Antonioni: “Zabriskie Point” y la crítica de la época

Zabriskie Point es el mejor testimonio del espíritu, las ideas, el clima cultural y la juventud de la contracultura. Es asombroso cómo el ojo de Antonioni ha captado el alma de este enorme fenómeno. De la contracultura vino la revolución informática, el movimiento yo-también y muchos otros rasgos de la modernidad. Incluso la América corporativa, que forma el telón de fondo de la película y el paisaje urbano de Antonioni, se ha apropiado de la mística de la contracultura. La misma historia personal de los dos actores elegidos por Antonioni para interpretar la película es la historia de dos niños de las flores que han quedado así. En la película todo es perfecto. Es totalmente visionario. Piense en la descripción de la policía, algo que resultó indigerible para la prensa y el público estadounidense. ¿No tienen los policías que matan a Mark las mismas caras frías e insensibles, la misma "androideidad" que los policías que le quitaron la vida a George Floyd? ¿Y la pulverización final de objetos de consumo masivo fabricados por la industria a ritmo continuo no es producto de la misma detonación que provoca el coronavirus en nuestros estilos de vida? Como escribió el crítico Filippo Sacchi, no siempre tierno con Antonioni, Zabriskie Point está en la categoría del cine absoluto.

Michelangelo Antonioni sobre Zabriskie Point

Es una película difícil también porque Estados Unidos es un país difícil y atraviesa uno de los períodos más complejos de su historia. ¿Qué es América? En San Francisco pareces entender uno, en Los Ángeles otro, en Texas otro que tiene todo el aire de otro continente incluso. En Nueva York te encuentras con otros diez. Quizás la única distinción clara que se puede hacer es esta: la América de los viejos y la de los jóvenes. Estoy interesado en este último. Los principales protagonistas de la película son, de hecho, dos jóvenes.

Me voy a Estados Unidos ahora a elegir a los actores también. Cuando partí para el primero de los dos viajes que hice el año pasado a Estados Unidos, pensé que también podría usar a Monica Vitti para esta película. Lamentablemente me di cuenta de que no era responsable. Inglaterra de Blow-Up era un fondo, América, para Zabrieski punto, es la sustancia misma de la película. Los protagonistas son casi símbolos de ese país y por tanto deben ser americanos. También porque en Estados Unidos no se dobla y Mónica habla muy bien inglés pero obviamente con acento extranjero >.

En Italia se pueden utilizar actores extranjeros. Yo también lo hice por el pasado, pero eran películas italianas. La película que estoy a punto de hacer es estadounidense. Por lo tanto, me vi obligado a renunciar a ella y lo siento mucho. Nos entendemos enseguida, y ella tiene tal movilidad que un imperceptible movimiento de su rostro basta para expresar los sentimientos que le pido que exprese. Para personajes como los de mis películas, cuya expresión, más que palabras, se encarga de la manifestación de estados de ánimo, una actriz como Mónica es ideal. Por eso me duele hacer una película sin ella. Pero no siempre haré películas en el extranjero y en Italia será natural volver a trabajar juntos.

Da l'Unità, 9 de abril de 1968

Antonioni de nuevo sobre Zabriskie Point

También hablamos de Punto Zabriskie, si quieres. Hablemos de ello hoy, tiempo antes de que se impriman estas líneas. Hay una marcha en Washington, las universidades estadounidenses se rebelan, cuatro niños han sido asesinados a tiros en un campus de Ohio. Es difícil rechazar la tentación de sentirse, lamentablemente, profetas. En cambio, prefiero reflexionar sobre algunos detalles psicológicos de la violencia. Estoy convencido de que los policías no piensan en la muerte cuando entran a una universidad o cuando se enfrentan a una multitud. Tienen demasiadas cosas que hacer, demasiadas instrucciones que seguir. Los policías no imaginan la muerte más de lo que un cazador imagina la muerte de un pájaro. Asimismo, el astronauta no tiene miedo no porque no conozca el peligro, sino porque no tiene tiempo. Si los policías pensaran en la muerte probablemente no dispararían.

Rodar una película en Estados Unidos implica un solo riesgo: el de convertirse en objeto de un discurso tan amplio que haga olvidar la calidad de la película. De lo contrario, es una experiencia muy rica. Fui a Estados Unidos porque es uno de, si no quizás el país más interesante del mundo en este momento. Es un lugar donde se pueden aislar en estado puro algunas verdades esenciales sobre los temas y las contradicciones de nuestro tiempo. Tenía muchas imágenes de América en mi mente. Pero yo quería ver con mis propios ojos, y eso no es ni siquiera como viajero, sino como autor.

Mi película ciertamente no pretende agotar lo que se puede decir sobre Estados Unidos. Es una historia sencilla aunque su contenido sea complejo. Y es simple porque la película adopta una atmósfera de cuento de hadas. Ahora, incluso si los críticos se oponen, creo una cosa: los cuentos de hadas son ciertos. Incluso cuando con una espada de hadas el héroe derrota a un ejército de dragones.

Si hubiera querido hacer una película política sobre las protestas juveniles, habría continuado por el camino recorrido al principio con la secuencia del mitin estudiantil. Lo más probable es que si algún día los jóvenes radicales estadounidenses logran hacer realidad sus esperanzas de cambiar la estructura de la sociedad, saldrán de ahí, tendrán esas caras. Pero en cambio los abandoné para seguir a mi personaje por una ruta completamente diferente. Y es un itinerario que recorre un rincón de América, pero casi sin tocarlo, y no sólo porque lo sobrevuela, sino porque desde el momento en que roba el avión, para Mark América coincide con "la tierra", de donde precisamente be   a obtener apagado, necesitaba separarse. Es por eso que ni siquiera puedes decir eso. Punto Zabriskie es una película revolucionaria. Aunque al mismo tiempo lo es, en el contexto de una dialéctica espiritual.

En definitiva, ¿cuál es esa coacción que me quieren infligir para limitar el discurso a "lo que sé", que luego debería corresponder, como sostenía Aristóteles, a lo que el público cree saber, es decir, a lo probable, tomando en cuenta las opiniones actuales?, de la mayoría, de la tradición, etc.?

Por supuesto, visto desde este viejo ángulo crítico, la película, especialmente en el final, también puede parecer delirante. Bueno, como autor reclamo el derecho a delirar, aunque solo sea porque los delirios de hoy también podrían ser las verdades de mañana.

No soy estadounidense y no pretendo haber hecho una película estadounidense, nunca me cansaré de repetirlo. ¿Pero no crees que hasta una mirada ajena y distante tiene su legitimidad? Un filósofo francés famoso por sus estudios de estética decía: «Si miro una naranja iluminada de un lado, en lugar de verla como aparece, con todos los matices de luz coloreada y sombra coloreada, la veo como sé que es , uniforme. Para mí no es una esfera con matices degradantes, sino una naranja».

Aquí he mirado a América como se me apareció, sin saber lo que es. Pongámoslo de esta manera, si quieres. El hecho de que después de mirar esta naranja tuviera ganas de comerla, es un hecho que concierne a mi relación personal con la naranja. Es decir, el problema consiste en esto: si he logrado o no expresar mis sensaciones, impresiones, intuiciones, y no si corresponden a las de los americanos.

El hecho de que un autor interiorice sus propias elecciones políticas y sociales y luego las manifieste en una obra -en mi caso en una película- que a través de imágenes ligadas a la realidad por un hilo fantástico se refiera a esas determinaciones, no basta para juzgar únicamente la película. sobre la base de ellos. Es el camino de la imaginación el que se cuestiona, y si acaso esta palabra: “poesía”, recupera hoy sentido (¿el mundo salvado por los poetas?), si se le asigna el atributo poético. Punto Zabriskie (no me corresponde a mí juzgar), es en este tono en el que, en mi opinión, se debe ver la película.

de Giorgio Tinazzi, Miguel Ángel Antonioni. Hacer una película es vivir para mí., Venecia, Marsilio, 1994, págs. 91-94

Gian Luigi Rondi

Una historia de amor en Zabriskie Point, el punto más bajo y desolado de Arizona, un desierto blanco, calcáreo y calcáreo como el Mar Muerto. Los protagonistas son dos jóvenes americanos víctimas de la insatisfacción, de las penurias, de las angustias de tantos jóvenes de hoy que son víctimas, al mismo tiempo, casi por el destino, de la incomprensión de los demás. Trabaja y estudia; es intolerante, rebelde, pero no contestatario; las diatribas de los manifestantes le aburren, aunque tenga amigos entre ellos y, por tanto, los frecuenta.

Asistiendo a ellos, un día se ve envuelto en una revuelta estudiantil; él está armado, un policía muere frente a él, no fue él quien lo mató, pero es un sospechoso, un sospechoso, entonces piensa en escapar robando una avioneta. Es la secretaria, y quizás amiga, de un industrial que debe llegar a Phoenix donde hay una importante reunión de negocios. Se va sola, en coche, porque quiere detenerse en medio del desierto, a meditar; (es un poco hippy, se entrega a los mitos orientales).

En el desierto, sin embargo, en Zabriskie Point, se encuentra con él, que ha tenido que aterrizar porque no tiene más gasolina. Son diferentes pero se parecen, entonces se miran, se pesan, y al final se aman, impetuosamente, instintivamente, entre las piedras grises y porosas de esa región casi lunar (y la droga, que ella recurre, da al rito” tamaño de amor en).

Luego él, habiendo encontrado la gasolina, regresa a la base, con la intención de devolver el avión (mientras ella retoma su camino a Phoenix), pero en el aeropuerto, donde lo han confundido con un "pirata del aire", sale un disparo. fuera que lo mata. Al escuchar la noticia en la radio, solo les queda imaginar y soñar con la destrucción de ese mundo que era su enemigo.

Destinos adversos, fatalidades siniestras, hombres que son enemigos entre sí incluso sin querer, incluso sin culpa: esta es la nueva figura que nos propone Michelangelo Antonioni, después de la trilogía de la incomunicabilidad (La Aventura, La Noche, El Eclipse) y tras la inquieta pero positiva aceptación de la vida afirmada en Blow-Up.

El retorno al pesimismo parece estar motivado por una manera más desalentada de ver las cosas hoy: en la época de la incomunicabilidad, había hombres y mujeres que eran incapaces de entenderse, de amarse; Explotar indicaba la época en que los jóvenes (estudiados en Inglaterra para ser las muestras más típicas de la juventud de aquellos años) aceptaban la realidad aun bajo algunas de sus secretas dimensiones; el cine de hoy, en cambio, tiende a hacer balance del momento en que la realidad del mundo "real" ya no acepta a los jóvenes y más bien los rechaza.

Antonioni, sin embargo, no desarrolló este nuevo tema con la intención de estudiar un fenómeno social. Propuso personajes, una vez más típicos, a su juicio, de una determinada etapa de nuestro tiempo, y los hizo actuar en su contexto humano y psicológico, explicándonos sólo lo necesario para calificarlos y, precisamente, tipificarlos: los ambiente estudiantil del que previene, los antecedentes los hippies que, en parte, la determinan. Por lo demás, por todo lo demás, los dejó actuar de manera directa, encontrándose, amándose, perdiéndose, en un clima que nunca quiere ser del todo realista y que, por el contrario, a través de los esquemas de una fábula, tiende a llegar a los confines de un cuento de hadas: el cuento de hadas de un amor muy fácil en un mundo difícil.

Al confiar estos personajes, con un estilo crudo e inmediato, a una narración sencilla y parca que, después de haber aceptado, para la presentación de sus entornos, las improvisaciones y los ritmos de crónica del cinema verite, se despliega luego en un lento fluir de imágenes en las que cosas y personas llevan notas casi idénticas, fundiéndose en iguales sellos visuales que transforman la realidad en símbolo, aclarando poco a poco los significados implícitos de ese desierto desolado, de esas soledades, de ese amor que primero exalta y luego se disuelve en la nada.

Ciertamente aquellos que han admirado las cualidades compactas de Explotar, su sólida construcción psicológica, su esplendor estilístico, mirarán aquí con abierta perplejidad los esquemas intencionalmente frágiles del relato, la deliberada ausencia de un sistema narrativo tradicional, con conexiones lógicas precisas y estructuras sólidas; e incluso quien aceptará las tesis del autor sobre los jóvenes de hoy y sobre quienes les hacen la guerra, difícilmente las verá realmente demostradas en personajes que, a pesar de las claras referencias, son típicos sólo hasta cierto punto de la sociedad americana de la que les gustaría expresarse.

Sin embargo, si el espectador queda desilusionado con esto, quedará convencido en varios puntos por los méritos figurativos de la película: esas imágenes en color, por ejemplo, que cuando se detienen a trazar ciertas tramos de vida casi del Lejano Oeste parecen viejas acuarelas nostálgicas y que, en cambio, cuando sintetizan, con carteles y vallas publicitarias, los diversos aspectos de las ciudades modernas, se inspiran directamente en el pop art (cuyos vistosos signos vuelven luego al final, cuando el niña se imagina haciendo estallar los símbolos del mundo que se les opone).

Incluso el sonido debe ser cuidado, debido a la hábil yuxtaposición de ritmos muy modernos con sonidos reales y, sobre todo, con silencios repentinos y deslumbrados. Y no se trata sólo de valores formales: muchas veces son inherentes a los personajes, a los sentimientos que tienen que ilustrar, a las acciones que subrayan o determinan.

Da Il Tempo, 29 de marzo de 1970

Juan Grazzini

Durante unos quince años, Antonioni fue con el cine el observador más sutil, aunque más desafortunado, de la crisis en la que se debate la burguesía, oprimida por la garganta por la angustia que le provoca el choque con la Máquina y la imposibilidad de controlar una sociedad proceso económico transferido de la historia a las manos de la Misa. Ampliando gradualmente el análisis de Italia al mundo, de una clase a toda la condición existencial, Antonioni llega al fondo del pesimismo con Blow-Up, en la que el hombre contemporáneo, para salvarse, es invitado a aceptar el juego de la vida como una ficción: la civilización de la imagen, soledad suprema, apenas deja lugar a la autocompasión. Bien con Punto Zabriskie hoy Antonioni abre otro capítulo, que renueva su lenguaje, refresca su inspiración y reaviva su entusiasmo.

Impulsado por su habitual pasión y seriedad, Antonioni se levanta de la amarga contemplación de un gris y aburrido paisaje sentimental, levanta los ojos, mira a su alrededor y descubre que el lamento universal ya no tiene justificación: la tierra se está volviendo torcida, pero él ahora ha encontró en el polvorín de los jóvenes un consuelo a la desolación de existir, una virtud dinámica en la que se expresa la reinvención perenne de la vida, con el cambio continuo de perspectivas morales. Para convencerse de ello, Antonioni va a los Estados Unidos, recoge de la calle a dos jóvenes inquietos, Mark y Daria, los sitúa en el contexto de una América contradictoria, que alberga tanto la locura consumista como los delirios de la anarquía, y en su breve encuentro ve un resumen del destino dramático pero ferviente que le espera al mundo del mañana.

Ambos jóvenes están reñidos con el sistema: ella, cansada del ambiente en el que vive como secretaria de un empresario de Los Ángeles, partió en auto en busca de la soledad; él, un estudiante a la deriva, acusado por sus compañeros revolucionarios de individualismo burgués, tras la muerte de un policía en un enfrentamiento en la Universidad de Berkeley, robó una avioneta y se dirigió al desierto. Después de un alocado y poético coqueteo entre el cielo y la tierra, se dan la mano y llegan a Zabriskie Point, la terraza panorámica con vistas al Valle de la Muerte que se extiende entre Nevada y California, y aquí encuentran de inmediato el aroma del amor y el juego de libertad que estaban buscando. .

Pero en la relación que los une por breves horas hay nuevos acentos respecto a la tradición romántica. Su alegre bromear y abrazarse es una forma de soñar, de inventar el futuro junto a todos aquellos a los que la vieja sociedad rechaza, ya sean negros o hippies. Es sobre todo la búsqueda de una victoria sobre la neurosis de la incomunicabilidad, obtenida reemplazando el mito del dólar y el bienestar privado por la alegría de sentir, entrelazados entre sí, en armonía con la naturaleza, un desierto repoblado de carne. frutos y flores, nacidos de la tierra y consumidos por la tierra.

Quemado por el sol, su idilio ha terminado: impulsado por el amor al riesgo, Mark, perseguido por los guardianes del poder, se separa de Daria y vuela de regreso a Los Ángeles. El avión, pintado de flores, apenas tiene tiempo de aterrizar cuando las garras de hierro y hormigón se rompen de inmediato: un policía dispara, Mark muere instantáneamente. Daria, al enterarse de la noticia por la radio, llega a la lujosa villa donde sus empresarios discuten nuevos planes de especulación, pero se marcha de inmediato. Sólo imaginar su explosión, en una pira que arrastra todos los objetos producidos por la civilización industrial en una fantástica danza cósmica, la libera de la pesadilla. Aquí hay una heroína de Antonioni que finalmente sonríe.

Aunque tal vez digo poco o señalo de nuevo, Punto Zabriskie es una hermosa película, que encuentra sus raíces polémicas en el antiguo tema de Antonioni sobre la dificultad de la vida contemporánea hacia una sociedad que es en muchos sentidos absurda y represiva (aquí el objetivo principal es el desperdicio y la mecanización), pero los seca y los coloca rápidamente. la historia de Mark y Daria en un espacio lírico en el que el sentido misterioso de la historia prevalece sobre el juicio social y político, la angustia de renacer depurado de inocencia, árboles y agua, sobre la oscura violencia de la muerte.

Cualquiera que nunca haya escatimado reservas sobre el cine de Antonioni puede decir sin sospechar que la crítica estadounidense, en este caso, ha cometido un grave error garrafal, por miopía de contenido. Guiados por una invención visual milagrosa en depurar la realidad de todo desecho psicológico para devolverla a sus valores primitivos, construidos con una sabiduría narrativa que, alternando tonos secos y nerviosos con largas pausas meditativas, conduce armónicamente el relato desde los crudos modos documentales de desde el comienzo hasta el memorable gimmick del cierre, la película es casi toda persuasiva (el único inconveniente, algún tiempo muerto y algún fallo en los diálogos), pero incluso fascinante en lo que es su núcleo poético: las escenas de amor vividas e imaginadas en el Valle de la Muerte, visto con el asombro silencioso de quien presencia el milagro del nacimiento de las formas del polvo. Es aquí, en la transición mutua de la realidad al sueño, más que en simpatizar con los grupos radicales de la nueva izquierda, que Punto Zabriskie expresa su verdadera naturaleza como un cuento de hadas enojado y triste, y Antonioni revela, ensanchando la respiración y casando la dulzura con la crueldad, el pleno florecimiento de un ingenio que la América de los jóvenes y los espacios inmensos ha ayudado a librarse de la angustia del valle del Po , transfigurando en melancolía la esperanza inalcanzable de un entendimiento entre razón y naturaleza. Si no nos equivocamos, recién hoy, después de haber estado entre los autores más significativos del cine intelectual, Antonioni adquiere plena talla de artista, se comunica con el gran público.

Léelo como un retrato de las cosas amenazantes de América, a veces apenas corregido por la ironía, o como una caricia temblorosa en el rostro de adolescentes desesperados, como la denuncia de la espiral de violencia o los sollozos de Europa en sus museos, Punto Zabriskie es una película que golpea con las auténticas armas de la poesía. Aunque sólo los especialistas sean capaces de reconocer su secreto en el montaje, nadie podrá sustraerse al encanto que suscita la ligereza de este realismo mágico, la alianza entre la sencillez del símbolo y la anosidad del signo, la relación emocional entre el entorno y los personajes en un panorama que, también gracias a la fotografía en color de Alfio Contini, alcanza su máxima expresión expresiva en tonos grises, rosas y celestes en las escenas del desierto, la actuación espontánea de los dos desconocidos debutantes Mark Frechette ( un ex carpintero) y Daria Halprin, intérpretes de sí mismos, la inteligente partitura musical de Pink Floyd.

Punto Zabriskie es una de las películas más importantes del año. El único, junto con el Satyricon de Fellini y algunos otros, que no dejan lugar a dudas sobre la vitalidad de los autores italianos, y sobre el hecho de que no hay crisis para el cine mientras sus imágenes, besadas por la gracia, nos ayuden no a escapar sino a comprender el mundo en que vivimos, aunque suframos sus indescifrables enigmas.

Da Corriere della Sera, 20 de marzo de 1970

Mino Argentieri

In Zabriskie punto Antonioni capta algunas verdades sobre la sociedad americana pero deja deslizar el hilo del futuro en el metro de una visión más poética y figurativa que crítica. Los fuertes límites del guión

¿Qué piensas de América? Antonioni también respondió a la pregunta obligada para todo aquel, extranjero en ese país, que quiera conocerlo de cerca y juzgarlo. La respuesta molestó a los críticos norteamericanos, a nuestro juicio, por dos motivos: porque los burgueses y bienpensantes (como son los críticos que se ganan el pan y el pan, trabajando en nombre de los grandes diarios norteamericanos) no admiten que un europeo dudar de la prosperidad y superioridad del estilo de vida capitalista estadounidense; y por qué se escandalizaron con una película que trasplanta un tema queridometro en el cine de Hollywood, el más caro y prestigioso.

Franqueza por franqueza, Antonioni no nos entusiasma sobre esto último y lo escribimos en notas claras. Pero las razones son diferentes de las de los críticos estadounidenses. Su acusación de superficialidad es sólo un reproche hipócrita con el que se castiga a Antonioni por haber dicho cosas desagradables e inoportunas sobre América. Se le exigió obediencia a una dialéctica artificial de luces y sombras, que habría servido para reafirmar, de acuerdo con una norma inviolable en el mercantilizado cine estadounidense, la resiliencia del sistema social y político sobre sus incurables contradicciones.

Antonioni, en cambio, ha defraudado las expectativas de los comentaristas de ultramar y compuso un breve poema sobre la irreparable decadencia del país de Dios, y la semilla de la esperanza ha ido a pescar entre las generaciones más jóvenes y entre quienes reaccionan a la disparate de una civilización deshumanizada y lucha en una lacerante insatisfacción.

Ahora, a nuestro juicio, ha escogido mal a los portadores de la esperanza, haciendo malabarismos con estereotipos de los que se abusa y demostrando, en última instancia, que los caminos de la revolución americana (es decir, del futuro de América) son más evanescentes de lo que son en realidad que está en movimiento.

Mark y Daria son alborotadores potenciales. Mark, un estudiante, participa en las luchas de sus compañeros universitarios, aunque esté confundido y acusado de individualismo pequeñoburgués. No sin razón, ya que Mark se aburre en las discusiones, prefiere tirar las manos (pero no mueve un dedo) y no le importa el riesgo y la emoción. Para ser un candidato revolucionario, es un psíquico humorístico de corte literario, tan tierno como un pinzón. Totalmente criticable, ejemplo de impotencia revolucionaria y de ilusiones; pero Antonioni es indulgente con él y lo transfigura.

Ella, secretaria de un empresario, se ve tentada a dejar chozas y marionetas, juntas directivas, oficinas encaramadas en un rascacielos, un trabajo inútil, aburrido y despersonalizado. Mark, después de presenciar un enfrentamiento con la policía durante el cual muere un negro y un policía pierde la piel, toma el control de un avión y despega para "despegar". Daria, a bordo de un automóvil, busca una especie de hombre santo y camina por el Valle de la Muerte. Los dos destinos, que se han desentrañado en paralelo, se cruzan en el desierto y florece el amor, el elemento vital indómito y ahistórico.

Mark y Daria se separan. No está claro por qué, dado que los dos se gustan y se aman. Pero el por qué está ahí. Sin separación, ¿cómo puede Antonioni subir el volumen del motivo atemporal del amor y la muerte, que impregna Zabriskie punto cerca de un denso entramado de notas escritas a raíz de la más actualizada, esquematizada y vulgarizada reflexión sociológica sobre el neocapitalismo?

Mientras tanto, la lógica se tuerce. Ser un rebelde. Mark es un tipo extraño y está decidido a llevar el avión de regreso al aeropuerto donde lo robó. ¿Sentido de propiedad de los demás? Ni siquiera por un sueño: espasmos por el gusto por la aventura, y luego hay requisitos de guión que hay que respetar. La muerte no debe ser solo metafórica; de lo contrario, ¿quién se lamenta por ella? — sino materializarse en un evento traumático y conmovedor. El hilo del amor debe romperse, para pellizcar las entrañas, y por eso Mark sin sentido se lanza a la boca del león y es electrocutado por los policías cuando aterriza. Daria escucha la noticia por la radio, se acerca a Phoenix, a la villa donde la espera su patrón, e imagina volar por los aires el confortable edificio, símbolo de una sociedad equivocada e injusta.

Zabriskie punto (el título hace referencia al lugar donde se encuentran Mark y Daria) es la película más simple y lineal que ha hecho Antonioni: lo que habla a favor del éxito que recibe y quizás sea superior a las anteriores. Fascinante estilista, Antonioni teje un apólogo elegíaco, que recoge los mejores atisbos en la proyección de un escenario de muerte. En Zabriskie punto se respira un aire helado, como un cuento de hadas de ciencia ficción que transcurre al borde de un mundo sumido en la catástrofe, atrofiado y habiendo llegado a un punto de inflexión decisivo: ha comenzado el final y se acerca el comienzo de una nueva era, de la cual podemos vislumbrar los embriones.

Un bosque de instrumentos electrónicos anuncia la petrificación de las conciencias; arquitecturas asépticas se envuelven en un silencio de cementerio; los guardianes del orden parecen, enjaezados por yelmos con viseras protectoras, nuevas reencarnaciones de los caballeros teutónicos de la Nevsky, su violencia es fría, implacable, automatizada, robótica. Y el Valle de la Muerte simboliza la tierra de nadie, donde acaba la prehistoria de la humanidad, pero no se levantan los cimientos de la historia, es decir, del mañana. La naturaleza ha vuelto al año cero después del diluvio y sólo el amor le da vida,

Antonioni no se contradice ni en la sinceridad de su humanismo ofendido y resentido, ni en el esteticismo al que tiende la cuerda. En tu película, la muerte es una muerte hermosa, la ruina una ruina hechizante, la tragedia una tragedia encantadora y grosera. La contemplación y el anhelo tienen la preeminencia y tienden a restar importancia y sembrar boyas suspendidas en el vacío; la historia y la concreción de los conflictos sociales pasan por un proceso de rarefacción y ofuscación; el mito de la inocencia aplastada y violada y del instinto vital resurge frente a los viejos y nuevos monumentos de la muerte y las esquivas fronteras de la revolución.

La carcoma del decadentismo no permanece inactiva e ilumina las causas del disenso contra la América neocapitalista, enredada en reservas que descienden de la matriz del pasado remoto y apenas rozan un proyecto de futuro medido con la vara del diagnóstico científico. Se puede mirar a América con el desapego aristocrático y con la presunción de una superioridad europea, típica de los Cecchi de América amarga y de Praz; uno puede mirarlo deslumbrado por el mito al que Pavese y Vittorini prestaron su fe y pasión; pero también para liberarse del mito, sin poder dominar y racionalizar la materia de la observación. Es lo que le sucede a Antonioni cuando se vale de la historia y la sociología, pero las deja en un segundo plano del paisaje para dejar paso a sentimientos superados y convicciones preestablecidas que se han coagulado en torno a una literatura humanística caducada.

Antonioni no siempre tiene vocación de analista: si no la pierde, nos hace radiografías como La aventura, si lo pierde, se mete en el callejón sin salida de Zabriskie punto. Más bien es un poeta y, en este sentido, hemos apreciado y admirado Golpe up a pesar de sus compromisos con la metafísica. También en Zabriskie punto la clave de lectura es poética; pero es en la calidad de este poema en lo que no estamos de acuerdo con el elogio de Antonioni. Hay demasiado "poveticismo" mezclado con atisbos de auténtico lirismo (un ejemplo de auténtico lirismo es la pieza de la multiplicación generalizadora y fantástica de los acoplamientos felices).

Piensa en la banalidad del episodio de la camiseta roja que Mark le lanza a Daria desde el avión y la idea de las escaramuzas entre los dos medios de transporte. Si esto no es gastronomía cinematográfica e ingeniería novedosa para señoritas, estamos cerca. Cómo explicar esos deslices y la facilidad de las anotaciones sobre la soledad de los viejos, sobre las vallas publicitarias (propináticas hasta por sexy —documentales exploratorios), sobre el ex campeón desenterrado en el lugar más inesperado de América, sobre el egoísmo y la avaricia de los tenderos , sobre la monstruosidad de los niños que asedian a Daria y la manosean?

¿Cómo explicar la convencionalidad de la secuencia inicial, que parece sacada de una película de Samperi sobre la protesta juvenil? A primera vista, nos lo explicamos encontrando también en Zabriskie punto el punto dolens de muchas de las películas de Antonioni: un guión bajo el contexto visual de la obra. La contradicción vuelve a otros incidentes, a otros desajustes, a otros chirridos. Antonioni concibe a través de imágenes y comete el error de descuidar el componente dramatúrgico y conceptual de sus películas. El defecto constitucional, en Zabriskie punto, sin embargo, se ve agravada por un marcado revival romántico, lo que hace de esta una película apartada de las situaciones que evoca y cerrada en una visión que oscila complaciente entre el eros, la muerte y la revolución, viendo los signos más dudosos y humeantes de ésta, como es apropiado para el romance.

Independientemente de lo que piensen nuestros amigos y colegas, cuyo entusiasmo no asociamos, Zabriskie punto es un refrito cultural para el uso y consumo de las agallas más perspicaces de la industria del consumo cinematográfico: recoge los repertorios y languideces de la literatura "hippy" y no se da cuenta de que incluso por esos lados hay síntomas de una participación en responsabilidad y en el cambio social; se juega con evasiones y tiempos suspendidos de meditación, que la historia supera y margina cada día; se detiene en una poética del malestar y la pule al nivel de culturas medias. donde elmetro American lo expresó con una incisividad disruptiva y una fantasía delirante; revuelve en el baúl del amor como fuente de libertad y alegría y no se da cuenta de que se repiten hipótesis idílicas, libertarias y lúdicas, menos jóvenes de lo que aparentan y que convierten en una utopía simplista la disolución de nudos sociales muy intrincados; se abandona a un final simbólico pop-informal, figurativamente sugerente. pero que tiene la impronta de un estallido compensatorio y anárquico y una solución pegajosa y emotiva.

Naturalmente, Antonioni es siempre Antonioni, como Fellini es siempre Fellini y Visconti es siempre Visconti. Style los salva del borde del barranco. La muerte de Marcos, en Zabriskie punto, es una página de verdadera poesía cinematográfica; las escenas de disturbios estudiantiles, rodadas en directo, son escalofriantes y también lo son las secuencias en las que se ejemplifica el poder desmedido de la policía y el advenimiento de un régimen represivo y coercitivo. El lienzo fascina y es lógico que suceda, ya que Antonioni es un excelente pintor de cine.

Sin embargo, el derroche de talento pictórico y descriptivo no nos libra de la sensación de que, como Fellini y Visconti, también Antonioni atraviesa una crisis que su estancia en América no ha ayudado a resolver. Los tres grandes del cine italiano están en crisis: de eso estamos seguros y la suya no es una crisis de cansancio o senilidad artística sino de un ángulo crítico que se ve afectado por el retraso con el que respetables creadores siguen el ritmo de los cambios, en la vida social y cultural.

Da Renacimiento, 3 de Abril de 1970

Felipe Sacchi

Cada día vemos más y más que nunca hemos estado mal informados en el mundo como en esta era en la que, como ya no bastan los medios de comunicación que ofrece la tierra, también se utilizan los del cielo. ¿Qué entendió de los primeros informes de las reacciones del público estadounidense sobre ¿Punto Zabriskie? ¿Quién había irritado y escandalizado la forma en que Antonioni había difamado a la juventud estadounidense, retratándola como una generación perdida de ociosos y drogadictos, rebeldes contra la sociedad, y la sociedad misma como un Moloch monstruoso que estrangula y aplasta todo, ideas y latas, hombres y dólares

Ahora bien, por supuesto, el bosque social también está en la base de esta obra de Antonioni, como ciertamente en todos los tiempos, de una u otra forma, explícita o latente, siempre estuvo en la base de toda obra de creación y de pensamiento. No pretende en absoluto dar una imagen panorámica y colectiva de la juventud estadounidense. Al principio, sólo asistimos a un encuentro reivindicativo de jóvenes de diversas tendencias, que coinciden sólo en buscar una táctica subversiva de lucha social, pero discrepan en medios y fines. Ni rastro de drogas, pero si algo de inteligencia. En cambio, en una escena muy breve, de unos minutos de duración y, por casualidad, quien emerge, quien se desprenderá y se impondrá a nuestra atención, lo que seguiremos hasta el final es un bloque, uno que luego, cuando es hora de disparar contra un policía, dudará, por lo que será precedido por otro, y luego partirá solo, por una huida de la que volverá para morir.

Mark (el actor Mark Frechette) va a un estacionamiento de aviones privados, toma uno y gira hacia el desierto. De hecho, estamos en Los Ángeles y el desierto está cerca. Su recorrido sigue el gran camino que una chica, Daria (actriz Daria Halprin) está recorriendo en coche en ese momento, para acudir a una cita en un hotel de lujo, construido para ofrecer a los afortunados unas vacaciones revitalizantes en el desierto (desierto con piscina , golf, cocina selecta, bar, etc.), no muy lejos del famoso Zabriskie Point. En el desierto, se puede ver de inmediato a una mujer que sale de un automóvil.

Mark la ve y cuando Daria vuelve al coche, empieza a jugar a perseguirla. La pasa cerca del techo, sube, gira, regresa, la pasa al costado: tantas que, curiosa, la niña se detiene. Aterrizaje, dos pasos. ¿Por qué no irían hasta Zabriskie Point, que es, por así decirlo, el mirador del famoso Valle de la Muerte? van allí. Debajo se encuentra el valle que se dice que es un lecho marino que emergió milenios antes y permaneció intacto. Bajan la pendiente. Se ríen, se persiguen, se caen unos encima de otros. Se abrazan.

Aquí dirás: "Entiendo, aquí estamos". En cambio, imperceptiblemente, todo cambia a un nivel mágico y alucinatorio. Porque realmente se abrazan, se pegan, se besan, muerden, resbalan en las rocas, se acurrucan contra los peñascos, ruedan hacia el infinito. Y extrañamente están en parte desnudos, en parte vestidos. Hasta que en cierto momento, como por un juego óptico, se separan en dos parejas, y luego vuelven a ser una sola pareja, y luego dos otra vez, y mientras tanto es como si poco a poco nos fuéramos elevando. en el aire y el paisaje poco a poco se fue revelando más y más en toda su blancura fantasmal de muerte, y entonces te darás cuenta que en todas las demás laderas del valle otras parejas, diez, veinte, treinta parejas, todas parecidas a los primeros, se envuelven uno alrededor del otro en un abrazo. Y de repente nos encontramos fuera del tiempo, mil años atrás o mil años adelante, cuando en el planeta, golpeado por los hombres, brotarán generaciones humanas desnudas para multiplicarse en otros milenios, hasta una nueva destrucción.

Esto da una idea del nivel de desapego y angustia histórica, tan lejos de la polémica habladuría, en que Antonioni basa su protesta. Y cuando, con un arte de pasar casi mágico, nos devuelve a la realidad, y Mark y Daria se separan, y Mark, aterrizando en Los Ángeles, se encontrará con dos bolas de policías que lo clavarán en la cabina, solo porque sospechan un crimen que no ha cometido, y Daria al enterarse tendrá un acceso de odio y rebelión contra la sociedad que condena y manda a muerte porque su ley exige que alguien sea condenado y enviado a muerte: aquí, una vez más, con un mágico Con un poder casi ariostiano de transición de lo real al absurdo, la película se transforma de nuevo, instantáneamente, en una alegoría. Frente a la rabia alucinada de Daria saltan todos los símbolos sagrados de la sociedad acomodada: saltan los hoteles de lujo, saltan las marionetas publicitarias, las vallas publicitarias, las neveras, las radios, los superdeportivos, los juguetes de bebé. Es el apocalipsis de un mundo traducido en un espectáculo de fuegos artificiales, de un vertiginoso virtuosismo colorista: deslumbrante remolino final de una civilización.

Espero haber logrado aclararle al lector que aquí ya estamos en la clase de cine absoluto.

Da El Corriere della Sera, 5 de abril de 1970

Alberto Moravia

In Punto Zabriskie de Michelangelo Antonioni muchos creyeron notar cierta desproporción entre la esbelta historia de amor y el apocalipsis final. De hecho, si lees la película como una historia de amor, la desproporción es innegable. Dos chicos se conocen por casualidad, se aman y tras estar juntos un par de horas (el tiempo estrictamente necesario para hacer el amor de una forma no del todo brutal) se separan. Continúa el viaje en coche hasta la villa del empresario del que es secretaria. Vuelve al aeropuerto del que despegó, para devolver el avión que robó allí. La mala suerte tiene que al aterrizar, la policía le dispara y lo mata. La niña se entera de la muerte de su pareja por la radio del coche. Y luego, en su dolor indignado, imagina que la villa del empresario es reducida a cenizas por una explosión termonuclear.

Sobre todo porque la muerte del muchacho no parece ser el resultado de una de esas terroríficas situaciones americanas de conformismo e hipocresía que tantas veces denuncia la novela y el cine de los Estados Unidos. Mark, es cierto, es asesinado por la policía; pero su muerte parece y tal vez sea casi un error, un caso, una fatalidad.

Pero hay otra manera de leer la película. En esta lectura, la historia de amor es solo un aspecto entre muchos de algo muy vasto e importante; así como el error policial también es sólo un detalle de un cuadro mucho más amplio y complejo.

En otras palabras, la lectura no debe hacerse en el sentido de una narración tradicional, con un comienzo, un desarrollo y una conclusión; sino como la representación del conflicto de dos cosmovisiones opuestas.

leer así, Punto Zabriskie aparece entonces como una película equilibrada que quizás sólo adolece de ser, aunque sólo aparentemente, "también" una historia de amor.

¿Cuál es el contraste básico que constituye el elemento propulsor y verdaderamente interesante de esta singular película?

Quizá Antonioni no era plenamente consciente de ello. Quizás, como suele ocurrir con los artistas, llegó por sí mismo, con los medios "inconscientes" de la intuición artística, a las mismas conclusiones a las que ya habían llegado otros con el pensamiento crítico.

Pero no hay duda, en todo caso, de que la película presagia el conocido conflicto entre la pulsión de vida freudiana y la pulsión de muerte. Eros e Thanatos y (quizás más exactamente) entre la concepción lúdica y la concepción utilitaria de la vida.

Visto desde esta perspectiva, la historia de Punto Zabriskie se organiza y articula de manera coherente, sin desproporción ni delgadez.

La vida, el juego, el placer son actividades que son un fin en sí mismas, no tienen otra finalidad que la vida, el juego, el placer.

Esto explica por qué Mark, el niño concursante, también impugna la contestación, que todavía tiene un propósito; y luego robas el avión solo por dar una voltereta en el cielo; y, por lo tanto, cortejar a Daria solo porque es divertido cortejar un avión con una mujer que corre en un automóvil; y finalmente haz el amor con la chica porque es lindo jugar con tu propio cuerpo y con el cuerpo de los demás.

La niña, por su parte, actúa de la misma manera: por diversión, por placer, sin, conviene decir, segundas intenciones.

Este encuentro de los dos juegos, de los dos Eros, culmina en amor en imaginario, entre las arenas del Valle de la Muerte. ¿Qué significa esa escena? Significa que siempre se debe hacer así; lo que el juego y el eros hacen comunicar y amar; que en definitiva, la vida no debe tener otro fin que el de vivir.

Pero el valle donde tiene lugar el amor es un lugar de sedienta aridez, de completa falta de vida. No en vano se le llama Valle de la Muerte.

Y aquí aparece la pulsión de muerte, a la que se opone la pulsión de vida, Eros, el juego por sí mismo.

Este instinto se ejemplifica de muchas maneras a lo largo de la película. Es la policía la que asalta la universidad; es el aeropuerto donde se guardan los aviones, instrumentos de libertad y juego; es el jefe de Daria con su negocio de especulación inmobiliaria; es el pueblo donde sólo viven viejos decrépitos y niños minusválidos; es la grotesca familia burguesa que, deteniéndose al borde del Valle de la Muerte, espera que surja un "drivein" lo antes posible; son los empresarios que en la villa del patrón de Daria discuten la mejor manera de explotar las bellezas del desierto para el turismo; finalmente, los policías, parecidos a robots o marcianos, que, cuando Mark aterriza, lo matan sin motivo alguno.

Así terminaría el conflicto, como tantas películas americanas antiguas y recientes, como Jinete facil, como Bonnie e Clyde, con la victoria de Thanatos su Eros, de la utilidad sobre el juego, de la muerte sobre la vida.

En este punto, sin embargo, fuera de toda lógica narrativa tradicional (aunque ya anticipada y preparada por el visionario enamoramiento colectivo del Valle de la Muerte) surge la furia profética de Antonioni.

Daria imagina que una explosión termonuclear destruye la villa.

La repetición de la explosión, tan complacida y tan despiadada, sugiere que para Daria la villa es el símbolo de toda la civilización consumista y confirma, si es necesario, que la película no es sólo una historia de amor sino también y sobre todo, la expresión de un sentimiento de rechazo duro y polémico, según la tradición europea de respeto a la persona humana, que, sin embargo, parece llevar a las mismas conclusiones que los diagnósticos freudianos-marxistas formulados por la impugnación.

Así, la concepción dialéctica y psicoanalítica del mal como represión se reúne curiosamente con la concepción moralista del mal como impiedad.

Resulta que la Biblia y el Evangelio habían dicho lo mismo sobre Freud y Marx. El vínculo entre estas dos concepciones que convergen hacia una misma oración, debe buscarse, en Punto Zabriskie, en la conclusión apocalíptica.

Por supuesto, el apocalipsis es un castigo antiguo e inverosímil. Pero la catástrofe termonuclear, quizás fatal por la misma lógica interna de la civilización, finalmente le ha devuelto una realidad y una verosimilitud amenazantes.

Toda la originalidad de Punto Zabriskie radica en este final, en esta profecía del desastre atómico que "castigará" a la civilización consumista por haber permitido Thanatos prevaleció sobre Eros.

Claramente, América se presentaba a Antonioni como el lugar donde el fin, es decir, el hombre, se convierte en medio y el medio, es decir, el beneficio, en fin. Donde las cosas valen más que las personas aunque estén hechas para las personas. Donde, finalmente, se produjo esta fatal inversión de valores, por así decirlo, “de buena fe”, por los caminos misteriosos de un bien (civilización industrial) que al final resultó ser un mal.

En resumen, América es un lugar árido como el desierto de Punto Zabriskie, en el que es imposible amar y ser amado. Pero, ¿qué es el amor sino la vida misma en su forma original? Así que Estados Unidos, tal como es hoy, es hostil a la vida.

Aquí llegamos al verdadero fondo de la controversia entre Antonioni y los críticos estadounidenses.

Lo que la crítica le ha reprochado a Antonioni no es tanto haber condenado a América como no haber justificado la condena de manera "racional".

Nosotros tomamos Codicia, la memorable película de Stroheim, ambientada también en parte en el mismo simbólico Valle de la Muerte. La avaricia que, según el director, socavaría la civilización de los Estados Unidos, sigue siendo una razón seria y plausible.

Y en una película como Bonnie e Clyde los dos protagonistas son al menos dos auténticos mafiosos, cuya revuelta, quizás justificada, no podía por menos de acabar en catástrofe.

En cambio, Mark y Daria son solo dos amantes. Antonioni sopesó toda una civilización contra el amor y lo encontró deficiente.

Según los críticos estadounidenses, esta operación es ilegítima; un idilio esbelto no puede servir de detonador al fin del mundo.

Pero ya hemos mostrado que esta manera de leer Punto Zabriskie, favorecida, hay que reconocerlo, por el propio director con su técnica metafórica, no es ni acertada ni rentable.

En todo caso, aunque queramos aceptar la tesis superficial e inatenta de la flirteo que desencadena el apocalipsis, en nuestra opinión debemos considerar esta desproporción entre causa y efecto no tanto como un defecto sino como el carácter distintivo que da originalidad y novedad a la película de Antonioni.

En efecto. En todas las épocas se han hecho películas críticas con América y hay que reconocer que los primeros en resaltar y condenar los aspectos negativos del "American way of life" fueron los directores estadounidenses.

Baste recordar, por ejemplo, el citado Jinete facil, en el que se denuncia la intolerancia racista y conformista estadounidense con una violencia de la que no hay rastro en Punto Zabriskie.

Sin embargo, los críticos estadounidenses no atacaron en absoluto Jinete facil, en reversa. ¿Por qué esto? porque ni en Jinete facil, ni en ninguna otra película americana o europea sobre los Estados Unidos se planteó nunca la nueva e impactante hipótesis de que un incendio "moralista" podría algún día destruir la orgullosa Babilonia moderna, es decir, los Estados Unidos.

En resumen, conscientemente o no, Punto Zabriskie es una profecía de tipo bíblico en forma de película. En tiempos en que la religión todavía importaba, este tipo de profecía era la norma. Hace cuatro siglos, un cuadro como aquel en el que Durero representó a Lot, su mujer y sus hijas caminando tranquilamente por un sendero pedregoso mientras, en el horizonte, se elevan hacia el cielo torrentes de humo y llamas de la quema de Sodoma y Gomorra, describía algo que durante mucho tiempo se pensó que en realidad podría suceder.

Antonioni probablemente no sea un gran lector de la Biblia, aunque, obviamente, en él han actuado arquetipos culturales remotos e inconscientes. Pero los estadounidenses lo leen o al menos lo han leído hasta ayer. Fue precisamente la desproporción entre el idilio detonante y la conflagración final lo que les hizo sospechar. Sintieron que este no era uno de los juicios sociológicos controvertidos habituales, sino una "profecía". De ahí su reacción.

El cine suele ser narrativo, es decir, narra hechos que suceden a lo largo del tiempo.

La originalidad estructural de Punto Zabriskie radica precisamente en la maldición final que arroja la película fuera de la duración narrativa por medio de un poderoso chorro moral.

La aparente falta de relación entre el banquete gozoso e inconsciente del rey bíblico de Caldea, Belsasar, y la mano misteriosa que escribe en la pared las tres palabras proféticas "Manes, Thecel, Phares" (Rey de Babilonia, debes morir). Ninguna investigación sociológica advirtió a Belsasar que, en el apogeo de la prosperidad y el poder, los medos invadirían su reino y Darío lo mataría y ocuparía su lugar en el trono de Babilonia.

Entra Punto Zabriskie incluso en el relato bíblico no se indica explícitamente la causa de la catástrofe; pero se puede suponer que Baldassarre había cruzado sin darse cuenta, al igual que la civilización puritana de los Estados Unidos, las misteriosas y controvertidas fronteras que separan el bien del mal.

Prueba de que este es el verdadero significado de Punto Zabriskie radica, como siempre, en su acierto estético, comprobable en cada secuencia.

Por ejemplo: anotaciones sobre la vida urbana en Los Ángeles, atisbos descriptivos de las "grandes empresas" estadounidenses; el amor entre el avión y el coche, en el desierto; los abrazos en el Valle de la Muerte; La muerte de Mark a su regreso al aeropuerto, sin duda lo más genial de la película.

Pero el punto fuerte sigue siendo la catástrofe final imaginada por Daria cuando, como las mujeres de Lot, mira hacia atrás a la villa de su jefe y la ve explotar, desintegrarse.

Antonioni quiso representar la desintegración que ya se había producido en nuestra cultura con imágenes cinematográficas: y lo consiguió con la memorable secuencia final de la destrucción. Todos esos productos de la civilización consumista, desde los libros hasta los automóviles, desde las conservas hasta la ropa, desde los electrodomésticos hasta los medios de comunicación de masas, que se desmoronan entre el humo y las llamas tras la explosión de la villa y, proyectados hacia el cielo, caen lentamente como las cenizas y lapilli de una erupción; dan muy bien la idea de un apocalipsis industrial y tecnológico provocado por la victoria definitiva de la muerte sobre la vida en nuestra civilización industrial y tecnológica.

Hay dos estrofas en los siglos astrológicos de Nostradamus que parecen describir el final termonuclear de la película de Antonioni:

El dedo del destino escribe y pasa, habiendo escrito
y ni tu misericordia ni tu sabiduría,
Pueden hacerlo a media línea de distancia
Ni todas tus lagrimas que borre una sola palabra
La gran ciudad será devastada,
Ninguno de los habitantes sobrevivirá,
Muro, sexo, templo y virgen violada,
A hierro, fuego, peste, cañón morirá el pueblo.

Antonioni ciertamente no "desea" el fin del mundo; así como, con toda probabilidad, Nostradamus no lo "quería". En cambio, tienes que ver Punto Zabriskie la recuperación, a efectos de la poesía, de un "género" que se podría suponer ya extinguido: el de la profecía, la profecía, la visión escatológica.

Esta recuperación es tanto más notable cuanto que la llevó a cabo un artista que hasta ahora había mantenido su visión del mundo dentro de los límites de una temática individual. En realidad, con la explosión final de Punto Zabriskie, lógicamente, el arte de Antonioni también explotó.

El futuro nos dirá si el director en sus futuras películas tendrá en cuenta esta explosión o, como sucede a menudo, retomará y desarrollará nuevos temas tanto en oposición a "Zabriskie" como en direcciones completamente nuevas.

Da l'europeo, 25 de mayo de 1970

guido aristarco

Blow-Up e Punto Zabriskie, más allá de cualquier juicio de valor y comparación artística, dos películas clave en la obra del autor. Mirando su visión del mundo, el primero cierra un período, el de la "aventura del alma" en el centro de la tetralogía anterior; y la segunda -que confirma excepcionales cualidades expresivas, profundas y bellas intuiciones- abre otra. Ya estoy en eso Blow-Up hubo cambios notables. Al cuestionar una determinada forma de "hacer cine" y la fotografía como elemento primario del propio cine, el director le otorga al hombre una naturaleza y un peso que le son negados en favor de la mujer, en un segundo plano ante Thomas, el personaje principal tan vinculado a su propia "cámara", al aparato fotográfico, para ser empujado "hasta el heroísmo, la pasividad de un testigo".

El protagonista, no un testigo, pretende ser Antonioni di Punto Zabriskie. “Mi nueva película representará para mí un compromiso moral y político más abierto”, prometió; «para nosotros los directores se trata de encontrar un nuevo acuerdo entre la realidad y la imaginación». En Punto Zabriskie el hombre sigue siendo, después Blow-Up, el personaje principal, pero al contrario de Tomás que cree ver y no ve, precisamente porque lleva la pasividad de un testigo hasta el heroísmo y así se vuelve metafóricamente ciego, Mark quiere ver y ve, al menos dentro de ciertos límites ; y al mismo tiempo su peso equilibra el de la mujer.

Daria, con una relación dialéctica "positiva". Por primera vez en Antonioni el hombre es más reflexivo, más receptivo que la mujer. Como el arquitecto de La aventura, el novelista de La notte y el ingeniero de Il desierto rojo, Mark también es un intelectual. Pero, contrariamente a ellos, no está inmerso en el "aburrimiento" y la "desatención" entendidas como un desapego de la realidad; no se degrada en un objeto y, a su vez, no degrada a la mujer en un objeto. Inconformista y manifestante, está dispuesto a dar su vida para ayudar a cambiar el mundo, siente la necesidad de hacer algo de inmediato: le gusta correr riesgos como cuando, al principio, participa en la ocupación universitaria y, al final, devuelve el avión que había "robado" para "despegar".

Análogamente a los de su grupo, del que también discrepa (precisamente porque rechaza los "largos plazos", la "teoría", la espera), está ligado a la realidad, o al menos así quiere estarlo: rechaza el sueño, la “imaginación” producto de las drogas y renuncia al cigarro con marihuana que le ofrece Daria.

Incluso el vuelo de Mark en el aire, como el viaje de Daria en un auto comprado por un amigo, resulta ser una ilusión. El desierto y el valle, a pesar de tener las dimensiones de la alegoría -un elemento expresivo siempre presente en Antonioni- rechazan el sentido de contraste asumido por la "playa rosa", de coral en el desierto rojo, y el vuelo de Vittoria en un avión El eclipse. En ese lugar de la muerte, quizás ni siquiera se produzca el abrazo entre ambos, no es real, sino imaginado por Daria en su sueño de libertad sexual.

La aridez física e interior que envuelve a los dos jóvenes ya está subrayada por la megalópolis donde los numerosos y descomunales carteles publicitarios sumergen a hombres y casas, y por el bar del desierto donde Daria se detiene a llamar: el decrépito ex campeón de boxeo, el anciano cliente clavado a la silla que fuma y bebe cerveza con gestos mecánicos, son fósiles, materia inerte como los maniquíes de mujeres hermosas y niños bien alimentados que desde la televisión invitan a salir de «ese asilo soleado en la ciudad».

Es cierto, Mark también será derrotado, y conocemos las causas: su aislamiento del grupo, de los demás, a pesar de haber optado por pertenecer a un bando y no a otro, consciente de que es necesario identificar al enemigo para para luchar contra él; su deseo de hacer algo de inmediato, cualquier cosa. La rebelión es individual, abstracta, en cierto sentido romántica.

Sin embargo, la derrota conduce a resultados positivos. A partir del encuentro con Mark, Daria toma conciencia de su propia inquietud por vivir en el entorno en el que vive, y se opone a ella, dándole la espalda, tras verla explotar en su imaginación, ya no bajo los efectos de la marihuana. Durante las explosiones que se suceden en la imaginación de Daria, primero lentamente y luego con una frecuencia acelerada y finalmente con movimientos, las imágenes de la forma del hongo atómico adquieren aspectos informales y pop; en un espacio casi cósmico, los medios de comunicación (libros, periódicos, televisión) y los bienes de consumo y todo lo demás se reducen a ingrávidos enredos y fragmentos flotantes. Aquí también la alegoría tiene un significado diferente al de la lámpara cegadora que llenó toda la pantalla al final de la El eclipse.

Ya no estamos ante los "colores de la angustia", y de la angustia de los personajes de la tetralogía de Antonioni, asumidos como paradigmas universales.

Es un mundo el que explota esta vez, no el mundo. Más que una "profecía bíblica" nos parece la observación de un futuro que ya ha comenzado, el comienzo de una era en la que muchos somos incapaces de evaluar y dominar una "fenomenología basada en una enorme cantidad de imágenes". “Los mayores avances de la civilización son los procesos que destruyen las sociedades en las que ocurren”, dice el matemático y filósofo inglés Alfred North Whitehead.

Antonioni al presentarnos esta enorme cantidad de imágenes, esta fenomenología que muchos empiezan a no saber ya evaluar y dominar, el resultado al que nos quiere llevar "símbolo, comunicación y consumo", no dice ni presume decir cosas nuevas; pero la forma en que dramatiza el material es importante a nivel de juicio cultural e inusual a nivel expresivo.

Hacer relampaguear el magma ante nuestros ojos en una dimensión positivamente provocadora, vinculando la ecología a la manipulación de lo auténtico ya un proceso de “alienación”. “Fenómenos extraordinariamente vitales se manifiestan por todas partes”, dice, “y es posible y deseable que el mundo de los próximos años sea diferente al actual”.

Da cine nuevo; XIX, n. 205, mayo-junio de 1970, págs. 205210

tullio kezich

Punto Zabriskie marca el punto más bajo de depresión geológica en los Estados Unidos. Al elegir este título para su película, Michelangelo Antonioni quiso darle un significado simbólico: Estados Unidos atraviesa la crisis más profunda de su historia. A sus 58 años, el director italiano se sacude el pesimismo existencial de sus obras más célebres y se casa sin reservas con la causa de los jóvenes: la sociedad de consumo está condenada a estallar, a dar paso a nuevas formas de vida.

Como en los tiempos de las traducciones y los ensayos de Vittorini y Pavese, América sigue siendo «el gigantesco teatro donde el drama de todos se representa con más franqueza que en otros lugares»: Antonioni se mueve en la tradición americanista de la cultura italiana, también él toma a los EE. y llamativa metáfora de nuestra realidad.

No hay escasez en Punto Zabriskie toscas anotaciones sobre la segunda guerra civil estadounidense, aún en curso entre la policía por un lado y los estudiantes y los negros por el otro; tampoco faltan páginas de refinado lirismo figurativo. Pero nos parece que el vínculo entre observación sociológica y transfiguración fantástica no se produce: de modo que la película se desarrolla en dos pisos, uno embarazoso para el otro, y en la yuxtaposición de verdad y poesía peca juvenilmente de ingenuidad.

de Tullio Kezich, Las Mil Películas. Diez años en el cine 1967-1977, Ediciones Il Oso Hormiguero

Godfrey fofi

A juzgar por las revistas American New Left, no es que Jinete facil ambos muy queridos, por allá. Las opiniones difieren sobre Antonioni: unos pocos lo enfrentan agresivamente contra Hopper, diciéndole a este último que vaya a la escuela con el nativo de Ferrara para entender cómo se hacen las películas sobre jóvenes estadounidenses, mientras que la mayoría los critica a ambos como falsos. La burguesía y la juventud abarrotan las salas donde se da Hopper, abandonan a Antonioni. de nosotros también Jinete facil tiene mucho más éxito, pero Antonioni tiene la ventaja de una identificación visual con nuestra burguesía avanzada y conquista esta parte de la reserva.

Ninguna de las dos películas nos convence demasiado, pero mientras la primera, junto con todas, nos sorprende por la fuerza de un testimonio que nos parece bastante genuino a pesar de su no generalización, la segunda nos parece obra de un constantemente director provincial, a pesar del esfuerzo de menos vacío que Explotar. Desde un punto de vista moral, confesamos un prejuicio contra Antonioni debido, en este orden: a sus actitudes de gran sufrimiento; a costa de la película (cuatro mil quinientos millones, con un patrimonio personal de trescientos y más millones, y dos años de producción) sobre todo si la comparamos con la de la película de Hopper, nacida en casa y barata; a su siempre presente tendencia a los problemas máximos que muy mal logra controlar (como nueve de cada diez directores italianos, que parten siempre apuntando al sol, para enfrentarse a Dios Revolución Vida Humanidad Apocalipsis, con la inmensa capacidad de transformarlos en cagarse y terminar con el culo en el suelo) desde que abandonó una autobiografía que, además, comprendió bien que ahora sería insostenible; finalmente a su ser perpetuamente aproximado (como diez de nueve directores italianos).

Antonioni en USA ha tratado de esencializar un tema enorme, de ofrecer la esencia de un punto de inflexión histórico-social de inmensa trascendencia, el fin de un mito y el fatigoso nacimiento de lo nuevo. Recurrió a los sueños, la utopía, la profecía, la abstracción a través de los cuentos de hadas. Pero pocos directores son menos proclives a la abstracción que él, fundamentalmente sentimental e incapaz de buscar y descubrir el hilo no tan secreto pero ciertamente dialéctico de un análisis concreto. Hasta ahora, a la altura del simbolismo de la película de Rávena y la película de Londres, se había limitado con razón a narraciones de comportamiento, a pequeños relatos pero con la pretensión de “iluminar” desde una gran visión histórico-filosófica-sociológica.

Sin método de análisis (que sólo puede ser marxista, pero, admitámoslo, también burgués con influencia marxista, si es inteligente) y con razón descontento con sus viejos medios, vaciló en busca de una forma más densa de enfrentarse al magma impresionante e impactante que estaba frente a él, y trató de reducirlo todo a un cuento de hadas extremadamente significativo, pero inmediato en su absoluta simplicidad. Pero la sencillez en este caso sólo podía ser un regalo de los dioses de la historia, y el cuento de hadas, diluido en moralidad de cuento de hadas, todo fundido en una banalidad carente de significado inmediato así como de esa ambigüedad (productiva) que permitiría niveles de lectura más ricos. .

Para encontrar la relación justa entre metáfora y realismo, que es la única que debe interesar al cine actual, Antonioni recurrió esencialmente a su vena, digamos poética, mucho más que al análisis y su concreción esencial y no esencial. reductivo en el tema, convencido como siempre de poder llegar al fondo del fondo de los problemas por instinto poético. Los clichés del cine analítico estadounidense, de la literatura de Marcuse (el librito que Daria saca de su bolso seguramente es de Marcuse, según una convención culturalista típicamente antoniniana), de las protestas juveniles, del teatro off-Broadway y del cine off-Hollywood , así como los clichés de la geografía cinematográfica de los clásicos, desfilan ante nosotros provocando una tremenda impresión de déjà visto, lu et connucon la diferencia de que esta operación de síntesis, esta evasión hacia la totalidad inmediata, es mucho más presuntuosa, más irritante que todas las cosas que recuerda o manipula. (Y, por favor, olvidémonos de los símbolos y valores espurios-dulces con los que está plagada la película).

La futilidad de la operación (y su enormidad) demuestran una vez más lo escasas y baratas (pero muy bien pagadas) que son la supuesta revolución y el supuesto sufrimiento de ciertos directores. Ligado al malestar existencial burgués de una era neocapitalista firme y coexistente, aparentemente desprovista de un futuro no "alienado", Antonioni creyó como muchos otros "poetas" antes y después de él que su malestar podría representar perennemente el del mundo y de la historia y no era a lo sumo el de una clase en un tiempo preciso (según un desvergonzado verso de un narciso, que casi todos los poetas burgueses descontrolados tarde o temprano reescriben, "lloró y sufrió por todos fue su lema") y, estimulado por ciertos filósofos inconscientes, se tomó a sí mismo cada vez más en serio.

Cuando vio que la historia no se detenía en nada, especialmente la de la revolución, trató desesperadamente de ponerse al día, pero sin redescubrir en absoluto los valores de la modestia. ¿No le bastaba con ser poeta para captar y luego plasmar todo y su esencia? Oírle hablar hoy de una profecía revolucionaria (asumida por ese otro Banalone de Moravia) sólo puede hacernos sonreír: irreparablemente fuera (a menos que haya una revolución más seria de la que, sin embargo, como once de cada diez directores italianos, nuestro Isaia parece constitucionalmente incapaz) sólo puede mezclar lo conocido, con el toque resbaladizo de un fotógrafo de Vogue, la prisa doctoral de un columnista de Life y la mala metafísica de una película de Antonioni, y cuando sus pensamientos no hacen que todos griten a la obra maestra, retirándose a la desdeñosa e inútil tristeza del artista incomprendido. Su negocio.

Da Cuadernos Piacenzan. 41, 1970

Georges Sadul

Los protagonistas son dos jóvenes estadounidenses. Mark (Mark Flechette) es un estudiante universitario cansado de la protesta, fascinado por la idea de "despegar": para ello roba un avión y trata de encontrar su liberación en vuelo. Daria (Daria Halprin) es una oficinista cansada de la ciudad que busca un escape en las calles desiertas de la provincia.

Ambos escapan de la realidad de su cotidianidad habitual hacia nuevas dimensiones. Sus destinos se encuentran. Después de pasar un día a la luz de la libertad y el amor en el Valle de la Muerte, Mark es asesinado por la policía. Daria se abandona a la imaginación de una contestación global de la realidad. Medita en volar por los aires lo que para ella representa el poder: desde la villa de su patrona, hasta las estanterías de libros, hasta los ricos guardarropas.

Antonioni, interpretando la condición de los jóvenes estadounidenses, construye un apólogo contra la sociedad capitalista. Rodado con maestría aprovechando los medios que ofrece la técnica cinematográfica americana, Punto Zabriskie, enfrentada por la crítica estadounidense, pero también por la europea, representa todavía una etapa en la poética de Antonioni, continuamente sensible al retratar la carga existencial y la búsqueda del ser de sus personajes, siempre individuos, pero nunca ajenos a la sociedad que los rodea.

Da Diccionario de películas, Florencia, Sansoni, 1968

Nicola Ranieri

La movilidad casi continua y dominante de la cámara caracteriza la construcción de las secuencias a lo largo de esta primera parte de la película. En las revisiones iniciales, adentro, lentos o rápidos, horizontales u oblicuos, alternados por la sucesión de cortes de planos apenas perceptibles que, presentando la figura ya a la derecha ya a la izquierda, dan la impresión de movimientos de cámara, los siguen, al aire libre, de vallas publicitarias gigantescas, de colores y materiales heterogéneos: el giro acelerado, y por tanto muy rápido y distorsionador, de la cámara da un movimiento circular al deambular por los límites espaciales urbanos, una rotación vertiginosa.

También hay planos que aplanan las imágenes en sentido sagital y otros de superficies reflectantes ligeramente cóncavas (el retrovisor) o convexas (el capó delantero) que, a pesar de ser "fijas", captan la "movilidad" de la realidad, se contraen o dilatan el espacio; parecen cumplir la misma función (por ejemplo) que los monumentos con material de acero inoxidable de Attilio Pierelli, ligados conceptualmente a la teoría de la relatividad, a la "visualización" de geometrías no euclidianas. En el coche, Allen y otro directivo como él, mientras hablan de los récords de multimillonarios, quedan aplanados entre el reflejo de los edificios y letreros en la pintura del capó y el del tráfico en el cristal del retrovisor.

A la incesante movilidad sincopada -de la cámara o del reflejo de formas y colores- le siguen travellings sobre el desierto: el relajamiento de lo contraído. Una geometría diferente describe puntos, líneas, parábolas, su intersección en un medio diferente, el "vacío". El cual es, al mismo tiempo, significante alegórico de la indeterminación en el establecimiento de relaciones y espacio creado hipotéticamente para experimentar con el azar y la necesidad, sin la fricción ensordecedora del "ruido" y las contrafuerzas dispersivas; se opone al medio “pleno”, en el que domina el vano deambular, que aparentemente le da sentido.

Dos personajes, unidos por el vuelo para «pensar sus pensamientos» o para «despegar», son «aislados» de lo «nuevo» emergente, «abstraídos» y colocados en otro contexto, donde se juntan «casualmente» , para ver qué forma de necesidad surge y qué consistencia, en cuanto a conciencia y lucidez, tiene lo "nuevo" que también se expresa a través de ellas; de hecho, son los puntos extremos. Además, después de la fase inicial de su interacción, en el desierto de Mojave, el entorno cambia aún más con una mayor rarefacción del "lleno", la verificación tiene lugar en Punto Zabriskie, en nada".

Tres lugares y espacios por lo tanto.

el metropolitano caótico-estridente: Los Ángeles, megalópolis por excelencia, nacida para la "autogerminación", revoltosa, ruidosa, violenta, magma de estructuras metálicas, colores, escombros, pilones; paisaje industrial de la publicidad y los negocios, regido por armas policiales y privadas para la defensa de la propiedad en nombre del orden.

El desierto, periferia del primero que tiende a apoderarse de él descargando todo tipo de materiales inútiles: viejo, ahora inútil, como el ex campeón de boxeo; niños traumatizados y violentos; carcasas de automóviles e instrumentos musicales; viejos sueños americanos, subrayados por Tennessee Vals - el motivo cantado por Patti Page –; toda la escena de Ballister ejemplifica esto. O bien, se "valora", nuevamente como una veta de "oro", en Phoenix (por ejemplo) donde Sunnydunes de Los Ángeles construye el "paraíso de vacaciones".

Por último, la desierto en el desierto, su “corazón” por así decirlo, Punto Zabriskie, impracticable, inhabitable; “nada”, ausencia de vida, como dice el cartel. “Un área de lagos antiguos, se secó hace cinco a diez millones de años. Sus lechos han sido empujados hacia arriba por fuerzas subterráneas y erosionados por el viento y el agua. Contienen borato y yeso". Esta espacialidad diferenciada, a la que corresponden diferentes geometrías, no se extiende por contigüidad lineal, sino que procede discontinuamente como por estratificaciones sucesivas, circulares, inscritas y concéntricas; partiendo de la superficial, llamativa, ensordecedora, pasa por la mediana - Ballister y Phoenix -, llega a la interna donde es posible pensar.

«Hacer de la plenitud un vacío» Esta parece ser una de las reglas fundamentales del cine de Antonioni. También aquí subyace la disposición de los "lugares", que adquieren un valor temporal y se asemejan a "momentos", niveles hacia la profundidad, el conocimiento. El viaje une y diferencia a los dos personajes. Ambos tienen el deseo de escapar del malestar que sienten en la primera capa de la realidad; buscan otro sistema de referencia para pensar o para ver desde arriba, para relativizar una esfera que a primera vista parece absoluta. Se dirigen, uno hacia el "lugar" de meditación; hacia el de la soledad, donde uno puede probar la consistencia de uno, el otro.

Estos últimos más por la idea de temeridad, riesgo, impaciencia rebelde, ilusiones, volverán a Los Ángeles para ser asesinados habiendo experimentado la imposibilidad de actuar incluso en el desierto y no sin antes convertirla en radicalismo provocador. La frustración de actuar lo condena a muerte desde el principio y revela la persistencia de una misma identidad: "dispuesto a morir, pero no de aburrimiento". Daria, en cambio, a escapar, acostumbrada a los viajes artificiales, a las drogas, a la música country rock, su constante compañía: se niega a escuchar noticias, sintoniza la radio en situaciones que transmiten siempre el mismo género musical; quiere estar sola y dejar atrás la vida cotidiana por un tiempo, vagar.

Los caminos de estas dos almas del individualismo se cruzan "casualmente". Surge una determinación: la imposibilidad o incapacidad de Mark para actuar se convierte en autodestrucción; investigación, se dispara una lucidez progresiva en Daria. Ella es el personaje en el que se sintetiza lo "nuevo", por diferentes etapas, se destaca. El rojo y el amarillo se convierten en su conflicto interno con predominio, finalmente, del primero, pero ambos están contenidos en el enigma de la luz. Lo "nuevo" es un magma que, en etapas sucesivas, muestra sus dominantes autocríticamente volcando; sin embargo, el resultado no es una certeza, ni un punto fijo, sino un movimiento hacia la cognoscibilidad.

El viaje por los "lugares, semejantes a momentos", se revela en Punto Zabriskie elemento estructural relacionado con la regla de "vaciar un lleno". De alegoría, en el sentido atribuido por Walter Benjamin a esta "figura", tiene las características fundamentales: la categoría temporal "decisiva" de un movimiento que se hunde hacia el paisaje "primigenio", el enigma y la mediación ontológica; aunque Antonioni no está ligado a la teología, a la que en cambio se refiere Benjamin para distinguir lo alegórico de lo simbólico, que tiene un origen profano. Dentro de la visión secular del director, esta “figura” permite construir la espacialidad a lo largo de un eje temporal hacia la profundidad, como eliminando lo que inicialmente es conspicuo. Pero la estructura semiótica de la historia y del discurso no orienta el espacio y el tiempo hacia lo "primordial" y, por tanto, hacia la "luz divina" preexistente; sino en el sentido de vaciar; hacia la inagotabilidad cognitiva, el enigma de la luz.

Recorrer momentos espacializados equivale a un procedimiento en el que la siguiente capa "ilumina" a la anterior, sin que se desee que el más allá se calme.

«Una ciudad se ve desde la periferia». Esta reflexión de Benjamin parece aplicable a Los Ángeles. La magmaticidad de la megalópolis, que aparece -en el "lugar" superficial- enteramente cohesiva, se revela, observada desde la segunda capa, desde su periferia desértica, como un artificio (Phoenix), como naufragios y parias (Ballister). Pero eso no es suficiente. La rarefacción de lo "lleno" y la desarticulación de lo aparentemente cohesivo continúan: las verificaciones posteriores tienen lugar en un espacio "continuo" cada vez más coherente. Punto Zabriskie materializa el concepto de vacío, es lo abstracto en situación real; la tercera capa hacia la profundidad, donde las sustancias componentes son visibles - borato y yeso - los lechos de "lagos secos hace cinco a diez millones de años": la raíz misma del desierto, "el paisaje primitivo" como reducción a cero de lo urbano uno

En este medio diferente -según otra geometría- interactúan los dos personajes, o mejor aún, los conceptos en los que llegan a los extremos. el amor de uno la acción a cualquier costo del otro - ambos reflejan reversos, directos o indirectos, de la violencia privada y policial de la "sociedad opulenta" - desagregados del contexto original, sustraídos del "ruido", son reactivos "químicos" que visualizan recíprocamente unos a otros como un juego de amor o muerte.

Si la segunda capa revela -descontextualizándolas desde la aparente organización- la artificialidad y el consumismo de la primera, la tercera verifica la consistencia de las formas de rebelarse o de soñar una idea alternativa, no sin antes llegar al viaje hacia lo "primitivo". , a las sustancias que componen el desierto.

Al salir de una cueva, Mark le muestra a Daria lo que está sosteniendo. "¡Ey! Mira lo que he encontrado.' «¿Borato?», pregunta ella acercándose y, mientras él asiente, lame la fina y transparente piedra, mirando a través de ella, lo besa; luego observa la veta blanca de un cerro: «¿Y qué es ese yeso?». “La sal no lo es”, responde Mark.

Cortar. Tumbada en el suelo frente a un valle árido y las ondulaciones que lo rodean, «¿Quieres venir conmigo?», «¡Adónde!», exclama; «Donde quiera que vaya», «¿Me preguntas en serio?», «¿Me respondes en serio?». Sobre la última pregunta de Mark la escena de amor comienza de forma natural, que "está" en el punto máximo de "profundidad"; se nutre de las fuentes primigenias de la formación del mundo, la raíz del ser. Y parece tratarse de morir y regenerar lo posible: un movimiento de cámara desde un arroyo seco se detiene un momento sobre dos cabezas de amantes petrificados, una con el color de los componentes del desierto. Corte a: Mark y Daria están enamorados.

Su amor tiene un "lugar", el fondo del valle, donde llegaron descendiendo por una ondulación, cada uno con un gesto sintético del concepto que porta. Él, apurado, desafiando el riesgo, permanece inmóvil por unos instantes, tendido con los brazos abiertos, presagia la muerte. Después de tomar un cigarrillo para fumar, sigue con calma un camino menos impermeable. Del fondo subirán, yendo contra el sol, pequeños, distantes, de nuevo en lo alto de la ondulación; resurgirán por donde dejaron el coche, caminarán (en un plano en perspectiva achatada) “por encima” del color rojo de una cabaña.

Habiendo llegado, cada uno según su anterior identidad, al "lugar" de lo "primitivo", después de haber "tocado" sus componentes, verifican la posibilidad de los conceptos que portan. El color de Mark se vuelve dominante, pero permanece idéntico a sí mismo. Vuelve a apuntar a un policía y nota la incapacidad para actuar. Daria, en cambio, siente una transformación inicial. El policía pregunta: «¿Dónde está tu coche?», responde: «Ahí lo olvidé con… mi carnet de conducir, chequera, tarjeta de crédito, póliza de seguro, partida de nacimiento y…»: todas las señas de pertenencia al espacio urbano.

El policía recorre el horizonte con la mirada, no ve absolutamente nada; El “ahí abajo” de Daria no existe para él. Su rostro aturdido, estúpido, denota la extrañeza a cualquier reflejo; su recorrido por el horizonte y una panorámica de reconocimiento para comprobar el orden en un lugar soleado y extraño que lo induce a posponer. Un lugar que invita al turista -perfectamente ataviado como tal, "equipado", y con él su mujer y su hijo, según modelos publicitarios que remiten a las obras (por ejemplo) de Duane Hanson- a exclamar: "Deberían construirnos ¡un autocine!”.

Son todos elementos, junto con el rugido de un avión, del resurgimiento hacia la segunda capa, periférica a la urbana, con algo más de conciencia en los dos personajes, ensayados en consistencia. Mark comprueba la imposibilidad o incapacidad de actuar, entierra balas y un arma cerca del rojo de la cabina; tendrá el pelo largo, la forma provocativa de pintar el avión robado y morir al traerlo de vuelta; es consistente de principio a fin. Daria siente una primera toma de conciencia: “allí” no sólo ha dejado las señales de pertenencia al espacio urbano -y lo constata resurgiendo allí-, sino también una forma de soñar, antes considerada alternativa. Todo el largo subjetivo del juego. viviendas grupo (acompañado de un motivo de guitarra de Jerry García) quería oponer la violencia policial de la "sociedad opulenta" y al mismo tiempo, sobre todo, el juego de muerte que lleva Marcos.

Incluso esta idea de vida, de libertad, queda “allá abajo”, disuelta porque por fin se la conoce. Al final del punto de vista, después de hacer “florecer” con el poder de la imaginación y las drogas cuerpos jóvenes que se aman en la aridez del desierto, Daria, con la cabeza apoyada en el pecho del durmiente Mark, piensa : ve perderse en el polvo, como “niebla”, el sueño colectivo hippie del amor. Lo que parecía ser una alternativa a la muerte y violencia del sistema y los sonidos mecánicos opuestos, un fantástico ideal de vida frente a los incurablemente "conectados a la realidad", se disuelve revelándose -en el "lugar" donde es posible pensar- como un reverso especular del sistema; de esto, dentro de ciertos límites, tolerado.

Da Amor vacuo. El cine de Miguel Ángel Antonioni, Chieti, Métis, 1990, págs. 64-71

Lino Micciché

Pueblos desgraciados que temen a los poetas. Corren el riesgo de no reconocerlos siquiera. Para la mayoría de los revisores estadounidenses de Punto Zabriskieparece que, de hecho, se ha pasado totalmente por alto que la última película de Michelangelo Antonioni no es un "folleto" contra América, sino un "poema" sobre América. Ciertamente no es un poema juguetón y alegre; de hecho, es insoportable y doloroso. Pero la representación metafórica despiadada se basa en la emoción humana: es un acto de desesperación que también es un acto de amor. Y así como el rostro de Estados Unidos que asesinó a John y Robert, y Martin Luther y Malcolm podría no estar desesperado; la América de la Canción Mi masacre, de los guetos negros y puertorriqueños, de la segregación y del Ku Klux Klan; ¿La América que, en la convención de Chicago, envía a sus estudiantes armados con "las pistolas de los árboles" a la prisión o al hospital?

Sin duda hay otra América. Y de hecho Mark y Daria lo representan "poéticamente". No solo en ser en contra el uno y salir la otra, respecto de la oficial de las juntas directivas, de los planes especulativos, de la remolques turista. Pero también en lo común se aspira a un retorno a la naturaleza, más aún a la tierra; en su rodar cálido y juguetón sobre el polvo prístino del desierto, en el amor en hecho donde a una familia que pasa le gustaría construir un conducir en. Pero esta América es asesinada por la primera. O físicamente, como Mark, asesinado por no haber entendido que no se juega con los juguetes de los demás. O existencialmente, como Daria, prisionera de sus sueños, quien -al igual que Bill "el mentiroso" y los chicos de If — hace estallar con su imaginación símbolos y realidades de bienestar agobiante, para luego volver a retirarse a su propio mundo interior hecho de olvidos y evasiones privadas.

Sin embargo, esta lectura se detiene sólo en el entusiasmo de Punto Zabriskie y corre el riesgo, si no de estar de acuerdo con los revisores estadounidenses, de moverse en sus líneas, aunque invirtiendo su juicio. La profunda realidad de Punto Zabriskie es que, si bien se trata de un "poema" (en ningún caso un "folleto" o tratado de sociología) sobre América, la película dista mucho de tener esa relación de intensa determinación sociológica con la realidad ambiental en la que viven las islas, la costa y el paisaje del sur ne La aventura, Milán y Brianza ne La notte, Roma y el EUR ne El eclipse , o las plantas de aceite en Rávena el desierto rojo.

Antonioni siempre ha sido un radiólogo del alma más que de las cosas; pero en él el entorno y el paisaje han sustituido siempre al propio discurso sociológico, actuando como sólido soporte de ese "neorrealismo interior" que se anunciaba desde el principio: basta pensar en la función insustituible del fondo milanés de la primera obra. cronica de un amor , o a la, no menos esencial, de la Bassa Padana ne El grillo. Este significado ambiental a menudo ha engañado a los críticos, quienes a menudo lo interpretan como tal. puesta en situación ambiental como voluntad sociológica, reprochaba al director insuficiencias precisamente en esa dirección sociológica que Antonioni sólo proponía como accesoria a los personajes.

Pero después el desierto rojo — y lo significativo también explotar menos que El provino, prefacio a Yo tre volti - una película como Blow-Up debería haber disipado cualquier malentendido. Aquí la mirada antoniniana sobre el balanceo Londres frecuentada por Thomas está exenta incluso de la sospecha de la sociología, y precisamente es esta característica la que hace que la película identifique los síntomas de un notable punto de inflexión en la filmografía de Antonioni, cuyo cine, precisamente con Blow-Up, parece dejar casi por completo de tener implicaciones sociológicas y significados metonímicos para situarse en un contexto claramente metafórico. En este sentido, en efecto, podríamos decir que el escenario londinense de Blow-Up le sirve a Antonioni para depurar su propia mirada de cualquier inmediatez sociológica y comunicar al espectador esa mirada llena de asombrado misterio e inocente consternación.

Sin embargo, el sentido que tiene es en gran medida análogo Punto Zabriskie el escenario americano: como en la película londinense la balanceo Londres sirve para connotar mejor el misterio de Thomas, así en la película americana la 'revuelta estudiantil' sirve para connotar mejor la aventura de Mark y Daria. Allí como aquí el escenario es simplemente funcional a otra radiografía del destino humano. Y en ambos casos -pero con mayor evidencia que en otros lugares- recurren los elementos de azar, de encuentro, de amor y de muerte que, de hecho, frente al Antonioni de los años 50 y la tetralogía, aparecen casi completamente enrarecidos de concreción sociológica, un signo ya evidente de una transición de un cine que —todavía fuertemente influenciado por el neorrealismo— oscilaba entre metonimias y metáforas, a un cine que ha tomado decididamente el camino de las grandes metáforas.

El límite, y la fuente del malentendido, en Punto Zabriskie en todo caso, surge de lo incompleto de esta elección; o más bien de la incapacidad de Antonioni para evaluar el significado objetivamente sociológico que ciertos datos "americanos" (la disputa en el campus, el choque generacional, la revuelta de los Dropout, represión) tienen, en los Estados Unidos y en todo Occidente, para no permitir su representación puramente fenomenológica, sin sobrecargarla de "sociología" y "política". Tanto es así que los momentos más elevados y convincentes de Punto Zabriskie son precisamente los menos contaminados por esta irrupción objetiva de lo sociológico sobre lo fenomenológico: la danza amorosa del avión sobre el coche, la amor en colectivo, el sueño destructivo de Daria; es decir, siempre que la película esté orientada en un sentido antipsicológico y antisociológico, afirmándose en cambio como un "sueño", más bien como una utopía onírica de una inocencia oprimida que la realidad destruye o hace irrealizable. Detrás de la apariencia de un "discurso" lineal y compacto, "realista" hasta el didactismo, Punto Zabriskie es, en efecto, el poema dulce, sentido y dolorosamente asombrado de esa inocencia y esa opresión.

Da Cine italiano de los años 70, Venecia, Marsilio, 1989, págs. 65-68

Zabriskie Point, Antonioni y Pink Floyd

El proyecto Punto Zabriskie se encontró con los planes de Pink Floyd totalmente inesperados. En el otoño de 1969 la banda atravesaba un período complejo, fruto de la búsqueda de una liberación e identidad musical que no fuera el reflejo de Syd Barrett. Ummagumma acababa de publicarse en el Reino Unido y los chicos ya estaban pensando en un nuevo proyecto, algo grande y exigente, un trabajo que incluyera el uso de una orquesta. Steve O'Rourke recibió una llamada de las oficinas de Metro Goldwyn Meyer. Asunto: oferta de colaboración para la nueva película de Michelangelo Antonioni.

El gerente hizo una solicitud tan alta que inicialmente fue rechazada pero luego fue aceptada debido a la determinación del director de tener a los Floyd para su trabajo. El proyecto Punto Zabriskie trastornó los planes de la agenda, sacudió los ánimos y despertó el entusiasmo. Podría haber sido la ocasión del gran salto de fama; La producción anterior de Antonioni, Blow-Up, había llegado a la taquilla y el calibre del director le habría dado a la nueva obra la cantidad adecuada de atractivo internacional.

Los caminos artísticos recíprocos se encontraron después de tocarse varias veces. Ya en 1966 Antonioni tuvo la oportunidad de ver a Floyd en directo mientras deambulaba con Monica Vitti en una loca noche londinense en el Roundhouse, para el concierto organizado con motivo del lanzamiento de IT. En el verano de 1968, mientras el equipo estaba en California para comenzar a filmar Punto Zabriskie, la banda estaba de gira por los Estados Unidos para promocionar el lanzamiento de A Platillo Of Misterios. Los Floyd eran considerados modernos, especialmente en California, y Antonioni sintió la oportunidad al insertar un primer plano de la parte posterior de Platillo en los primeros planos de la película rodados ese verano.

Aunque Michelangelo Antonioni tenía la edad de un padre anciano o un abuelo joven para los muchachos de la época, era una persona muy atenta a los cambios, en constante búsqueda de lo nuevo, esforzándose por comprender sus mecanismos. girar Explotar, y más aún para esta nueva producción en California, se rodeó de jóvenes, consultándolos, observándolos y elaborando sus ideas, formando el grupo de trabajo más joven en la historia de Hollywood. Lo que preocupó mucho a los niveles superiores de MGM.

En el verano de 1969, el largo paréntesis romano dedicado a la edición de punto zabriskie, Antonioni había regresado a Estados Unidos con una serie de compromisos en su agenda. Entre estos, el más urgente fue la creación de una banda sonora adecuada que estuviera a la altura del metraje. El destino se estaba cumpliendo. Durante una de sus noches deambulando por California, el director se presentó en la estación de radio KPPC FM de Pasadena, la estación de radio gratuita más escuchada en el área, en ese momento ubicada en el sótano de la iglesia presbiteriana de Colorado Boulevard: quería conocer Don Hall, el DJ más famoso de esa radio, que conducía su programa musical desde las 20 de la noche hasta la medianoche. El genial director encontró a una persona de indudable interés en aquel volcánico estadounidense y le invitó a acudir al día siguiente a los estudios Metro Goldwyn Meyer de Culver City para ver la película. Después de unos días, Don volvió a encontrarse con el director en el hotel Beverly Hills y le entregó una lista de canciones de varios artistas que solía transmitir en su programa de radio. Después de casi un mes de silencio, Don recibió repentinamente, casi simultáneamente, una carta de Roma en la que Antonioni confirmaba casi todas las piezas de su lista y una llamada de MGM que lo contrataba para el papel de asesor musical de la película, invitándolo a únase inmediatamente a Antonioni en Roma.

Gracias a las piezas seleccionadas por Don Hall, Punto Zabriskie ya tenía la pista de fondo para todas las escenas menores del desierto. Ahora Antonioni quería que las escenas más importantes de la película se describieran con música original escrita específicamente para la película. Se contactó con The Band y los Rolling Stones, pero no resultó nada. El gerente de Robertson & Co se negó. Antonioni sin mucha convicción pidió a los Stones tres o cuatro canciones. Keith Richards y Mick Jagger juzgaron oneroso el compromiso y para cambiar sus programas pidieron una gran suma y expresaron su intención de escribir la banda sonora completa. Se llegó a un acuerdo sólo para la posible inclusión en la película (pero no en el registro oficial) de Ustedtengo la plata, una de las piezas reportadas al director por Don Hall.

Octubre estaba llegando a su fin y MGM, que ya había gastado una fortuna en Punto Zabriskie, aumentó la presión sobre Antonioni con el objetivo de estrenar la película para Navidad. Es en este momento que el director fue golpeado por Pink Floyd. Cómplice fue la compañera del propio Antonioni, la inglesa Clare Peploe, también coguionista de la película, que había regresado de un viaje a Inglaterra con muchos discos nuevos, entre los que Ummagumma. El disco se escuchó en un pequeño estéreo en la casa del director, en presencia de su pareja y Don Hall. Antonioni escuchó y escuchó la ópera con interés. Le impresionó especialmente Cuidadoso   Esa Axe, Eugenio y le confió al DJ estadounidense que una versión especial de la pieza podría haber sido una solución óptima para la escena final de la película. Pronto decidieron intentar fichar a Pink Floyd.

Tras acuerdos con MGM, a principios de noviembre de 1969 Steve O'Rourke voló solo a Roma para organizar los detalles del viaje. Un primer obstáculo fue la indisponibilidad diurna de los Estudios Internacionales de Grabación de vía Urbana, reservados durante meses. Dadas las limitaciones de tiempo y la presión de MGM, la banda se colocó en el horario nocturno. El hotel designado fue el Massimo D'Azeglio, a poco más de trescientos metros de los estudios, el mismo donde también se alojó Don Hall y el mismo donde se hospedarán los chicos para el concierto en el Palasport en junio de 1971. Otros trámites también Los arreglos organizativos se concretaron en pocos días, al igual que se cancelaron algunos compromisos en el calendario para permitir la plena disponibilidad para el proyecto de Antonioni.

El 16 de noviembre, los Floyd llegaron a Roma acompañados de sus fieles Alan Styles y Peter Watts, recientemente gratificados por la presencia en la contraportada de Ummagumma. Esa misma noche se reunieron todos en el Estudio 1, el más grande de International Recordings: estaban Pink Floyd, Alan y Peter, Don Hall, Michelangelo Antonioni y el técnico puesto a disposición por el estudio, Maurizio D'Achille.

Comenzó con una primera proyección de la película. Se mostraron las escenas ya cubiertas por la música sugerida por Don Hall y aquellas para las que Pink Floyd había sido contratado. Se tomaron las debidas precauciones, como nos dijo el técnico italiano: de hecho, Antonioni había querido oscurecer las ventanas del estudio para evitar que miradas indiscretas disfrutaran de un preestreno de la película. En particular, el director pidió componer música original con una fuerte carga emocional pero no demasiado invasiva para no oscurecer el impacto de las imágenes. En orden: la escena inicial, los accidentes en el campus, el despegue y vuelo a Los Ángeles, la larga escena de amor y la espectacular escena final.

En este punto sucedió algo importante. Steve O'Rourke y Roger Waters se separaron y hablaron un rato. Luego, Steve le preguntó a Antonioni si Pink Floyd podría "intentar" hacer la banda sonora de la película completa. El director, que creía Ummagumma una obra maestra, estuvo de acuerdo. Don Hall, en este punto, les explicaba a los chicos qué tipo de canciones debían componer para las escenas en las que la música siempre salía de la radio o de la máquina de discos: las mismas escenas cubiertas por la lista de canciones que le había disparado a Antonioni alguna vez. antes. La música no debe tener nada exigente, sino "olor a América". Dar la idea.

Es importante subrayar que esta fue la primera y única vez que Antonioni pensó realmente en confiar toda la banda sonora a un solo grupo o artista.

El idilio, sin embargo, no duró mucho. Los primeros síntomas de intolerancia llegaron en cuanto Pink Floyd se acomodó en el escenario a la derecha de la gran pantalla y comenzó sus rituales de acercarse al nuevo estudio, arrastrándolo un poco entre acordes y pequeños fragmentos instrumentales. El director probablemente esperaba que los niños conectaran el enchufe y comenzaran a producir música de una vez, tal vez con ideas ya resueltas. Pero la banda no traía nada preparado, y todo lo que producían en esos días lo sacaba de la nada, como sabía hacer. Pero esto tuvo sus tiempos, tiempos que ciertamente no fueron los de Antonioni. Don Hall hizo cortar su trabajo esa primera noche de trabajo, explicando al Maestro que lo que estaba escuchando eran solo acordes de un progresivo Número y no la música que realmente iban a proponer. La primera noche de insomnio terminó, por tanto, con un comienzo de nubosidad que empezó a oscurecer la visión sumamente positiva que Antonioni tenía de Pink Floyd. El director le dijo a Don Hall que tal vez los niños eran demasiado británicos para esa banda sonora.

Las sesiones cobraron vida durante las noches siguientes. Los títulos de trabajo fueron elegidos por Pink Floyd y se basaron en gran medida en las escenas a las que se les puso música. Inicialmente, la banda produjo una cantidad de música inesperadamente copiosa en comparación con la norma. Se notó que el grupo de ingleses muy amables solía recolectar con pedantería hasta el más mínimo trozo de cinta para llevarlo al hotel cercano al final de cada sesión. Antonioni, fiel a sus hábitos, dirigía las sesiones con la intención de mantener un control casi total sobre la producción musical: los músicos debían ser como instrumentos que debían tocar como él quería. Los Floyd encontraron aquí un ambiente totalmente diferente al de sus experiencias con las bandas sonoras.

En este caso trabajaban para MGM -una gran major-, para un gran director que también habría tenido problemas con grupos como los Beatles o los Rolling Stones, apoyado por un asesor musical como Hall, que en parte incluso les siguió hasta Londres. Antonioni estuvo atento a cada pequeño detalle y asistió a casi todas las sesiones de grabación de Roman. Según los relatos del técnico de estudio, el director incluso había preparado un catre junto a la cabina del director para descansar durante los refinamientos técnicos de las piezas.

Inmediatamente hubo plena satisfacción por la ejecución de Explosiones, título de trabajo de la versión revisada de Cuidadoso   Esa Axe, Eugenio. Sin embargo, surgieron verdaderos problemas durante los intentos de poner música a la escena del amor. "Sí, bien. Me gusta". Pero inexorablemente, poco después, el director le confió a Don Hall que la coincidencia entre las imágenes y la música propuesta era inaceptable. Por razones obvias, Don siempre trató de evitar expresar ciertas expresiones de manera demasiado directa. Para la escena de amor, se hicieron múltiples intentos, incluido un blues de casi ocho minutos, una pieza de vibráfono en solitario y una melodía de piano solista anhelante. Finalmente prevaleció Escena de amor, la canción psicodélica y onírica, aquella que los Floyd presentaron primero y de la que existen múltiples versiones.

Antonioni no dejaba de pedir ajustes, correcciones o nuevas versiones. Se hicieron tres intentos para despegar y volar sobre Los Ángeles. Curiosamente, el título provisional de la escena del despegue, despegues, se utilizó en la edición francesa del disco en lugar del título definitivo Estrella oscura de los Grateful Dead, presentes en el resto del mundo. Para las escenas del desierto, las que Pink Floyd intentaría poner música con el permiso del director (escenas distintas a las expresamente solicitadas por el compromiso), optaron por seguir un método de tema clásico: compusieron un par de canciones, el tema sería reorganizarse de vez en cuando para las diversas escenas. Casi de inmediato, Antonioni decidió abandonar la escena del accidente del campus sin comentarios musicales. Richard Wright había compuesto El  Violento Secuencia, una alfombra de piano conmovedora y melódica que fue la contrapartida de las sangrientas palizas policiales. Rechazada por el director, la canción permaneció en el cajón unos años, para luego resurgir como base melódica en una de las piezas más conocidas de la discografía de Floyd: Us y Les.

Al final de la operación, la simpatía total del director se mantuvo solo por Cuidadoso   Esa Axe, Eugenio, rehecho para la escena final. Todo ello a pesar de la gran cantidad de música producida y la continuación de las sesiones mucho más allá de los programas previstos.

Pink Floyd regresó a Londres a principios de diciembre, empaquetando una gran cantidad de cintas de ocho pistas para hacer versiones finales para su eventual inclusión en el álbum oficial de la banda sonora. Trabajaron en Abbey Road en las piezas seleccionadas por Antonioni, convencidos de que serían utilizadas. Las dos pistas de country fueron completamente regrabadas, mientras que las otras fueron enriquecidas con sobregrabaciones y mezclas estéreo. Al final, se prepararon ocho piezas, seis de las cuales se enviaron con los títulos finales a Don Hall, California, a finales de enero de 1970.

Lo que los chicos no sabían era que, mientras tanto, Antonioni seguía buscando algo mejor. Durante el mes de diciembre, el director había pedido piezas originales de Musica Elettronica Viva, Kaleidoscope y John Fahey, con el objetivo de tener algo más, especialmente para la escena amorosa. En última instancia, las piezas de Pink Floyd lanzadas en la banda sonora oficial fueron solo tres. Las ocho piezas originales son lo que se conoce entre los fans de Pink Floyd como El álbum perdido de Zabriskie Point: El álbum perdido de Zabriskie Point.

La totalidad de las piezas conocidas de las sesiones para Punto Zabriskie Tiene tres fuentes diferentes. El primero es, por supuesto, la banda sonora oficial de tres canciones lanzada en abril de 1970. El segundo es el bootleg de Omayyad lanzado en 1972, que dio a conocer al mundo tres canciones más. Los orígenes de este bootleg son muy curiosos: entre febrero y marzo de 1970 Don Hall emitió desde la radio KPP-CFM de Pasadena esas tres piezas más la versión completa de Desmoronándose Tierra, que había sido descartado en el último momento.

Alguien grabó la transmisión de radio. La cinta luego llegó a Trade Mark of Quality, el primer sello discográfico pirateado, que la hizo omeya, disco no oficial de temas inéditos. La tercera y más conspicua fuente es el trabajo de Rhino Records al armar la versión extendida de la banda sonora en 1997. Se lanzaron cuatro piezas en la colección como tomas descartadas, otras trece se derramaron de alguna manera y las encontraremos nuevamente dos años después en un Titulado. CD pirata A Educativo A través de esta formación, el personal docente y administrativo de escuelas y universidades estará preparado para manejar los recursos disponibles que derivan de la diversidad cultural de sus estudiantes. Además, un mejor y mayor entendimiento sobre estas diferencias y similitudes culturales permitirá alcanzar los objetivos de inclusión previstos. Tiempo y espacio, sección Zabriskie exterior. Todo circula entre los fans en las distintas colecciones, de las cuales se titula la versión más completa y actualizada Un punto total de Zabriskie de Ver, que también incluye La Canción de Navidad.

De Los Lunáticos (Nino Gatti, Stefano Girolami, Danilo Steffanina, Stefano Tarquini y Riccardo Verani), Pink Floyd. Historia y secretos, Giunti Editore, Florencia, 2014