El oficio de reportero de Michelangelo Antonioni en la crítica de la época (PRIMERA PARTE)

¿Recuerdas Second Life, el sitio que te permitió crear un alter ego virtual, una especie de segunda vida poblada de forma diferente por personas y objetos? Incluso había un centro comercial virtual para comprarlos. Había su propia moneda, su propia economía. 

Bueno, después de un breve éxito rotundo, Second Life se ha ido por el desagüe. Hoy es arqueología digital. Fracasó porque la gente se cansó de las falsas segundas vidas. Una segunda vida ni siquiera existe en el ciberespacio. Somos lo que somos, siempre. Quizás la inteligencia artificial podría crear algo similar a un Doppelgänger. Pero todavía estamos muy lejos

Que no hay una segunda oportunidad es también la moraleja -aunque sea arriesgado hablar de morrena con Antonioni- de The Passenger, un título mucho más exitoso que Profesión de reportero, película de Antonioni de 1974. Es muy difícil hablar de The Passenger dada la complejidad de su tejido escénico y narrativo. Es una película que hay que vivir escena a escena. Porque cada escena se hace especial por los escenarios elegidos por Antonioni, por el movimiento de cámara y por los dos intérpretes, finalmente dignos de su director: Jack Nicholson y Maria Schneider. La película realmente parece estar rodada en un plano general, una técnica que le gustó mucho al director de Ferrara y que lo lleva a su zen en la escena final. 

Lo único que realmente se puede decir es: míralo. Desafortunadamente no es fácil de encontrar. Si ya no lo tienes o lo has sustituido, tendrás que desempolvar el reproductor de DVD. Vale la pena. Lástima que no hay streaming del gran cine.

Gideon Bachmann entrevista a Antonioni

Bachmann: En Professione: Reportero, Jack Nicholson interpreta a un hombre al que se le da la capacidad de cambiar de identidad en la mitad de su vida. Basada en un relato de Mark Peploe, la película muestra el fracaso al que conduce este intento de autoliberación. Es básicamente una película sobre la inutilidad humana y la lucha por la calidad de la autoexpresión. Es la primera vez que usas la idea de otra persona, pero después de cierta perplejidad inicial has encontrado elementos en la historia que te han fascinado en términos de experiencia personal. Niega que se trate de una obra autobiográfica. Pero el espíritu de esta obra es su espíritu. En cierto sentido es su propia historia.

Antonioni: Mi historia como artista, como director sin querer sonar presuntuoso. En mi vida no sé si sucumbiré. No digo la tentación de cambiar de identidad, todos tenemos eso. Pero al destino, porque cada uno de nosotros lleva dentro de sí su propio destino. No sé si sucumbiré a eso, a todas esas acciones que marcan el destino de una persona al final de una vida. Algunos sucumben y otros no. Quizás al cambiar de identidad uno se equivoca, uno sucumbe a la vida, uno muere después de todo. Depende de las acciones que se produzcan cuando se apropia de la otra identidad. Es una presunción que probablemente pone a la persona en conflicto con la vida misma. Un periodista ve la realidad con cierta coherencia, la ambigua coherencia de su punto de vista, que a él y sólo a él le parece objetivo. Jack ve así las cosas en la película y yo, como director, tengo el papel de reportero detrás del reportero: añado aún más dimensiones para reproducir la realidad.

Bachmann: Professione: Reportero es un momento importante para ella, especialmente porque no se basa en una historia escrita de ella.

Antonioni: Cuando me pidieron por primera vez que hiciera una película basada en este guión de Mark Peploe, me sorprendió bastante, pero luego instintivamente decidí hacerlo, porque sentí que en el fondo había algo en esa historia que me atraía. recordó no sé qué. Empecé a rodar, trabajando incluso antes de tener un guión definitivo porque, debido a otros compromisos de Jack Nicholson, no había mucho tiempo. Así que comencé a filmar con una extraña sensación de distancia. La sensación de estar bastante lejos de la historia en sí. Por primera vez me di cuenta de que estaba trabajando más con mi cerebro que, digamos, con mi estómago. Pero durante el rodaje del principio de la película, ese algo que contenía esa historia empezó a interesarme cada vez más. En este periodista, como en cualquier periodista, conviven tanto el afán de superación, de producir un trabajo de calidad, como el sentimiento de que esa cualidad es efímera. La sensación, por lo tanto, de que este trabajo solo es válido por un corto tiempo.
Efectivamente, nadie puede entender mejor este sentimiento que un director de cine, ya que trabajamos con un material, el propio cine, que es efímero como tal, que físicamente tiene una vida corta. El tiempo lo consume. En mi película, cuando Jack, después de años de trabajo, se siente lleno de este sentimiento, y con la edad, llega un momento en que su armadura interior se rompe y siente la necesidad de una revolución personal.
A esto se suman las frustraciones por otros motivos: un matrimonio fallido, la adopción de un hijo cuya presencia no ha tenido el efecto esperado en su vida, y nuevamente la necesidad ética que se hace cada vez más fuerte a medida que avanza. Entiendes, entonces, cómo este personaje, cuando se presenta la oportunidad, aprovecha la oportunidad para cambiar su identidad, fascinado por la libertad que espera derivar de ella. Este, sin embargo, fue mi punto de partida. Lo que cuenta la película es la historia de lo que le sucede después del cambio de identidad, las dificultades que enfrenta, quizás las decepciones.
Hemos creado una estructura que genera dudas. Todos estamos insatisfechos. Desde un punto de vista político, pero no sólo, la situación internacional es tan inestable que la falta de estabilidad se refleja en cada individuo. Pero estoy acostumbrado a hablar con imágenes, no con palabras. Cuando hablo de un hombre quiero ver su rostro. En China, cuando les pregunté qué pensaban que era lo más importante en su revolución, dijeron que era el hombre nuevo. Esto es en lo que he tratado de concentrarme. Cada individuo, cada uno, crea su propia pequeña revolución, todas esas pequeñas revoluciones que juntas cambiarán a la humanidad. Por eso insisto en el punto de vista personal, concretándolo con la cámara. Todos los cambios en la historia siempre han comenzado a partir de individuos. Los hechos no se pueden cambiar: es la mente humana la que crea la acción humana.

Da El guardián18 de febrero de 1975

Lino Micciché

«Antonioni - escribió Alberto Moravia en la época de La notte e El eclipse — es similar a ciertas aves solitarias que sólo tienen un canto para cantar y lo practican día y noche. A través de todas sus películas nos ha regalado este verso y sólo esto»; es decir, saliendo de la metáfora, "una pero profunda nota: la aridez de las relaciones, la brutalidad de la vida moderna, la sordidez del destino humano". La definición morava parece sumariamente exacta, también a la luz de la película más reciente de Antonioni, Professione: Reporteroen efecto, ciertamente aparece como «una sola línea», pero no repetida de película en película, sino compuesta por las diversas películas y por lo tanto sujeta a desarrollos posteriores en cada una de ellas, difícilmente separable en los diversos componentes y por tanto sólo apreciable diacrónicamente. Incluso frente a la realidad china, aunque tan llena de novedad y diversidad, el discurso de Antonioni seguía siendo (y no podía dejar de ser: es este pequeño detalle el que se les escapó totalmente a los polemistas de Beijing, antes y después de ver Chung Kuo) una iteración y una variación de ese «verso solo»: la indescifrabilidad de la realidad, el misterio de un gesto, la impenetrabilidad de una alegría, la incomunicabilidad de un dolor, la ilegibilidad de una comunicación, la insuperabilidad de la soledad.

In Professione: Reportero, por tanto, el espectador no se encontrará con un discurso sustancialmente diferente al que ha caracterizado hasta ahora la producción de Antonioni desde Crónica de una historia de amor (1950) a Punto Zabriskie (1970). Pero ese discurso emerge igualmente enriquecido, como pueden enriquecerse quienes tienen ojos para ver y oídos para oír más allá de las "apariencias" de la película.

La película de Antonioni que más inmediatamente te hace pensar Professione: Reportero è explotar, es decir, lo que en muchos aspectos nos sigue pareciendo la obra maestra del director. Allí, como aquí, la ascensión del protagonista, a través de la cual el director deja filtrar, por usar una fórmula, su "sentido de la realidad", es ya el índice primero, explícito, del discurso: como Tomás en Blow-Up es fotógrafo, es decir, aquel que por profesión debe tener una relación objetiva con la realidad, fijando sus datos concretos, así el David de Professione: Reportero es periodista, es decir, alguien que de profesión investiga y describe "situaciones reales", trata de captar y comunicar el sentido de las cosas. La diferencia entre los dos - uno de muchos, por supuesto - es que el puesta en situación comienza donde termina Thomas. En el fotógrafo de Blow-Up la indescifrabilidad de la realidad era en efecto el dato terminal al que llegaba: después de engañarse a sí mismo de que podía arreglar las cosas tal como sucedían (primero el cadáver fotografiado y luego desaparecido) Thomas se rindió a la ambigüedad de la realidad, percibiendo la delgadez de los límites entre lo que pudo haber sido y lo que quizás (no) fue, hasta que (en la secuencia final de la película: el famoso partido de tenis mimado) realidad e irrealidad se funden.

En el reportero de Profesión. reportero el desconocimiento de la realidad es, sin embargo, el punto de partida, subrayado por el vano intento de David de ponerse en contacto con la guerrilla, por el silencio de sus interlocutores, por la presencia de soldados del gobierno en el desierto (barrera casi infranqueable contra la posibilidad de saber), de su extravío en las arenas, y del propio desierto: un horizonte homólogo donde es imposible distinguir las direcciones a tomar, los caminos a seguir, los objetos mismos a descifrar.

Esta es, por tanto, la idea inicial de la película: la conciencia del protagonista de vivir en una relación ilusoria con la realidad, de no tener los medios (culturales y humanos) para saber leerla, incluso para identificar sus datos. De ahí la decisión de borrar la propia identidad, de eliminar el propio pasado y presente y vivir (o intentar vivir) la vida de otro, un futuro diferente al prescrito. Professione: Reportero es precisamente la historia de una imposibilidad: la ilusoria de escaparse de su rol, de recomponerse desidentificándose, de anularse aceptando y viviendo otra historia.

En primer lugar, comportarse como otro no basta para ser otro: hacer los mismos actos que él hubiera hecho (ir a sus citas) no rompe nuestra primera realidad (que en el caso de David le sigue acechando bajo la especie de su esposa Rachel y de su amigo Knight quienes creen que están persiguiendo a Robertson, pero en realidad son parte del destino de Locke). En segundo lugar, comportarse como el otro podría haber significado aceptar las incógnitas de su vida, vivir su destino (que es morir) sin que para ello sea el nuestro.

Porque como cuenta el informe de David de su conocido ciego que, al recobrar la vista, primero creyó ver, luego se negó a mirar, luego murió desesperado por lo que vio y por lo que ya no podía imaginar, nuestra ceguera es total: no es que no sabemos cómo vernos a nosotros mismos y nuestra realidad, no sabemos (no podemos) ver en absoluto. El "mundo tal como es" nos asusta, es hostil, incognoscible. Y nadie puede engañarse escapando de su propia "ceguera" sin pagar su afán de "ver" con otras incógnitas: quien sale de su propia vida falsa muere por haberse atrevido a aspirar a la verdad.

¿Y cuál es la verdad de todos modos? El discurso de Antonion no inviste sólo la vida, el lado existencial del vivir y del querer (y no poder) saber. Pero el cine en sí. El antedicho penúltimo plano (precedido por un significativo diálogo entre David y la niña, que es un intercambio de información sobre las apariencias de la realidad: un niño y un anciano discutiendo, un hombre rascándose el hombro, un niño tirando piedras, y mucho de polvo) está lejos de ser sólo una (además admirable) "obra de arte": es la relación entre realidad y representación lo que Antonioni pone en cuestión en él. Al enmarcar la ventana como una pantalla dentro de la cual "suceden eventos" y guiar la cámara fuera de la ventana, como para abolir la representación y acercarse gradualmente y más de cerca a los "eventos", todo en un "plano secuencia" que, por lo tanto, suprime toda simbolización de la duración real, identificándose con ella — Antonioni parece querer subrayar al mismo tiempo la ilusión y la impotencia del cine.

En definitiva, la cámara nunca estará, para usar un término zavattiniano, «en la escena del crimen»: el «crimen», es decir, el hecho real, respecto del cual lo que somos capaces de captar de la realidad es puro epifenómeno, es siempre en otra parte: quizás detrás de la cámara que contempla otras cosas, quizás frente a la cámara que, encuadrando lo real, es incapaz de darnos la verdad. Así que no veremos el momento de la muerte de David, que es lo que sella existencialmente su vida y le da un sentido ético. De igual forma veremos y no entenderemos la negativa de Rachel a reconocerlo y su aceptación de cambiarlo por el de otra chica, que es lo que sella socialmente la vida de David y le da un sentido histórico.

Como el fotógrafo de Blow-Up en fin, con su lente lograremos a lo sumo registrar, ciertamente no penetrar, el misterio de las cosas. Profesión. reportero es precisamente la radiografía pesimista de la imposibilidad de cada uno de cambiar su propio destino individual, de la imposibilidad de cada uno de captar el sentido de esa prisión y de la inútil huida de ella.

Si esta decimotercera película antoniniana fuera sólo esa variación sobre el tema de la impotencia existencial que es en parte, podríamos limitarnos a definirla como otro espléndido ejemplo más de la insoportable y dolorosa destrucción de la razón narrada bajo la bandera de ese sentido de la muerte que parece caracterizar la conciencia de sí de la burguesía de nuestro siglo. Pero Antonioni evitó los riesgos de un discurso imbuido de pura codicia autodestructiva, dotándolo de la profundidad crítica y distanciadora de un discurso sobre la condición misma del discurso, es decir, sobre la incapacidad del cine para representar exhaustivamente el misterio de la vida. Y en esto, es decir, en querer y saber darnos una imagen tan objetiva de su propio extremismo subjetivista, nos parece hoy -entre los "grandes" autores del cine italiano- el más avanzado, el más consciente y una vez más la más moderna.

Por supuesto, el esfuerzo por mantener continuamente la duplicidad dialéctica de la representación, por resaltar "objetivamente" la paradoja "subjetiva" del misterio, por comunicárselo al espectador como un "juego" dramático, exorcizando su implicación acrítica, se hizo al mismo tiempo. el precio de riesgos considerables. En primer lugar, y contrariamente a lo que había sucedido habitualmente desde La aventura a Blow-Up, Antonioni ha evitado aquí cuidadosamente - a nivel estructural - (un ángulo querido por él del "punto de vista del personaje": el tiempo y el espacio son un vivió de la cámara y no de los protagonistas y en los propios flashbacks se suprime casi siempre todo mecanismo psicológico que los motiva y los "explica".

Así, interrumpiendo una práctica que había caracterizado particularmente a películas como El eclipse e el desierto rojo, Antonioni ha invertido -en términos de estilo- la relación tradicional entre "cosas" y "personajes": aquí, muy a menudo, el paso de los objetos a las personas y muchos movimientos de cámara son aparentemente inexplicables, están motivados por la necesidad de partir de lo real. realidad de los objetos para subrayar la brecha con el "juego" de los personajes. Finalmente, para romper definitivamente con cualquier ilusorio "efecto de realidad" (que en cambio seguía siendo dominante en Blow-Up, aunque ya parcialmente en crisis) el director - operando a nivel narrativo - ha salpicado la película de coincidencias "fabulosas": la verdadera epifanía del autobús que acaba de evocar David a la niña es válida para todos.

Creemos que el cierre de la parte central de la historia entre los grandes y largos paréntesis del estupendo comienzo y el todavía más estupendo final surge también de necesidades similares. En el centro, de hecho, la historia transcurre completamente horizontal y el peregrinaje de David se construye mediante agregaciones sucesivas, de tono homólogo y de significado iterativo, como para comunicar el encarcelamiento del personaje, que ha elegido para sí un destino diferente pero, una vez esta elección ha sido hecha, sólo puede dejarse arrastrar pasivamente por ella. Pero aquí, sin duda, Antonioni ha pagado el riesgo elegido, ya que frente a las dos dinámicas apasionantes, inicial y final, esta parte parece atenuada y caracterizada más por la yuxtaposición de variaciones episódicas sobre el tema que por una verdadera y constante necesidad narrativa. .

Professione: Reportero sin embargo, se encuentra entre las mejores películas de Michelangelo Antonioni. Confirma no sólo la talla de su autor, sino también la fecundidad de un camino solitario, poco dado a las modas, reacio al chantaje de contenidos, tetragonal en su cerrada coherencia, con la que este "pájaro solitario" sabe darnos, sin dejar de cantar (pero también enriquecer) su «verso solista», una migaja de su verdad y la nuestra.

Da cine 60, a. XV, n. 101, enero-febrero de 1975

Gian Luigi Rondi

Miguel Ángel Antonioni años setenta. Las décadas son apropiadas para los poetas porque su arte continúa, su pensamiento evoluciona. Y así su corazón. Sobre todo, esta vez, sus corazones. Michelangelo Antonioni era los años sesenta Blow-Upla crisis del pensamiento. Su personaje, un fotógrafo, constató que una realidad objetivamente registrada incluso con un medio técnico, una cámara, no correspondía a la verdad; y para vivir, para creer, aceptó otra "verdad": la que surge de una realidad en movimiento a la que sólo se puede adherir aceptando sus reglas internas; y dinámica. Hoy, a mediados de los años setenta, en medio de la decadencia que nos rodea, aquí, con Professione: Reportero - exacto, puntual, necesario - la crisis de la acción, la realidad de lo que se hace que ya no corresponde a la verdad; y por tanto la búsqueda, la angustia, la angustia de reconciliar los gestos con uno mismo, con el corazón. Un "corazón" que no es sentimiento, sino que es conciencia moral, conocimiento de la verdad.

Pasivo, y luego activo, sujeto de esta crisis, un reportero. Trabaja para la televisión británica, tiene esposa, un hijo adoptivo, viaja, conoce, registra eventos y personas. Con objetividad, con desapego, con esa objetividad y ese desapego de los reporteros que siempre deben hacer el juego de ciertas reglas profesionales para poder seguir jugando a este "juego" sin tener todas las puertas cerradas en sus narices, limitándose así a informar sólo de las verdades ajenas, es decir, los hechos tal como los interesados ​​quieren que sean vistos e interpretados: la mayoría de las veces, por tanto, de forma distorsionada, diferente, muy alejada de la verdad sustancial. De ahí la crisis, el disgusto; y una decisión repentina, una ruptura limpia.

Un día, en un hotel africano, un viajero muere de un infarto y el reportero reemplaza sus documentos por los suyos propios, haciéndose creer muerto y escondiéndose tras la identidad del otro. Escapar: de sí mismo, de todo. Solo. El otro, sin embargo, no estaba solo, sino que estaba en el centro de un movimiento con el que ciertos grupos internacionales apoyaban a las guerrillas de liberación africana precisamente contra aquellas autoridades cuyas mentiras oficiales denunciaba hasta ayer el reportero. ¿Cómo escapar de las responsabilidades de ese otro? Al principio, el reportero lo tentó al seguir huyendo; de sí mismo y de los demás: de los amigos del difunto, que quieren llevar sus negocios a buen término; por los enemigos, a los que estos negocios, en cambio, quieren combatir duramente; y en un momento incluso por su propia esposa y colegas de ayer; que no lo buscan a él, sino al otro; para tener noticias de él, que creen que está muerto.

De repente, sin embargo, el reportero se detiene. Conoció a una chica que entendió las razones de su disgusto, de su renuncia. Sus argumentos, directos, frontales, hacen eco ahora de ciertos discursos de su mujer cuando le reprochaba jugar demasiado con las reglas de su juego profesional. “Estabas buscando algo en lo que creer – le dice la chica – el otro creía en algo, tomaste su lugar, adelante, no te rindas, no me gusta la gente que se rinde”. Y el reportero no se rendirá más, ya que finalmente vale la pena. Sin embargo, al aceptar aquello en lo que el otro creía, también acepta los riesgos, empezando por la muerte: que pronto le alcanza en cuanto, resignado pero convencido, interrumpe su huida.

La crisis de la acción, por tanto. Representado por Michelangelo Antonioni con una película que se propone como película de acción, incluso como thriller, pero que es también y sobre todo una película exquisitamente psicológica, muy sutil, profunda y una de sus más maduras, más fascinantes, más elevadas. Su nota poética fundamental es precisamente ésta: un drama exterior, de hecho una intriga internacional, una huida, una doble y luego triple persecución que, tensa, apretada, sostenida por un suspenso sin aliento, transcurre de la mano de una crisis muy atormentadora. interior a la que nunca es ajena y que, por el contrario, primero determina y explica, luego conduce gradualmente a la maduración; hasta la tragedia final conscientemente aceptada.

Acción y psicología, por tanto. Con una novedad estructural de estupenda importancia: que cuanto más se impone, domina, pide, exige (con su enredo, con su suspenso magistral) la acción, más indirectamente se especifica y perfila la psicología del personaje central (y de la niña). a su lado): de un modo apagado, implícito, pero cada vez más claro y concreto; incluso si todo tiende a quedarse sin decir; secreto. Con una sensación de grave y amarga fatalidad que pronto se transforma en ternura: hacia un perdedor a quien el autor va otorgando cada vez más su simpatía; hasta el momento en que, ante la "victoria" de la muerte aceptada, la transforma en piedad admirada; escribiendo esa página final que, a partir de mañana, se discutirá en todas las escuelas de cine y que, con un prodigio de técnicas -una sucesión de hecho representada escénicamente casi a través de una sola imagen- consigue reunirlas todas en un mismo lugar, concentrándolas las acciones expuestas hasta ese momento. Consiguiendo un efecto poético de intensidad lacerante.

Un prodigio de técnicas, sin embargo, que se encuentra en cada página de la película, sublimándose en estilo. Y cambiando según los lugares, los estados de ánimo. Las páginas africanas, por ejemplo, con su admirable tensión, las figuras todas mudas -del personaje, de sus gestos, de los otros, de los mismos hechos más simples-, su deslumbrante pudor, la áspera luminosidad de las imágenes, el rojo de las desierto, el atrevido azul y blanco del hotel en el remoto pueblo; luego, después de esas crónicas deliberadas de un Londres visitado de prisa, como un extraño, como un "muerto", las, ricas y suspendidas, de un Mónaco enteramente barroco; seguidas por las soleadas pero lúgubres de una Barcelona en equilibrio entre el Art Nouveau de Antoni Gaudí (Palazzo Güell, Casa Batllò, Casa Mila) y la turgencia sureña; todo listo para converger hacia ese hotel verdeazulado de Andalucía donde el drama, tras un escalofriante preámbulo fúnebre (la historia del ciego curado que se suicida al ver la sordidez del mundo), concluirá con un lenguaje que no desdeña ser también figurativamente redonda y preciosa (los interiores geométricos, las figuras reflejadas, la reja, la arena, las trompetas).

Con un fondo sonoro que, salvo tres arpegios fugaces, muy tristes, no acepta nunca música, sino vida exterior, sonidos, voces, ruidos, zumbidos: en una mezcla que se va convirtiendo en personaje entre personajes; adquirir un rostro, una voz; con una presencia constante.

Completa una película tan rica en sugerencias y logros –dramáticos, lingüísticos, técnicos–, una actuación que, especialmente en los dos protagonistas, Jack Nicholson y Maria Schneider, se expresa sobre todo a través de las miradas: cargadas, intensas, "habladoras", esas de Nicholson, muy efectivos, con su movilidad, en hacer que el personaje diga lo que el autor, con un perfecto equilibrio entre suspenso psicológico y suspenso de acción, nunca quiere hacer explícito; instintivos, pero también bien equilibrados, meditados, los de Maria Schneider, la última encarnación de Margherita y Beatrice, la mujer espejo que ve "mejor" que los hombres; y más profundo

Da Il Tempo, 2 de marzo de 1975

Hageo Savioli

El director toca temas de actualidad política, pero el! rovello que conmueve al protagonista y al autor vuelve a ser, en el fondo, de molde existencial Maestría y originalidad de estilo — Excelente interpretación de Jack Nicholson.

David Locke, reconocido periodista, inglés de nacimiento, pero criado en Estados Unidos, se encuentra en un país africano, donde intenta tomar contacto con las guerrillas que luchan contra ese gobierno reaccionario, apoyado por las potencias occidentales. Desafortunadamente, la reunión planeada sale mal. Cansado de su trabajo, de su vida, de sus relaciones familiares (una mujer de la que está prácticamente separado, un hijo adoptivo), el nuestro de pronto se ve ofrecida la oportunidad de darse por muerto y cambiar de personalidad, asumiendo la de un conocido casual. que Robertson, que se parecía un poco a él, murió de un infarto en la habitación de un hotel cercano.

Pero que Robertson no sólo era un hombre de negocios, sin compromisos ni parentescos, un viajero infatigable; comerciante de armas, el difunto participó activa y sinceramente en las luchas de los pueblos recién independizados. Asumiendo su papel, David Locke se sumerge sin saberlo en el centro de una batalla secreta y despiadada: continúa huyendo de su pasado (su esposa y un amigo productor de televisión buscan, de hecho, al falso Robertson, para que testifique sobre el extremo de David). horas), y no se protege lo suficiente contra los peligros del presente y el futuro de otro, que de alguna manera ha heredado. Al principio por curiosidad, luego porque impulsado por una chica dinámica que conoció en España, y que le hace cariñosa compañía, acude a las citas marcadas por Robertson en su libreta, pero allí no habrá nadie esperándole. La última parada, en un hotel, por amarga ironía del destino, tiene derecho a la Gloria, sin embargo le será fatal.

En su nueva película, Michelangelo Antonioni toca o pasa por encima de los temas políticos actuales, lanzando miradas de simpatía hacia las fuerzas del progreso. La rabia que agita al personaje y al autor es, sin embargo, una vez más, de carácter existencial, consistente sucintamente en el intento desesperado de escapar de la propia identidad en el marco de un mundo absurdo, despojado de todo mito y fe, donde la única certeza es muerte. En este contexto hay un elemento problemático más específico, relativo a la insuficiencia de ese desprendido espíritu de observación del que, dicen los admiradores. David Locke fue príncipe en su oficio, mal "tomando parte" en los hechos a veces atroces, de los que resultó ser un registrador impasible, no muy diferente a un espléndido mecanismo (y entre las entrevistas televisivas atribuidas al protagonista, he aquí una pieza de "repertorio" impresionante y auténtica: el tiroteo de un oponente en una nación africana)

Discurso, crítico y autocrítico, que inviste tanto al periodista como al director, la “objetividad” de la máquina de escribir y la cámara. Y es curioso notar cómo este argumento, como el de la suplantación (El fallecido Mattia Pascal) y de derivación Pirandello (Cuadernos del operador Serafino Gubbio), aunque no sabemos tanto como el británico Mark Peploe, que escribió la historia de Professione: Reportero (entonces escribiendo el guión junto con Antonioni y Enrico Sannia), era consciente de ello. Después de todo, ya en Blow-Upideas como esa fueron recogidas.

El dilema, sin embargo, se manifiesta a través de palabras más que de imágenes. En el campo de visión, el perfil fugaz de los dos hombres esposados ​​(¿antifascistas hechos prisioneros?) introducidos en la jefatura de policía de Barcelona se alinean con igual o menor protagonismo junto a las atrevidas e inquietantes creaciones plásticas y arquitectónicas del genial artista catalán Gaudí (pronunciado Gaudí, quién sabe por qué, en la edición italiana), o a la perspectiva sombría y monótona de la carretera que discurre por el campo español, o a los muros encalados de los pueblos del sur.En fin, la propia España aparece aquí como un lugar de la naturaleza más que de la historia, un paisaje mediterráneo anónimo pero fascinante, particularmente adecuado (como la Argelia de Camus) para ciertas reflexiones, La protesta que, para David Locke, hace a su joven amigo sin nombre (al que no le gusta "la gente que se dan por vencidos"), por lo tanto, suena todo, o casi, verbal; ni esa figura graciosa y algo anticuada de un estudiante posterior a XNUMX puede constituir realmente un polo dialéctico de la situación; en todo caso, sirve para acentuar la presencia femenina en esta historia cinematográfica en un sentido negativo y mortal.

Si el contenido del mismo parece cuestionable, también por insuficiencia de elaboración, Antonioni debe ser nuevamente reconocido por esa maestría y originalidad de estilo que lo colocan en una posición eminente a nivel mundial, quizás con el riesgo de usurpar a veces, como sucede aquí, en puro virtuosismo. Professione: Reportero tiene un excelente arranque, una parte central no exenta de descolgamientos o bajadas de tensión, donde se debate un poco el lenguaje desgarrado y elíptico del director; luego recupera altura y aliento en los capítulos finales, hasta el estupendo final, que incluye una pieza destinada, se puede apostar, a muchas citas.

David Locke está tumbado en la cama de su última habitación de hotel, después de haber hecho que la chica también lo dejara, presiento lo que es morir: el mismísimo ojo de la cámara lo abandona, para encuadrar, más allá de un amplio ventanal con rejas. , una plaza casi vacía, desolada, con escasas presencias humanas o animales u objetuales, un ir y venir escaso, sin sentido y repetitivo; hasta los asesinos se mezclarán en el opaco hormigueo de una existencia casi vegetal, mientras que, con un avance muy lento, y ligeros movimientos hacia los lados, también nosotros, los espectadores, seremos proyectados, como forzando esos barrotes, en ese vacío, en esa desolación, en esa espera de la muerte, que son los motivos más sinceros, más finamente expresados ​​de la obra. de todo el trabajo, del cineasta.

Descriptor lúcido, despiadado de un universo inerte y sin vida, Antonioni encontró en el excelente Jack Nicholson (más que en otros actores de sus experiencias anteriores) al intérprete adecuado, en términos de mímica e intensidad gestual (nos convence menos el doblaje de la voz, encomendada a Giancarlo Giannini) y también por ese toque de ironía que elimina cualquier escollo patético. La chica es Maria Schnelder, bastante persuasiva dentro de los límites del carácter, y en todo caso diferente de El último tango en París (Dicho de paso. Professione: Reportero es el Antonio más "casto" que hemos visto hasta ahora). El trazo es apropiado, donde se destaca el rostro helado de Jenny Runacre (su esposa). Recordar entre los colaboradores del director, por la evidencia de su participación, al director de fotografía en color (hermoso sin disfrazarse) Luciano Tovoli y al editor Franco Arcalli.

Da l'Unità, 2 de marzo de 1975

giovanni grazzini

Recordar ¿Era Matías Pascal? Bueno, olvídalo. Más allá de una idea que en cierto modo la relaciona con Pirandello, la nueva película de Antonioni en realidad está enraizada en una angustia mucho más moderna. En la sensación, de la que tan bien habló Camus, de sentir latir el pulso pero no captar la razón última de las cosas. Caminamos, respiramos y nos parece que estamos suspendidos en una urna que desgarra los contornos de los objetos y desmenuza los afectos. Hablamos, hacemos gestos, pero sin poseer el núcleo de la realidad: el soplo de la vida nos persigue, y somos incapaces de mirarlo, no sabemos qué es lo verdadero, qué rostro tiene la belleza. Estamos solos, extraños e infelices.

De esta estirpe es David Locke, un reportero de la televisión inglesa cercano a los cuarenta, harto de que su mujer lo engañe, del trabajo, de un hijo adoptivo, que ha venido a África para prestar servicio en las guerrillas de un frente de liberación. Más acostumbrado a informar que a interpretar, padece esa especie de enfermedad profesional que, cuando no somos capaces de ir más allá de la piel de los hechos, se llama náusea de la realidad. Tampoco gana sus frustraciones el encuentro con África, donde parece nacer un mundo nuevo e incorrupto: los indígenas no responden a sus preguntas, los guerrilleros no aparecen por ningún lado, un guía lo abandona en el desierto.

En cambio, se le ofrece una oportunidad singular cuando regresa desanimado al hotel del pueblo y descubre que un vecino de la habitación, un tal Robertson, ha muerto de un corazón. David sabe poco o nada de él, salvo que tiene el mismo nombre que él, pero por la idea que se ha hecho de un hombre libre de toda coacción, inmediatamente piensa en ocupar su lugar en la vida: quizás en un futuro abierto. de ese hombre hay una respuesta a sus necesidades. Dicho esto, falsifica su pasaporte, asume el nombre de Robertson, y mientras en Londres lo lloran por su muerte, confía en lo inesperado, que pronto promete ser aventurero. Como Robertson estaba suministrando armas a los rebeldes africanos, ahora le toca a David, en Alemania y España, ponerse en contacto con sus emisarios.

Además de difícil, porque los encuentros tienen lugar en lugares secretos y con extraños, la empresa resulta sin embargo menos emocionante de lo que se suponía. Cambiar su identidad le hace ganar mucho dinero, pero su impresión de manipular imágenes precarias no cambia. Al igual que cuando era reportero de televisión, David sigue siendo un mercader de apariencias, un medio neutral manipulado por otros, que ahora lo persiguen. Mientras su mujer y un colega persiguen al presunto Robertson para averiguar cómo murió David, el hombre se topó en Barcelona con una estudiante solitaria, una turista "fuera del grupo" (ella también tiene hambre de libertad) que le ofreció ayuda. lo escapó y lo acompañó a un hotel de lujo.

Se crea una voluble complicidad entre ambos: la mujer, enterada del secreto, empuja a David a seguir buscando contactos con los negros, que ahora faltan a las citas; Locke-Robertson, también perseguido por la policía, tal vez quisiera escuchar sus exhortaciones, dictadas por el amor a la vida, pero ya no tiene fuerzas para la esperanza. Negó su destino y se perdió en el de un muerto. Cansado de huir, perseguido obstinadamente por una esposa que encarna el pasado y seguido por una mujer que no planea el futuro, David se abandona a sí mismo: no hay escapatoria para alguien como él que mide la vida esperando las decisiones de los demás. . Refugiado en un pequeño hotel de un pueblo español, se deja matar por sicarios del gobierno africano contra los que traficaba Robertson. “Nunca lo conocí”, dirá su esposa frente al cuerpo. «Sí, es él», admitirá en cambio la chica que ha encontrado en ese hombre los signos de la crisis de identidad de la que cree haber salido a su manera.

Profesión de reportero Es una película muy rica en temas y muy hermosa. La historia original es del joven inglés Mark Peploe, pero al escribirla junto a él y Peter Wollen, Antonioni le transfirió los motivos de su poética. En primer lugar el de la extrañeza, hace años habríamos dicho de la alienación, por la que el universo a algunos de nosotros se nos presenta detrás de una placa de cristal, y las figuras nos parecen sólo sombras de formas. Luego el entroncado de la credibilidad de los sentimientos, donde se expresa la duda de que incluso el mundo de los afectos es un engaño de la razón. Finalmente, el motivo de la jaula, coronado en los barrotes de la habitación en la que se cumple el destino de David, no se ve.

Quizá debamos partir de aquí, del conflicto entre la resignada convicción de que uno no puede mudar de piel y la urgencia de saber qué hay fuera de nosotros, para comprender cabalmente el sentido de la película. En David, no en vano "reportero", término reduccionista frente a "periodista", la vitalidad, el manantial de la duda, acaba mortificado por el ejercicio de un oficio que te confronta con una realidad tan convulsa que ahora parece desprovista. de connotaciones racionales si no lo disciernes tomando partido. Siguiendo el mito de la objetividad, David probablemente siempre ha sido un espectador; en sus documentales televisivos registra los hechos sin discutirlos. Así como en las entrevistas aceptaba las mentiras de sus interlocutores, ahora, en el papel de Robertson, presencia sin emoción episodios violentos y escenas que deberían sacarle una sonrisa. Es un hombre que cree en las casualidades, que la historia se rige por el azar. Su esposa y el colega que partió en busca de noticias suyas tienen dudas cuando vuelven a mirar sus “reportajes”, pero ni ellos ni nosotros podemos estar seguros de que en David hubo ira y lástima cuando filmó el tiroteo de un hombre negro. : quizás solo buscaba escenas efectivas.

Si esto es cierto (pero arrojar demasiada luz le quitaría a la película su ambigüedad poética) también es comprensible por qué, después de los primeros contactos, los compradores de armas desaparecen: Robertson había tomado una decisión política, Locke es un pasajero sin equipaje y sin mapa Si ya nadie acudirá a la cita, no será sólo porque la policía haya puesto sus manos sobre los agentes rebeldes: será también porque no se puede confiar en los que no tienen condenas. Y si la niña acaba dejándose ahuyentar -pero como un perro inquieto deambula- es porque los jóvenes no pueden ayudar a una generación que no sabe qué hacer consigo misma. David es como el ciego del que habla: ha vivido demasiado en la oscuridad de la conciencia porque, cuando recobra la vista, sabe utilizarla para penetrar en las razones de la miseria. Es realmente inútil cambiar tu nombre y apellido cuando hay un desastre adentro.

¿Cómo expresó Antonioni estas reflexiones sobre un aspecto significativo de la civilización de los medios de comunicación y sobre la autodestrucción a la que estamos en camino si solo queremos cambiar nuestra vida y no sabemos cuál elegir? Con una película que traduce la existencia del personaje de los protagonistas en imágenes de admirable objetividad, rechazando psicologismos y exotismos, y los integra espléndidamente en los paisajes. Deshagámonos de las fallas de inmediato: algunas líneas de diálogo y algunos flashbacks que son demasiado didácticos, alguna fragmentación dispersiva en las escenas circundantes, algún formalismo superfluo (otra vez los escorpiones en la pared encalada).

El cuerpo de la película, salpicado de grandes silencios y fascinante lentitud, es sin embargo muy sólido; la sensación del espacio es estupenda, del aire suspendido que allí circula y lo viste de arcano: la densidad con la que Antonioni visualiza, ayudado por la inteligencia de los pequeños ruidos, es magnífico todo un teclado de situaciones hasta mínimas, donde los estados de ánimo y las cosas se asocian y oponen en composiciones alusivas y en atmósferas ya enrarecidas ya excitadas.

Pensamos sobre todo en el comienzo, una larga espera cubierta por signos hostiles o fijada en una inmovilidad indescifrable, sobre el manto dorado del desierto, y en el final, que es una de las obras maestras de Antonioni: el plano general de un cuadrado - 7 minutos , rodada en 11 días — filmada desde el interior de la habitación de David, en la que las figuras de los que por fin han llegado hasta él se funden y se unen (surge de la memoria el título de una película de Jancsò), en contrapunto con los gestos invisibles del protagonista, el remoto el sueño del pueblo y la ansiosa gatare de la niña. Pero también pensamos en muchos lugares centrales: de gran protagonismo, como los escenarios de Barcelona en los que la arquitectura de Gaudí resume la extravagancia del encuentro entre un hombre que tiene nombre de muerto y una niña sin nombre; y efímera, como en un principio, cuando los africanos, en lugar de dar noticias a David, "explotan" los cigarrillos del hombre blanco, o como en la escena complementaria de la boda en el cementerio, y en otros momentos llenos de lúgubres presagios .

Hasta el epílogo, con esos toques de guitarra en las paredes blancas, el silencio roto por las voces lejanas, las luces del crepúsculo: dominio magistral, por la pureza y el desaliento, de una película que, haciendo coincidir la identidad personal con la conciencia de la realidad , incluso sociopolítico, el discurso conducido en los últimos años por Antonioni continúa y madura, con su personalísimo lenguaje, sobre las raíces de la neurosis contemporánea y la ambigüedad de la realidad.

La costumbre de cerrar opinando sobre la actuación de los actores se confirma, tratándose de una película de Antonioni, como un vicio absurdo. Entre personajes e intérpretes, rebanadas y semillas de la imagen, la fusión se resuelve también aquí con un sentido de la verdad tan total como mágico. La habilidad de Jack Nicholson no tiene adjetivos: solo compare esta prueba con la burlesca dada en el ultimo corveepara evaluar la felicidad de sus resultados en roles tan diferentes. Pero no hay reportaje irónico o sensacionalista que disminuya la intensidad con la que Maria Schneider, manteniéndose ella misma, enfoca con torva intuición retratos de mujeres inquietas, inclinadas a una vida libre y al mismo tiempo atraídas por la fragilidad de algunas de sus compañeras.

La fotografía de Luciano Tovoli y la escenografía de Piero Poletto son los valientes soportes de una dirección que, poniendo lo mejor de la técnica cinematográfica al servicio de un instinto excepcional, de una vocación constante de experimentación, de un sufrimiento sincero, representa la máscara del "amarillo" y segmento inefable de nuestra hambruna.

Da Corriere della Sera, 5 de marzo de 1975

giorgio tinazzi

Entre los directores del cine italiano, se puede decir que Antonioni es el que menos trata de evitar el riesgo; y para un autor muchas veces puede significar volver a trazar temas, o "lugares", nudos privados o situaciones objetivas, re-discutirlos, reformarlos, es decir, estudiar la manera de volver a ponerlos en forma, decantarlos estilísticamente. (Algunas similitudes, en este perfil general con Bresson, no son casuales). Reflexión (autorreflexión) significa entonces verificación y el riesgo es también el de hacer emerger las contradicciones -quizás vitales- del propio cine.

En este sentido Professione: Reportero es una película crucial en la carrera del director, porque las dos capas que a veces se entrecruzan en sus películas creando roces, casi parecen aclararse: una intención significativa (que podríamos definir como de vestuario o sociológica), que puede llegar al captionismo, y su disolución anti-narrativa, yendo más allá, buscando el grabado de la metáfora a través de la disección y expansión resonante del hecho. A veces se tiene la impresión de un punto de partida, de una sugerencia captada, y de una apertura posterior, de una ruptura con otros fines, hacia situaciones más afines, hacia soluciones de estilo. Estos aparecen como un esfuerzo por reexaminar, y por lo tanto problematizar, las antiguas categorías de mostrar y contar, y reconsiderar su vínculo, a menudo a partir de la complejidad del elemento original, la imagen.

En ambos sentidos hay una ambivalencia básica: la aparente seguridad de la visión da paso, una vez proseguida la investigación, a la fisura, al halo, a lo indefinible, similar suerte corre la narración. Antonioni, se ha señalado, no rehuye el esquema consolidado, el mismo "amarillo" parece atraerlo, aunque sea como mecanismo básico; también en esta película se mantiene el sistema (el "misterio" con algunas de sus ramas), pero luego el trabajo es romper las líneas del relato, captar el eco de los hechos, los gestos acechados, las refracciones, los momentos. opaco; tal movimiento general hacia aspectos ambiguos denota una propensión hacia áreas grises de significado: es precisamente la "sutileza del significado" de la que habla Barthes. Quizá por eso da la impresión, donde la trama básica vuelve como una necesidad de "desarrollo", a sentir cierta dificultad, como una restricción a la apertura, a la "aventura" estilística.

Professione: Reportero se trata, incluso en relación con estos dos aspectos esquemáticamente resumidos, de una película de particular importancia, en la que -hay que decirlo enseguida- cierta escoria es como una concreción de algunas películas anteriores, y queda en un segundo plano más que emerger. Partamos, por ejemplo, de las primeras secuencias, que son particularmente exitosas: percibimos el resultado de una expansión del suspenso en un sentido interno de expectativa, captamos las continuas extensiones sobre el paisaje y las anticipaciones, el peso del azar, y la calificación del personaje (receptividad, investigación, riesgo, fracaso), todo mediatizado, nunca "dicho".

El elemento de la trama (ese pirandelismo del que, por supuesto, hemos hablado) y la sangría "histórica" ​​que se aclarará más adelante (el traficante de armas, los rebeldes) se injertan entonces en este amplio prólogo. El peligro puede ser doble, y resurge en la parte central: el de una narración que “toma” o tiene lugar demostrativamente, y el esfuerzo por concretar la conexión político, deliberadamente dejado en segundo plano. Un esfuerzo que hace sentir el peso del edificio en algunos puntos, pero que también denota el deseo de Antonioni de captar el aire de la época”, para dar puntos de referencia a su “curiosidad” por los hechos.

Sin embargo, las aperturas, la búsqueda de un estilo que se desarrolle con fluidez, la resolución en forma de la relación entre personaje y entorno. Esta última intención fundamental conduce a una objetivación que es la maduración del mejor Antonioni, tendencia que —sintomáticamente— se encuentra en algunos “puntos” avanzados del cine actual.

Como en otras películas, y quizás más, también en Professione: Reportero el espacio está cargado de significados, basta pensar en cuántas soluciones dramáticas se confían (diluyéndolas) a la articulación de fondos nunca inertes; este cine de ausencias está hecho de sólidos que asoman pero más a menudo de vacíos llenos de sentido. Por otro lado, el interés por el entorno-forma motiva la adopción, aunque no nueva, del esquema narrativo del viaje: a nivel estilístico significa abrirse a lo diferente e impredecible, es decir, reexplorar los vínculos entre errar y ver; en cuanto a la cualificación del personaje sirve para reafirmar la dimensión de aventura e incertidumbre. Una “película de aventuras íntimas”, dijo Antonioni.

La adhesión del autor a su tema se manifiesta en las múltiples ramificaciones “esenciales” de la situación de la pareja y sus ramificaciones; en un segundo momento, incluso la referencia histórica se siente de manera no preconcebida, queda casi alusiva, parte de un "dolor" que tiene sus raíces primero y en otra parte.

Locke-Robertson es probablemente el personaje masculino de Antonioni con más cuerpo, casi se podría decir que la Marca de Punto Zabriskie aumentó; es complejo, escapa a los indicios, con una dosis de ambigüedad que lo convierte en el eje de la narrativa y del desarrollo ideológico, a medio camino entre la aceptación, la disponibilidad y la conciencia. El exitoso personaje en crisis ya había sido el foco de otras películas de Antonioni, escritor o arquitecto o fotógrafo; aquí se enfrenta de inmediato al problema con mayor determinación, el fracaso de una meta (el reportaje sobre los rebeldes), la tentación de la identidad.

Un hecho (la muerte) lo empuja a cambiar, pero el aterrizaje es imposible; el nombre de Pirandello ha sido mencionado por muchos, sin embargo las raíces pueden ser otras, sugerencias que corren dentro de mucha cultura contemporánea; y el desarrollo de Antonioni es autónomo y original. Entramos en contacto con rangos indefinibles de existencia: cambiar es también llevarse a sí mismo, cambiar de identidad no significa encontrar la identificación, es decir, un punto fijo entre la fuga (el pasado) y la búsqueda (el futuro).

La trama existencial se vuelve compleja, Locke “huye de todo” pero no se deshace de su historia y su cultura. El mundo privado tiene un trasfondo de incertidumbre: escapo de una esposa, una casa, un hijo adoptivo, un buen trabajo, todo menos algunos malos hábitos de los que no puedo deshacerme; en cambio, cuando ella le pregunta —otra vez— de qué huye, él le dice que mire hacia atrás, que no hay nada.

Los viejos hábitos son los "códigos antiguos" (los patrocinadores, para ceñirnos a la fórmula), de la que habla su alter ego, la insuficiencia de nuestra manera de concebir una realidad móvil. Son también los códigos de una cultura (y de una forma de ser) que se acerca, quizás para juzgarla, a otra cultura (y a otra forma de ser) con un punto de vista fijo, egoísta (la entrevista con el brujo). . El tema de la evasión se convierte en aceptación de lo provisional, en un intento de construirlo en un proyecto (el azar, las coincidencias de las que hablas); entre elección y destino, entre intervención y pasividad, llegando a la muerte.

Otro indicio gira en torno a este entramado existencial: se cuestiona una profesión (es decir, una relación con el mundo) y un medio (imágenes, cosas vagas, dice Robertson a la grabadora). La falsa objetividad de la imagen (y de la mirada) la segunda y más verdadera realidad a descubrir fueron el tema de Blow-Up: aquí están los insertos de televisión, las entrevistas. "¿Que ves?" pregunta Locke en el final, y luego cuenta la historia del ciego. La cuestión sigue siendo la visión, como volver a intentar, repetir, volver a la "doble cara" de las cosas, como para subrayar su aparente insignificancia, siendo el eco banal de lo que está pasando; el plano-secuencia envuelve y envuelve, en un todo que "suprime toda simbolización de duración real, identificándose".

En este punto la pregunta parece ampliarse y concierne en general a los modos y formas de reproducción y su capacidad de "reproducir" lo real. Vuelve entonces a emerger la ambivalencia del mundo de las imágenes, sugerida en particular por algunos "juntos" estudiados: los flashbacks que se unen al presente, el pasado explorado y retrazado a través de las entrevistas dejadas, la historia del anciano en Barcelona que " se desconecta” en el lugar del tiroteo.

En el trasfondo de estas interferencias están, todas ellas mediatizadas, las preguntas del director sobre su propio lenguaje y las implicaciones que puede tener. Esta es una dirección útil para entender la modernidad de Antonioni.

Professione: Reportero sin embargo, como decíamos, también tiene vínculos históricos. El paso del plano existencial a este plano es lento, incluso confuso, las intersecciones sólo son sugeridas. Por tanto el acercamiento a los hechos, su aceptación no puede ser precisa (nunca "indicaciones" en Antonioni); sin embargo, hay una conciencia, "depende de qué lado estés", dice ella, como para empujarlo. Las "connotaciones" cambian, la esposa niega reconocerlo, pero la chica no duda.

De hecho, ella es el otro polo que se va determinando progresivamente, desde el azar, el “encuentro” (la primera vez, en Londres, es una feliz intuición) hasta la presencia; en este carácter desarraigado las sugerencias del provisional de muchas películas anteriores, y la ubicación social (los estudiantes, los hippies) de donde proviene Punto Zabriskie. Su disponibilidad tiene las características de una cierta espontaneidad, pero me parece sin los residuos románticos que a veces sentimos en Antonioni (la fisicalidad de ciertos comportamientos - filmó desde detrás del coche a toda velocidad entre los árboles - recuerda Vitti en la pensión siciliana de elaventura); su propensión a aceptar la falta de anclajes y puntos fijos lleva como herencia una labilidad congénita.

Como siempre, la receptividad de la mujer en Antonioni va de la mano de la conciencia; es el empujón para Locke (ella lo deja, al principio, diciéndole que no le interesa "la gente que se rinde"), una especie de apoyo a su movimiento incierto ("él creía en algo", refiriéndose a Robertson) , la aceptación, acuse de recibo final, i segni de existencia (he aquí el aspecto romántico que reaparece) están frente a ella: «¿no es extraño cómo suceden las cosas, cómo las construimos?».

La acertada focalización de este personaje no encuentra un desenlace correspondiente en la de su mujer, demasiado ligada al progreso narrativo y al desarrollo demostrativo; es el pasado el que presiona, su posterior verificación (el juicio sobre los documentales y sobre Locke: aceptó demasiado). Sin embargo, interfieren referencias un tanto esquemáticas a otros personajes, carencias ("lo amas ahora que no está", dice el amante), reemplazabilidad ("si te esfuerzas lo puedes reinventar") que se asemejan mucho a notas y versos de Claudia. dell'aventura. No es casualidad, diría que -como trasfondo "existencial"- esta película se siente sobre todo Professione: Reportero. Sin embargo, como se ha dicho, deben agregarse las preguntas dejadas por Explotar.

Sobre este tema, la puesta en forma de Antonioni vuelve a proponer algunos aspectos típicos de la expansión de los módulos narrativos. El eje sustentador vuelve a dar testimonio de la existencia de dos fuerzas que actúan sobre la historia, creando ese difícil equilibrio ya mencionado, y que quizás sea la clave de la nueva forma de proceder del director: por un lado, una fuerza que tiende a dilatar en sentido antinarrativo, en cambio, un empuje organizado de los hechos que los reúne; es un equilibrio difícil, dije, porque la intersección es en la mayoría de los casos una fuerte fuerza dialéctica, pero también hay puntos de fricción (mencioné antes los momentos "demostrativos") en esta película.

Pero la primera fuerza es sin duda preeminente, la nota antonioniana más evidente. Vale la pena mencionar las tendencias a través de las cuales se manifiesta, en Professione: Reportero, la dilatación de la que hablábamos; las "extensiones" de la parte inicial (primero el desierto, luego el hotel) pueden ser un ejemplo: los gestos, los comportamientos, las extensiones de las acciones sobre el paisaje, los tan citados tiempos muertos que contribuyen a crear un clima que se proyectará en el resto de la película.

Incluso la parte central está llena de digresiones (basta pensar en la boda), que son un tanto el índice privilegiado de la entrada de lo casual en el desarrollo de la narración o en el propio plano. En cuanto a este último aspecto, se puede notar la tendencia bastante insistente a que los “desconocidos” sean captados por la cámara antes de que los protagonistas entren en escena (pasan por la calle, los dos que se encuentran en el aeropuerto…); otras veces son cosas o hechos o movimientos (los autos antes del diálogo crucial: "Me escapo de todo..."); o es el fondo que precede al plano o queda para suspender o alargar la conexión con la secuencia siguiente.

Es una manera parcial de decantar la amplia función significativa del entorno que va desde las contorsiones de la arquitectura de Gaudí hasta el peso de los silencios en la Plaza de Iglesia (dos apelaciones de la tensión barroca de Noto y el silencio del pueblo abandonado enaventura?). La ciudad se confirma como uno de los lugares predilectos de Antonioni, alternando deliberadamente con fondos radicalmente distintos. En esta película la ciudad es el pleno, el pasado, la experiencia, de donde parte la huida hacia los grandes espacios, o lo marginal, lo periférico, la visión y el espacio se entrecruzan. En la secuencia final, uno de los momentos más exitosos de todo el cine de Antonioni, la restricción —el principio por dentro— y la dilatación del plano sin interrupción esclarecen la movilidad gestual del espacio que es uno de los mayores logros estilísticos del autor.

Por otro lado, esta entrega al fondo ya no de una función subordinada sino de una preeminencia que podría calificarse de objetual, corresponde también a la intención de evitar lugares y modos propios de la dramatización cinematográfica: a través de las extensiones el hecho, el centro del desarrollo, es eludido o negado. La escena del amor o la muerte final son ejemplos de ello; en el segundo caso no se ve "lo que importa", todo se disuelve en la fluidez de la visión: la imagen está como rebajada, normalizada, se capta el reflejo banal del hecho (los pocos gestos relativos a la acción central), se vincula en el conjunto 'uno de los planos secuencia. El tiempo, tras el espacio, se desarrolla en toda su intensidad dramática, sin que ningún punto se desprenda del empuje de la historia. Su totalidad registra ausencia, muerte. El ajuste consigue el aspecto más funcional.

Da Películas y películas, Abril de 1975

Furio Colón

Siempre ha sido característica de Antonioni narrar sobre todo a través de imágenes, confiando al diálogo una función secundaria y en todo caso no conductora. En Professione: Reportero la responsabilidad de la estructura visual es total. Se realiza en la relación y en la tensión entre el ojo del documental y la estructura del relato cinematográfico, entre la belleza nítida de los planos y la sucesión de planos visuales de recreación y memoria documental.

La instalación del material documental se da en dos niveles: el de una forma de ver y monitorear su película, que es la forma en que el autor se inserta autobiográficamente en la historia. Es el recurso de revisar y volver a contar el personaje y su drama a través de los clips de los documentales que él, en el papel principal, filmó. Con la película, por tanto, se confrontan dos documentales distintos, el del autor sobre su película, y el del protagonista que se ofrece al más inédito y cinematográfico de los análisis: el análisis visual de un producto visual que le representa y que debe revelar su vida, especialmente la más secreta.

Entonces, ¿cuál es la estructura visual de esta película, cuáles son sus ingredientes? (ojo del documental que Antonioni parece empeñado en dar la vuelta a su película se expresa con el nerviosismo y la cautela de un autor que demuestra no saber lo que le espera. El movimiento de cámara es frecuente, y el movimiento escogido es ese del plano panorámico. Es siempre un movimiento perfecto. Pero bajo la calma y el sosiego se percibe un ahogo que el espectador siente sin poder descifrarlo. La razonabilidad -que es la moral secular de Antonioni- revela la angustia que hace que esta película sea tensa y misterioso Pero lo revela casi sólo con los movimientos de cámara, con su parsimonia extrema, con la renuncia total a cualquier efecto de vacío "bello" o elegante.En esta película, la belleza es casi constantemente un estado de necesidad y el resultado de una extrema nitidez en la relación entre el sentido poético y la expresión visual del discurso.

Junto al "documental" de Antonioni sobre la película está la parte propiamente narrada como la historia de alguien. La película contrasta la tierna conciencia del documental con una serena estructura narrativa, a la que se encomienda la visión desinteresada de la historia. Se expresa con imágenes igual de bellas pero diferentes a lo que hemos llamado "documental". Aquí se ejerce el oficio de una construcción muy elegante que revela la relación continua entre Antonioni y la arquitectura (por ejemplo, la plaza del nuevo suburbio inglés, como las nuevas casas en La aventura). Es una belleza impenetrable y ajena que representa todo aquello de lo que los protagonistas serán excluidos o autoexcluidos.

El repertorio de imágenes va desde la capilla barroca alemana hasta la plaza del barrio modelo, pasando por el desierto hasta los aventureros hoteles españoles. Ninguna de estas imágenes está exenta de una estricta necesidad de construcción del relato. Hermosos, uno por uno, están unidos por la economía de una sola frase. Esta frase nos habla del mundo en el que el protagonista no puede y, a pesar de su nostalgia desesperada, no querrá vivir.

La calidad de las imágenes alcanza aquí el nivel más avanzado de la investigación de Antonioni. Por ejemplo, se comprende por qué las palabras son un líneas de desafío, un efecto marginal, una herramienta subsidiaria e imprecisa. Lo que realmente necesita ser narrado es exclusivamente visual, como nunca ha sucedido en ninguna película. Y la estructura visual tiene toda la responsabilidad de la historia. Si después de esta película seguirá existiendo la supuesta incomunicación de Antonioni, dependerá de la dificultad de saber beneficiarse directamente de las imágenes y de su enorme autonomía, como se hace con la música. La referencia a la autonomía de la expresión musical es de hecho la única que puede indicar la carga narrativa y poética de estas imágenes.

El uso de la moviola, el monitor y el "pequeño documental" dentro de la película y junto a esa parte de la película que hemos llamado "el documental sobre la película" introduce un tercer nivel de narración visual. Esta línea está dedicada al mundo interior del protagonista que no tiene nada o casi nada que decir sobre sí mismo. Lo que dice, en efecto, es un deambular, como esperando, esperando que estas imágenes hablen. A esta veta visual pertenece el uso de flashbacks y zonas narrativas en las que el documental, que es revisado a cámara lenta como revelación del protagonista, se transforma en la memoria de alguien.

La alegría técnica con la que se combina esta serie de insertos y diferentes materiales y se sigue con gran claridad y con un sentido de la sencillez que nunca revela la enorme complejidad de la estructura, se debe a la diferencia de naturaleza, destino, identificación visual de cada tira. de material. La historia adquiere una complejidad y profundidad que se le suele negar al formato cinematográfico y que en ocasiones ha tenido la obra literaria.

Finalmente llegamos a la secuencia final, una proeza de técnica cinematográfica que aparece misteriosa en su clara e incomprensible sencillez, una secuencia de siete minutos en los que la extraordinaria calidad técnica no es más que soporte de la conmovedora tensión narrativa. Nunca un experimento ha sido tan estrictamente indispensable como único. Todos los planos y todas las tensiones del relato se unifican y se centran en este momento en el que todo el peso poético se confía a la estructura visual: un travelling perfecto y muy lento que te permite salir de la zona de la muerte, explorar el mundo y volver a él por las pocas sílabas que forman el diálogo final. A este movimiento le sigue un plano fijo en el que se encienden unas riña y una luz, y en el que se detiene la historia. La perfección declara aquí, mientras lo "bello" se vuelve aún más bello, su intención de competir con la muerte. Y por eso la película se siente trágica, aunque muestra un poco de tragedia y mucha belleza.

La comunicación visual alcanza un nivel alto, casi exclusivo, en esta película. No es la imagen en lugar de las palabras, no es la imagen la que "lo dice todo" o dice "más que las palabras". Es un discurso que se levanta, se desdobla, se complejiza, se enriquece, se ambigua, se desenrolla, se disuelve, a partir enteramente de lo visto.

Da La Prensa, 16 de abril de 1975

Michelangelo Antonioni sobre la secuencia nunca vista

Siempre he pensado que los guiones son páginas muertas. También lo escribí. Son páginas que presuponen la película y que sin la película no tienen razón de existir. Ni siquiera tienen valor literario. La siguiente secuencia no ha sido insertada en Professione: Reportero por el bien del metraje. Por lo tanto, no habría ninguna razón para publicarlo. Excepto que la filmé, por lo tanto es una secuencia que existe en algún lugar, dentro de una caja en la parte trasera de algún almacén, y existe en mi memoria y en la de quienes la vieron en proyección, de quienes me la compartieron montada, Por ejemplo.

Confieso que esta secuencia me gustó, no sólo porque fue interpretada espléndidamente por Jack Nicholson y el actor alemán, sino porque al exagerar el tema de la película, le dio al personaje del reportero una dimensión bastante alucinante. Realizada sobre el ambiguo hilo de la memoria -se sabe que la memoria no ofrece ninguna garantía- abrió para el periodista Locke destellos oníricos en los que se complació en entrar. El nombre de una mujer desconocida: Helga, inexplicablemente trae una bicicleta roja entre sus recuerdos. Helga y la bicicleta nunca se han conocido, pero esa es precisamente la fascinación del juego. Para alguien como Locke, que ya ha abdicado de su identidad para asumir la de otro, no puede dejar de ser emocionante perseguir a un tercero. Ni siquiera tiene que preguntarse cómo terminará.

Había rodado la escena con movimientos de cámara sinuosos y apenas perceptibles. Mirando ahora hacia atrás, me parece claro que lo que intentaba implementar inconscientemente era el mismo movimiento de nuestra imaginación, cuando tratamos de dar vida a imágenes que no nos pertenecen pero que poco a poco hacemos nuestras, nos coloréalos, les damos sonidos, destellos de color y sonido, pero vivos como nuestros propios recuerdos. O como los sueños, magros y lacónicos en cuanto a contenido pero muy ricos en sensaciones y pensamientos.

Munich. Una plaza dominada por el ábside de una iglesia y el imponente lateral de otra. Una plaza que parecería un interior si no fuera por un aire de campanas que se desvanece a medida que Locke se aleja de las iglesias. Comenzamos a escuchar un coro de voces jóvenes provenientes de otro edificio, apenas perturbadas por la escoba de un barrendero que se arrastra por el pavimento. Locke se detiene a escuchar por un momento y luego continúa caminando. Con las manos metidas en los bolsillos del pantalón, la camisa desabrochada, deja que sus tacones golpeen suavemente la piedra sin una cadencia precisa. Tal vez también esté buscando una nueva forma de caminar.

Toma un camino. Se detiene frente a una vitrina hecha con una ventana. Pocos objetos, viejos o exóticos, cosas sofisticadas. Destacan en la oscuridad de la tienda como si estuvieran iluminados por su propia luz. Dentro hay un hombre alto y grueso, de unos cuarenta y cinco años, con una cara grande, colorida e infantil. El hombre interrumpe un gesto cuando ve a Locke más allá del cristal. Parece reconocerlo. Dice, como para sí mismo: "Charlie". Y luego más fuerte, a Locke: «¡Charlie!». Naturalmente, ninguna reacción de Locke. El hombre vuelve a llamar y esta vez Locke se inclina para mirar dentro de la tienda, de dónde proviene esa voz. Y ve al hombre caminar hacia la puerta junto al escaparate, salir a la calle y encontrarlo con la expresión feliz de quien hace un encuentro agradable pero inesperado.

El hombre repite, tendiéndole la mano: «¡Charlie!». Locke se da la vuelta, pensando que el otro se dirige a alguien detrás de él, pero no ve a nadie. Luego, un poco vacilante, él a su vez extiende su mano, que el alemán estrecha vigorosamente. «¡Pero qué placer… qué placer! ¿Que haces aqui? No nos hemos visto en mucho tiempo". Tiene una voz robusta, adaptada al físico. Locke lo observa tratando de reconocerlo, pero está claro que las facciones un tanto vulgares de ese rostro le son totalmente desconocidas. Y se limita a decir: «Estoy de paso…». «Qué placer», repite el alemán, «no te lo puedes creer... después de tanto tiempo».

Le da una palmada en el hombro a Locke y sigue mirándolo visiblemente inundado de recuerdos. “Tenemos que celebrar este encuentro. Vamos a beber algo". "Vamos", responde Locke con resignación afable. "Como en los viejos tiempos", concluye el otro. Se ponen en marcha. Su paso es rápido, juvenil. A un segundo golpe del alemán Locke responde tomándolo del brazo. Cruzan una calle muy transitada. A los lados, casas amarillas y rosas. Aire limpio y sereno. Locke es más ágil y corre hacia la acera opuesta. El alemán, en cambio, vacila, temeroso del tráfico. Locke lo espera y juntos entran en una cervecería.

Es un lugar típico bávaro que está muy decorado. Barriles vacíos, trofeos, objetos de cobre. Caras cargadas de cerveza. Los vasos se llenan en una especie de bodega y se entregan a las niñas que los cargan. Una de estas chicas viene a su encuentro. El alemán se dirige a Locke en un tono de vaga complicidad: "¿Refresco Campari?" "Refresco Campari", asiente Locke. La chica se va y los dos se sientan. El alemán sigue mirando a Locke con su sonrisa abierta y algo aburrida. Parece muy feliz de estar allí con un viejo amigo. "Bueno, ¿cómo te fueron las cosas?" él pide. Locke se encoge de hombros. El otro continúa: «Con todos esos proyectos que tenías... Era como volverse loco seguirte, ¿sabes?». Él ríe.

Habla y ríe a carcajadas. Locke, en cambio, mantiene un tono tranquilo, como para crear una barrera entre él y el amigo desconocido. No puedes oírlo. más incómodo. Su vergüenza de ahora en realidad comienza a desvanecerse. Sin embargo, siente que esta es una experiencia que debe tener solo, no en compañía de ese hombre. Mientras tanto, comenzó a imitar a su viejo amigo Charlie, citando enfáticamente los chistes que evidentemente quedaron grabados en su memoria. «Construiremos un mundo nuevo… El espíritu humano está listo para ser libre… Siempre lo recordaré». Locke evita mirarlo.

A pocos metros de ellos, en la escalera que conduce al piso superior, se pueden ver las piernas de los que suben. El sonido de los pasos en los escalones de madera tiene una curiosa cadencia militar. Locke también mira hacia otro lado, más allá de las ventanas de vidrio, hacia la animación de la calle. Es un camino sin preocupaciones. Es de mañana. El alemán rompe el silencio: "¿Sin hijos?" "No. Adopté uno pero no funcionó". Siempre dijiste que no ibas a tener hijos. Locke se gira para mirarlo. "No recuerdo haber dicho nunca tal cosa", observa en voz baja. "Yo sí", insiste el alemán. Mientras tanto, saca una fotografía de su billetera. "Los míos han crecido, ¿sabes?" Coloca la foto sobre la mesa frente a Locke. “Esta es María… y este es Heinrich. Heinrich es un fanático de la música pop". Locke lanza una mirada condescendiente a la foto. La niña llega con el Campari. Ambos toman un sorbo.

Deja el vaso, el alemán literalmente cambia de expresión. Vuélvete astuto, alusivo. Deja pasar un segundo o dos antes de decir: "¿Recuerdas a Helga?" Locke sonríe. Ahora empieza a divertirse: «¿Helga? Qué nombre". "Ella se casó. ¿Recuerdas al policía? Seguramente me habría arrestado si no hubiera sido por ti... y todo habría salido a la luz, mis tratos, mis pequeñas aventuras. Todo. Ahora ella está casada. Ella es ama de llaves".

Locke enciende un cigarrillo, para reaccionar ante una sutil tristeza que lo embarga. Al cabo de un momento empieza a hablar, todavía en voz baja: «Sí. Es curioso cómo recordamos ciertas cosas y nos olvidamos de otras. Si de repente recordáramos todo lo que olvidamos y olvidáramos todo lo que recordamos, seríamos personas completamente diferentes".

El alemán parece aprobar, sin haber entendido bien. Y cambia de tema. "¿Recuerdas la canción que solíamos cantar?" "No, no lo creo…". El hecho de que Locke no se acuerde y sí, parece darle cierta satisfacción al alemán, tanto que comienza a tararear moviendo la mano al ritmo de la melodía. «Muñeca viviente... una muñeca viviente que camina y habla... ¿Te acuerdas?». “Recuerdo una bicicleta que tenía. Rojo”, responde Locke. El alemán frunce el ceño. "¿Una bicicleta? No, quiero decir… cuando estábamos juntos». Locke se vuelve cada vez más irónico. “¿Cuándo estuvimos juntos? ¿Cómo fue?".

El alemán ahora parece consternado. Mira a Locke a los ojos, largo rato, con una consternación que nos permite entender cómo la duda atroz del malentendido pasó como un relámpago por su mente, aunque luego fue rechazado por ella. Después de todo, Locke es imperturbable, y el alemán no encuentra nada mejor que hacer que estallar en una risa estruendosa que se desvanece lentamente en sincronía con el movimiento de su cabeza. Locke también se ríe. 'Helga', murmura, '¡qué divertido debe haber sido!' «Ah, sí», repite el alemán.

Todavía un silencio. El alemán termina su bebida y luego tamborilea con los dedos sobre la mesa. Él es el que está avergonzado ahora. Al rato se levanta diciendo: «Me tengo que ir… Al trabajo, ya sabes». Busca en su bolsillo el dinero para pagar la bebida, pero Locke lo detiene. «No, no… lo haré yo». El alemán suspira, como para subrayar su pesar por tener que irse. "Entonces... vuelve a verme", dice. Locke asiente. El otro empieza. Atraviesa la habitación que entretanto casi se ha vaciado, alcanza: la ventana, se da la vuelta. Locke le devuelve el saludo saludando con la mano. "Adiós", dice en voz baja. Pero el alemán no puede oír, ya está en el camino, decidido a aprovechar el momento adecuado para cruzarlo.

Locke baja la cabeza y mira el resto de los refrescos Campari en los vasos.

Da El Corriere della Sera, 26 de octubre de 1975

Betty Jeffries Demby y Larry Sturhahn entrevistan a Antonioni

entrevistador: Ella escribió el guión de Professione: Reportero?

Antonioni: Siempre he escrito mis propios guiones, incluso si lo que escribí fue el resultado de discusiones con mis colaboradores. Profesión: molécula indicadoraSin embargo, fue escrito por otra persona. Por supuesto, hice algunos cambios para adaptarme a mi forma de pensar y disparar. Me gusta improvisar, realmente no sé cómo hacerlo de otra manera. Es solo en esta fase, que es cuando realmente la veo, que la película se vuelve clara para mí. Entre mis cualidades -si las tengo- no están la lucidez y la claridad.

entrevistador: ¿Hubo grandes cambios en el guión en este caso?

L Antonioni:Toda la idea, la forma en que se hace la película, es diferente. El espíritu ha cambiado. Es más como una vibra de espionaje, es más política.

entrevistador: ¿Siempre adaptas el material a tus necesidades particulares?

Antonioni: Siempre. tengo la idea de Blow-Up de un cuento de Cortázar, pero hasta en ese caso cambié mucho. Los amigos se basó en un cuento de Pavese. Trabajo en los guiones por mi cuenta con algo de ayuda, pero en lo que respecta a la escritura, siempre lo hago yo mismo.

entrevistador: A menudo he tenido la sensación de que el cuento es un medio que se traslada más fácilmente al cine, porque es compacto y tiene aproximadamente la misma duración que la película.

Antonioni: Estoy de acuerdo. Los amigos se basó en la novela Entre mujeres solitarias y las páginas más difíciles de traducir en imágenes también fueron las mejores páginas en lo que respecta a la novela y la escritura. Me refiero a las mejores páginas, las páginas que más me gustaban, eran las más difíciles. Partir solo de una idea es más fácil. Poner algo en un medio diferente es difícil porque el primer medio existió antes. En una novela suele haber demasiado diálogo y es difícil deshacerse de él.

entrevistador: ¿Haces más cambios en los diálogos cuando estás en el set?

Antonioni: Sí, lo cambio mucho. Necesito escuchar las líneas dichas por los actores.

entrevistador: ¿Cuánto ves de una película mientras lees el guión? ¿Ves los exteriores? ¿Ves dónde va a trabajar con la película?

Antonioni: Si, más o menos. Pero nunca trato de copiar lo que veo porque es imposible. Nunca encontraré el equivalente exacto de mi imaginación.

entrevistador: Entonces, cuando miras hacia afuera, ¿empiezas desde cero?

Antonioni: Sí, solo voy y miro. Por supuesto que sé lo que necesito. En realidad es muy simple.

entrevistador: Así que no deja la elección de los exteriores a sus asistentes.

Antonioni: El exterior es la esencia misma del tiro. Esos colores, esa luz, esos árboles, esos objetos, esos rostros. ¿Cómo podría dejar la elección de todo esto a mis asistentes? Sus elecciones serían completamente diferentes a las mías. ¿Quién mejor que yo conoce la película que estoy haciendo?

entrevistador: Professione: Reportero ¿Se rodó íntegramente en exteriores?

Antonioni: Sí.

entrevistador: Creo que fue lo mismo para la mayoría de tus otras películas. ¿Por qué tienes una preferencia tan fuerte por las tomas en exteriores?

Antonioni: Porque la realidad es impredecible. En el estudio todo estaba previsto.

entrevistador: Una de las escenas más interesantes de la película tiene lugar en la azotea de la catedral de Gaudí en Barcelona. ¿Por qué elegiste ese lugar?

Antonioni: Las torres de Gaudí tal vez revelan la extrañeza de un encuentro entre un hombre que tiene nombre de muerto y una chica que no tiene nombre. (Él no necesita uno en la película).

entrevistador: Oí sobre ello el desierto rojo en realidad pintó la hierba y coloreó el mar para conseguir el efecto que quería. Hice algo similar en Professione: Reportero?

Antonioni: No. En Professione: Reportero No jugué con la realidad. La miré con el mismo ojo con el que el protagonista, un reportero, mira los hechos a los que se refiere. La objetividad es uno de los temas de la película. Si miras de cerca, hay dos documentales en la película. El documental de Locke sobre África y el mío sobre él.

entrevistador: En la secuencia en la que Nicholson está aislado en el desierto, el desierto es particularmente impresionante y el color es inusualmente intenso y cálido. ¿Usó filtros especiales o empujó la película en desarrollo para crear ese efecto?

Antonioni: El color es el color del desierto. Usamos un filtro pero no para alterarlo, al contrario, para no alterarlo. La temperatura de color exacta se volvió a obtener en el laboratorio con técnicas de revelado normales.

entrevistador: ¿Tuviste algún problema especial al filmar en el desierto a altas temperaturas y con viento y arena?

Antonioni: No, nada en particular. Habíamos traído un refrigerador para guardar la película e hicimos todo lo posible para proteger la cámara de la arena.

entrevistador: ¿Cómo eliges a tus actores?

Antonioni: Conozco a los actores, conozco a los personajes de la película. Se trata de hacer una yuxtaposición.

entrevistador: Específicamente, ¿por qué eligió a Jack Nicholson y Maria Schneider?

Antonioni: Jack Nicholson y yo queríamos hacer una película juntos y pensé que sería muy, muy adecuado para este papel. Lo mismo ocurre con María Schneider. Ella era mi forma de ver a la chica. Creo que era perfecta para ese papel. Puede haberlo cambiado un poco por ella, pero esta es una realidad que tengo que enfrentar: no se puede inventar una emoción abstracta. Ser una estrella es irrelevante: si el actor no encaja en el papel, si la emoción no funciona, ni siquiera Jack Nicholson consigue el papel.

entrevistador: ¿Eso significa que Nicholson actúa como una estrella, que es difícil trabajar con él?

Antonioni: No. Es muy competente y es un actor muy, muy bueno, por lo que es fácil trabajar con él. Tiene una personalidad muy fuerte, pero no es un problema en absoluto: puedes cortarle el pelo (yo no lo hice). No le importa su lado "mejor" o que la cámara esté demasiado alta o demasiado baja. Puedes hacer lo que quieras.

entrevistador: Una vez dijiste que ves a los actores como parte de la composición, que no quieres explicarles las motivaciones de los personajes sino que quieres que sean pasivos. ¿Sigues tratando así a los actores?

Antonioni: Nunca dije que quería que los actores fueran pasivos. Dije que a veces si explicas demasiado corres el riesgo de que los actores se conviertan en sus propios directores y eso no ayuda a la película. Ni a los actores. Prefiero trabajar con actores a nivel sensorial y no intelectual. Estimular en lugar de enseñar.
En primer lugar, no soy muy bueno hablando con ellos porque me cuesta encontrar las palabras adecuadas. Entonces no soy el tipo de director que quiere "mensajes" en cada línea. Así que no tengo nada más que decir sobre una escena que cómo hacerla. Lo que trato de hacer es provocarlos, ponerlos de humor. Entonces los miro a través de la cámara y en ese momento digo haz esto o haz aquello. Pero no antes. Tengo que tener mi toma, son un elemento de la imagen y no siempre el elemento más importante.
También veo la película en su unidad, mientras que un actor ve la película a través de su personaje. Fue difícil trabajar con Jack Nicholson y Maria Schneider al mismo tiempo porque son actores completamente diferentes. Son naturales al revés: Nicholson sabe dónde está la cámara y actúa en consecuencia. María en cambio no sabe dónde está el carro, no sabe nada; él simplemente vive la escena. Lo cual es genial. A veces simplemente se mueve y nadie sabe cómo seguirlo. Tiene talento para la improvisación, y eso me gusta. Me gusta improvisar.

entrevistador: ¿Así que no planeas con anticipación lo que vas a hacer en el set? ¿No se sienta la noche anterior o por la mañana y dice: ¿Voy a hacer esto y esto?

Antonioni: No. Nunca, nunca.

entrevistador: ¿Dejas que suceda mientras estás en el set?

Antonioni: Sí.

entrevistador: ¿Al menos deja que los actores ensayen la escena primero o lo hace de inmediato?

Antonioni: Hago muy pocas pruebas, tal vez dos, pero no más. Quiero que los actores estén frescos, no cansados.

entrevistador: ¿Qué pasa con los ángulos y movimientos de la cámara? ¿Un aspecto de esto que planeas con cuidado?

Antonioni: Con gran cuidado.

entrevistador: Es capaz de decidir disparar de inmediato, o...

Antonioni: Inmediatamente.

entrevistador: ¿Así que no haces muchas tomas?

Antonioni: No. Tres, tal vez cinco o seis. A veces incluso podemos hacer quince pero es muy raro.

entrevistador: ¿Podrías calcular cuánto metraje grabas al día?

Antonioni: No.

entrevistador: ¿Cuánto puedes hacer?

Antonioni: En China hacía hasta ochenta tomas al día, pero era un trabajo muy diferente. Tuve que darme prisa.

entrevistador: ¿Cuánto tiempo te tomó filmar la escena final de «Profesión: reportero»?

Antonioni: Once días. Pero no fue por mí, fue por el viento. Hacía mucho viento y, por lo tanto, era difícil mantener el coche parado.

entrevistador: Un crítico ha dicho que la secuencia final de siete minutos está destinada a convertirse en un clásico de la historia del cine. ¿Puedes explicarnos cómo los concebiste y filmaste?

Antonioni: Tuve la idea de la secuencia final tan pronto como comencé a filmar. Sabía, por supuesto, que el protagonista tenía que morir, pero la idea de verlo morir me aburría. Así que pensé en una ventana y en lo que había afuera, el sol de la tarde. Por un segundo, solo por un momento, me vino a la mente Hemingway: "Muerte en la tarde". Y la arena. Encontramos la arena e inmediatamente supe que este era el lugar. Pero todavía no sabía cómo hacer un tiro tan largo. Había oído hablar de una cámara de película canadiense, pero no tenía conocimiento directo de sus capacidades. Vi algunas pruebas en Londres, conocí a los técnicos ingleses responsables de la máquina y decidimos probarla. Había muchos problemas que resolver. Lo más grande fue que la cámara era de 16 mm mientras que yo necesitaba una de 35 mm. Modificarlo habría significado modificar todo su equilibrio porque la máquina estaba montada sobre una serie de giroscopios. Sin embargo lo logré.

entrevistador: ¿Usaste un zoom muy lento o un travelling?

Antonioni: Se montó un zoom en el automóvil. Pero se usó solo cuando el automóvil estaba a punto de atravesar la puerta.

entrevistador: Es interesante que el auto se mueva hacia el hombre en el centro contra la pared pero nunca llegamos a verlo. La cámara nunca lo enfoca.

Antonioni: Bueno, él es parte del paisaje, eso es todo. Y todo está enfocado, todo. Pero no él en particular. No quería acercarme a nadie.
Lo sorprendente es el uso de este plano general. Puedes ver a la chica afuera, puedes ver sus movimientos y sin acercarte puedes entender muy bien lo que está haciendo, quizás incluso lo que piensa. Verá, utilizo este plano general como un primer plano, en realidad reemplaza los primeros planos.

entrevistador: ¿Hiciste ese tiro de alguna otra manera o ya lo decidiste de antemano?

Antonioni: Decidí hacerlo en una sola toma cuando comencé a filmar y seguí trabajando en ello durante todo el rodaje.

entrevistador: ¿Qué tan grande es el equipo con el que trabajas?

Antonioni: Prefiero una tripulación pequeña. Para esta película tenía un equipo grande, cuarenta personas, pero había problemas sindicales y por eso no podía ser más pequeño.

entrevistador: ¿Cuál es tu relación con el técnico de edición?

Antonioni: Siempre trabajamos juntos. Pero lo monté yo mismo. Blow-Up y también la primera versión de Professione: Reportero. Pero era demasiado largo y lo volví a hacer con Franco Arcalli, mi técnico. Pero todavía era demasiado largo, así que lo corté yo mismo de nuevo.

entrevistador: ¿Hasta qué punto la versión editada refleja lo que tenías en ella mientras filmabas?

Antonioni: Desafortunadamente, tan pronto como termino de filmar una película, no me gusta. Luego, poco a poco lo miro y empiezo a encontrar algo. Pero cuando termino de disparar es como si no hubiera disparado nada. Luego, cuando tengo mi material, cuando se ha filmado en mi cabeza y en una película real, es como si alguien más lo hubiera filmado. Así que lo miro con gran desapego y empiezo a cortar. Y me gusta esta etapa.
Pero para esta película tuve que cambiar mucho porque la primera versión era muy larga. Rodé mucho más de lo que necesitaba porque tenía muy poco tiempo para preparar la película. Nicholson estaba ocupado y tuve que disparar muy rápido.

entrevistador: Entonces, antes de filmar, no tuvo tiempo de acortar el guión.

Antonioni: Exacto. Disparé mucho más de lo necesario porque no sabía cuánto iba a necesitar. La primera versión, por tanto, era muy larga: cuatro horas. Luego hice otra que duró dos horas y veinte minutos. Y ahora son dos horas.

entrevistador: ¿Graba diálogos en vivo, graba sonido en el set?

Antonioni: Sí.

entrevistador: ¿Usas alguna vez el doblaje?

Antonioni: Sí, duplica un poco cuando el ruido es demasiado fuerte.

entrevistador: La banda sonora tiene una gran importancia en tus películas. Para La aventura registró todas las tonalidades posibles de los sonidos del mar. Hice algo similar para Professione: Reportero?

Antonioni: Mi regla es siempre la misma: para cada escena grabo una banda sonora sin actores.

entrevistador: A veces destaca momentos cruciales de la acción utilizando únicamente el sonido. Por ejemplo, en la última secuencia solo el sonido de la puerta abriéndose y lo que podría ser un disparo nos avisan que el protagonista ha sido asesinado. ¿Puedes contarnos algo al respecto?

Antonioni: Una película es a la vez imagen y sonido.

entrevistador: ¿Cuál es más importante?

Antonioni: Los puse a ambos en el mismo nivel. Usé el sonido aquí porque no pude evitar mirar a mi protagonista, no pude evitar escuchar los ruidos relacionados con el asesinato, ya que Locke, el asesino y la cámara estaban en la misma habitación.

entrevistador: Raramente usas música en la película, pero con gran efecto. ¿Puedes explicar cómo eliges los momentos para insertarlo?

Antonioni: No puedo explicarlo. Es algo que siento. Cuando termina la película, la veo un par de veces solo pensando en la música. Donde siento que falta, la inserto, no como banda sonora, sino como música de fondo.

entrevistador: ¿A quién de los directores estadounidenses admira?

Antonioni: Me gusta Coppola. Creo que La conversación fue una muy buena pelicula Me gusta Scorsese. Yo vi Alicia ya no vive aquí. y me encantó Era una película muy sencilla pero muy sincera. Y luego está Altman y póker de california. Es un observador muy atento de la sociedad californiana. Y Steven Spielberg también es muy bueno.

entrevistador: De tus películas tengo la impresión de que tus personajes tienden a manifestarse plenamente solo en una situación particular, que no hay mucho pasado para ellos. Por ejemplo, encontramos a Nicholson en un lugar alienado, sin raíces detrás de él. Y lo mismo ocurre con la niña: ella sólo está ahí. Es como si la gente estuviera inmediatamente en un presente inmediato. Por así decirlo, no tienen antecedentes. 
Creo que es una forma diferente de ver el mundo. La otra forma es más antigua. Esta es la forma moderna de mirar a la gente. Hoy todo el mundo tiene menos antecedentes que en el pasado. Somos más libres. Una chica de hoy puede ir a cualquier parte, como la chica de la película, llevando solo un bolso y sin pensar en su familia o su pasado. No necesitas llevar equipaje contigo.

entrevistador: ¿Quieres decir equipaje moral?

Antonioni: Precisamente. Equipaje moral, psicológico. Pero en las películas más antiguas, la gente tiene casas y vemos estas casas y la gente que hay dentro. Puedes ver la casa de Nicholson, pero él no tiene restricciones, está acostumbrado a viajar por todo el mundo.

entrevistador: Pero pareces encontrar interesante la lucha por la identidad.

Antonioni: Personalmente tengo la intención de romper con mi antiguo yo y encontrar uno nuevo. Necesito renovarme así. Tal vez sea una ilusión, pero creo que es una forma de lograr algo nuevo.

entrevistador: Estaba pensando en un reportero de televisión como Locke que se aburre de la vida. Entonces no hay esperanza de nada porque es una de las profesiones más interesantes.

Antonioni: Sí, en cierto sentido. Pero también es una profesión muy cínica. Además, su problema es también una profesión muy cínica. Además, su problema es que él es un periódico. No puede quedar atrapado en todo lo que informa porque es un filtro. Su trabajo es contar y mostrar algo o alguien más pero él no está involucrado. Es un testigo, no un protagonista. Y ese es el problema.

entrevistador: ¿Ve similitudes entre su papel como director de cine y el papel de Locke en la película?

Antonioni: Quizás en esta película sí, es parte de la película. Pero en cierto modo es diferente. En Professione: Reportero Traté de mirar a Locke de la forma en que Locke mira la realidad. Después de todo, todo lo que hago está absorto en una especie de colisión entre la realidad y yo.

entrevistador: Algunas personas creen que el cine es la más real de las artes y otras piensan que es una pura ilusión, un fake porque todo en una película está hecho de imágenes fijas. Puedes hablar un poco sobre esto en relación con Professione: Reportero?

Antonioni: No sé si puedo hablar de eso. Si pudiera hacer lo mismo con las palabras, sería escritor y no director. No tengo nada que decir, pero tal vez tengo algo que mostrar. Hay una diferencia.
Por eso me resulta muy difícil hablar de mis películas. Lo que quiero hacer es hacer una película. Yo sé qué hacer, no lo que quiero decir. Nunca pienso en el significado porque soy incapaz de hacerlo.

entrevistador: Usted es director de cine y crea imágenes, pero noto que en sus películas los personajes clave tienen problemas para ver: están tratando de encontrar cosas o han perdido algo. Como el fotógrafo de Explotar que trata de encontrar la realidad en su propio trabajo. Como director que trabaja en este campo, ¿se siente frustrado por no poder encontrar la realidad?

Antonioni: Si y no. En cierto modo, al hacer una película capturo la realidad, al menos tengo una película en mis manos, que es algo concreto. Lo que viene ante mí puede no ser la realidad que estaba buscando, pero siempre encontré a alguien o algo. Al hacer la película, agregué algo más a mí mismo.

entrevistador: ¿Así que es un desafío cada vez?

Antonioni: Sí, y una pelea. Imagínese: perdí el personaje masculino ne el desierto rojo antes del final de la película porque Richard Harris se fue sin avisarme. Se suponía que el final sería con los tres: la esposa, el esposo y el tercer hombre. Así que no sabía cómo terminar la película. No paré de trabajar durante el día pero por la noche caminé por el puerto pensando, hasta que por fin me hice una idea del final que es ahora. Que creo que es un mejor final que el primero, afortunadamente.

entrevistador: ¿Alguna vez has querido hacer una película autobiográfica?

Antonioni: No. Y te diré por qué. Porque no me gusta mirar hacia atrás. Siempre miro hacia adelante. Como a todos, me quedan un cierto número de años de vida, por lo que este año quiero mirar hacia adelante y no hacia atrás. No quiero pensar en los últimos años. Quiero hacer de este año el mejor de mi vida. Por eso no me gusta hacer películas que sean balances.

entrevistador: Se ha dicho que en cierto sentido un director hace la misma película toda su vida. Es decir, a lo largo de sus películas explora diferentes aspectos de un tema determinado de diversas maneras. ¿Está ella de acuerdo? ¿Crees que esto también se aplica a tu trabajo?

Antonioni: Dostoievski decía que un artista dice una sola cosa en su obra para toda la vida. Si es muy bueno, tal vez dos. La libertad que me da el carácter paradójico de esta cita me permite añadir que esto no es del todo cierto para mí. Pero no me corresponde a mí decirlo.

Da Boletín de cineastas, n. 8 de julio de 1975