Recentemente foi republicada uma obra fundamental para a compreensão da modernidade e dos desdobramentos da arte e da estética contemporâneas. É um livro seminal que influenciou gerações inteiras de artistas e pensadores. È A arte do futuro por Richard Wagner em tradução italiana republicado por goWare com um grande aparato introdutório com ensaios de Paolo Bolpagni, Andrea Balzola e Annamaria Monteverdi.
Das Kunstwerk der Zukunft, publicada em Leipzig em 1850, é uma obra curta, intensa, controversa e por vezes confusa mas sempre engenhosa, que pretende revolucionar todo o conceito de arte na tradição ocidental. O conceito de ópera total de Wagner é um precursor do conceito de mash-up da Internet que molda grande parte da arte do ciberespaço. É por isso que os jovens artistas digitais devem confrontar as ideias do grande e controverso músico alemão.
Temos o prazer de oferecer aos nossos leitores um trecho da nova edição goWare. Este é o ensaio de Anna Maria Monteverdi intitulado A nova cena tecnológica e o legado wagneriano.
Boa leitura!
Teatro: campo magnético para todas as artes
A perspectiva multimédia do teatro aperfeiçoa a utopia sintética das artes históricas de vanguarda: a Gesamtkunstwerk de Wagner (a obra de arte total ou comum ou unitária segundo as diferentes traduções) ou o drama unificador da palavra e da música (Wor-Ton -Drama ) expresso em particular em A obra de arte do futuro (1849), prefigurava uma aspiração comum a um ideal de concordância das diferentes linguagens que compõem a mostra; no fundo, diremos hoje, que o princípio da totalidade das artes propunha uma "estratégia de convergência, correspondência e conexão"[1].
Apesar da diversidade de propostas teóricas, o teatro torna-se um "campo magnético para todas as artes" (Kandinski): da totalidade expressiva do novo teatro de Edward Gordon Craig, lugar da "música visual", à síntese orgânica e corporal de o espaço e as artes do tempo segundo Adolphe Appia, à composição cênica abstrata de som, palavra e cor de Wassily Kandinsky apoiada no princípio constitutivo da unidade total que não se destina a objetivar a realidade, mas constitui um acontecimento espiritual capaz de suscitar vibrações e ressonâncias compartilhadas pelo público.
A utopia da síntese das artes está ligada à formulação do teatro da totalidade da Bauhaus com a representação "simultânea sinóptica e sinacústica" de Moholy-Nagy e a "simbiose impressionista de linguagens" da multicena tecnológica de Joseph Svoboda que nos shows do lanterna Mágica combinou numa composição sincrónica, plástica e sonora, a ação do ator ou bailarino, a cena cinética, o som estereofónico, os ecrãs móveis de projeção e o cinema.
Encontramos um eco desse princípio de totalidade na programática No Borderline between Arts, de George maciunas para o movimento Fluxus dos anos XNUMX e XNUMX: não mais escultura, poesia e música, mas um evento que engloba todas as disciplinas possíveis.
Síntese, totalidade e sinestesia declinaram numa renúncia aos espaços tradicionais do teatro italiano para revitalizar, em sentido expressivo e relacional, lugares encontrados de vivência cotidiana conotados assim com um caráter de eficácia dramática. É uma viagem rumo a uma narrativa não linear e cinético-visual rumo a formas inéditas de aproximação física do espectador até sua inclusão na obra. A expansão tecnológica cada vez maior feita de dispositivos interativos satisfaz uma necessidade de ação, proximidade e mobilidade em relação ao evento ou eventos dispersos, mobilidade que também diz respeito à sobreposição de papéis e intercambiabilidade entre ator e público.
A busca pela participação do observador e verdadeira "imersão" dentro da obra começa com os panoramas pictóricos 360° e com o experimento multivista ou cinema simultâneo, de Abel Gance (Napoleão, 1927), para continuar com o Cinerama apresentado emExposição Mundial de Paris que propôs dez filmes de 70mm projetados simultaneamente, uma tentativa pioneira de ampliar o campo de visão dos filmes explorando as áreas periféricas do olho humano.
Por um lado, o cinema de vanguarda apela ao envolvimento de todos os sentidos com ecrãs hemisféricos ou rotativos, simultaneidade de projecções, alterações de velocidade, subversão geral da passividade do espectador, por outro o teatro com maquinaria para mover o cenas, plataformas giratórias, palcos simultâneos e circulares, projeções de filmes (Mejerchold em Upside down Earth), cenografia tridimensional dinâmica e inovadora (rampas helicoidais para RUR por Kiesler) abre à percepção do que Maria Bottero define com uma bela imagem «a curvatura do mundo», ou seja, para uma multidimensionalidade e uma nova relação entre ator e público conseguida tanto com a arquitetura como com o uso de imagens cinéticas sincronizadas com o ação de palco[2].
O arquiteto Walter Gropius declarou que o objetivo de seu "Teatro Total" projetado para Piscator deveria ser arrastar o espectador para o centro dos eventos cênicos e "dentro do raio efetivo da obra". Erwin Piscator o diretor fundador do Proletarisches Theatre na Alemanha falida revolução de novembro di Karl Liebknech e Rosa Luxemburgo e pioneiro de uma cena multiespacial e multimédia em Apesar de tudo (1925) inseriu imagens fixas e filme documentário, ou seja, filmes autênticos que mostram os horrores da guerra; em Oplà, vivemos (1927) junto com o cenógrafo Traugott Müller projetou uma construção cênica de vários andares para um grande uso, bem como desenhos de George Grosz, de projeções de filmes para criar «uma ligação entre a ação cénica e as grandes forças atuantes na história». O Endless Theatre de Frederick Kiesler, o Annular Theatre de Oskar Strandt, o teatro em U de Farksas Molnàr até os mais recentes dispositivos de Poliéri (a sala giroscópica, o palco triplo, o palco móvel automático, palco e sala telecomandados, rotativos e modificáveis), são alguns exemplos de uma pesquisa que visa determinar uma ampliação do quadro cênico, que literalmente envolve o público em um impulso ideológico de participação global.
O teatro total também implica a colaboração com profissionais de diferentes áreas; o palco se configura cada vez mais como um laboratório, como um planejamento coletivo: a miragem de uma criação dramatúrgica coletiva (Piscator), de um teatro-atelier (Svoboda), de um teatro-laboratório (a escola Bauhaus em Weimar e Dessau; o Laboratório Teater de Grotovsky), de um teatro-estúdio (Mejerchold) que valoriza a fase de planeamento, conceptual e prática, antecipa o conceito de equipa típico do teatro multimédia actual. A complexidade das fases de projeto de uma cena tecnológica implica, de fato, um repensar do conceito de direção enquanto a trupe de teatro absorve figuras técnicas qualificadas como engenheiros, técnicos e processadores de som e luz, cientistas da computação. O laboratório torna-se o momento central da pesquisa e é cada vez mais o trabalho de um coletivo técnico-artístico aberto também às contribuições do público.
Da totalidade das artes à ambivalência intermidiática
A adaptação do novo teatro aos princípios orientadores dos novos media conduziu a uma evolução da já histórica "cena multimédia" (na qual se realizava uma troca a par com os media) para a "ambivalente" (em qual o "formato mediático" de indivíduos independentes apoia na sua integração). Conceito bem expresso pelo realizador e compositor alemão Heiner Goebbels o que especifica o quanto suas obras teatrais - que contêm elementos musicais e multimídia - não visam de forma alguma uma "obra de arte wagneriana total":
Não almejo a Gesamtkunstwerk, pelo contrário. Em Wagner tudo tende e funciona para o mesmo fim. O que você vê é exatamente o que você ouve. Nas minhas obras, a luz, as palavras, a música e os sons são formas em si. O que tento fazer é uma polifonia de elementos em que tudo mantém a sua integridade, como uma voz numa peça de música polifónica. Meu papel é compor essas vozes em algo novo[3].
A contemporaneidade artística é feita de enxertos paradoxais e produções mistas, de projetos complexos que chegam indiferentemente na web, nas galerias de arte e nos teatros: nesta generalizada «informatização da cultura» (seguindo Lev Manovich), produz-se uma fenomenologia artística aberta, mimética e mutante.
De facto, é privilegiada a liberdade expressiva de um novo género tecno-artístico que deriva indistintamente dos videoclipes, instalações, concertos, vjing, artes gráficas, até ao cinema de animação e mesmo à arte dos videojogos. Não a mistura, mas a intertextualidade: a intertextualidade é a lógica predominante das novas produções midiáticas, lembra Giovanni Bocha Artieri:
Ou seja, encontramo-nos numa lógica de produção de textos que ecoam textos anteriores, procedem ao jogo das citações, evocam e sugerem, são autorreferenciais e, ao mesmo tempo, abertos ao refazimento, produzindo um estado de particular excitação para o formulário[4].
A ambivalência indica um objeto que possui uma dupla propriedade ou função, que se apresenta sob dois aspectos diferentes (não necessariamente opostos): nessas novas produções tecnológicas o teatro não surge do teatro e, sobretudo, não termina com o ato teatral , mas adquire uma vitalidade infinita graças ao fato de o digital poder se expandir na forma de um filme, uma instalação, uma obra de arte autônoma. De um lado encontramos um entrelaçamento poético histórico de linguagens, de outro uma proposta estética mais próxima da temática digital que considera os elementos individuais de um projeto artístico como objetos (ou textos) multimídia como intercambiáveis, abertos às mais diversas encarnações e para poder experimentar todas as articulações midiáticas possíveis, num nomadismo tecnológico sem precedentes. Assim, cada formato pode ser considerado alternativamente como uma realização artística autónoma ou como uma etapa de um processo de elaboração posterior – virtualmente infinito e rigorosamente aberto.
O princípio da variabilidade permite dispor de inúmeras opções para modificar o desempenho de um programa ou objeto de mídia: um videogame, um site, um navegador ou o próprio sistema operacional. [...] Se aplicássemos esse princípio à cultura tout court, isso significaria que todas as opções que podem ser usadas para dar a um objeto cultural sua própria identidade específica poderiam, em teoria, permanecer sempre abertas.[5]
O resultado é uma indeterminação de gênero característica dos novos formatos digitais, aparentemente desprovidos de um modelo estrutural de classificação. É, como Laura Gemini observa astutamente.
São performances liminoides e intermediárias que evidenciam sua ambivalência dificultando a classificação. É uma arte de performance que abraçou a consciência pós-moderna, que reconheceu a existência de uma complexa rede de fluxos de comunicação e a ideia de conhecimento como uma participação criativa do objeto conhecido. […] Falar hoje de performance artística não significa pensar nem no espetáculo como um texto distinto (seja teatro, televisão, cinema ou esporte) nem no espetacular como uma categoria puramente estética. Ao contrário, a fluidez da melange deve ser colocada como condição prioritária e encontrada naquelas práticas espetaculares que não se prestam a serem classificadas segundo rígidas convenções formais. A própria encenação deve ser entendida como uma organização de textos (cinema, teatro, televisão) que tende a uma indistinção progressiva, a um fluxo dinâmico que dá mais crédito às formas de comunicação contemporâneas[6].
Se Rosalinda Krauss propôs em Arte na era da condição pós-moderna (2005) traçar uma linha definitiva para eliminar a palavra medium «para enterrá-la como tantos outros resíduos tóxicos da crítica e proceder no mundo da liberdade lexical», Zygmunt Bauman em Modernidade e ambivalência (2010) identifica no conceito de “ambivalência” que romperia com a prática do modelo estrutural normativo, da ordem classificável das categorias estéticas, um dos temas centrais do pós-moderno.
A situação torna-se ambivalente se os instrumentos de estruturação lingüística se mostrarem inadequados: ou o caso em questão não pertence a nenhuma das categorias identificadas pela lingüística, ou se situa em várias classes ao mesmo tempo. Em uma situação ambivalente, nenhum dos modelos aprendidos é o certo ou mais de um poderia ser aplicado [...]. O ideal que a função de nomear/classificar se esforça para alcançar é uma espécie de grande arquivo que contém todas as pastas que contêm todos os objetos que o mundo contém: no entanto, cada pasta e cada objeto está confinado em seu próprio lugar distinto. É a impossibilidade de criar tal arquivo que torna inevitável a ambivalência. […] Classificar consiste nos atos de incluir e excluir. Cada vez que damos um nome a algo, dividimos o mundo em dois: de um lado, as entidades que respondem a esse nome; do outro, todos aqueles que não o fazem. […] A ambivalência é um efeito colateral do trabalho de classificação. […] A ambivalência é uma guerra suicida.[7]
Ambivalência das tecnologias atuais como potencial de troca.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica e Motus são emblemáticos dessa “tendência ambivalente” do teatro. Nas performances do Japanese Dumb Type, a participação do espectador é de natureza abrangente e imersiva, ou seja, rica em estímulos sensoriais múltiplos (das subfrequências ao ruído, das imagens distorcidas, aceleradas aos múltiplos vídeos), como se fosse uma instalação audiovisual experimental.
A Motus sempre experimentou a contemporaneidade do teatro-cinema no palco (de Twin rooms a X-cruel tales of Youth) e também introduziu gráficos animados (Pink Noise); o US Big Art Group com o ciclo de shows chamado "real time film" (Flicker, House of no more) recria um set de filmagem real (usando uma tela verde) com a exibição de efeitos de maquiagem[8]. Chega ao teatro uma “composição digital” que une televisão, cinema e teatro numa continuidade ininterrupta segundo uma nova estética – seguindo Lev Manovich – “anti-montagem” ou «uma criação de espaços contíguos em que diferentes elementos interagem. [...] Na composição digital os elementos não são mais justapostos, mas misturados; suas fronteiras são apagadas em vez de enfatizadas».[9]
Masbedo (os videomakers Bedogni-Masazza) experimentam novas formas de performatividade transversal, movendo temas existenciais profundos do vídeo para o teatro. Em Teorema da incompletude, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Person, o protagonista é o sentimento de vazio, desencanto e precariedade existencial, a incomunicabilidade, o isolamento voluntário como último refúgio, a custódia sisífica dos valores corporativos, a arte que retém os últimos fragmentos da humanidade, a esterilidade das relações humanas no murchamento geral e decadência moral da sociedade ocidental, a necessidade do infinito. Como Hamlets inquietos, errantes no vácuo pneumático de uma condição trágica, evocados na sua abismalidade por uma câmara hiperbárica ou por silêncios intermináveis, os protagonistas vivem destilando o seu oxigénio para um renascimento, ou pelo menos, para uma via de fuga.
Citando as experiências pioneiras de vídeo de performance de Nam June Paik, mas também os posteriores de Laurie Anderson e Peter Gabriel, Masbedo monta suas performances a partir de criações de vídeo originais e depois as enriquece e expande – alterando-as radicalmente – com um componente musical ao vivo.
A sua é uma arte intermedia em que a música, o cinema, o vídeo e a performance estão sempre intimamente ligados: a principal referência para Masbedo é o território multidisciplinar da videoarte de meados dos anos XNUMX, um terreno fértil para a experimentação de cruzamentos, cruzamentos e transições. Nesse contexto de efervescência criativa e experimental, o “meio vídeo” vivia em perfeita promiscuidade com as outras artes com as quais se entrelaçava e confrontava.
Ana Maria Monteverdo. Estudioso de teatro e mídias digitais; conferencista em várias Academias (Lecce, Brera, Turim) e Universidades (Dams of Genoa, Faculdade de Letras, Cagliari), é autora de volumes sobre teatro (Il teatro di Rober Lepage) e sobre performance digital (Nuovi media nuovo teatro) e sobre arte multimídia (The digital multimedia arts, Garzanti, 2014). Ela é co-fundadora com Oliviero Ponte di Pino de www.ateatro.it.
[1] E.Quinz, em A.Balzola, AMMonteverdi, As artes multimédia digitais. Milano Garzanti 2005, p.109.
[2] M. Bottero, Frederick Kiesler, Milão, Electa, 1995
[3] Ver: AMMonteverdi, Remedying the theatre with shadows, machines, new media, La Spezia, Ed. Giacché, 2013.
[4] G.Boccia Artieri, A substância material da mídia, prefácio de A.Darley, Digital Videoculture, Milão, FrancoAngeli, 2006
[5] L. Manovich, A linguagem das novas mídias, Milão, Olivares, 2001.
[6] L. Gêmeos, Incerteza Criativa. Os caminhos sociais e comunicativos das performances artísticas, FrancoAngeli, Milão, 2003, pág. 69-70.
[7] Z. Bauman Modernidade e ambivalência, Turim, Bollati e Boringhieri, 2010 p.12.
[8] Ver: AM Monteverdi, Novas mídias, Novo teatro, Milão, Franco Angeli, 2011
[9] No capítulo Composição de A linguagem dos novos media, Lev Manovich sublinha como na composição digital se objectiva a estética da continuidade típica da cultura informática e oposta à estética da montagem cinematográfica: «A montagem visa criar uma identidade visual, estilística, semântica e emocional entre os vários elementos, ao contrário, a composição digital tende a misturá-los em um todo integrado, uma única gestalt». L.Manovich, A linguagem das novas mídias, Milão, Olivares, 2001, p.187.
