Recientemente se ha reeditado una obra fundamental para comprender la modernidad y los desarrollos del arte y la estética contemporáneos. Es un libro fundamental que ha influido en generaciones enteras de artistas y pensadores. È La obra de arte del futuro de Richard Wagner en traducción italiana republicada por goWare con un gran aparato introductorio con ensayos de Paolo Bolpagni, Andrea Balzola y Annamaria Monteverdi.
Das Kunstwerk der Zukunft, publicada en Leipzig en 1850, es una obra corta, intensa, controvertida, a veces confusa pero siempre ingeniosa, que pretende revolucionar todo el concepto de arte en la tradición occidental. El concepto de ópera total de Wagner es un precursor del concepto de mezcla de Internet que da forma a gran parte del arte del ciberespacio. Es por esto que los jóvenes artistas digitales deben confrontar las ideas del gran y controvertido músico alemán.
Nos complace ofrecer a nuestros lectores un extracto de la nueva edición de goWare. Este es el ensayo de Anna Maria Monteverdi titulado La nueva escena tecnológica y el legado wagneriano.
Buena lectura!
Teatro: campo magnético para todas las artes
La perspectiva multimedia del teatro perfecciona la utopía sintética de las artes históricas de vanguardia: la Gesamtkunstwerk de Wagner (la obra de arte total o común o unitaria según las distintas traducciones) o el drama unificador de la palabra y la música (Wor-Ton -Drama ) expresado en particular en La obra de arte del futuro (1849), prefiguró una aspiración común a un ideal de concordancia de los diferentes lenguajes que componen el espectáculo; en sustancia, diremos hoy, que el principio de totalidad de las artes proponía una “estrategia de convergencia, correspondencia y conexión”[ 1 ].
A pesar de la diversidad de propuestas teóricas, el teatro se convierte en un "campo magnético para todas las artes" (Kandinski): desde la totalidad expresiva del nuevo teatro de Edward Gordon Craig, un lugar de "música visual", hasta la síntesis orgánica y corporal de el espacio y las artes del tiempo según Adolphe Appia, a la composición escénica abstracta de sonido, palabra y color de Wassily Kandinsky sustentada en el principio constitutivo de la unidad total que no pretendía objetivar la realidad sino constituir un acontecimiento espiritual capaz de suscitar vibraciones y resonancias compartidas por el público.
La utopía de la síntesis de las artes está ligada a la formulación del teatro de totalidad de la Bauhaus con la representación "simultánea sinóptica y sinacústica" de Moholy-Nagy y la "simbiosis impresionista de lenguajes" de la multiescena tecnológica de josef svoboda que en los shows de la Linterna mágica combinó en una composición sincrónica, plástica y sonora, la acción del actor o bailarín, la escena cinética, el sonido estereofónico, las pantallas móviles de proyección y el cine.
Encontramos un eco de ese principio de totalidad en la programática No Borderline between Arts de Jorge Maciunas para el movimiento Fluxus de los años XNUMX y XNUMX: ya no escultura, poesía y música, sino un acontecimiento que abarca todas las disciplinas posibles.
Síntesis, totalidad y sinestesia han declinado en una renuncia a los espacios tradicionales del teatro italiano para revitalizar, en un sentido expresivo y relacional, lugares encontrados de experiencia cotidiana connotados así con un carácter de eficacia dramática. Es un viaje hacia una narración no lineal y cinético-visual hacia formas inéditas de acercarse físicamente al espectador hasta su inclusión en la obra. La cada vez mayor expansión tecnológica de los dispositivos interactivos satisface una necesidad de acción, proximidad y movilidad respecto del evento o eventos dispersos, movilidad que también atañe a la superación de roles y la intercambiabilidad entre actor y público.
La búsqueda de la participación del observador y de una verdadera "inmersión" dentro de la obra comienza con los panoramas pictóricos de 360° y con el experimento multivista o cine simultáneo, de abel garcia (Napoleón, 1927), para continuar con la Cinerama presentado enExposición mundial de París que proponía diez películas de 70 mm proyectadas simultáneamente, un intento pionero de ampliar el campo de visión de las películas explotando las zonas periféricas del ojo humano.
Por un lado, el cine de vanguardia exige la implicación de todos los sentidos con pantallas hemisféricas o giratorias, simultaneidad de proyecciones, alteraciones de velocidad, subversión general de la pasividad del espectador, por otro el teatro con maquinarias para mover el escenarios, plataformas giratorias, escenarios simultáneos y circulares, proyección de películas (Mejerchold en Upside down Earth), dinámicas e innovadoras escenografías tridimensionales (rampas helicoidales para RUR de Kiesler) se abre a la percepción de lo que Maria Bottero define con una bella imagen «la curvatura del mundo», es decir hacia una multidimensionalidad y una nueva relación entre actor y público lograda tanto con la arquitectura como con el uso de imágenes cinéticas sincronizadas con la acción escénica[ 2 ].
El arquitecto Walter Gropius declaró que el propósito de su "Teatro Total" diseñado para Piscator tenía que ser el de arrastrar al espectador al centro de los acontecimientos escénicos y "dentro del radio efectivo de la obra". Erwin Piscator el director fundador del Proletarisches Theatre en la Alemania en quiebra revolución de noviembre di Carlos Liebknech e rosa luxemburgo y pionero de una escena multiespacial y multimedia en A pesar de todo (1925) inserta tanto imágenes fijas como documentales, es decir, películas auténticas que muestran los horrores de la guerra; en Oplà, vivimos (1927) junto con el escenógrafo Traugott Müller diseñaron una construcción escénica de varias plantas para un gran uso, así como dibujos de George Grosz, de proyecciones cinematográficas para crear «una conexión entre la acción escénica y las grandes fuerzas que actúan en la historia». El Endless Theatre de Frederick Kiesler, el Annular Theatre de Oskar Strandt, el teatro en U de Farksas Molnàr hasta los más recientes dispositivos de Poliéri (la sala giroscópica, el triple escenario, el escenario automático móvil, escenario y sala teledirigidos, giratorios y modificables), son algunos ejemplos de una investigación dirigida a determinar una ampliación del marco escénico, que literalmente envuelve al público en un impulso ideológico hacia la participación global.
El teatro total implica también la colaboración con profesionales de diferentes campos; el escenario se configura cada vez más como un laboratorio, como una planificación colectiva: el espejismo de una creación dramatúrgica colectiva (Piscator), de un teatro atelier (Svoboda), de un teatro-laboratorio (la escuela Bauhaus en Weimar y Dessau; el laboratorio Teater de Grotovsky), de un teatro-estudio (Mejerchold) que pone en valor la fase de planificación, conceptual y práctica, anticipa el concepto de equipo propio del teatro multimedia actual. La complejidad de las fases de diseño de un escenario tecnológico implica, de hecho, un replanteamiento del concepto de dirección mientras la compañía de teatro absorbe figuras técnicas calificadas como ingenieros, técnicos y procesadores de luz y sonido, informáticos. El laboratorio se convierte en el momento central de la investigación y es cada vez más el trabajo de un colectivo técnico-artístico abierto también a las contribuciones del público.
De la totalidad de las artes a la ambivalencia intermedial
La adaptación del nuevo teatro a los principios rectores de los nuevos medios ha supuesto una evolución desde la ya histórica "escena multimedia" (en la que se producía un intercambio a la par de los medios) hacia la "ambivalente" (en que el "formato de medios" de apoyos independientes individuales en su integración). Concepto bien expresado por el director y compositor alemán Heiner goebbels que especifica en qué medida sus obras teatrales, que contienen elementos tanto musicales como multimedia, no están en absoluto dirigidas a una "obra de arte wagneriana total":
No apunto a la Gesamtkunstwerk, al contrario. En Wagner todo tiende y obra hacia un mismo fin. Lo que ves es exactamente lo que escuchas. En mis obras, la luz, las palabras, la música y los sonidos son formas en sí mismas. Lo que trato de hacer es una polifonía de elementos en la que todo mantiene su integridad, como una voz en una pieza de música polifónica. Mi papel es componer estas voces en algo nuevo.[ 3 ].
La contemporaneidad artística se compone de injertos paradójicos y producciones mixtas, de proyectos complejos que llegan indistintamente a la red, a las galerías de arte y a los teatros: en esta «informatización de la cultura» generalizada (siguiendo Lev Manóvich), se produce una fenomenología artística abierta, mimética y mutante.
De hecho, se privilegia la libertad expresiva de un nuevo género tecno-artístico derivado sin distinción de los videoclips, las instalaciones, los conciertos, el vjing, la gráfica, hasta el cine de animación e incluso el arte de los videojuegos. No mestizaje, sino intertextualidad: la intertextualidad es la lógica imperante en las producciones de los nuevos medios, recuerda Giovanni Boccia Artieri:
Es decir, nos encontramos dentro de una lógica de producción de textos que hacen eco de textos anteriores, proceden en el juego de las citas, evocan y sugieren, son autorreferenciales, y al mismo tiempo se abren a rehacer, produciendo un estado de particular excitación. para la forma[ 4 ].
La ambivalencia indica un objeto que tiene una doble propiedad o función, que se presenta bajo dos aspectos diferentes (no necesariamente opuestos): en estas nuevas producciones tecnológicas el teatro no surge del teatro y sobre todo no termina con el acto teatral , pero adquiere una vitalidad infinita gracias a que lo digital puede expandirse en forma de película, de instalación, de obra de arte autónoma. Por un lado encontramos un entrecruzamiento poético histórico de lenguajes, por otro una propuesta estética más cercana a la temática digital que considera los elementos individuales de un proyecto artístico como objetos (o textos) multimedia como intercambiables, abiertos a las más diversas encarnaciones y tal como para poder experimentar todos los medios de comunicación posibles, en un nomadismo tecnológico sin precedentes. Por lo tanto, cada formato puede considerarse alternativamente una realización artística autónoma o una etapa en un proceso de elaboración posterior, virtualmente infinito y rigurosamente abierto.
El principio de variabilidad hace posible disponer de numerosas opciones para modificar el rendimiento de un programa o de un objeto mediático: un videojuego, un sitio, un navegador o el propio sistema operativo. [...] Si aplicáramos este principio a la cultura tout court, significaría que todas las opciones que se pueden utilizar para dar a un objeto cultural su propia identidad específica podrían, en teoría, permanecer siempre abiertas.[ 5 ]
El resultado es una indeterminación de género característica de los nuevos formatos digitales, aparentemente desprovistos de un modelo estructural de clasificación. Lo es, como observa astutamente Laura Gemini.
Son actuaciones liminoides e intermedias que resaltan su ambivalencia haciéndolas difíciles de clasificar. Es un arte de la performance que ha abrazado la conciencia posmoderna, que ha reconocido la existencia de una compleja red de flujos de comunicación y la idea del conocimiento como participación creativa del objeto conocido. […] Hablar de performance artística hoy significa no pensar ni en el espectáculo como un texto diferenciado (ya sea teatro, televisión, cine o deporte) ni en lo espectacular como una categoría puramente estética. Más bien, la fluidez de la mélange debe fijarse como condición prioritaria y encontrarse en aquellas prácticas espectaculares que no se prestan a ser clasificadas según rígidas convenciones formales. La propia puesta en escena debe entenderse como una organización de los textos (cine, teatro, televisión) que tiende a la progresiva indistinción, a un flujo dinámico que da más crédito a las formas contemporáneas de comunicación.[ 6 ].
Se Rosalinda Krauss propuso en Arte en la era de la condición posmoderna (2005) trazar una línea definitiva para eliminar la palabra medio «para enterrarla como tantos otros desechos tóxicos de la crítica y proceder en el mundo de la libertad léxica», Zygmunt Bauman en Modernidad y ambivalencia (2010) identifica en el concepto de “ambivalencia” que rompería la práctica del modelo estructural normativo, del orden clasificable de las categorías estéticas, uno de los temas clave de la posmodernidad.
La situación se torna ambivalente si las herramientas de estructuración lingüística resultan inadecuadas: o el caso en cuestión no pertenece a ninguna de las categorías identificadas por la lingüística, o se ubica en varias clases al mismo tiempo. En una situación ambivalente ninguno de los modelos aprendidos es el correcto o se podría aplicar más de uno […]. El ideal que la función de nombrar/clasificar se esfuerza por lograr es una especie de gran archivo que contiene todas las carpetas que contienen todos los objetos que contiene el mundo: sin embargo, cada carpeta y cada objeto están confinados en su propio lugar distinto. Es la imposibilidad de crear tal archivo lo que hace inevitable la ambivalencia. […] Clasificar consiste en los actos de incluir y excluir. Cada vez que le damos un nombre a algo, dividimos el mundo en dos: por un lado, las entidades que responden a ese nombre; por otro, todos aquellos que no. […] La ambivalencia es un efecto secundario del trabajo de clasificación. […] La ambivalencia es una guerra suicida.[ 7 ]
Ambivalencia de las tecnologías actuales como potencial de intercambio.
Masbedo, Big Art Group, Dumb Type, Tam Teatromusica e Motus son emblemáticos de esta “tendencia ambivalente” del teatro. En las performances del Japanese Dumb Type, la participación del espectador es de carácter envolvente e inmersivo, es decir, rico en múltiples estimulaciones sensoriales (desde subfrecuencias hasta ruido, desde imágenes distorsionadas, aceleradas hasta múltiples videos), como si de una instalación audiovisual experimental se tratase.
Motus siempre ha experimentado con la contemporaneidad del teatro-cine en escena (desde Twin rooms hasta X-cruel cuentos de juventud) y también ha introducido la gráfica animada (Pink Noise); el US Big Art Group con el ciclo de espectáculos denominado "real time film" (Flicker, House of no more) recrean un plató cinematográfico real (utilizando una pantalla verde) con el despliegue de efectos de maquillaje[ 8 ]. Llega al teatro una “composición digital” que une televisión, cine y teatro en una continuidad ininterrumpida según una nueva estética –siguiendo a Lev Manovich– “anti-montaje” o “una creación de espacios contiguos en los que interactúan diferentes elementos. [...] En la composición digital los elementos ya no se yuxtaponen sino que se mezclan; sus fronteras se borran en lugar de enfatizarse».[ 9 ]
Masbedo (los videastas Bedogni-Masazza) prueban nuevas formas de performatividad transversal, trasladando temas existenciales profundos del video al teatro. En Teorema de la incompletud, Glima, Autopsia del tralala, Togliendo tempest al mare, Persona, el protagonista es la sensación de vacío, el desencanto y la precariedad existencial, la incomunicabilidad, el aislamiento voluntario como último refugio, la custodia sisífica de los valores corporativos, el arte que conserva los últimos jirones de humanidad, la esterilidad de las relaciones humanas en el general marchitamiento y decadencia moral de la sociedad occidental, la necesidad de infinito. Como Hamlets inquietos, vagando en el vacío neumático de una condición trágica, evocada en su abismo por una cámara hiperbárica o por silencios interminables, los protagonistas viven destilando su oxígeno para un renacimiento, o al menos, para una vía de escape.
Citando las experiencias pioneras en video de performance de Nam June Paik, sino también los posteriores de Laurie Anderson e Peter Gabriel, Masbedo configuran sus actuaciones a partir de creaciones de video originales y luego las enriquecen y amplían, alterándolas radicalmente, con un componente musical en vivo.
El suyo es un arte intermedia en el que la música, el cine, el vídeo y la performance van siempre íntimamente ligados: el principal referente para Masbedo es el territorio multidisciplinar del videoarte de mediados de los sesenta, un terreno fértil para la experimentación con cruces, cruces y transiciones. En ese contexto de efervescencia creativa y experimental, el "medio video" vivía en perfecta promiscuidad con las demás artes con las que se entrecruzaba y confrontaba.
Ana María Monteverdel. Académico de teatro y medios digitales; profesora en varias Academias (Lecce, Brera, Turín) y Universidades (Dams de Génova, Facultad de Letras, Cagliari), es autora de volúmenes sobre teatro (Il teatro di Rober Lepage) y sobre performance digital (Nuovi media nuovo teatro) y sobre el arte multimedia (Las artes multimedia digitales, Garzanti, 2014). Es cofundadora con Oliviero Ponte di Pino de www.ateatro.it.
[ 1 ] E.Quinz, en A.Balzola, AMMunteverdi, Las artes multimedia digitales. Milano Garzanti 2005, p.109.
[ 2 ] M. Bottero, Frederick Kiesler, Milán, Electa, 1995
[ 3 ] Ver: AMMunteverdi, Remediando el teatro con sombras, máquinas, nuevos medios, La Spezia, Ed. Giacché, 2013.
[ 4 ] G.Boccia Artieri, La sustancia material de los medios, prefacio de A.Darley, Digital Videoculture, Milán, FrancoAngeli, 2006
[ 5 ] L. Manovich, El lenguaje de los nuevos medios, Milán, Olivares, 2001.
[ 6 ] L.Géminis, Incertidumbre Creativa. Los caminos sociales y comunicativos de las representaciones artísticas, FrancoAngeli, Milán, 2003, pág. 69-70.
[ 7 ] Z. Bauman Modernidad y ambivalencia, Turín, Bollati y Boringhieri, 2010 p.12.
[ 8 ] Ver: AM Monteverdi, Nuevos medios, Nuevo teatro, Milán, Franco Angeli, 2011
[ 9 ] En el capítulo Composición de El lenguaje de los nuevos medios, Lev Manovich subraya cómo en la composición digital se objetiva la estética de la continuidad propia de la cultura informática y opuesta a la estética del montaje cinematográfico: «El montaje pretende crear una imagen visual, estilística, semántica y emocional». entre los diversos elementos, en cambio la composición digital tiende a mezclarlos en un todo integrado, una sola gestalt». L.Manovich, El lenguaje de los nuevos medios, Milán, Olivares, 2001, p.187.
