento, mas teria caído na banalidade, não era isso que me interessava. Agora não sei se fui capaz de criar uma história cinematográfica que evocasse as emoções que senti. Mas quando você acaba de terminar um filme, a coisa de que você menos tem certeza é sobre o filme em si.
Ongaró: Diria que desde o início você conseguiu estabelecer uma nova relação com o espectador: aconteceu comigo, por exemplo: a primeira coisa que me impressionou no seu filme é algo que não existe.
Antonioni: Oh sim? E o que?
Ongaró: Nos primeiros minutos senti que faltava alguma coisa e não conseguia identificar o que era. Aí eu entendi que era a música e depois percebi que não poderia ser um fato aleatório e sim que essa falta de música era usada por ela numa função musical como uma não-música que introduziria o espectador numa espécie de vazio e também deixar uma área em branco em seus sentimentos.
Antonioni: “Área em branco”, como ela define: foi intencional. Na verdade, não compartilho da opinião de quem usa a música para sublinhar certos momentos do filme de forma dramática, alegre ou persuasiva. Em vez disso, acredito que em um filme as imagens não precisam de suporte musical, mas são suficientes para criar uma certa sugestão por si mesmas. O fato de ela ter perdido a música significa duas coisas para mim. Primeiro, a imagem era forte o suficiente para influenciá-la, para lhe dar essa sensação leve e ambígua de vazio e angústia sem a ajuda de mais nada. Em segundo lugar, seu ouvido, acostumado à música de outros filmes, ficou desconcertado e por isso favoreceu de certa forma o desenvolvimento da sensação de vazio que vinha das imagens. Mas não é que eu claramente pretenda alcançar esse efeito. Prefiro seguir minha ideia de cinema. Eu uso muito pouca música. Acima de tudo, gosto que a música tenha uma fonte no próprio filme, um rádio, alguém tocando ou cantando, o que os americanos chamam de música fonte. Isso é o que está no filme. Afinal, o protagonista é um repórter, portanto. um personagem bastante magro, aventureiro, acostumado às emoções e também capaz de controlá-las, não facilmente sugestionável. Tal personagem certamente não precisava de um comentário musical.
Ongaró: De certa forma, o seu é um filme de aventura, uma escolha bastante nova e imprevisível de sua parte. Quais são as razões culturais para essa escolha?
Antonioni: O elemento aventureiro não é totalmente estranho para mim. já estava lá Zabriskie Point e havia, acima de tudo, em um filme que eu havia escrito, roteirizado e preparado em todos os seus detalhes e que nunca consegui rodar. Um filme que teria o título de tecnicamente doce. agora de Zabriskie Point a Profissão: repórter via tecnicamente doce Senti uma espécie de obscura intolerância, a necessidade de sair, através dos protagonistas destes filmes, do contexto histórico em que vivo e no qual também viveram as personagens, ou seja, o contexto urbano, civilizado, para entrar num contexto diferente, como o deserto ou a selva, onde pelo menos uma vida mais livre e pessoal poderia ser hipotetizada e onde essa liberdade poderia ser verificada. O personagem aventureiro, o personagem do repórter que muda de identidade para se livrar de si mesmo, surge dessa necessidade.
Ongaró: Pode-se dizer que esta necessidade é a necessidade de libertar-se da vida moderna e, portanto, da história…
Antonioni: De um certo tipo de história…
Ongaró: …e que essencialmente o tema do filme ou, pelo menos, um dos temas é a impossibilidade de se libertar da história porque a história acaba sempre por capturar aqueles que dela tentam fugir?
Antonioni: Talvez o filme também possa ser interpretado desta forma. Mas há outro problema. Vamos dar uma olhada no personagem. Ele é um repórter, ou seja, um homem que vive no meio das palavras, das imagens e diante das coisas, um homem que é obrigado por sua profissão a ser sempre e apenas testemunha dos fatos que acontecem diante de seus olhos, testemunha e não herói. Os fatos acontecem longe dele, independentemente dele, e tudo o que ele pode fazer é chegar ao local onde aconteceram, para contá-los, denunciá-los. Ou se eles estiverem presentes, mostre-os. De acordo com a obrigação artificial da objetividade própria do ofício. Acho que isso pode ser um aspecto perturbador e frustrante da profissão de repórter e se um repórter, além dessa frustração básica, tiver um casamento fracassado como o do personagem do filme, um relacionamento errado com um filho adotivo e muitos outros problemas pessoais, pode-se entender que ele pode ser levado a desejar assumir a identidade de outro quando a oportunidade se apresenta. Assim, é de si mesmo que o personagem se liberta, da sua própria história, não da história num sentido mais global, tanto que ao descobrir que o homem cuja identidade assumiu é um homem de ação, que opera dentro da factos e não uma simples testemunha dos factos, procura assumir não só a sua identidade, mas também o seu papel, o seu papel político. Mas a história do outro, tão concreta, tão construída sobre a ação, revela-se um fardo pesado demais para ele. A própria ação se torna problemática.
Ongaró: Geralmente nos seus filmes a dimensão política está completamente implícita. Neste caso porém…
Antonioni: Parece-me que é mais implícito do que explícito neste caso também. De qualquer forma, eu lido muito com política, acompanho de perto. Hoje em particular é dever moral de todos procurar saber como somos governados e como devemos ser governados, verificar o que fazem as pessoas que dirigem a nossa existência porque não há alternativa, temos apenas esta existência e por isso devemos tentar vivê-la da melhor e mais justa maneira possível para nós e para os outros. Claro, estou envolvido na política à minha maneira, não como político profissional, mas como um homem que faz filmes. Eu tento fazer minha própria pequena revolução pessoal com filmes, tentando focar em certos problemas, certas contradições, para despertar certas emoções no público, para fazer o público ter certas experiências ao invés de outras. Às vezes acontece que os filmes são interpretados de forma diferente das intenções do realizador, mas talvez isso não importe muito, talvez não seja importante que os filmes sejam entendidos e racionalizados, desde que sejam vividos como uma experiência direta e pessoal.
Ongaró: Você diz que não precisa entender de filmes e que só precisa senti-los. Esse discurso se aplica apenas ao produto artístico ou pode ser estendido à realidade em geral?
Antonioni: Posso estar errado, mas tenho a impressão de que as pessoas pararam de perguntar o porquê das coisas, talvez porque saibam que não conseguirão uma resposta. As pessoas sentem que não há mais pontos de referência confiáveis, não há mais valores, não há mais nada a que apelar. Já não pode nem mesmo confiar na ciência porque os resultados da ciência nunca são definitivos, mas provisórios, temporários. É um facto que os computadores não se vendem mas alugam-se porque entre a encomenda e a entrega nascem outros computadores mais aperfeiçoados que fazem envelhecer os modelos anteriores. Esse progresso contínuo da máquina, que torna inútil possuir a máquina, pois sempre há outra melhor, leva as pessoas a nem mesmo se perguntarem o que é a máquina, o que é um computador, como ele funciona. Os resultados da máquina são suficientes para ele. E talvez isso seja tudo. Talvez esse padrão se repita em tudo em nossas vidas, talvez sem que percebamos. Pode parecer contraditório ao que eu disse antes mas não é porque se o conhecimento das coisas nos muda, a impossibilidade de compreendê-las também nos muda. Há uma certa desconfiança da razão em tudo isso. Mas talvez as pessoas tenham percebido que não é verdade que a razão seja o elemento fundamental que rege a vida individual e a sociedade. Por isso tende a confiar no instinto, em outros centros de percepção. Não explico de outra forma o desencadeamento do instinto de violência, sobretudo nas gerações mais novas.
Ongaró: Falando em meios técnicos que sempre podem ser melhorados: você com Profissão: repórter obteve resultados extraordinários a nível técnico e expressivo. Você está totalmente satisfeito com o meio que usa?
Antonioni: De jeito nenhum. O meio está longe de ser perfeito. Sinto-me um pouco confinado nos limites técnicos do cinema de hoje. Sinto a necessidade de meios mais flexíveis e avançados que permitam, por exemplo, um controlo mais imediato da cor. Já não basta o que se consegue em laboratório através do filme, é preciso usar a cor de uma forma mais funcional, mais expressiva, mais direta, mais inventada. Nesse sentido, as câmeras de televisão são certamente muito mais ricas do que as câmeras de cinema. Com as câmeras, você pode, por assim dizer, pintar um filme usando cores eletrônicas enquanto filma. Nenhum O deserto vermelho Eu havia feito algumas experiências intervindo diretamente na realidade, isto é, colorindo as estradas, as árvores, a água. Com câmeras, não precisa ir tão longe. Basta pressionar um botão e a cor é adicionada na tonalidade desejada. O único problema é a transição da fita magnética para o filme. Mas isso já é feito com resultados bastante satisfatórios.
Ongaró: Acredita que a utilização deste novo suporte também poderá condicionar os temas, sugerir novos temas?
É provável. Hoje muitos tópicos são proibidos para nós. O cinema de hoje consegue dar certas dimensões metafísicas, certas sensações de forma pouco aproximada, justamente pelos limites do meio técnico. Portanto, não se trata de usar ferramentas cada vez melhores para obter imagens cada vez mais bonitas, mas de aprofundar os conteúdos, de captar melhor as contradições, as mudanças e os ambientes. O cinema em fita magnética é bastante maduro, mesmo que aqueles que o usaram até agora tenham procurado efeitos bastante triviais e flagrantes. Pode dar resultados extraordinários se usado com discrição, numa função poética.
Ongaró: O cinema do futuro será feito com câmeras?
Antonioni: Eu penso que sim. E o próximo desenvolvimento será o cinema a laser. O laser é realmente algo fantástico. Na Inglaterra vi um holograma, ou seja, uma projeção feita com laser, e tive uma impressão extraordinária. Era um pequeno carro projetado em uma tela de vidro que não parecia uma imagem de um carro, uma representação de um carro, mas um carro real, perfeitamente tridimensional, apenas pendurado no espaço. Tanto que instintivamente estendi a mão para pegá-lo. O efeito estereoscópico foi incrível. Não somente. Mas quando o feixe era movido, a imagem também se movia e dava para ver os lados, as costas. Muitos anos terão que passar, mas é claro que o laser no cinema terá evoluções. Por enquanto, os hologramas são projetados em uma tela plana, mas os cientistas que fazem experimentos com lasers pensam em projetá-los em um volume transparente que pode ser colocado no centro de uma sala e, portanto, o espectador pode caminhar ao seu redor, escolher seu ângulo de visão.
Ongaró: Tipo de invenção de Morel. Você acredita, pelo menos paradoxalmente, que em um futuro distante será possível ir tão longe? Ou seja, projetar imagens tridimensionais ao nosso lado sem a necessidade de uma tela, mesmo de pessoas, convivendo com pessoas que não existem?
Antonioni: isso deve ser perguntado a um cientista ou a um escritor de ficção científica. Mas, no que me diz respeito, não colocaria limites a este tipo de descoberta porque talvez não haja limites. Acredito que tudo o que até agora foi imaginado pela ficção científica pode até parecer infantil diante das descobertas futuras. Agora até a ficção científica é condicionada pelo conhecimento científico limitado que temos. Só podemos fazer excursões a mundos que sempre tenham nosso ponto de referência. Mas no futuro, quem sabe. É inútil fazer perguntas para as quais não há resposta. Mas do ponto de vista "operacional", já não é uma afirmação significativa dizer que uma certa questão não tem sentido? Então, vamos pegar o dele também. E divirtamo-nos pensando que talvez acabemos mesmo por criar no laboratório a situação hipotetizada no romance de Bioy Casares invenção de Morel: uma ilha deserta habitada apenas por imagens de pessoas que não existem. Com tudo o que isso traz de misterioso, angustiante e ambíguo. Mas talvez os conceitos de mistério, angústia e ambiguidade também tenham mudado até então.
Da L'Europeo, 18 de dezembro de 2008
