Cinema: Zabriskie Point 50 anos depois, a contracultura de Antonioni

La contraculturara secondo Antonioni

Em julho de 1968, há 50 anos, começaram as filmagens de Zabriskie Point, um dos filmes mais icónicos da história do cinema, manifesto de uma época e de uma cultura, propriamente de uma contracultura de cujo magma se materializou aquela comunidade de espíritos livres que, com os seus desafios impossíveis, acabaram por polinizar a modernidade.

Na época, poucos entenderam o valor ético e artístico do filme, desviado por análises sociológicas, políticas ou ideológicas absolutamente fora do campo de visão de Antonioni. O filme não foi compreendido em todo o seu alcance revolucionário, mesmo formalmente e de forma Zabriskie Point inclusive acabou na lista dos 50 piores filmes de todos os tempos. A falta de comunicação de Antonioni com uma certa crítica, ainda maior, tem algo de extraordinário. Roger Elbert, talvez o decano dos críticos de cinema, depois de assistir à exibição em Cannes do belo O coelhinho marrom (2003), rotulou-o desrespeitosamente de "o pior filme da história do festival". Algo análogo aconteceu para o igualmente admirável Promessas escritas na água (2010), apresentado no 67º Festival de Cinema de Veneza e depois negado e retirado de distribuição pelo autor, que se disse amargurado com os mal-entendidos que o filme suscitou.

Como o NeXT de Steve Jobs, filho favorito dessa contracultura, Zabriskie Point estava muito à frente de seu tempo e o valor seminal dessas criações só seria compreendido mais tarde. Assim como o NeXT foi chamado de "o fracasso de maior sucesso na história do computador", o filme visionário de Antonioni foi reabilitado como "um dos desastres mais extraordinários da história do cinema moderno".

Antonioni é um diretor divisivo: público e crítica se dividem diante de suas obras. As polarizações que eles originaram foram precursoras das de hoje, que agora se estendem muito além das obras de arte para envolver todos os aspectos da conversa pública. Antonioni sempre reservou um distanciamento olímpico diante da agitação em torno de suas obras, representando assim muito bem sua poética da ausência, do vazio.

Orson Welles

Ele fez duas obras-primas Blow up e La Notte, mas não vale a pena ficar entediado com o resto.

Ingmar Bergman

A arte di divisivo di Michelangelo

A amargura que os filmes de Michelangelo Antonioni suscitaram em muitos espectadores e em alguns de seus colegas diretores é compensada (na avaliação final de sua figura como artista) talvez apenas pelo prestígio dos prêmios que conquistou (Leões e Palma de Ouro e um Oscar por sua carreira em 1995, além de inúmeros outros prêmios menores), mas pode até ser convertido por sua produção como fotógrafa e artista visual que pontua sua carreira cinematográfica. Esta produção foi também objecto de uma exposição O olhar de Michelangelo. Antonioni e as artesrealizado em Ferrara em 2013 e posteriormente em 2015 em Roma com uma exposição intitulada Michelangelo Antonioni, pintor, com curadoria da esposa e sócia do diretor, Enrica Fico Antonioni. A primeira coisa a observar é a coerência entre o fotógrafo e artista visual Antonioni e Antonioni Antonioni cinematográfico.

A exposição em Ferrara, em particular, também estabeleceu uma profunda ligação entre a cinematografia de Antonioni e o mundo artístico de seu tempo, com o qual frequentemente se relacionava, compartilhando, transpondo e - às vezes - antecipando temas e poéticas. Por exemplo, a justaposição de algumas obras (coletadas por Antonioni e muitas vezes doadas a ele pelos autores com muitos dos quais manteve uma longa correspondência) de mestres do expressionismo abstrato como Morandi, Rothko, Burri, Vedova é certamente estimulante e reveladora. , Pollock às imagens da filmografia de Antonioni. A impenetrabilidade e o "mistério" do realizador de Ferrara são assim, sem dúvida, menos difíceis e também se desvanece aquela certa aura de esnobismo intelectual que envolvia a figura, impressão totalmente desmentida, se não bastasse, aliás, pela biografia testemunhos daqueles que o conheceram e frequentaram, todos concordando em voltar uma pessoa extremamente humilde, jovial, apaixonada e alegre.

O ego desenfreado dos três "gigantescos" realizadores acima referidos poderia mesmo estar em desacordo com a poética de um autor que em toda a sua obra (narrativa, pictórica e cinematográfica) procurou representar o vazio, o desaparecimento, a ausência, o estranhamento, silêncio que também são temas do cinema Zabriskie Point.

Sobre o discurso em seus filmes Antonioni foi bastante claro em entrevista ao jornalista e biógrafo Charles T. Samuels: " Acho que as pessoas falam demais, se é que esse é o problema. Realmente. Eu não acredito em palavras. As pessoas usam muitas palavras; em geral, ele os usa mal. Tenho certeza que chegará um momento em que as pessoas falarão menos e mais essencialmente. Se as pessoas falarem menos, elas serão mais felizes. Não me pergunte por que".

Antonioni está falando besteira viral nas redes sociais?

Um artista desatento?

Dá até vontade de pensar na reação do jovem público digital diante dos exaustivos planos gerais e dos silêncios mortais das cenas de Antonioni. Uma reação verificada foi: “Mas o que é um filme mudo?”. É significativo que os “nativos digitais”, habituados a um imaginário icónico que reduziu quase a zero a necessidade de um texto, e a uma comunicação escrita contraída (SMS e tweets), feita de siglas e siglas, exigissem maior diálogo, mais articulado e explicativo, a partir do entretenimento que escolheram.

O facto será que os meios de comunicação, através dos seus programas mais informativos, já nos persuadiram de que vivemos na “sociedade das imagens”, fórmula já tão institucionalizada que também cai nas pistas ministeriais para as questões da maturidade. Uma verificação mais cuidadosa confirmaria o contrário: que uma imagem não comentada adequadamente ou parafraseada o suficiente não é suficiente por si só para satisfazer nossa necessidade de formulações narrativas. Até as novas gerações pedem palavras.

Se essa consideração pudesse ser generalizada (mas nenhuma suposição é), Antonioni seria um autor muito ultrapassado, visto que sua poética tende a confiar quase que exclusivamente no poder da imagem, evitando mesmo as sugestões que um código expressivo ainda menos denotativo pode fazer como a música. E por falar na música de seus filmes, o próprio Antonioni declarou"Eu pessoalmente reluto muito em colocar música em filmes, justamente porque sinto necessidade de ser seco, de dizer o mínimo possível, de usar os meios mais simples e o menor número de meios. E a música é um meio extra. Tenho muita fé na força e sugestividade da imagem para acreditar que a imagem não pode prescindir da música".

Talvez isso explique a relação problemática de Antonioni com a música preparada pelo Pink Floyd chamada pelo próprio Antonioni para compor o acompanhamento sonoro da explosiva cena final de Zabriskie Point. Apesar da enxurrada de músicas produzidas pelo grupo inglês, Antonioni nunca pareceu satisfeito e finalmente, daquele material copioso, ele selecionou apenas uma pequena parte para ser incluída no filme. A história é reconstruída em um livro Histórias e segredos (ed. Giunti) dos quais existe um extrato também na rede.

Il vácuo è il completo

Mas mesmo a imagem nunca é confiável e toda a obra de Antonioni se configura como uma reflexão sobre a impossibilidade da imagem representar a realidade e a incapacidade do olhar de aderir a ela e o fenomenal de Antonioni se expressa na representação de um vazio que declina nas paisagens enevoadas do vale do Pó (Povo do Pó, O grito), até aos horizontes essenciais dos desertos africanos (Profissão: repórter) e californianos (Zabriskie Point), passando pelo isolamento também deserta e deserta pela presença humana das Ilhas Eólias (A aventura). E, no entanto, a cidade não é senão um não-lugar, um mero labirinto de concreto, inabitável e repulsivo, símbolo da perda de todo sentido, de toda referência e identidade (La notte, O eclipse).

A série mais importante da obra pictórica de Antonioni é, sem dúvida, a de Montanhas Encantadas   que se configura em duas formas, nascidas em épocas distintas e depois combinadas pelo autor a partir de 1983, quando começou a expor. De um lado estão as aquarelas e colagens em formato reduzido (inicialmente 21 × 30 cm) e posteriormente recortadas e reduzidas; de outro, as ampliações fotográficas de pormenores das pinturas que aumentam consideravelmente as suas dimensões, revelando ao pormenor uma "consistência material" que não era visível no original.

O vazio representa, portanto, a continuidade do cinema de Antonion. E que o "vazio" de Antonioni é frequentemente um "cheio" é confirmado por sua obsessão pela micrologia e pela ampliação fotográfica, a tentativa de chegar ao "grão" das imagens (como o fotógrafo-investigador interpretado por David Hemmings em Blow-Up, em inglês "magnification", na verdade), o entusiasmo do último período pela imagem digital realmente feita de "grãos" (pixels), "pontos" (pontos) e “linhas” (raster), a obsessão pictórica e cinematográfica do informe, das fronteiras efémeras, das barreiras apenas aparentemente intransponíveis.

Do pelo branco de Lucia Bosè em crônica de um amor, ao mar tempestuoso de Lisca Bianca ne A aventura; da iluminação públicaeclipse, para a atmosfera poluída de Deserto vermelho; das nuvens de areia de ZPonto Abriskie e Profissão: repórter para as brumas de Ferrara de Identificação de uma dona e além das nuvensAntonioni sempre preferiu mergulhar os corpos de seus personagens em uma luz que derrete seus contornos, borra os pontos de referência e delimita a visão até esconder a linha do horizonte.

Um tropostilema recorrente da estética de Antonioni é o do zoom in, muito evidente em Blow-Up, mas sobretudo na famosa longa sequência final de Profissão: repórter, em que a câmera avança muito lentamente em direção a uma janela gradeada e "magicamente" passa por ela para sair da sala em que jaz o corpo de Jack Nicholson.

O "ressentimento" preconceituoso contra Antonioni tem, afinal, o mesmo estigma que o público ocidental (em particular o italiano, pouco acostumado a festivais de cinema, único enclave onde, ao contrário, coleciona aclamação e reconhecimento) reserva aos filmes asiáticos. Não são poucos os autores orientais que podem ser considerados devedores do cinema de Antonioni: em particular eu diria Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul.

As mesmas queixas de lentidão, as mesmas acusações de intelectualismo hermético atingiram os citados e outros diretores, de diferentes formações, mas com a mesma formação, como Wenders, Gus Van Sant, Tarkovsky. Emblemático é o caso de Vincent Gallo, a quem as críticas muitas vezes assumiram uma virulência quase histérica, chegando mesmo a comprometer a sua carreira de realizador. A errância do protagonista de sua própria O coelhinho marrom nas superfícies deslumbrantes dos lagos salgados de Utah, eles não podem deixar de lembrar as imagens do deserto de Antonioni.

Acredito que realmente nosso olhar precisaria ser reeducado para a visão dessa invisibilidade, quase como se tivéssemos que nos acostumar a captar novamente o infravermelho e o ultravioleta na faixa de frequências luminosas perceptíveis; talvez, só assim, pudéssemos verdadeiramente nos intitular uma civilização de imagens e prescindir (quase) de palavras.

Policial: Nome e sobrenome, por favor
Mark: Karl Marx
Policial: O quê?… Como se escreve, diga-me letra por letra
Mark: carlomarx
Policial: com um x?
Mark: Sim com um x
Policial: que diabos de nome!!