El oficio de reportero de Michelangelo Antonioni en la crítica de la época (3ª parte)

Michele Mancini entrevista a Antonioni

Mancini: Creas un espacio en el que pueden ocurrir reacciones inesperadas.

Antonioni: Sí, siempre son diferentes. Confío mucho en el azar.

Mancini: Retas a los actores a llevarlos a cierta «simplicidad»…

Antonioni: Esto también me pasó con Jack Nicholson, que es un actor muy experimentado con una técnica extraordinaria.

Mancini: Me di cuenta de cómo Nicholson cambia su forma de actuar, su actitud durante la película: por ejemplo, al principio, cuando intenta nerviosamente quitar la arena de la rueda del landrover, parece que todavía no está bajo su influencia, sino que en seguir.

Antonioni: Yo diría lo contrario. Quiero decir, es cierto que él no está bajo mi influencia, pero lo contrario también es cierto. Ahora te explico. En esa escena, quería que tuviera una crisis. Quizá me equivoque, pero no soy de los que explican mucho a los actores, es decir, obviamente explico lo que pienso de la película, del personaje, pero trato de evitar que el actor se sienta el maestro de la escena misma, el director de sí mismo. El actor, no me cansaré de repetirlo, es sólo uno de los elementos de la imagen, muchas veces ni siquiera el más importante, y necesito darle cierto valor al plano a través de los elementos que lo componen. El actor lo ignora, ese valor, y por qué lo pongo de un lado o del otro, es asunto mío. Soy yo quien tiene que ver la película en su unidad. Ahora, para referirme a esa escena del encubrimiento del landrover, para llegar a la crisis de Nicholson, traté de hacer nuestra relación un poco tensa. Ni siquiera se dio cuenta. Fue un poco difícil en el desierto. Con todo ese viento y arena, era terrible estar de pie allí sin estar cubierto como los árabes y otros miembros de la tripulación. Cuando rodamos, la crisis vino de forma natural. El llanto era natural. Eso era cierto.

Mancini: Esto sucede a lo largo de la película; Nicholson no parece "actuar", a diferencia de Barrio chino; el personaje está integrado en el actor y recuerda directamente la imagen de un estadounidense promedio.

Antonioni: De hecho, realmente traté de controlarlo para tener este tipo de efecto. Después de todo, este personaje no es que tenga habilidades excepcionales. Ni siquiera como intelectual es muy culto, ni siquiera conoce a Gaudí. Es un hombre fuerte, digamos, como estos reporteros están acostumbrados a ver todo tipo de cosas y por lo tanto no reaccionan con mucha emoción ante los hechos que están presenciando. He vivido bastante tiempo en los Estados Unidos, no hay mejor manera de conocer un país que trabajar allí. Mi reportero es un estadounidense que emigró de Inglaterra, por lo que ha sufrido ciertas transformaciones, también en cuanto al lenguaje, y por eso la edición en inglés de Professione: Reportero, tiene matices que se pierden con el doblaje italiano. Este reportero habla con una… cadencia posterior a XNUMX. Es decir, es uno de esos jóvenes que han asimilado el lenguaje de la protesta estudiantil y luego lo han dejado de lado al entrar al sistema. Entonces, su esposa, Rachel, tiene un tono un poco snob en inglés, por lo que también puedes entender por qué él estaba fascinado por ella y se casó con este tipo de neurótica, bastante fuera de lo común entre las mujeres con las que podía salir.

Mancini: ¿Y les hizo entender algo a los actores?

Antonioni: No. Nicholson una vez me señaló que Rachel tenía este tono, lo discutimos y acordamos que básicamente estaba bien.

Mancini: En cuanto a la duración de las diferentes ediciones….

Antonioni: Este es un discurso curioso: es decir, no el discurso, pero lo que pasó es curioso. El primer corte fue muy largo, más de cuatro horas. Pero esto sucede a menudo.

Mancini: ¿Te montas mientras disparas?

Antonioni: No, nunca he hecho eso. Para mí el montaje es una fase creativa de la película y por tanto tengo que terminar la otra fase, que es el rodaje, antes de empezar a montar. Entonces me enfrenté a todo este material, también porque preparé la película muy rápido, prácticamente un mes y medio de preparación, incluido el guión, búsqueda de locaciones, etc. y el problema era cortar. Era la primera vez que hacía una película a partir de un tema que no era el mío. Mark Peploe es mi amigo, me lo había contado cuando la historia aún tenía tres páginas y luego, poco a poco, le dio un tratamiento. Trabajamos juntos en el guión, siempre corrigiéndolo y modificándolo en vista de una película que se suponía que debía hacer. En cambio, cuando me llegó el proyecto, encontré un material en mis manos que necesitaba modificaciones para mí. Tenía que hacer este trabajo rápido, siempre con Mark, porque tenía las fechas de Nicholson y no podía ir muy lejos. Pero todo esto me obligó a seguir escribiendo el guión durante el rodaje y, para solucionar ciertos problemas que aún no veía como solución, tuve que rodar algún material extra. Digo esto porque nunca antes había tenido cuatro horas y media de material.

Mancini: Tenía la impresión de que realizabas principalmente un trabajo de sustracción frente a una película de suspenso, de aventuras en la que trabajabas despojando, esencializando…

Antonioni: Ni siquiera podría decir exactamente lo que cambié.

Mancini: Sí, pero precisamente con respecto a una película imaginaria más que a un guión; una película amarilla, de persecuciones…

Antonioni: Había algunas escenas curiosas, diálogos que no tenían otro fin que el de crear una relación particular entre dos personajes, el de él y la niña. Para mí, sin embargo, esta relación tenía una razón de ser completamente diferente y, por lo tanto, también tenía que tener otra economía en la duración de la película. Entonces llegué a una duración de metraje casi normal, dos horas y veinte, y me pareció del tamaño perfecto, la película que quería hacer con ese guión. Sin embargo, los productores insistieron en que la película fuera más corta, en EE.UU. son muy rigurosos en eso: o la película dura tres horas y media, como durará la de Bertolucci, o debe tener la duración normal. Para reducirlo tuve que rehacer prácticamente el montaje, cambiando el lugar de ciertas secuencias. Fue un trabajo agotador. Una vez terminado el montaje, me di cuenta de que la versión anterior estaba mal y que esta, de horas y cuatro minutos, es la correcta. Me pregunto qué pasaría con una película si pudiéramos continuar trabajando en ella, después de que esté terminada, veinte años, como D'Arrigo en su libro.

Mancini: En la película se pueden ver muchas películas, documentales, tomas de televisión; Creo que tal vez todos estos medios se ven desde un ángulo crítico, es decir, al fin y al cabo, uno intenta encontrar el personaje de David a través de estas películas y creo que es precisamente en ese momento en el que se pierde. ¿Existe una actitud crítica hacia estos medios televisivos y de grabación en general?

Antonioni: Yo no diría que. No lo pensé, no fue una actitud intencional, aunque pueda tener esa impresión. Nunca sabes lo que sale de lo que haces. Hay muchas claves interpretativas que evidentemente son el resultado de esa elaboración que cada uno hace dentro de sí mismo. Inserté esas secuencias para dar una idea de cómo el personaje por un lado buscaba su propio significado, incluso político, a través de su obra, y por otro para captar un aspecto específico de la realidad, incluso el espectacular. En ese material hay quizás cierta ambivalencia, incluso cierta ambigüedad, como en la secuencia del rodaje, secuencia que, precisamente a partir de lo que acabo de decir, puede interpretarse como se quiera. Me parece que el efecto que produce es siempre el mismo, que es escalofriante. Y es por ser tal que la secuencia plantea el problema político. Respecto a tu pregunta, admito que podría ser lógico pensar en una actitud crítica hacia la imagen televisiva, pero no fue intencionada.

Mancini: Crítico al menos en la ilusión de tener un medio de reproducir lo «real».

Antonioni: Claro, eso de la objetividad es siempre un hecho ilusorio, me parece una obviedad. Sobre todo para un director de «actualidad» como un reportero. En lo que a mí respecta, nunca he creído en el Cine de la verdad, porque no veo a que verdad puede llegar. En el momento en que apuntamos a nuestro objetivo, hay una elección de nuestra parte. Aunque sigamos rodando sin descanso, o sin cambiar de eje, que puede parecer lo más…

Mancini: Diríamos más: aunque «no elegimos», hay un sentido que no es ese…

Antonioni: …que no es eso. Por no hablar del montaje, cuando un corte es suficiente para derribar todas las ilusiones. (…)

Da crítica de cine, marzo de 1975

tullio kezich

El título en inglés de la película, El pasajero, lo relaciona con El extraño de Camus: por no hablar de ese pirandelliano Mattia Pascal, «extranjero de la vida» y padre de todos los héroes existenciales, a quien el tema de Mark Peploe debe su plano inicial: la tentación, para un individuo en crisis, de asumir la identidad de un muerto.

Aquí está un reportero de televisión, Jack Nicholson, que toma el lugar de un traficante de armas golpeado por la angustia en un hotel africano. Hasta cierto punto, uno espera la revelación del motivo que empuja al protagonista más y más adentro de la vida del muerto (¿lo hace porque es reportero?). Entonces resulta que el pasajero no lo es tanto. se dirigió hacia adelante como huyendo de todo lo que está detrás de él.

"¿De qué estás huyendo?" pregunta Maria Schneider, la chica anónima que lo acompañó. "Date la vuelta y mira detrás de ti", responde Nicholson; y la imagen, desde el coche a toda velocidad, es la de una carretera vacía, entre dos hileras de árboles que se alejan rápidamente. Pero el itinerario del protagonista, cuando se descubre que el muerto era solidario con los movimientos de liberación del Tercer Mundo, alude a la búsqueda de una causa para vivir, de un secreto para volar (es otro momento maravilloso cuando el héroe se asoma, casi flotando en el aire, desde la cabina del teleférico), de una manera de morir (y es el largo plano secuencia del subfinal, siete minutos de altísimo virtuosismo cinematográfico).

En esta "película de aventuras íntimas" (la definición es del autor) los fondos exóticos (el desierto) se fusionan con los ambientes fantásticos (los palacios de Antoni Gaudí en Barcelona) como en un encuentro entre Flaherty y Borges; la reticencia y la ambigüedad casan con las coincidencias y el famoso ojo de Michelangelo Antonioni propone el inescrutable rompecabezas de la realidad a los personajes y al espectáculo.

de Tullio Kezich, Las Mil Películas. Diez años en el cine 1967-1977, Ediciones Il Oso Hormiguero

Lorenza Cucu

Principios de la visión Francis Vanoye se pregunta, impulsado por la mirada enigmática que acompaña a David Locke en su viaje hacia la muerte: «¿Qué es mirar? ¿Qué haces cuando miras?

Ya lo había dicho Antonioni, muchos años antes: «Para nosotros, ver es una necesidad. Incluso para un pintor el problema es ver. Pero mientras que para el pintor se trata de descubrir una realidad estática, o incluso un ritmo si se quiere, pero un ritmo detenido en el signo, para un director el problema es captar una realidad que madura y se consume, y proponer este movimiento, esta llegada y continuación, como una nueva percepción. No es sonido: palabra, ruido, música. No es una imagen: paisaje, actitud, gesto. Pero un todo indescomponible que se despliega en una duración que lo penetra y determina su esencia misma. Es aquí donde entra en juego la dimensión temporal, en su concepción más moderna. Es en este orden de intuiciones que el cine puede adquirir una nueva fisonomía, ya no sólo figurativa. Las personas que conocemos, los lugares que visitamos, los eventos que presenciamos: son las relaciones espaciales y temporales de todas estas cosas las que hoy tienen sentido para nosotros, es la tensión que se forma entre ellas».

He aquí un primer principio: «proponer este movimiento, esta llegada y continuación como una nueva percepción...».

Lacan:

«En nuestra relación con las cosas tal como se constituye a través de la visión, y se ordena en las figuras de la representación, algo se desliza, pasa, se transmite de nivel en nivel, para quedar siempre elidido en alguna medida, esto es lo que se llama la mirada».

y Starobinski:

"La escritura de Considerar no termina en un instante, ya que implica un impulso que perdura, una obstinada recuperación, como si lo animara la esperanza de aumentar su descubrimiento o de reconquistar lo que parece a punto de escaparse... espiando la inmovilidad de la figura en movimiento, dispuesto a captar el menor sobresalto en la figura en reposo, con la aspiración de alcanzar el rostro tras la máscara, o en un intento de abandonarse a la fascinación vertiginosa de las profundidades por redescubrir, en la superficie de la el agua, el juego de los reflejos».

Como olvidar, pero son solo ejemplos entre los muchos posibles, la secuencia de la isla ne laaaventura (o en Volver a Lisca Blanca), o la secuencia de espera en Osuna en Professione: Reportero.

Volvamos a seguir los pasos de Antonioni por el camino de esta teoría de la visión, directa o inmersa en el cine: «Es algo que tienen en común todos los directores, creo, esa costumbre de tener un ojo abierto dentro y otro fuera de ellos . En un momento determinado, las dos visiones se acercan y, como dos imágenes que se enfocan, se superponen. Es de este acuerdo entre el ojo y el cerebro, entre el ojo y el instinto, entre el ojo y la conciencia, de donde viene el impulso de hablar, de mostrar a las personas".

Deleuze dice:

«Hay dos caminos para superar la figuración (es decir, el todo, lo ilustrativo y lo narrativo): hacia la forma abstracta, o hacia la Figura. Esta dirección hacia la Figura, Cézanne la llama muy simplemente: la sensación. …La sensación tiene un rostro vuelto hacia el sujeto (el sistema nervioso, el movimiento vital…), y un rostro vuelto hacia el objeto (“el hecho”, el lugar, el acontecimiento). O tal vez no tiene rostro, porque es indisolublemente ambos, es, como dicen los fenomenólogos, ser-en-el-mundo: yo devino en sensación y, al mismo tiempo, algo pasa por sensación, uno en el otro, uno por el otro".

Por tanto, si seguimos a Antonioni en su concordancia objetiva con Deleuze, la visión -además de movimiento, paso de plano a plano, ímpetu que perdura, en un incesante paso de profundidad a superficie- es Figura/sensación, superación de lo ilustrativo o la narración, pura visibilidad como pura aístesispor lo tanto, pero llena de sentido en su aparente vacío.

Antonioni cuenta:

“El cielo es blanco. El paseo marítimo desierto. El mar vacío y sin calor. Los hoteles semicerrados y blancos. El socorrista está sentado en una de las sillas de la Promenade des Anglais de Niza, un hombre negro con una camiseta blanca. Es temprano. El sol lucha por salir a través de la ligera capa de niebla, como todos los días. No hay nadie en la playa, excepto un bañista que se hace el muerto a pocos metros de la orilla. Solo escuchas el sonido del mar, solo notas el vaivén de ese cuerpo. El socorrista baja a la playa y entra en el establecimiento. Una chica sale y se dirige hacia el mar. Tiene un disfraz color piel. Y; el grito es seco, corto, punzante. Basta mirar al bañista para comprender que está muerto… [sigue la descripción del cadáver, de la tertulia, del diálogo cruel entre un niño y su novia, luego…] …Supongamos que tenemos que escribir una pieza de película, basada en este evento, este estado de ánimo. En primer lugar, trataría de quitar el 'hecho' de la escena, para dejar sólo la imagen descrita en las primeras cuatro líneas... el vacío real, el malestar, la angustia, las náuseas... las sentí cuando , después de salir del Negresco, me encontré en ese blanco, en esa nada que tomaba forma alrededor de un punto negro.»

«…en ese blanco, en esa nada que tomó forma alrededor de un punto negro…»:

Revisemos Los amigos, Secuencia del suicidio de Rosetta:

Desde arriba, desde lejos, en ángulo con la línea de la orilla del río. En el extremo inferior, la multitud de espectadores; a la izquierda la ambulancia con las puertas abiertas espera a las enfermeras para llevar la camilla con el cuerpo de la niña, recuperado del barco que está amarrado en el muelle. Pero casi en el centro del cuadro, aislada contra el blanco de la piedra, destaca la mancha negra del abrigo de Rosetta…

Revisemos Reportero, de nuevo la secuencia de Osuna: Locke sentado al pie de una pared muy blanca, recogiendo un insecto, luego, de repente en muy primer plano, todo a la izquierda del cuadro, una mueca que deforma su rostro, se vuelve bruscamente y aprieta el insecto contra la pared, luego se levanta rápidamente y sale, pero la cámara se queda allí un buen rato, observando esa minúscula mancha oscura, justo en el centro de ese blanco que ocupa todo el cuadro.

Antonioni dijo una vez:

«Empezando a comprender el mundo a través de la imagen, entendí la imagen, su fuerza, su misterio».

Y Alain Robbe-Grillet:

«Estaba pensando… en la diferencia entre percibir y comprender. En las películas de Antonioni, la percepción es evidente. Hay evidencia de la imagen... el mundo nace bajo la mirada de la cámara de manera evidente, pero el sentido queda enigmático: es decir, mucho se percibe, poco se comprende... en las películas de Antonioni, la comprensión queda eternamente suspendida y el el sentido mismo de la película reside en la suspensión del sentido... y la suspensión del sentido que es el sentido mismo del mundo.»

Antonioni de nuevo:

«…sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra más fiel a la realidad, y debajo de ésta todavía otra, y de nuevo otra debajo de esta última. Hasta la verdadera imagen de esa realidad absoluta, misteriosa, que nadie verá jamás. O tal vez hasta la descomposición de cualquier imagen, de cualquier realidad. El cine abstracto tendría, por tanto, su propia razón de ser».

Aquí está el segundo principio de la visión:

«la fuerza de la imagen, su misterio», la Figura/sensación y «el sentido que reside precisamente en la suspensión del sentido»: todo esto está, sigue estando ahí, en muchas secuencias de Professione: Reportero, ciertamente no sólo en las recién mencionadas: la cámara que "apáticamente" sigue el hilo de luz en la posada del desierto, el larguísimo plano desde abajo de Locke y la chica en la ventana del Hotel La Fortaleza, el penúltimo plano ...

Pero, mientras tanto, debemos preguntarnos: ¿cómo establece la visión la relación enigmática entre el "hecho" y la "imagen", entre el aparecer y el ser, entre la Figura/sensación y el significado?

¿Será porque la imagen estética que la mirada produce, se detiene y contempla se sitúa, precisamente como tal, como la epifanía misma del ser, del sentido?

¿O, por el contrario, es la imagen, el fragmento de Figura/sensación, el agujero negro en el que se hunde el sentido, perseguido en vano por la mirada, en un vértigo sin fin?

¿O es más bien que la mirada de Antonioni fluctúa entre los dos polos, entre el abismo del sentido y el juego de los reflejos en la superficie, en una vacilación continua, en un ir y venir incansable en el que reside su esencia misma?

¿Quien esta viendo?

Pero este no es el único enigma que la mirada de Professione: Reportero abre y deja sin resolver.

También para Locke "ver es una necesidad", mirar, una actitud voraz: es una "profesión" supina (la entrevista con el dictador), o rapaz (el fusilamiento del héroe), o vencida (la entrevista con el hechicero ) ; entonces es, aún más voraz, el vis a vis con Robertson, con el “doble descubrimiento”, cuando mirar a los ojos significa saltar al “mundo del hacer”; Entonces…

Starobinski:

«Ver es un acto mortal... Mitos y leyendas aquí están extraordinariamente de acuerdo. Orfeo, Narciso, Edipo, Psique, la Medusa nos enseñan que, a fuerza de querer ampliar el alcance de la mirada, el alma se ofrece a la ceguera ya la noche».

Professione: Reportero, la penúltima secuencia: Locke se tumbó en la cama. La Niña se acerca a la ventana y mira a través de la reja el patio polvoriento. Locke quiere saber lo que ve, la Niña responde: «Un hombre rascándose el hombro, un niño tirando piedras. Es polvo.», luego vuelve a la cama.

"Sería terrible ser ciego", le dice ahora a Locke, poniéndole una mano sobre los ojos: luego él le cuenta la historia del hombre que nació ciego, luego recuperó la vista y luego se suicidó porque no podía. No soporto ver la fealdad y la miseria del mundo.

La niña se acuesta junto a Locke y lo abraza, mientras la cámara se eleva para encuadrar el hilo de luz, que sigue hasta detenerse en un pequeño cuadro oscuro que representa un personaje con un río, y más lejos, un castillo: se siente un tañido lúgubre y misterioso de una campana.

«... a fuerza de querer ampliar el alcance de la mirada, el alma se ofrece a la ceguera y a la noche...»: he aquí el nuevo principio de la visión: la «muerte en los ojos» de Jean Paul Vernant , la mirada de la Medusa, que mata porque mira y es mirada.

Pero este descubrimiento no concierne solo a Locke, también concierne a "Otro", una presencia enigmática, una entidad sin cuerpo visible, pero capaz de mirar y, por nosotros, de "ser visto mirando". Es, técnicamente, el sala autónoma mencionado por Rifkin y otros; es la libertad conquistada por la cámara a través del juego de marcajes y desdoblamientos del punto de vista que muchos, pero sobre todo Delavaud, han descrito, es el "reportero de mi reportero" del que hablaba Antonioni, un segundo, invisible testigo, que acompaña al testigo-Locke, pero distinto de él, autónomo, de hecho, el portador de una mirada sabia y reflexiva, el que, en la secuencia del Bloomsbury Centre, en el último paso fugaz de Locke por Londres, primero "descubre" la Niña y se acerca premonitorio, a mirarla, mientras ella se ofrece al sol con los ojos cerrados.

No es realmente, como se ha dicho, una novedad en el cine de Antonioni, encontramos rastros visibles de ello en la secuencia del pueblo abandonado de La aventura (ese movimiento de la mirada hacia adelante sobre la fachada de la iglesia en la plaza desierta, que hizo sospechar a Robbe-Grillet y Deleuze de la presencia de Anna), y luego en Blow-Up, en los procedimientos de desdoblamiento de la mirada que Ropars, más que nadie, ha destacado tan bien. No puede ser, como se ha dicho, ni una pura manifestación de "reflexividad", ni, por ahora, sólo una manifestación de la disponibilidad de la cámara para registrar la "existencia" del mundo visible: los movimientos de la cámara autónoma organizan en una presencia pesada, continua, unitaria que les da la identidad de una especie de instancia actancial, de una cuasi-persona, aunque invisible, pero capaz de mirar, y, por la mirada, portadora de un saber y de una voluntad, o un no quiero.

Es esta "Otra Mirada" la que, decíamos, descubre, junto a Locke, su propia naturaleza de "mirada de Medusa", en el penúltimo plano, cuando abandona a su compañera de viaje, ahora ofrecida a morir: claro, también como una encarnación de su "aburrimiento" leopardiano, de la tensión inagotable hacia el "algo más" del que habla Arrowsmith, pero sobre todo rastreando, en los vagabundeos inertes, "interminables" en el patio polvoriento, la apatía sustancial, mortal ( observa Trebbi), y llegando finalmente, en la contemplación de Locke muerto a través de la reja -verdadera duplicación de vis a vis de Locke con Robertson- a la reflexión, y al reconocimiento de la propia naturaleza mortífera: "ver es un acto mortal... a fuerza de querer ampliar el alcance de la mirada, el alma se ofrece a la ceguera y a la noche". ..".

Pero todo esto no alcanza todavía para definir el carácter enigmático de la mirada del "mi reportero del reportero", para completar sus características.

¿Quién es ese “cuasi-persona”, ese ente que mira, y muestra que mira, pero escapa a la vista, que acompaña al espectador en la película, Locke, y a quien ve la película, a nosotros, pero sin dejarnos mirar…

Eso sí, puede ser “el tercero que siempre camina a tu lado” (escribe Antonioni: «¿Quién es ese tercero que siempre camina a tu lado? Cuando un verso se convierte en sentimiento no es difícil plasmarlo en una película. Esta de Eliot me ha tentado varias veces Ese tercero que siempre camina a tu lado no me da paz"), pero ¿por qué se esconde de la vista? Starobinski dice, ne Velo de Popea:

«Lo oculto, lo oculto, fascina. '¿Por qué Popea decidió ocultar la belleza de su rostro, si no es para hacerlo más precioso para sus amantes?' (Montaigne)».

Robbe Grillet dice:

«En las películas de Antonioni, a todos os llamaba la atención el hecho de que la cámara (es decir, el director y el espectador que ocupa la posición de la cámara en relación con la pantalla), mira a alguien que mira hacia otro lado. Y cuando hay varios personajes, todo se complica, ¡porque cada uno mira para otro lado! Y el otro lugar en cuestión no es en modo alguno un contraplano que se les podría dar más tarde, para mostrar lo que mira esta mirada. No, es la mirada que se dirige hacia algo que está fuera de campo, que por lo tanto no ves, pero que se puede suponer que el mismo personaje no ve más que tú. Es simplemente, él mismo, como la representación de su propia imaginación».

Miradas sin cuerpo, como las de aquellos que se apartan de la vista "para hacer más preciosas sus bellezas a sus amantes".

Miradas sin objeto, que se proyectan "fuera de campo" como en un espejo, para reflejarse en el espectador no para mirar, sino para "mirarse a sí mismo": estas miradas sin cuerpo u objeto visible parecerían ser las más encarnación sutil de Narciso, construido desde dentro de los propios procesos de visión.

Lacan dice:

«Me pude ver, dice en un momento el joven Parca. Esta afirmación ciertamente tiene su sentido pleno y complejo al mismo tiempo, cuando se trata del tema desarrollado por la Parka Joven de Valery, el de la feminidad..."

Pero continúa:

«Y, sin embargo, percibo el mundo con una percepción que parece derivar de la inmanencia del 'me veo viéndome a mí mismo'. Parece aquí que el privilegio del sujeto se establece en esta relación reflexiva bipolar..."

¿Quién es, entonces, ese tercero que siempre camina a tu lado? Ahora tal vez lo sepamos, y esa mirada sin cuerpo -o sin objeto, si no ella misma, manifestación del "me veo viéndome" que nos sugiere Lacan.

Pero, ¿qué es "me veo viéndome a mí mismo": el fundamento del Sujeto o, incluso, la mirada mortal de Narciso y la Medusa?

Creo que es aquí, en este nuevo enigma, que el enigma de la mirada del reportero se encierra nuevamente en el círculo de su misterio: pero la grandeza de Antonioni radica en haberlo explorado completamente desde dentro del discurso fílmico, la lógica misma del “mirar- eso-hace-la-película”.

O, al menos, esto apareció ante mis ojos.

de Lorenzo Cuccu, Antonioni. El discurso de la mirada y otros ensayos, y. ETS, Pisa, 2014

Fernando Trebi

¿Mirada de autor o mirada de protagonista?

La pregunta, dijimos cuando se nos presentó, pide ser formulada de otra manera. Lo que aquí aparece no parece la mirada de alguien, o, al menos, el problema de su pertenece a queda completamente marginal, no aporta nada, no aumenta nuestra capacidad de comprender la naturaleza de esta mirada.

Sin embargo, la cuestión de la relación autor-personaje, es decir, la cuestión de saber si, y en qué medida, el autor se reconoce, se oculta o se confunde, bajo la apariencia de su personaje, está lejos de ser insólita: plantearla según una cierto punto de vista, significa claridad, voluntad de descubrir la verdad, prefiguración de un itinerario crítico convenientemente elaborado según criterios de concreción y objetividad. En definitiva, se trata de establecer la identidad del hablante para entender de qué se está hablando.

Excepto que la misma idea de la esconderse debajo implica, de algún modo, una operación contra la identidad del yo, un acto de ocultación o sustitución (ya sea del yo del autor que se esconde y desciende al yo del protagonista, o del protagonista que se esconde y se confunde en el yo del autor) ; mientras que la desnudo, bajo el cual a uno le gustaría esconderse, parece estar aquí específicamente, y nuevamente, para indicar el lado lúgubre y fúnebre de esta operación.

Plantear la cuestión de la relación autor-personaje, y plantearla a la manera de la alternativa, significa pues denunciar una desaparición, señalar la muerte de un ego, celebrar un oficio fúnebre.

¿Pero en nombre de quién? ¿A nombre de qué difunto?

¿Del protagonista, en cuyo lugar se pone el autor, o del autor, que muere en el protagonista y se pierde en él?

“Entre ellos y nosotros –dice Antonioni, en alusión a la relación del autor con sus personajes– está siempre la película, está ese hecho concreto, preciso, lúcido, ese acto de voluntad y de fuerza…”, si no fuera “… la forma de vida de un director coincidiría con su forma de hacer una película... En cambio, por muy autobiográfica que sea, siempre hay una intervención... que traduce y altera el material».

«Por muy autobiográfico que uno sea…». es decir, por mucho que se pretenda apropiarse del ego del personaje, esconderse en él, colarse sigilosamente y manejarlo, animarlo y reponerlo, robarle el alma e invadirlo, hablar a través de sus palabras y ver a través de su mirada, aunque es difícil negar el encanto de esta tentación y su atractivo, siempre hay algo que interviene para separar al autor del protagonista, algo que se arregla entre uno y otro para evitar su identidad

Entre la mirada del autor y la mirada del personaje se encuentra inevitablemente la mirada de la película. De nuevo aparece aquí el signo de la barra oblicua que rige la figura de la antítesis para separar al autor del personaje.

El autor y el personaje se configuran así como los dos términos de una oposición entre la que se sitúa la película. Entre las dos subjetividades institucionales (la del autor y la del personaje), hay otra, una tercera, que no aspira a ser confundida con ninguna de las dos, que a la vez oscurece y eclipsa.

Entonces, ¿quién es esa mirada en la película de la que nos habla Antonioni y que separa al autor del personaje?

Una vez más, nos parece, la mirada de nadie. Es decir, no la mirada de un sujeto sino una mirada que se maquina y se produce, precisamente en la intersección de las dos subjetividades, por así decirlo, opuestas.

lucidez, la precisión, la concreción que definen la película, el tachado de la película, son los mismos que se prestan a definir la naturaleza de la mirada que se despliega en la secuencia final.

El hecho entonces de que hay algunos voluntad y forza en el acto que levanta el listón, que construye la película, encaja a la perfección con la determinación y la energía que emanan de lo dicho, la obstinación de esta mirada, su capacidad de trabajo y maquínico, esa técnica que es la misma de la que habla Antonioni, por ejemplo:

“Cuando no sé qué hacer, empiezo a buscar. También hay una técnica en eso". Y es una técnica, la del ver, que se configura a la vez como investigación y ensoñación, creación imaginativa y deducción analítica, operación y producción deseante.

Pero volvamos, para entender, a la escena de la entrevista de Locke con el hechicero. Esa escena que es lo mismo que la inversión, la inversión, como hemos dicho, de la función del autor en la función del personaje. Aquí es difícil establecer la identidad de la mirada.

La sorpresa y la confusión de Locke en faccia a faccia quienes lo contraponen al cadáver de Robertson, son los mismos que se recuperan aquí frente al media vuelta de la cámara

En el momento en que el hechicero invierte la situación y lo transforma de observador en vigilado, la confusión y la desorientación del ego son inevitables, el reencontrarse con uno mismo se vuelve imposible.

El yo que se ve a sí mismo se convierte en el escenario a ser visto. El que está fuera de la escena y la observa se convierte en el que está dentro y la produce. El que escenifica (el director, de hecho, y el autor), se convierte en el escenificado. El observador se convierte en observador. El interior se convierte en el exterior y el exterior se convierte en el interior.

¿Dónde se encuentra aquí la mirada del autor? ¿Y dónde la del protagonista?

¿Cómo establecer exactamente dónde está realmente alguien que interpreta un papel y su opuesto al mismo tiempo?

Lo que importa entonces no es tanto decidir la identidad del espectador, llegar gracias a la mirada y por la mirada a una realidad (por ejemplo la del autor) que está detrás de la mirada y la gobierna; lo que importa es más bien llegar a la mirada en persona, simplemente llegar a la realidad de la mirada dentro de la realidad de su existencia anónima.

Después de la muerte de Robertson, a partir de la habitación donde Locke está confeccionando los pasaportes, asistimos a las líneas de una larga conversación entre Locke y Robertson, que naturalmente se remonta a antes de la muerte de este último. Y todo hace pensar que estamos ante un flashback subjetivo, un regreso en el que Locke revive y revisa algunos momentos de su encuentro con Robertson. Pero en un momento dado el brazo de Locke entra en el campo y de repente apaga la grabadora de la que solo entonces nos damos cuenta de donde venían las bromas.

El diálogo se interrumpe, la memoria se rompe. Lo que afecta esta memoria no es la mente de un sujeto, sino la cinta de un carrete: una cinta que se interpone entre el presente y el pasado como la película se interpone entre el autor y el personaje. Lo que nos parecía el recuerdo de alguien es en realidad el recuerdo de la película.

¿De quién es entonces este ir hacia atrás?

No de Robertson, por supuesto, que está muerto. Pero tampoco Locke, que está presente mientras se desarrolla este recuerdo y cuya mente no recuerda en absoluto.

Esta mirada que vuelve a ver no es la mirada de un sujeto ni es la mirada de un personaje: es más bien la mirada de la película. El flashback que vemos no es subjetivo sino objetivo: es, paradójicamente, el flashback de la película.

En este sentido, retomemos el pasaje en el que Antonioni, al hablar de la distinción, todavía antitética, entre ojo externo e ojo interior ("ojo - dice - abierto por dentro" y ojo "abierto por fuera") sostiene la necesidad de un acercamiento de las dos visiones, de una superposición de imágenes, de su enfoque recíproco.

Lo que se manifiesta en esta afirmación es, pues, ante todo, la hipótesis de una obra de la visión, que desecha el principio de la pasividad del ver para retomar, por el contrario, el motivo de la productividad de la mirada.

Pero la idea que se retoma aquí, junto con las razones del trabajo y la productividad de la mirada, es también, ¿cómo negarlo?, la de una otro ojo, de un ojo que se desenrolla y se enrolla a lo largo de los pasadores de la bobina, paso a paso, acompañando el movimiento de la película misma: de un tercer ojo que mira entre los dos primeros.

Un ojo que mira atrás en el tiempo, en un flashback que no es del sujeto, del protagonista, sino de la película misma.

Ojo de película. De una película que se mira y que, mirándose, mira.

Nuevamente, entre la mirada del autor y la mirada del personaje, es la mirada de la película la que finalmente se manifiesta.

No hay un yo de autor que guíe la mirada desde fuera y la sostenga: el autor es él mismo esta nueva mirada que se construye y se despliega; es decir, esta nueva mirada que se construye y se despliega es ella misma el autor.

“Ver es una necesidad para nosotros. Incluso para el pintor el problema es ver. Pero mientras que para el pintor se trata de descubrir una realidad estática, o incluso un ritmo si se quiere pero un ritmo detenido en el signo, para un director el problema es captar una realidad que madura y se consume, y proponer este movimiento, esta llegada y continuación, como una nueva percepción».

Volvamos a pensar en las figuras de la circularidad y de la mirada: el movimiento, la llegada y la continuación, la captación en el propio círculo de una nueva realidad que madura, la formación de una nueva percepción en la realidad -que acabamos de mencionar- de esta nueva mirada que se construye y se despliega, aquí parecen anticipar en términos de retroalimentación puntual algunas de las razones en las que hemos centrado el dispositivo de investigación y análisis.

La idea, en particular, de un realidad que madura, que queda preñada como de sí misma y que se va produciendo paulatinamente, concuerda totalmente con esa periscopia de la mirada, que describíamos al principio, y que es al mismo tiempo una operación dentro de la cual la nueva madura paulatinamente la realidad sobre la que en el Al final la mirada queda clavada y fija.

Sin embargo, lo que más nos interesa, en el enunciado de Antonioni, es la analogía que propone entre la visión directoral y la visión pictórica, es decir, la idea de un mismo ojo en el que se elabora la obra del pintor y se expresa la obra del director.

Es precisamente a partir de esta analogía, creemos, y de esta identidad, que la obra de Antonioni comprende e incorpora referencias de carácter figurativo.

Incluye, digamos, e incorpora porque la obra de Antonioni en este caso va más allá de la cita y tiende a integrarla estrechamente en el texto, convirtiéndolo así en un momento que participa directamente del mecanismo general de producción de sentido más que en una referencia y una alusión

Volvamos a esto y repasemos un momento particular de la película, un fragmento, otra vez, o algo menos: el equivalente, si se quiere, de una carta, un recorte, un gesto truncado incluso antes de su conclusión.

Locke ya casi ha llegado al final de su aventura, el Hotel de la Gloria está esperando para darle la bienvenida pronto para el desarrollo de la secuencia final.

Ahora está sentado en el escalón de una acera y comienza a jugar con algo muy pequeño (¿un insecto? ¿un pequeño pétalo rojo?) que toma, examina con curiosidad, clava en la grieta de una pared deslumbrada por el sol y luego golpea con violencia. con la palma de la mano quitando un trozo de yeso y dejando en la pared, además de la huella de la violencia, así como la señal del golpe, también una pequeña mancha rojiza.

“La mano se retira, y durante dos segundos sólo se ve la pared deshidratada, casi inmaculada en su esplendor, desmoronándose en su anonimato impasible y escalofriante por la violencia que el hombre quiso infligirle... Antonioni —con plena conciencia— primero ha cada presencia viva (la mano), y luego se detiene por ese breve instante en la pintura "entre paréntesis" en el ritmo narrativo. Volvamos a ver un cuadro de Antonio Tapies, el artista español (casualmente la acción tuvo lugar en España) que desde los años XNUMX canta, con sobrio y austero sentido de la muerte, los espacios resecos e inhóspitos, la materia despojada de toda vida palpitante. ”.

El muro deshidratado, el anonimato, la vida en retirada, la muerte.

Pero sobre todo el esplendor impasible, el blanco casi inmaculado de la pared.

La referencia a Tapies podría haber quedado en una simple referencia.

Pero el blanco sobre el que se destaca introduce esta referencia en un circuito vital, la injerta en la médula de la obra, la trasplanta a su tejido, la convierte en una costura precisa que se une con el blanco del mimo, con el blanco de los muertos, con blanco en la página. Con el blanco de la escritura que ni el gesto violento de la mano que la imprime logra variar o transformar, dejando a lo sumo la huella de un desconchado del que surge la receptividad que en sí misma define la naturaleza del blanco, su capacidad de recoger y absorber , la voluntad de dejarse grabar y marcar por su deseo incontenible de recibir la huella, el rasguño o el sello, de la escritura, de dejarse atravesar y penetrar por ella, se dilata aún más, compone la superficie de esta pared de acuerdo con la plantilla de la propia página en blanco.

Pero no es sólo a través de este hilo blanco, este hilo de blanco, que la referencia a Tapies se inerva y vincula, finalmente perdida y confusa, a la textura general de la obra.

La materia de sus pinturas que de vez en cuando, y de forma reiterada, se configura como pared, puerta enrejada, persiana bajada, el signo que está impreso y clavado en este material como barra, cruz, cerradura, retoman claramente el motivo del tachado que opera a lo largo del texto de Antonioni. Mientras que el motivo de la cruz anuncia sin duda el de la X, de la grande aburrido, que atraviesa y mantiene en tensión el gran cuadratura, por ejemplo, que Tapies pintó en el 62.

Un tema, este del cuadratura, en el que retoma, si queremos fijarnos bien, no sólo la delcruce, pero también y más aún, la colosal operación demiúrgica que traza la gigantesca X del Timeo: también la gran plaza, arquitectura dentro de la cual se ordena y organiza el universo platónico no diferente del texto de Antonioni y de la materia, de la pintura de Tàpies; costura que remienda la obra y que, al tejerla, la diseña.

El blanco del hilo que recorre la trama de la obra, que une el blanco del muro español con el blanco de la página y el mimo, el muerto y la escritura, es el mismo que conduce al blanco de Mondrian (el blanco que Mondrian preferido entre los colores), al blanco de las letras (FA y la V) que destacan enormemente sobre el rojo, detrás de Locke, durante la parada en las oficinas de AVIS.

A Mondrian, y en especial a Dune que compuso hacia 1910 disponiéndolas precisamente dentro de fondos monocromáticos invadidos por la luz, parecen muy probables de rehacer las secuencias iniciales en las que "el rosa ácido, secado en una belleza intacta y mortal, del desierto y el azul incinerado del cielo" encierran en una oposición violenta, pero perfectamente afinada, la dureza soleada y luminiscente del extraordinario paisaje sahariano donde Locke maldice y suplica, se desparrama y fatiga, enloda y desespera.

A lo que conducen las letras, que pierden su valor de letras, de partes de una palabra, para tomar un valor puramente tímbrico de violento contraste con el color del fondo, recuerda muy de cerca ciertas operaciones del pop-art americano, que hemos retoma la obra de Schifano, que traduce el texto publicitario a través del fragmento de una ampliación abstracta (pensemos, por ejemplo, en la palabra Coca Cola) enteramente jugado sobre el encuentro puntuado y chispeante de dos colores expresados ​​en su máxima intensidad .

Si el hilo blanco parece ser el que alcanza y conecta las presencias de Mondrian, Tapies (pero también Burri) y Schifano entre sí dentro de la trama del texto, el hilo de la máscara, el fantasma, la desaparición y el simulacro, de una realidad enigmática, esquiva, bizarra (Niña: «El hombre que lo construyó murió debajo de un tranvía». Locke: «¿Y quién era?» Chica: «Gaudí». Locke: «¿Crees que estaba loco?», que no se puede definir con exactitud, que siempre se repliega, que da la impresión de haber abandonado sólo su resto, sus restos flácidos y retorcidos, parece ser la que con mayor probabilidad conduce a la presencia de Gaudí y que más se manifiesta en la aparición de esas extrañas chimeneas —fantasmas, en realidad, armaduras, máscaras de máscaras que no sugieren ninguna presencia, ningún sujeto más allá de sí mismas, simulacros que aparecen en lugar de rostros, fantasmas de un sujeto que se enmascara al principio y que desaparece entre los cuales Antonioni conscientemente hace que los dos protagonistas se muevan.

Luego hay en el finale, en la última escena, algo insólito en comparación con el resto de la película cuyas presencias figurativas varían, como hemos visto, desde el arte pre-abstracto, al informal, al pop-art, con el tono siempre de una particular medida y sobriedad.

El crepúsculo tardío, el cielo nublado teñido de rosa, el perfil del hotel, la silueta del dueño que se aleja hacia el pueblo, la mujer que se sienta en los escalones tejiendo, están inmersos en una luz, dispuesta según un orden y una intención en la que parece advertir algo exageradamente realista, objetivo, fotográfico, banal, cotidiano, natural, evidente: algo, se podría decir, hiperrealista.

Si esto es cierto, si lo que presenciamos dentro de la excesiva naturalidad de estas últimas imágenes tiene realmente algo que ver con la objetividad absoluta del hiperrealismo, es decir, con la reanudación de Antonioni de una operación artística que contrasta la práctica, o poética, de un objeto sin sujeto con eso, en cambio, de un sujeto sin objeto, lo que encontramos aquí es, pues, una confirmación más de esa desaparición del sujeto, de ese encierro, de ese entierro del yo, del que el texto y el mirada, desde el principio, han comenzado a hablarnos.

de Fernando Trebbi La mirada y el texto.Ediciones Mecenas, Bolonia, 1976

Hugo Casiraghi

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Han pasado once años desde el desierto rojo de 1964, que Michelangelo Antonioni no hace una película en Italia. Once años compuestos por paréntesis extranjeros: primero en Gran Bretaña para Blow-Up, entonces en los EE. UU.: para Punto Zabriskie, luego el documental televisivo en China, y finalmente este Professione: Reportero ambientada en África, en Londres, en Munich y en varios lugares de España, desde Barcelona hasta Almería. Bien se puede decir que su aventura íntima se ha "internacionalizado".

Por otro lado si Chung Kuo. Porcelana confirmó en él todavía el ojo del documentalista de gente del po (1943-47), no parece impropio ver la última obra de ficción como una expansión geográfica y una edición modernizada de lujo de su mejor y más elevada obra, que fue precisamente La aventura en 1960; mientras que la importancia estructural que tiene el suspenso, también se refiere a la primera obra, o una Cronaca de un amor de 1950.

Todo ello para constatar la persistente fidelidad del autor a sí mismo, que no decae al contrario se exalta desde el punto de vista formal, y retoma incesantemente los mismos caminos existenciales. Si el encanto de su lenguaje es más refinado y sofisticado, su discurso sobre la realidad y el hombre, o más bien sobre la inescrutabilidad del primero a pesar de los medios mecánicos cada vez más perfectos desafiados por el segundo, se ha vuelto decididamente más interior, rayano en el enigma.

No hay quien no vea una estrecha relación entre el fotógrafo Blow-Up, también implicado en un misterio por resolver, y el periodista de televisión de Professione: Reportero que siente ante todo la insatisfacción de su trabajo, la insuficiencia de éste para llenar los espacios vacíos de su ser. Se trata de una insuficiencia filosófica, moral y de clase, que en las otras películas se revelaba en el fondo de una parábola, mientras que en la última se asume, autocríticamente, como punto de partida. El protagonista en crisis se vacía, drena desde el principio.

Aquí está, este David Locke, con sus instrumentos en desuso al hombro, perdido y exhausto en la arena africana, gritando histéricamente su extrañamiento e impotencia, llorando su soledad. Qué pasa laaaventura fue un sello, una misericordia, he aquí el debut firme y definitivo: el hombre en el desierto absoluto.

Pero ¿qué hombre sino el eurocéntrico y civilizado, el intelectual blanco colonizador, nacido en Gran Bretaña y criado en Estados Unidos, como el reportero de la película? Todo ya se ha quemado detrás de él: su trabajo, su familia, sus pasiones. Detrás de él está la nada, y él quiere escapar de esta nada, cambiando su identidad.

La ocasión la brinda la primera coincidencia de esta historia llena de coincidencias: en su hotel yace, abatido por un infarto, un tal Robertson que se llama David como él y además parece un doble. La tentación de mudarse de piel, de salir del propio pasado es tal, que el reportero no duda en intercambiar con los muertos. Un hombre sin familia, sin amigos, enfermo del corazón y bebedor. Pero no un "animal de costumbres", como el que siempre es igual a sí mismo. Y quién sabe si trabajando con bienes, cosas concretas, y ya no con palabras e imágenes, cosas vagas, la comunicación con los demás podría ser mejor.

Las mercancías de Robertson eran armas y las suministró al movimiento de liberación africano. Así que creía en algo, se había puesto del lado de algo. Al heredar su apellido y sus documentos, el reportero hereda su misión pero no está preparado para afrontarla, porque su oficio, su profesión de toda la vida, le ha enseñado la objetividad. Sus poderes de observación eran extraordinarios, sí, pero desapegados.

Aquí están sus entrevistas y sus reportajes, que su mujer y su productor están ensayando en un estudio de televisión para recordarlo (ya que lo creen muerto). Esa objetividad es escalofriante, su imparcialidad monstruosa: porque las palabras llenas de mentiras de un presidente africano que persigue a los guerrilleros como bandidos, tienen el mismo valor que documento y testimonio del fusilamiento de un combatiente, de las diversas descargas que se descomponen, de su "verdadero" sacrificio. La cámara hace que todo sea verdadero y falso por igual.

Pero hay un tercer pasaje, entre los exhumados, que da mejor que ningún otro la clave de la relación imposible entre él y la realidad, de donde nace la crisis de identidad del protagonista. Y es cuando, en completa buena fe por su parte, interroga a un joven y supuesto hechicero africano, que también ha conocido Europa, sobre los motivos de su "reconversión tribal", sobre por qué su "brujería" renace nada más llegar. pone un pie en su continente. Y le vuelve la pregunta, notando cómo dice del blanco que la hace, mucho más de lo que diría a este último la respuesta, incluso la más exhaustiva, de un negro que posee una medida radicalmente diferente de las cosas. no pertenece a una civilización moribunda, sino a una civilización en desarrollo, abierta al futuro.

Mientras que el futuro, para el entrevistador, no existe, todo tomado como está en huir no sólo de su propio pasado, sino también del "otro", que igualmente lo persiguen y amenazan. Su esposa tiene más interés en él "muerto" que el que mostró en él vivo, y lo persigue creyendo perseguir a Robertson, del cual escucha noticias del otro David. En cuanto al hombre que vendió armas a la guerrilla, lo persiguen los sicarios del poder presidencial, que lo quieren aniquilar por la actividad que realizó, mientras que el reportero no tiene ánimo ni ganas de continuarla en su nombre.

Sin embargo, una chica anónima y disponible, conocida por ese juego de coincidencias, lo incita a este, como al único compromiso vital, que lo ayude y lo acompañe, aunque sólo lo conoce por sus negaciones. Es a ella a quien el primer David, reencarnado en el segundo, muestra la nada de un pasado del que huye, como un túnel sin fin enmarcado por plátanos de bordes blancos, como de luto. Y por lo demás, a lo largo de la película, el blanco es el color de la muerte: la palidez cerosa del doble difunto, el carruaje anacrónico con el cochero con sombrero de copa que introduce una boda en una capilla mortuoria de Munich, las arquitecturas calcinadas por la sol que el “pasajero” (así será el título en inglés) se encuentra en la odisea española, en su huida hacia el sur, hasta el muro sobre el que aplastará un insecto, como símbolo de autodestrucción. En esta blancura cegadora o polvorienta se consuma su destino.

Professione: Reportero es una obra que contrasta destellos e inconsistencias del tejido narrativo con la sinuosa y fascinante compacidad del estilo único de Antonioni; obtiene el suspenso con imágenes, y lo niega con diálogos. Siempre ha sido un vicio no demasiado oculto de un director, de querer explicarse traduciendo en palabras explícitas y antinaturales lo que sus ángulos y sus planos generales rinden con una ambigüedad inmensamente más fértil, con una aproximación mucho más intensa y concreta a su concepción trágica. del mundo. Cuando vemos a Nicholson extendiendo sus brazos hacia el mar desde el teleférico, como un pájaro en una jaula, o cuando su vida es succionada por el veloz automóvil, deslizándose como esa línea de árboles, sabemos de él, es decir. sobre su personaje emblemático. , mucho más y mejor que a través de la pesada parábola del ciego que, habiendo recobrado la vista a los cuarenta años, primero se regocijó en ella (rostros, colores, paisajes) y luego volvió a caer en la desesperación, cerró mismo en la oscuridad y se eliminó a sí mismo con el suicidio, una vez que descubre la miseria y la suciedad de la vida.

En cambio, es a través de la ventana-riel, que abre y cierra la secuencia final de planos de ocho minutos, que la visión del mundo del cineasta y su reportero se cristaliza más. La realidad encaja perfectamente y con elegancia maníaca en su ojo objetivo, y al mismo tiempo permanece ajena y distante de él; una reja divide como un abismo al reportero que aguarda una muerte fruto de casualidades que no le dan tregua, y esa humanidad que se agita lejana, esquiva y sin sentido.

Leída como un thriller, la película de Antonioni es poco fiable e ingenua, también porque el personaje que la guía parece haber viajado por el mundo en vano, y cuando se pone en el lugar de otro ya logra lo irremediable, pues incluso en él estaba allí con todas las molestias posibles. Y entonces el thriller cinematográfico necesita dar sustancia a las sombras a través de los actores: ahora Antonioni, como es universalmente conocido, utiliza al actor a su manera legítima, que no es para realzarlo, sino para "apagarlo" en lo metafórico. atmósfera que crea a su alrededor.

Así que no esperen de Jack Nicholson la sabiduría y el entusiasmo que ofreció en Facilidades Cinque Pezzi, una película de "Antonio" rodada en Estados Unidos, o en el ultimo corve y en Barrio chino que son, entre otras cosas, posteriores; pero exactamente lo contrario. Así, Maria Schneider no tiene la torva animalidad de El último tango en París, sino sólo la presencia de un animalito moderno y hasta desgarbado, que sin embargo ha heredado el dolor, no ignora las vacilaciones de la solidaridad y expresa al compañero de un corto viaje que acaba de ser asesinado el reconocimiento, que en cambio su esposa de tantos años lo niega.

Professione: Reportero por el contrario, debe leerse como una autobiografía o, más exactamente, como una autocrítica. En la autobiografía ciertamente no deseada, pero inconscientemente perseguida, en la incapacidad parcial del autor de objetivar a su protagonista para hacerlo autónomo y preocuparle, eso sí, con el desapego necesario, nos parece que reside la debilidad sustancial de la película, que con razón desvirtúa, dada la coherencia del cineasta, también la forma. El deambular por España, aunque salpicado de viejos, tullidos y policías en un fondo coral discreto pero recurrente, cede a la excentricidad de los paisajes y las arquitecturas (el encuentro en Barcelona en los palacios de Gaudí, los grandes hoteles, las composiciones abstractas y tomadas de el paisaje, la naranja en primer plano para introducir un diálogo de brusca vulgaridad, etc.) un papel primordial y no siempre funcional. Sin renunciar a los placeres del encuadre, que es la única manera de que su estilo penetre en la pintura, Antonioni a veces se pierde, casi como un turista; y basta, para darnos la sensación de una pérdida de rigor, el recuerdo de la desierta ciudad siciliana de La aventura, no menos espléndida, cándida y mediterránea, pero allí trágicamente desprovista de habitantes por una voluntad política quebrada, que se asomaba al paisaje y de él sacaba energía de denuncia y fuerza de expresión.

Pero la película se levanta cuando se la ve como una autocrítica. De la mano de un reportero profesional, Antonioni toca el tercer mundo africano, relatando esas existencias consigo mismo. Pero este profesional trotamundos tiene, lúcidamente, la conciencia de poseer una perspectiva pobre y limitada, de no tener a su disposición más que una estructura mental impropia y distorsionada, incapaz de expresar y revelar las razones y acciones de ese nuevo universo y desconocida para él. . Esta toma de conciencia lo coloca inevitablemente en una posición autocrítica: no sólo y no tanto sobre la máquina que no puede filmar la verdad, como ya se dijo en Blow-Up, pero en el modo de pensar quién está detrás del coche. En el hombre que vaga por el desierto pidiendo ayuda y guía para penetrar en el corazón de la acción de los hombres en la guerra de guerrillas, hay una voluntad iracunda de traspasar su propio límite, de desprenderse de sentimientos y relaciones desangrados, de desprenderse de sí mismo. a partir de una rutina inutilidad profesional. Pero esto no está permitido. Los pocos nativos que encuentra son para él un impenetrable muro de silencio. Para él no son hombres sino paisaje, duna, roca extranjera. Solo, tiene que volver; y aniquilar es la única salida y la única esperanza. Tomando la identidad del otro, cambia su estatus jurídico, pero la piel, los pensamientos, el vacío siguen siendo suyos. E inequívocamente suya es la prisa por la renuncia, la impotencia y la muerte.

La película decepciona, al menos en cierta medida, porque esta conciencia de sí mismo y de su papel, así como de los límites de su clase, de su mundo espiritual y de su lenguaje, no se lleva hasta el final con el rigor del principio. . Esto habría asegurado una Professione: Reportero una dimensión completamente nueva también en el paisaje antononiano. El paisaje vuelve a ser antiguo, y de repente sordo a la expresión, cuando el cineasta todavía está encantado con él, cuando el esteta todavía lo experimenta según la vieja costumbre provinciana, en lugar de aprovechar la apertura de horizontes para dialogar con él desde un 'Maduración crítica inédita y adulta.

Da l'Unità, 5 de marzo de 1995

Stefano Lo Verme

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El reportero británico David Locke es enviado al norte de África para informar sobre la guerra de guerrillas local. Un día el hombre que ocupa la habitación de hotel contigua a la de ella, un tal David Robertson, muere de un infarto; encuentra el cuerpo, Locke decide cometer un error asumiendo la identidad del difunto. Pero pronto descubre que Robertson estuvo involucrado en un turbio tráfico de armas...

Con Professione: Reportero, Michelangelo Antonioni continúa su exploración del sentido de extrañeza del individuo en la sociedad moderna y de la naturaleza impenetrable e ilusoria de la realidad que nos rodea. Presentada en el Festival de Cine de Cannes de 1975, la película de Antonioni se basa en una historia de Mark Peploe, escrita por él junto con el director y David Wollen, y está protagonizada por el popular actor estadounidense Jack Nicholson y la joven Maria Schneider. Como en el anterior Blow-Up, Incluso en Professione: Reportero la trama se construye alrededor de una intriga de thriller artificial, que ve a un personaje inexorablemente destinado al fracaso en el centro de la escena.

En la película Nicholson interpreta el papel de David Locke, un reportero inglés que, en un intento de escapar de su malestar interior y de las ataduras de una existencia asfixiante, decide asumir la identidad de un muerto y comenzar una nueva vida, libre de pasados. y lazos familiares. Durante su viaje por Europa, este nuevo Mattia Pascal (que ahora se ha "convertido" en David Robertson) se encuentra con un joven estudiante anónimo (Schneider), que accede a acompañarlo en su aventura. La película se centra en la actitud de perenne apatía del protagonista, que parece incapaz de involucrarse en los acontecimientos que suceden a su alrededor, hasta caer en un deseo de abandono y muerte que se materializará en el dramático epílogo.

Aunque a nivel narrativo la película de Antonioni no está exenta de una cierta lentitud de ritmo (sobre todo en la primera parte), la película aún hoy conserva un indudable encanto, sobre todo a nivel formal, gracias también a la fotografía de Luciano Tovoli y a la sugerente atmósfera de los escenarios, que van desde el desierto del Sahara hasta la imaginativa arquitectura de Antoni Gaudí. El final es memorable, con una famosa secuencia de siete minutos de duración en la que se expresa todo el virtuosismo directoral de Antonioni, y que resume de manera ejemplar las ambigüedades de la historia narrada (el asesinato se comete fuera del escenario, invisible a la mirada del espectador) y de los propios personajes (¿cuál es el papel de la misteriosa chica sin nombre? ¿Será acaso la mujer del “real” Robertson?).

De MYMovies

Furio Colón

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“Entrevista” es una palabra extraña. En el mundo de la prensa y los medios de comunicación significa cuestionar y buscar respuestas enfrentándose directamente a una persona. La palabra advierte que el acto de entrevistar es recíproco. Los personajes son iguales o están de acuerdo tanto que se dice que el más poderoso de los dos "concedió una entrevista". Los roles son mutables, si se piensa en lo que revela un entrevistador sobre sí mismo, así como sobre el entrevistado, y la grabación es "perfecta". El acuerdo, es decir, es que todo lo que se diga se repetirá en el texto sin cambiar una coma.

Puede ocurrir que el periodista se queje de las reticencias de alguien que acepta la entrevista pero luego no quiere contestar. O que el entrevistado denuncie la "manipulación" de lo dicho, que no reconozca sus palabras en el texto. En este caso, el prestigio profesional del periodista o la fidelidad de la herramienta utilizada, por ejemplo una televisión que no conoce censuras, son la prueba. ¿Significa que esta es la manera de contar sin ambigüedades lo que está pasando, que hay un punto de verdad que ya no se puede negar?

Antonioni ha terminado de hacer una película (El pasajero) que se basa en la entrevista. Entrevistar es el trabajo del protagonista, un periodista de televisión que busca la verdad hasta el punto de no dejar nunca "su" rastro. O al menos ese es su anhelo, sumergirse en el mar de la objetividad, disponer los instrumentos, encender magnetófonos y cámaras y dar un paso atrás, para que la vida siga. Este esfuerzo lo empuja hacia un límite. Si no soy autor, si no soy protagonista, si tengo que quedarme fuera y al lado de la vida, que es poder, violencia, triunfo, derrota, muerte, ¿dónde quedo? ¿Y quienes son ellos? Nace el deseo irresistible y oscuro de ser perfecto hasta en esto: desaparecer. Y renacer como "nadie", vivir como una sombra que deja huellas al nacer.

El personaje de Antonioni asegura con cautela, con una larga entrevista, que el hombre cuyos datos y vida tomará no tiene huella, ni cualidades. El juego tiene éxito, pero el destino revela su astuta sorpresa: una vida "ordinaria" se puede reservar para citas terribles. A partir de ahora jugamos entre la triste conciencia del destino sellado y la tensión del riesgo. Los plazos son las cartas ocultas de este juego: ¿dónde, cómo, con quién me sucederán las cosas que voy descubriendo? Ahora son los demás los que me cuestionan, me escudriñan, me evalúan, me juzgan y finalmente deciden. Participo en la parte rota de un diálogo del que me falta la clave. En resumen, vivo. Y voy a mi cita.

Esta es una interpretación, no la trama de la película de Antonioni, es solo un hilo en el mecanismo que me pareció complicado y perfecto, y que aparece como un gran "misterio" que no debe ser socavado de antemano con revelaciones imprudentes. Estoy ansioso por discutir este nuevo y extraño marco de narración que se enfrenta con la profesión de informar la verdad y se expresa, en los puntos clave, con la técnica de la entrevista. La historia es densa y galopante, y quizás nunca había ocurrido que la trama se hiciera tan rica, en las películas de Antonioni. Pero el dominio de las herramientas es delicado y total. Por lo tanto todo se dobla a esta intuición.

Viendo la película se tiene la sensación de que una mano documental sigue y registra a la mano que inventa la historia y que entre esas dos manos se crea una tensión muy fuerte, que es la tensión real de la película. Es decir, parece que un documental se rueda al lado, en competencia o incluso por encima de la película, como una especie de intento de darnos "más verdad" de la que la trama puede contener. De esta forma el director juega el juego contrario respecto a su personaje, que quiere salir del documental para adentrarse en la historia de cualquiera, quiere una vida extraída del montón de todas las vidas.

Esta película es, pues, una encrucijada en la que se suceden varias citas. Las herramientas para describir la vida -desde la grabadora hasta el reportaje filmado- se enfrentan a la aventura de vivir. Y la aventura de vivir pierde claridad y crece en intensidad a medida que se aleja del registro desapasionado y fiel. Salvándote sin vivir o viviendo sin salvarte.

El protagonista (Jack Nicholson) es un hombre que avanza primero, lo más adelante posible, para buscar y documentar, cuando es periodista y fiel servidor de la información. Y luego hacia atrás, en un gesto de retirada hacia lo desconocido, donde todo está destinado a perder nombres, connotaciones y definiciones. Y lo hace pretendiendo ser "otro", irresponsable y oscuro.

De esta manera la tragedia que ocurre todos los días en el mundo y que con sus títulos, sus etiquetas, sus justificaciones y sus ideologías parece demasiado cruel, puede ser tolerada cuando vuelve primitiva y desconocida, conforme a un destino natural de muerte. El anonimato de todo se convierte en el camino aventurero y trágico de una especie de aceptación: no sé quién soy, no sé quiénes son "ellos", no sé por qué la gente dispara, mata, paga o ahorra. sus vidas.

De las dos mujeres de la película, una, la esposa, representa la identidad lógica, infatigable y obtusa que cree en la "prueba" y cree que hay prueba de todo. La otra (Maria Schneider) es el refugio de la no identidad, de la aventura dentro de un destino finito, donde alguien gotea los días y cuenta los movimientos, aunque el protagonista no sepa cuántos movimientos le quedan. Representa un ámbito de ternura precisamente porque es indefinible y anónimo, salvo por la forma de la belleza, y está agazapado junto a la vida, no pasiva sino ciertamente protagonista de nada, como por una intuición o una premonición animal.

La técnica y el lenguaje de la entrevista disipan cualquier posibilidad de que el misterio se desvanezca en una especie de misticismo. La entrevista nos muestra, como el ojo documental que vigila la escena, que no es Dios, a la vuelta de la esquina, quien cuenta los movimientos, ni para consolar ni para condenar. Todo el juego es mutuo. El hombre-reportero ahora es acechado, monitoreado, interrogado y al final interpretado por el mismo mundo, casi por los mismos rostros y personas a las que fue entrenado para arrojar luz por profesión.

Inesperadamente, en el punto más "romántico" y poético de la historia (que es también el más bello), cuando el protagonista ha entendido cuál será la conclusión del juego, el sentido político del discurso salta como una espada. También podría ser la historia de los periodistas de Allende que ahora deambulan perseguidos por los suburbios vendiendo cordones de zapatos y aprendiendo "por debajo" la vida sórdida que querían redimir escribiendo.

Pero esto, por noble que sea, sería una interpretación demasiado precisa y demasiado reduccionista de una película que, por otro lado, encierra un misterio en la tensa construcción de un "whodunit". El misterio consiste en dejarse seducir por la aventura de existir sabiendo que esta seducción sólo conduce a la muerte o al fracaso. Y que el final llega un poco antes de la "verdad". Como un prisionero que acepta la oportunidad de escapar a pesar de que tiene todas las razones para sospechar de la trampa.

Me pregunto si no fue también la experiencia del documental sobre China lo que empujó a Antonioni hacia este nuevo camino en el que una película y un documental se suceden y representan un apasionado debate sobre la posibilidad de constatar la realidad.

En los momentos más tensos me parece captar la huella de esos grandes silencios chinos en los que Antonioni escudriñaba y era escudriñado, juzgado y era juzgado, representado y representado en la cabeza de millones de personajes alternativos, millones de vidas radicalmente distintas que pasó frente a la cámara. Incluso la inversión abrupta de la situación entre Antonioni y China, la extraña fiebre que hizo de un "gran invitado", un "maestro" un enemigo atacado con misteriosa brutalidad, marcó quizás la experiencia y el punto de vista de Antonioni. Creo que el montaje de dos historias paralelas en la película da testimonio de esta tensión. Por un lado, el protagonista se escabulle de su papel para no estar más de "este" lado de la verdad, del lado del ojo que filma y juzga. En cambio, su mujer, obstinada identificadora de hechos, busca en la moviola esa parte de la verdad que teme se le haya escapado. Y ella sigue regresando para ver lo que se dijo y filmó en las entrevistas del hombre desaparecido, seguro de encontrar un rastro.

La niña que acompaña al fugitivo es la única criatura que ha escapado al contagio de la comunicación masiva y sus máquinas. Ella es la única que puede decir, en el momento más trágico, cuando todos han perdido el hilo, "lo sé". Pero ella es una pequeña santa sin esperanza. Como en un laboratorio radiológico, quedan colgando los esqueletos de las entrevistas y los hallazgos de los documentales. Ahí están, diciendo todo y sin decir nada. O nunca lo suficiente. Pero la moralidad no es la rabia de Adorno contra las herramientas de la comunicación. A su héroe más complejo, sensible y casi autobiográfico, Antonioni entregó la entrevista como herramienta para conocer el mundo, y la cámara como ojo "objetivo". Y lo deja ir con dos advertencias: no confiar y no rendirse, que es el nivel más alto de la moralidad secular. Es el mensaje, o uno de los mensajes, de una película extraordinariamente bella.

Da La Prensa, 11 julio 1994

Juana Grassi

"Reportero de profesión", intacto de nuevo

Noche de honor para Michelangelo Antonioni. Anoche hubo un momento de absoluto silencio en la Sala Umberto cuando se proyectó Professione: Reportero dirigida por Michelangelo Antonioni en 1974. Y, ante los larguísimos y cálidos aplausos y abrazos del director, de todo el público asistente, muchos espectadores quedaron inmóviles, presos en las atmósferas de la película, en el desierto sin fronteras de África, en la arquitectura de Gaudí, en las plazas polvorientas de Barcelona, ​​en el uso misterioso, singular, que el director ha hecho de los escenarios y de la identidad de los personajes.

Nadie parecía querer salir de esa larga secuencia final en la que el protagonista, Jack Nicholson, pierde y redescubre su doble identidad en la muerte de un sicario mientras su mujer declara que no lo conoce, como había sucedido en su vida. y Maria Schneider, la chica que lo había conocido por casualidad, ella dice “sí”, lo conocía. La velada, organizada por Unità y Telepiù 1, con motivo del lanzamiento de la cinta de vídeo de la película el sábado, fue realmente amena porque Enrico Magrelli, director de los periódicos de la red, después de los discursos del Viceprimer Ministro Walter Veltroni y Furio Colombo, entregó los derechos cinematográficos al director.

De hecho, todos los derechos de la película, desde el home video hasta la teatralidad, fueron adquiridos en una operación conjunta entre la Unidad y Telepiù 1. La "pizza", cerrada en la caja plateada, fue entregada a Enrica Fico, esposa y socia de Antonioni, quien a su vez, en el público, se la entregó al visiblemente feliz Miguel Ángel. Porque en el pasado la película a menudo se distribuía en copias limitadas y ayer por la noche se devolvió íntegra no solo al autor, sino a los amantes y estudiosos del cine.

Estaban todos los que habían elegido estar allí: Peter del Monte, "alumno" de Miguel Ángel, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Y por supuesto también estaban el alcalde Rutelli, Scola, Monicelli, el presidente de la Cámara de Diputados Luciano Violante, Borgna, Maselli…

Las palabras de Veltroni son hermosas y esenciales: "Traemos de vuelta aquí, al cine, Professione: Reportero y se lo devolvemos a su padre. Agudos, profundos los de Furio Colombo: “Con esta historia, Miguel Ángel vio con mucha anticipación la condición de caos en que vivimos y nos hizo preguntas, enviándonoslas de vuelta con el carácter del reportero. ¿No es acaso, en la era del poder mediático, iluminar la trayectoria de un hombre que puede desaparecer en su identidad y asumir otra?”.

Cuando la pantalla se apagó, todos se encontraron prisioneros de ese destino que había tratado de escapar del condicionamiento de toda una vida asumiendo la identidad de otro, conocido en un hotel africano, un traficante de armas. En cada toma de Antonioni de anoche hubo un pensamiento de pepita para el público. Este fue el sentido de la velada y de abrazar a nuestro gran director con la recuperación de una película que forma parte de nuestro patrimonio cultural, además del cinematográfico.

Da El Corriere della Sera, 17 de octubre de 1996

Juana Grassi

La entrevista. Jack Nicholson: En el plató "defendí" los caprichos de Schneider

“Si cierro los ojos, veo a Miguel Ángel en la arena del desierto durante los descansos del rodaje de Professione: Reportero: siempre estaba buscando un tiro, el tiro. Nos hizo sentir el silencio en el oasis del Sahara donde la comparsa comía comida de Italia todas las noches mientras mi director, un padre, un amigo y sobre todo un maestro para mí, continuaba con su mirada atenta a vernos y hacernos” siente” sus golpes.

Esta sigue siendo la película que más amo y considero la aventura más fuerte que he tenido”, dice Jack Nicholson. Y los recuerdos se agolpan, como si Antonioni siguiera a su lado. Le vienen a la memoria los días de rodaje en Barcelona, ​​cuando su director le llevó a ver la arquitectura de Gaudí haciéndole perder y redescubrir la identidad del reportero David Locke: “en un viaje hacia la vida e, inevitablemente, hacia la muerte”. En sus palabras, la velada de los Oscar vuelve a ser real cuando fue él quien le entregó la estatuilla por su trayectoria "el 27 de marzo de 1995 y nadie iba, como siempre, tan elegante como él", y sobre todo, dice. con inmenso y doloroso orgullo: “Su alegría me acompaña por un acontecimiento, cuando en Los Ángeles en 2005, llegó mi gran maestra de vida, indomable, vital como siempre, para asistir a la proyección de Professione: Reportero cuyos derechos había comprado desde 1983 para protegerlo y redistribuirlo en Estados Unidos.

Era su película, pero ahora también la mía, y fue un triunfo que se repitió en Nueva York y en otros lugares”. Continúa: “Miguel Ángel fue, siempre será, un hombre ingenioso, con un sentido de la ironía único y brillante. Sabía que tenía que borrar mi ego, ser un actor hábil para ocultarme en esa interpretación de reportero, del guión de Mark Peploe. Tenía que ser parte de su riguroso paisaje interior y exterior. También estaba feliz de actuar con mi amiga Maria Schneider a quien amaba y a quien siempre justifiqué con nuestro director en sus excesos, susurrándole: "María es como un James Dean de su generación".

Le dije que tenía que entenderlo, él que había dirigido con Punto Zabriskie 'SJinete facil de otra generación, el que me estaba dando el escape de un hombre escondido detrás de la identidad de otro para encontrar la propia”. Le apasiona la historia: "Michelangelo también podría haber dicho irónicamente 'Los actores son vacas y hay que guiarlos a través de las cercas', pero si encajabas en sus visiones, podrías haber sido el actor más completo y creativo del mundo". . Europa y el mundo le deben mucho a mi maestro, que amaba el arte, la pintura, la vida, la belleza, las personas. Yo, un cinéfilo de toda la vida, había estudiado, visto y vuelto a ver todas sus películas. Básicamente, siempre he cuidado, en todas mis películas, incluso en las de aspirante a director, Miguel Ángel. Hablo de su manera de ver las cosas y las personas, las imágenes y la creatividad”.

También hay muchos recuerdos personales en la memoria de Nicholson, pero “de su presencia, no de su ausencia”. “No sé si también me eligió porque me imaginó y me sintió como un hombre al borde de muchas fronteras en la vida, pero el tiempo que pasamos juntos para la película en Londres, Barcelona y el norte de África es parte de mis tesoros. Debemos seguir buscando nuestro lugar en el mundo, como lo hizo mi reportero en su recorrido por los paisajes de una plaza en Londres, en el Palacio Güell en España, en territorios peligrosos y en otros llenos de luz. Mi director los eligió uno por uno, dándome un lugar como actor. Y como hombre".

ARENA Fue la aventura más fuerte de mi carrera. Si cierro los ojos veo a Miguel Ángel en la arena del desierto siempre buscando el tiro correcto.

Da El Corriere della Sera, 1 de agosto de 2007

Alberto Ongaro

Error. No se especifica el nombre del archivo.

En la novela de Pirandello El fallecido Mattia Pascal el protagonista se da por muerto, cambia de identidad, pero no puede deshacerse de sí mismo porque encuentra su propia vida hasta en los zapatos y la vida de otro. En la última película de Michelangelo Antonioni Professione: Reporterosucede algo similar, pero también algo completamente diferente, algo aún más cruel. Un periodista de la televisión inglesa cansado de su vida, de su trabajo, de su mujer se enfrenta a la posibilidad de cambiar su vida por completo. En África, donde fue a rodar un documental, un hombre que se le parece vagamente muere a su lado. El reportero intercambia sus documentos con los del muerto y asume su identidad. Se deshace de sí mismo y se convierte en otra persona. Pasa un breve periodo de libertad deambulando por Europa como si no tuvieras peso. Hasta que, poco a poco, la historia del otro, del hombre cuyo lugar ha ocupado, lo golpea como una enfermedad, lo penetra, lo invade, lo devora, lo destruye.

Este es el significado que se obtiene al ver la espléndida e impactante película de Michelangelo Antonioni. Ahora lo estoy hablando con el director en un hotel de Milán. Hace calor en la habitación y por la ventana abierta llega el gran bullicio de la calle. Antonioni se comporta como si fuera poco consciente de sí mismo. Quizá ignora lo que le debemos o la idea de que le debamos algo le deja completamente indiferente. La aventura, La notte, El eclipse; Punto Zabriskie son experiencias lejanas que ha olvidado. Quizá el problema del reportero pirandelliano que fracasa en el intento de cambiar su identidad también quede lejano. “Si hubiera pensado en Mattia Pascal, dice Antonioni, “probablemente no habría hecho la película. Confieso que no se me ocurrió ni mientras lo escribía ni mientras lo rodaba. Lo recordé más tarde, más tarde, después de terminar el trabajo. Fui a releer el libro de Pirandello y, sinceramente, tengo que decir que las dos historias son muy diferentes, que son dos formas diferentes de ver un cambio de identidad”.

Ongaró: Me parece que, más allá de la anécdota, en tu película buscas sobre todo un nuevo tipo de relación con la realidad. ¿Qué hay detrás de esta investigación?

Antonioni: Me pides que haga un discurso crítico sobre mí mismo, lo cual siempre me resulta muy difícil. Explicarme con palabras no es asunto mío. Hago películas y las películas están ahí con sus eventuales contenidos disponibles para cualquiera que quiera verlos. De todos modos, lo intentaré. En el fondo está, quizás, la sospecha que nosotros, los hombres digo, estamos dando a las cosas, a los hechos que suceden y de los que somos protagonistas o testigos, a las relaciones sociales o a las sensaciones mismas, una interpretación diferente a la que dimos en el pasado. Puedes decirme que es lógico, natural que esto suceda ya que vivimos en un tiempo diferente y que, en comparación con el pasado, hemos acumulado experiencias, nociones que antes no teníamos. Pero eso no es todo lo que quiero decir. Creo que está en marcha una gran transformación antropológica que acabará cambiando nuestra naturaleza.

Ongaró: Ya puedes ver los signos, algunos triviales, otros inquietantes, angustiados. Ya no reaccionamos como antes habríamos reaccionado, por así decirlo, al sonido de las campanas o al disparo de un revólver oa un asesinato. Incluso ciertas atmósferas que antes podían parecer serenas, relajadas, convencionales, lugares comunes de cierto tipo de relación con la realidad, ahora pueden verse trágicamente. El sol, por ejemplo. Lo vemos de manera diferente que en el pasado. Sabemos demasiado sobre él. Sabemos qué es el sol, qué sucede en el sol, las nociones científicas que tenemos de él han terminado por cambiar nuestra relación con él. Yo, por ejemplo, a veces tengo la sensación de que el sol nos odia y el hecho de atribuir un sentimiento a algo que es siempre lo mismo significa que cierto tipo de relación tradicional ya no es posible, ya no es posible para mí. Digo sol como podría decir la luna o las estrellas o el universo entero. Hace unos meses compré en Nueva York un telescopio pequeño extraordinario, el Questar, una cosa de medio metro pero que acerca las estrellas de una forma impresionante. Puedo ver de cerca los cráteres de la luna, el anillo de Saturno, etc. Bueno, tengo una percepción física del universo tan angustiosa que mi relación con el universo no puede ser la que solía ser. Esto no quiere decir que ya no sea posible disfrutar de un día soleado o dar un paseo bajo la luna. Sólo quiero decir que ciertas nociones de carácter científico han puesto en marcha un proceso de transformación que acabará por cambiarnos también a nosotros, que nos llevará a actuar de una determinada manera ya no de otra y por tanto a cambiar nuestra psicología, la mecanismos que regulan nuestra vida. No serán sólo las estructuras económicas y políticas las que cambiarán al hombre, como sostiene el marxismo, sino que el hombre podrá cambiarse a sí mismo ya las estructuras como resultado de un proceso de transformación que lo involucra personalmente. Puedo estar equivocado, por supuesto, en términos generales, pero no creo que esté equivocado en mi experiencia personal. Entonces, para volver a eso que llamas mi investigación, es decir, mi profesión, a mi terreno personal, es claro que, si esto es cierto, debo mirar el mundo con otros ojos, debo tratar de penetrar en él por caminos que no son los de siempre, entonces todo cambia para mí, cambia el material narrativo que tengo en mis manos, cambian las historias, cambian los finales de las historias y solo puede ser así si quiero anticiparme, tratar de expresar lo que creo está sucediendo. Realmente estoy haciendo un gran esfuerzo para buscar ciertos núcleos narrativos que ya no son los del pasado. No sé si lo conseguiré porque si hay algo que escapa a nuestra voluntad es el acto creativo.
En esta película diría que lo consiguió. Incluso en momentos en que el patrón puede parecer familiar, el impacto resultante es de un tipo nuevo.

Antonioni: No lo sé. No sé si estás de acuerdo, si los demás espectadores estarán de acuerdo, pero en esta película instintivamente busqué soluciones narrativas diferentes a las habituales. Es cierto, el esquema de fondo puede resultar familiar pero cada vez que yo, al girar, me daba cuenta de que me estaba moviendo en un terreno ya conocido, intentaba cambiar de dirección, desviarme, resolver ciertos momentos de la historia de otra manera. También fue curioso cómo lo noté. Sentí una especie de desinterés repentino en lo que estaba haciendo y he aquí que esa era la señal de que tenía que moverme en otra dirección. Estamos hablando de una tierra sembrada de dudas, de angustias, de alumbramientos repentinos. Seguramente sólo existía mi necesidad de reducir al mínimo el suspenso, un suspenso que sin embargo tenía que permanecer y que ha permanecido, creo, pero como un elemento indirecto, mediatizado. Habría sido muy fácil hacer una película de suspenso. Tenía a los perseguidores, a los perseguidos, no me faltaba ningún elemento, pero hubiera caído en la banalidad, eso no era lo que me interesaba. Ahora no sé si fui capaz de crear una historia cinematográfica que evoque las emociones que sentí. Pero cuando acabas de terminar una película, de lo que menos estás seguro es de la película en sí.

Ongaró: Diría que has logrado establecer una nueva relación con el espectador desde el principio: esto me pasó, por ejemplo: lo primero que me llamó la atención en tu película es algo que no existe.

Antonioni: ¿Oh sí? ¿Y qué?

Ongaró: Durante los primeros minutos sentí que faltaba algo y no podía precisar qué era. Entonces entendí que era la música y luego me di cuenta de que no podía ser un hecho aleatorio sino que esa falta de música era utilizada por ella en una función musical como una no-música que introduciría al espectador en una especie de vacío. y también dejar un espacio en blanco en sus sentimientos.

Antonioni: “Área en blanco”, como ella lo define: fue intencional. En realidad, no compartía la opinión de quienes utilizan la música para subrayar determinados momentos de la película de forma dramática, alegre o persuasiva. En cambio, creo que en una película las imágenes no necesitan apoyo musical, sino que son suficientes para crear por sí mismas una determinada sugerencia. El hecho de que extrañara la música significa dos cosas para mí. Primero, la imagen fue lo suficientemente fuerte como para influir en ella, para darle esta ligera y ambigua sensación de vacío y angustia sin la ayuda de nada más. En segundo lugar, su oído, acostumbrado a la música de otras películas, se desconcertaba y por tanto favorecía en cierto modo el desarrollo de la sensación de vacío que emanaba de las imágenes. Pero no es que me propusiera claramente lograr este efecto. Más bien seguí mi idea de cine. Uso muy poca música. Sobre todo, me gusta que la música tenga una fuente en la propia película, una radio, alguien tocando o cantando, lo que los estadounidenses llaman música fuente. Eso es lo que hay en la película. Después de todo, el protagonista es un reportero, por lo tanto. un personaje bastante seco, aventurero, acostumbrado a las emociones y también capaz de controlarlas, no fácilmente sugestionable. Un personaje así ciertamente no necesitaba un comentario musical.

Ongaró: En cierto sentido, la tuya es una película de aventuras, una elección bastante nueva e impredecible de tu parte. ¿Cuáles son las razones culturales de esta elección?

Antonioni: El elemento aventurero no me es del todo ajeno. ya estaba ahi Punto Zabriskie y la hubo, sobre todo, en una película que yo había escrito, guionado y preparado en todos sus detalles y que nunca pude rodar. Una película que llevaría el título de técnicamente dulce. Ahora de Punto Zabriskie a Professione: Reportero vía técnicamente dulce Sentí una especie de intolerancia oscura, la necesidad de salir, a través de los protagonistas de estas películas, del contexto histórico en el que vivo y en el que también vivieron los personajes, es decir, el contexto urbano, civilizado, para entrar en un contexto diferente. como el desierto o la selva, donde al menos se podría hipotetizar una vida más libre y más personal y donde se podría verificar esa libertad. El carácter aventurero, el carácter del reportero que cambia de identidad para deshacerse de sí mismo, surge de esta necesidad.

Ongaró: Se puede decir que esta necesidad es la necesidad de liberarse de la vida moderna y por lo tanto de la historia…

Antonioni: De cierto tipo de historia…

Ongaró: …y que en esencia el tema de la película o, al menos, uno de los temas es la imposibilidad de liberarse de la historia porque la historia siempre acaba por capturar a quienes intentan escapar de ella?

Antonioni: Quizá la película también podría interpretarse de esta manera. Pero hay otro problema. Echemos un vistazo al personaje. Es un reportero, es decir, un hombre que vive en medio de las palabras, de las imágenes y frente a las cosas, un hombre que se ve obligado por su profesión a ser siempre y sólo testigo de los hechos que suceden ante sus ojos, testigo y no héroe. Los hechos suceden lejos de él, independientemente de él, y lo único que puede hacer es llegar al lugar donde sucedieron, contarlos, denunciarlos. O si están presentes, muéstrelos. Según la obligación artificial de la objetividad propia de la profesión. Creo que esto podría ser un aspecto perturbador y frustrante de la profesión del reportero y si un reportero, además de esta frustración básica, tiene un matrimonio fallido como el del personaje de la película, una mala relación con un hijo adoptivo y muchos otros problemas personales. se puede entender que puede ser movido a desear asumir la identidad de otro cuando se presenta la oportunidad. Entonces es de sí mismo que el personaje se libera, de su propia historia, no de la historia en un sentido más global, tanto que cuando descubre que el hombre cuya identidad ha asumido es un hombre de acción, que opera dentro de la hechos y no un simple testigo de los hechos, trata de asumir no sólo su identidad, sino también su rol, su rol político. Pero la historia del otro, tan concreta, tan construida sobre la acción, resulta ser una carga demasiado pesada para él. La acción misma se vuelve problemática.

Ongaró: Generalmente en tus películas la dimensión política está completamente implícita. En este caso sin embargo…

Antonioni: Me parece que es más implícito que explícito también en este caso. De todos modos, trato mucho con la política, la sigo de cerca. Hoy en particular es deber moral de todos tratar de saber cómo somos gobernados y cómo debemos ser gobernados, comprobar qué hacen las personas que dirigen nuestra existencia porque no hay alternativa, sólo tenemos esta existencia y por lo tanto debemos intentar vivirlo de la mejor y más justa manera posible para nosotros y para los demás. Por supuesto, estoy involucrado en política a mi manera, no como un político profesional, sino como un hombre que hace películas. Trato de hacer mi propia pequeña revolución personal con las películas, tratando de centrarme en ciertos problemas, ciertas contradicciones, despertar ciertas emociones en la audiencia, hacer que la audiencia tenga ciertas experiencias en lugar de otras. A veces sucede que las películas se interpretan de forma diferente a las intenciones del director, pero quizás esto no importe mucho, quizás no importe mucho que las películas se entiendan y racionalicen, siempre y cuando se vivan como una experiencia directa, personal.

Ongaró: Dices que no necesitas entender las películas y que solo necesitas sentirlas. ¿Este discurso solo se aplica al producto artístico o puede extenderse a la realidad en general?

Antonioni: Puedo estar equivocado pero tengo la impresión de que la gente ha dejado de preguntarse el por qué de las cosas tal vez porque saben que no podrán obtener una respuesta. La gente siente que no hay puntos de referencia más fiables, no hay más valores, no queda nada a lo que apelar. Ya ni siquiera puede confiar en la ciencia porque los resultados de la ciencia nunca son definitivos, sino provisionales, temporales. Es un hecho que los ordenadores no se venden sino que se alquilan porque entre el pedido y la entrega nacen otros más perfeccionados que hacen envejecer a los modelos anteriores. Este continuo progreso de la máquina que hace inútil poseer la máquina ya que siempre hay otra mejor, empuja a la gente a no preguntarse siquiera qué es la máquina, qué es un ordenador, cómo funciona. Los resultados de la máquina le bastan. Y tal vez eso es todo. Quizás este patrón se repite en todo en nuestras vidas, quizás sin que nos demos cuenta. Puede parecer contradictorio con lo que decía antes pero no lo es porque si el conocimiento de las cosas nos cambia, la imposibilidad de comprenderlas también nos cambia. Hay cierta desconfianza en la razón en todo esto. Pero quizás la gente se ha dado cuenta de que no es cierto que la razón sea el elemento fundamental que rige la vida individual y la sociedad. Así que tiende a confiar en el instinto, en otros centros de percepción. No explico de otra manera el desencadenamiento del instinto de violencia, especialmente en las generaciones más jóvenes.

Ongaró: Hablando de medios técnicos que siempre se pueden mejorar: tú con Professione: Reportero obtuvo extraordinarios resultados a nivel técnico y expresivo. ¿Está totalmente satisfecho con el medio que utiliza?

Antonioni: De nada. El medio está lejos de ser perfecto. Me siento un poco apretado dentro de los límites técnicos del cine tal como es hoy. Siento la necesidad de medios más flexibles y avanzados que permitan, por ejemplo, un control más inmediato del color. Ahora ya no basta con lo que se puede obtener en el laboratorio a través del cine, hay que utilizar el color de una manera más funcional, más expresiva, más directa, más inventada. En este sentido, las cámaras de televisión son ciertamente mucho más ricas que las de cine. Con las cámaras puedes, por así decirlo, pintar una película usando colores electrónicos mientras disparas. Ni el desierto rojo Había hecho ciertos experimentos interviniendo directamente sobre la realidad, es decir, coloreando los caminos, los árboles, el agua. Con las cámaras, no es necesario ir tan lejos. Simplemente presione un botón y se agregará el color en el tono deseado. El único problema es el de la transición de la cinta magnética a la película. Pero esto ya se hace con resultados bastante satisfactorios.

Ongaró: ¿Cree que el uso de este nuevo medio también podrá condicionar los temas, sugerir nuevos temas?

Es probable. Hoy en día muchos temas nos están prohibidos. El cine actual consigue dar ciertas dimensiones metafísicas, ciertas sensaciones de forma apenas aproximada, precisamente por los límites del medio técnico. Así que no se trata de utilizar herramientas cada vez mejores para obtener imágenes cada vez más bellas, sino de profundizar en los contenidos, de captar mejor las contradicciones, los cambios y los ambientes. El cine en cinta magnética es bastante maduro, incluso si quienes lo han utilizado hasta ahora han buscado efectos más bien triviales y descarados. Puede dar resultados extraordinarios si se usa con discreción, en una función poética.

Ongaró: ¿El cine del futuro se hará con cámaras?

Antonioni: Creo que sí. Y el próximo desarrollo será el del cine láser. El láser es realmente algo fantástico. En Inglaterra vi un holograma, que es una proyección hecha con un láser, y tuve una impresión extraordinaria. Era un pequeño coche proyectado en una pantalla de cristal que no parecía la imagen de un coche, una representación de un coche, sino un coche real, perfectamente tridimensional, colgado en el espacio. Tanto es así que instintivamente extendí la mano para tomarlo. El efecto estereoscópico fue increíble. No solo. Pero cuando se movía el rayo, la imagen también se movía y se podían ver los lados, la parte de atrás. Tendrán que pasar muchos años pero está claro que el láser en el cine tendrá evoluciones. Por ahora, los hologramas se proyectan en una pantalla plana, pero los científicos que experimentan con láseres están pensando en proyectarlos en un volumen transparente que se puede colocar en el centro de una habitación y, por lo tanto, el espectador puede caminar alrededor de él, elegir su ángulo de visión.

Ongaró: Una especie de invento de Morel. ¿Cree, al menos paradójicamente, que en un futuro lejano será posible llegar tan lejos? Es decir, ¿proyectar imágenes tridimensionales junto a nosotros sin necesidad de pantalla, incluso de personas, viviendo al lado de personas que no existen?

Antonioni: Esto se lo debería preguntar a un científico oa un escritor de ciencia ficción. Pero en lo que a mí respecta, no pondría límites a este tipo de descubrimientos porque quizás no los haya. Creo que todo lo imaginado hasta ahora por la ciencia ficción puede incluso parecer pueril de cara a futuros descubrimientos. Ahora incluso la ciencia ficción está condicionada por el limitado conocimiento científico que tenemos. Solo podemos hacer excursiones a mundos que siempre tienen nuestro punto de referencia. Pero en el futuro, quién sabe. Es inútil hacer preguntas para las que no hay respuesta. Pero desde el punto de vista "operacional", ¿no es ya una declaración significativa decir que cierta pregunta no tiene sentido? Así que tomemos el suyo como bueno también. Y divirtámonos pensando que tal vez en realidad terminemos creando la situación hipotética de la novela de Bioy Casares en el laboratorio. el invento de morel: una isla desierta habitada solo por imágenes de personas que no existen. Con todo lo misterioso, angustioso, ambiguo que eso conlleva. Pero quizás los conceptos de misterio, angustia y ambigüedad también habrán cambiado para entonces.

Da l'europeo, 18 de diciembre de 2008