De 20 de setembro de 2020 a 10 de janeiro de 2021, o Museu de Arte Moderna de Ascona (Suíça) recebe uma importante retrospectiva que explora a relação entre Alexej Jawlensky (1864-1941) e Marianne Werefkin (1860-1938) que, individualmente e em dupla, deram uma contribuição fundamental para o desenvolvimento da arte no início do século XX.
Pela primeira vez, a exposição compara essas duas figuras originais de artistas, por meio de 100 obras que retraçam o percurso de ambos, num período de tempo que vai desde finais do século XIX até aos anos trinta do século XX, dando particular atenção à sua relação privada.
A exposição, com curadoria de Mara Folini, diretora do Ascona Art Museum, é a terceira e última etapa de um roteiro que já passou por duas das principais instituições alemãs de arte expressionista, como o Städtische Museum im Lenbachhaus em Munique e o Museum Wiesbaden .
A relação extremamente complexa que uniu Alexei Jawlensky e Marianne Werefkin desenvolveu-se entre 1892 e 1921, desde os seus primórdios em São Petersburgo, até Munique (1896), cidade que os viu no centro do debate artístico internacional da época, como fundadores de Nova Associação de Artistas de Munique (1909), introdução ao nascimento de Blaue Reiter(1910) e da revolucionária arte abstrata de seu amigo e compatriota Vassilj Kandinsky, à qual Marianne Werefkin pôde dar fundamentação teórica em seus escritos, até os anos passados na Suíça, em particular na vila de Ascona, onde a própria Werefkin foi muito ativo no campo cultural, ao participar na fundação do Museu Municipal (1922) e da associação artística Der Grosse Bar (1924).
Os dois eram muito mais que um casal de artistas, profundamente conectados do ponto de vista emocional: pareciam dependentes um do outro, parceiros de vida, ligados em uma "relação amorosa eroticamente platônica" (como ele enfatiza Lily, esposa), que na verdade escondia o mal-estar de uma mulher que, para se firmar em um mundo declinado ao masculino, resolveu reprimir sua feminilidade em nome da arte como missão.
O roteiro expositivo segue a linha cronológica de suas Ligação, iniciada na primavera de 1892, por intermédio de seu mestre comum Ilya Repin, um dos mais importantes realistas russos, defensor de uma arte que emanciparia o povo russo e "portador" do claro-escuro de Rembrandt em sua pátria; Repin foi uma figura decisiva para Marianne Werefkin, antes de sua transferência para a Alemanha, como atesta sua Auto-retrato de 1893, um dos raros exemplares de sua fase criativa inicial.
Tendo abandonado o ambiente russo artisticamente conservador e limitante, o casal mudou-se para Munique no outono de 1896, para recomeçar em novas bases e estímulos, ladeado por grandes personalidades da arte como Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Franz Marc, Agust Macke e outros.
É o período em que Marianne Werefkin abandonou a pintura e, em vez de perseguir a glória artística pessoal, dedicou-se a promover o talento de Jawlensky. Como ela mesma escreveu: “O que eu poderia conseguir trabalhando, mesmo que de maneira admirável? Alguns trabalhos que talvez não sejam ruins. (…) Se eu não pintar e não me dedicar inteiramente ao que acredito, a única verdadeira obra verá a luz, a expressão da fé artística, e para a arte será uma verdadeira conquista. Por isso vale a pena viver."
São anos em que muitas artistas mulheres refletem sobre sua identidade. Na época, de fato, suas contribuições tiveram pouca atenção do público, pouco inclinado a reconhecer nelas uma necessária originalidade e criatividade.
Essa isenção voluntária durou uma década. O que o interrompeu foi a deterioração progressiva da relação entre os dois, devido à entrada de outra mulher, a empregada Helena Nesnakomova, com quem Jawlensky havia tecido um caso de amor e de quem nasceu seu filho Andreas em 1902; a isso se somou a escolha de Jawlensky em seguir um novo caminho artístico, diferente daquele proposto por Werefkin, em seu papel de guia.
Tendo recuperado a confiança em seus meios de expressão, em 1906 Werefkin voltou a pintar e mudou para a pintura a têmpera já livre de elementos estilísticos pós-impressionistas tipo Van Gogh (ainda presentes na pintura de Jawlensky e na de seus amigos Kandinsky e Münter), e que, pelo contrário, remetia a Gauguin e aos Nabis, ao experimentar as mais diversas técnicas – guache, pastéis, carvão, giz, penas e lápis – misturando-as em campos de cor contrastantes, rumo a uma composição rítmica, serial, envolvente e sobretudo visionária.
São obras que demonstram o quanto Marianne Werefkin foi precursora dessa nova linguagem expressionista que se concretizou, a partir de 1907, nas suas obras e nos seus muitíssimos e febris esboços, e que traz como contributo para as férteis estadas de Murnau (1908, 1909), uma cidade nos Pré-Alpes da Baviera, lembrada pelos críticos como a mais significativa para o ponto de virada abstrato de Kandinsky.
Nas pinturas posteriores a 1906 notamos todas as peculiaridades que continuarão a caracterizar a obra de Marianne Werefkin, como a atmosfera de fundo simbólica e opressiva (estimulação), ou os cenários fantásticos dominados por uma personagem visionária e lírica. Do ponto de vista estilístico, todas essas obras testemunham o quanto Werefkin havia feito sua a lição dos sintetizadores franceses, baseando suas obras em composições bidimensionais basicamente geométricas e seriais (elipses, linhas de perspectiva encurtadas, linearidade sinuosa que às vezes quebras), graças ao 'uso inteligente de'plano e cloisonné, no estilo mais clássico de Paul Gauguin e depois dos Nabis. Exemplos a esse respeito Escola de outono (1907) Jardim de cerveja (1907) tarde de domingo (1908) O dançarino Alexander Sakharov (1909) os patinadores (1911).
Quanto a Jawlensky, sua primeira década em Munique destacou como a cor era seu meio por excelência; uma figura que já o acompanhava no pré-guerra, com a série de pastas coloridas e cabeças que vai sublimando naqueles Místicos (desde 1914), para então chegar àqueles hieráticos e sombrios do meditações, nos últimos anos de vida.
Com a eclosão da Primeira Guerra Mundial, os dois foram forçados a se refugiar na neutra Suíça; primeiro em Saint Prex no Lago de Genebra (1914), depois em Zurique (1917) e finalmente em Ascona (1918). Pela primeira vez experimentaram a pobreza e viveram na miséria e como exilados sem pátria. Eles permanecerão juntos por mais seis anos, apesar de seus caminhos já terem tomado rumos diferentes do ponto de vista sentimental e artístico. Jawlensky deu o salto para uma abstração lírica e mística que acabaria culminando nas cruzes negras cada vez mais radicais e peremptórias de sua produção tardia em Wiesbaden (1921-1938), para onde se mudara em 1921, abandonando Werefkin em Ascona.
Marianne Werefkin continuará no caminho de um expressionismo mais radical, na valorização cada vez maior das formas em movimentos rodopiantes, vitalistas, que coincidem com uma recuperação de questões mais existenciais e terrenas, entre o visionário e o anedótico, para finalmente encontrar, no último anos de sua vida, uma íntima reconciliação com o mundo, graças ao seu renovado interesse pelo amor franciscano do qual Ascona, pátria acolhedora de artistas, se tornará um símbolo cósmico de uma tão esperada paz interior.
O roteiro termina idealmente com uma seção dedicada às obras de Andreas Jawlensky, filho de Alexej e Helena Nesnakomova, que encontrou sua maturidade artística justamente na Suíça, cultivada na presença de seu pai e de Marianne Werefkin.
A exposição é o resultado de uma colaboração bem-sucedida entre o Museu de Arte Moderna de Ascona com a Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munique e o Museu Wiesbaden, sem esquecer a contribuição do Arquivo Jawlensky de Muralto e da Fundação Marianne Werefkin de Ascona.
Imagem de capa: Marianne Werefkin, Moonlit Night, 1909-10, Têmpera e técnica mista sobre papel depositado sobre aglomerado, 55 × 73 cm, Coleção particular
