La notte Antonioni consolida y desarrolla el lenguaje fílmico iniciado con La aventura, la película anterior. Esta vez nos encontramos en un entorno urbano, en el Milán del boom económico. Está el Milán burgués, el Milán popular, está Brianza. Memorable y melancólica es la filmación de Sesto San Giovanni, donde creció el protagonista, Giovanni, quien se percibe como de extracción plebeya, pero ahora un escritor exitoso. Allí en Sesto también conoció a su mujer, Lydia. Ambos volverían pero ahora están demasiado distantes emocionalmente.
La película recibió una tibia acogida por parte de la crítica que más gustó La aventura. La triste incomprensión hacia Antonioni continúa, salvo algunas excepciones significativas como la de Pasolini.
Sin defectos la frágil y menuda interpretación de Jean Moreau pero en la parte al 120 por ciento. Mastroianni tiene más problemas para interpretar a un intelectual un tanto despistado y errático. Como Ferzetti ne La aventura, Mastroianni lucha por enfocarse en el personaje y nunca alcanza los niveles de interpretación que expresará en Ocho y medio con Fellini. Se ve que adolece del estricto control actoral y emocional al que lo somete Antonioni, por lo que queda aplastado. Fellini ya no lo dejará hacerlo.
También hay un cameo de Valentino Bompiani como él mismo, el editor de Giovanni. Ya en ese momento el networking de Antonioni era muy amplio y calificado.
guido aristarco
Que Flaubert y no Balzac (o Stendhal o Tolstoi) es para Antonioni la verdadera culminación de la novela del siglo XIX, que sus preferencias van, antes que a Mann, a autores como Gide, Proust, Joyce, a la literatura moderna y de vanguardia, no hay duda. Él tampoco parece comprender a quienes continúan la tradición del realismo crítico; es decir, renuncia (o parece renunciar) a toda tesis declarada, a toda intervención indirecta en los hechos, a toda interpretación directa de los hechos: observa y describe con desapego la vida cotidiana de esa burguesía que gravita como un satélite hacia su planeta. Su "novela" no consiste en una progresión dramática de hechos en el sentido tradicional; a los "hechos" los reemplaza los pensamientos que atormentan, consumen, aniquilan, engullen a los personajes.
Esta languidez paulatina, casi imperceptible, que socava silenciosamente su vida -la vida- sin siquiera el estallido de las grandes e imponentes catástrofes (Chaplin, Visconti) es la experiencia a partir de la cual Antonioni parte de la articulación de su discurso: las "crónicas" de la crisis, las “nuevas formas del alma”, tal como emergen precisamente en los escritores de la vanguardia literaria. Sus películas son tan difíciles de “leer”, por así decirlo, como los sonámbulosde Broch, por ejemplo, o El hombre sin cualidades de Musil, o El extraño por Camus. Símbolos, alegorías, personajes, los títulos mismos. La aventura e La notte — hay que interpretarlo: obligan al espectador a pensar, lo obligan a trabajar.
Mientras tanto, no es pura coincidencia que en La notte uno de los personajes más emblemáticos es el de Valentina, y que Valentina se presenta atenta a la lectura del libro de Broch; esta es una referencia precisa para entender la visión de Antonioni, su actitud ante la vida y el arte. Ni La nottecomo en La aventura, sí hay una galería de "sonámbulos", de figuras que ya no viven: son marionetas, autómatas, muertos: seres sin cualidades, y su existencia sin cualidades en el sentido de Musil. Las múltiples cualidades de los protagonistas no corresponden a ninguna capacidad concreta de actuar. Quizá sería más exacto decir que "el hombre sin cualidades es un conjunto de cualidades sin hombre". Tal es el arquitecto Sandro, el novelista Giovanni, que están en el centro de las dos películas.
No estamos ante "aventuras" en el sentido corriente, con el habitual "juego de amor" más o menos sutil, que incluso el comienzo y el mismo título de la obra pueden hacer que cualquiera desconozca la visión del mundo y la estilística. coherencia de Antonioni. Siete personas parten en un yate para un crucero entre las Islas Eolias, y una de ellas, Anna, desaparece. El autor habla de un "misterio al revés"; y esto ya es otra referencia precisa a la angustia, a la inseguridad de la existencia: a la angustia primero, en Claudia, por la desaparición de su amiga y luego por el miedo de que vuelva, de que irrumpa para destruir la nueva experiencia. que vive con Sandro. Esto significa sobre todo una precariedad de los sentimientos, de su duración.
«Naturalmente, las ambiciones de la película -dice Antonioni- son más amplias que las de una novela policiaca corriente. Significa, por ejemplo, que los sentimientos, a los que hoy la retórica sentimental y la casuística narrativa otorgan un peso definitivo, son en realidad frágiles, socavados, reversibles. Comienza la búsqueda por parte de los compañeros de Anna, en especial de uno, Sandro, el amante. Y la búsqueda dura toda la película”. Sin embargo, a mitad de la película, Claudia desea que nunca vuelvan a encontrar a Anna. La desaparición de la niña ha dejado un vacío; el vacío pronto se llena. Tres días antes, al pensar que su amiga estaba muerta, Claudia sintió ganas de morir; ahora ni siquiera llora, teme que esté viva. Todo se está volviendo "malditamente fácil, incluso privándote del dolor".
Este subrayado de la fragilidad de los sentimientos se inscribe en el párrafo, querido por Antonioni, de incomunicabilidad, de "aburrimiento" en el sentido moravo, o más bien que Moravia ha reanalizado en su última novela: la imposibilidad de establecer una relación efectiva con el individuo y la realidad, la falta de relaciones auténticas y profundas con las Cosas, consigo mismo y con los demás. En cada encuentro, dice Camus, nos encontramos con un "extraño", y cada uno de nosotros es también un "extranjero". La búsqueda desesperada por conocerse a sí mismo ya los demás tiene un destino diferente y común en las dos últimas películas de Antonioni.
Sandro se da cuenta de que el aburrimiento -esta falta de contacto directo con la realidad- lleva a la esterilidad del arte, que su fracaso como arquitecto depende de su entrega al conformismo. La conciencia sigue al autodesprecio; pero es precisamente este disgusto lo que lo devuelve a los caminos habituales; por el contrario, cuanto más se manifiesta en él la crisis, más explota su incontenible necesidad de contacto físico. El propósito de escapar de la realidad, de olvidar lo que le hubiera gustado ser y no es, determina el deseo carnal de Claudia; para olvidar la promesa que le hicieron, de no vivir más así, se va con una prostituta. El retorno al "aburrimiento" le sirve para velar el mundo que le rodea, para "distraerlo" de la conciencia, para volverlo opaco.
“¿Se puede vivir sin ninguna relación con nada real y no sufrir por ello?” se pregunta el protagonista de la novela morava. Este es el verdadero problema de Sandro; de ahí el significado de su llanto al final. Y el gesto de Claudia, que acaricia la nuca de Sandro, tras algunas vacilaciones, no debe confundirse con un simple perdón ante la "traición" (el encuentro con la prostituta), sino que significa que ha entendido. Aquí hay otro elemento nuevo en Antonioni. ¿La comunicabilidad que se produce al final de la película, no obstante, concluye la “aventura”?
La respuesta viene de nosotros La notte. Estilística y estructuralmente, La notte acentúa el carácter estático de la obra anterior: es decir, después de haber renunciado a la trama, ahora el autor renuncia aún más al protagonista, llega a la deseroización de su narración. Describe el tejido y los motivos de un día en la vida de dos personas, Lidia y Giovanni; este día es el verdadero héroe de la película. El curso de sus pensamientos sustituye a la sucesión de los hechos. Un continuo, largo monólogo interior, una conversación consigo misma, es el interminable paseo de Lidia en el caos de la vida de la ciudad primero, y luego en la aparente tranquilidad de los suburbios.
Aquí, como en La aventura, Antonioni demuestra su madurez alcanzada en similares tipos de análisis; aquí la novedad de su lenguaje, la capacidad de alcanzar una dignidad análoga al escritor moderno, igualar su complejidad y sutilezas, superando los resultados alcanzados, en el mismo campo, por Bresson y por el mejor Bergman.
Continúa la descripción de la inestabilidad, de la fragilidad de los sentimientos. Incluso Giovanni, este exitoso escritor, está emparedado vivo dentro de la prisión hermética y asfixiante del "aburrimiento": ha perdido el contacto con la realidad, no se comunica con los demás. Ve a Lidia, su mujer, a través de un diafragma tras años de matrimonio aparentemente pacífico. En la concepción del director, la mujer asume un mayor peso, una vitalidad negada a los hombres. Sin duda Lidia es más receptiva, más “positiva” que Giovanni (y Claudia di Sandro). “Descubrí que ya no te amo, y estoy desesperada”, confiesa y exige igual sinceridad a su esposo. Incluso John ahora entiende que aunque todavía están juntos, no están unidos. Entre ellos no hay nada, realmente nada; y recurre al abrazo físico para aturdirse, para alejarse de esa realidad a la que está llamado, para "cruzar, cruzar, y en definitiva llenar ese vacío".
Intento extremo destinado al fracaso, ya fracasado, porque no puede crear un estado pleno: la relación puramente física -como intuye el pintor en Aburrimiento de Moravia, el mismo novelista Giovanni, el arquitecto Sandro— es una no posesión, no es amor verdadero y hasta en el arte trae y equivale al conformismo.
Lidia y Giovanni, continuación ideal de Claudia y Sandro, son transparentes consigo mismos y entre ellos. Sin embargo, permanecen desesperadamente solos, sin salida a su soledad. Dos “amaneceres” sellan la “noche”. La "aventura" queda concluida para los protagonistas; pero a la vez suspendido, abierto para Antonioni.
Da Nuevo Cine, 1960
Gian Luigi Rondi
Antonioni se vuelve hostil a cualquier convención, ajeno a las mínimas concesiones a las necesidades normales de la narrativa cinematográfica y cada vez más atento, sin embargo, a las cadencias, alusiones, secretos segundos pensamientos del lenguaje literario.
Una película de Antonioni, por tanto, o la rechaza en bloque, porque no se parece a lo que comúnmente se entiende por entretenimiento cinematográfico o, si se acepta, se acepta sabiendo que se estará frente a modos de expresión que el cine ofrece sólo en apariencia. , pero filtrada, en realidad, por las experiencias más intelectuales de la literatura. Y, a menudo, una literatura más cerrada y hermética.
Como en la película de hoy que, quizás más lineal y compacta queaventura, sin embargo denuncia los mismos límites en cuanto al "cine cinematográfico" y la voluntad del propio director de no preocuparse por ello. Aquí también hay personajes en crisis, aquí también los personajes luchan en un calvario desolador que les lleva a dudar de los demás y de sí mismos.
Esta vez él es un escritor, ella, su esposa, es una mujer que lo amaba mucho y que ahora, sin motivo alguno, se da cuenta de que ya no lo ama: de ahí una desesperación agotadora que arrastra a la mujer, durante un día y una noche, arriba y abajo de Milán (donde transcurre la acción) en busca de una distracción o una solución y lo lleva, inconsciente, pero igualmente descontento, a buscar nuevas situaciones sentimentales en el mismo espacio de tiempo.
Hasta que una aclaración franca no parece, al menos en apariencia, devolver todo a la normalidad. Para hablarnos de esta crisis y describir la sociedad de intelectuales y ricos que rodea a los dos protagonistas, Antonioni ha dejado de lado cualquier búsqueda habitual de climas dramáticos o, en todo caso, exteriormente emocionales y ha propuesto personajes, encuadres y estados de ánimo. casi exclusivamente a través de referencias interiores, captándolas en una atmósfera deliberadamente casual, inmediata y cruda como la realidad misma y encomendándolas a un lenguaje con un precioso efecto caligráfico y simbólico.
El resultado es sin duda sugerente y en muchos momentos fascina a quienes logran seguir a esos personajes en su deambular entre los demás, llegando a intuir sus más secretos tormentos y fracasos, pero en algunos lugares nos deja boquiabiertos por su hermetismo, por el exceso de intenciones literarias y por la complacencia con la que uno se demora en situaciones narrativamente descoordinadas. Así, además de probablemente no contar con la aprobación del público, la película acogerá sólo parcialmente la aprobación de quienes aceptan la búsqueda de nuevos caminos para el cine: aun reconociendo, de hecho, la seriedad de las intenciones de Antonioni, no podrán no darse cuenta de cuáles, como quiera que uno los acepte, lo han llevado un poco demasiado lejos esta vez. Lejos del cine, al menos. Los artistas, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Marcello Mastroianni.
Da Il Tempo2 de febrero de 1961
Pier Paolo Pasolini
Estimado Pasolini, sigo de cerca su columna y estoy de acuerdo con su enfoque. Quisiera preguntarles, dado que muchas obras literarias y artísticas en general están dictadas por la llamada "soledad" del hombre moderno o, más precisamente, por la condición antihumana del hombre en la sociedad actual, la justificación de estas obras, su validez y su importancia y función. Y las razones culturales de esta actitud. Atentamente.
Giovanni Stefani - vía S. Egidio 3, Florencia
Tu nota, querida Stefani, es una invitación a escribir un libro. De hecho, hablas de «obras literarias y artísticas» producidas en este último período: y si tuviera que responder del mismo modo, y con la rabia analítica que me caracteriza, tendría que escribir un capítulo entero sobre la historia de cultura. Pero quiero tomar su solicitud como una solicitud y tratar temas de actualidad: las últimas "obras literarias y artísticas" a las que se refiere son probablemente las películas de Antonioni y Aburrimiento de Moravia.
Ambos La notte que Aburrimiento, expresan, como usted dice, la "soledad" del hombre moderno, o "más precisamente la condición antihumana del hombre en la sociedad actual". Sin embargo, hay una diferencia sustancial entre las dos obras.
Mientras tanto, La notte está escrito por el autor, Antonioni, directamente: Moreau es «ella» y Mastroianni es «él»: a pesar de esta objetividad narrativa, la obra es extremadamente subjetiva y lírica. Los dos personajes «ella» y «él» no son más que «flatus vocis», encargados de expresar ese vago, irracional y casi inexpresable estado de angustia propio del autor, y que en los personajes se convierte casi en un sentimiento reflejado o referido. .
En el Aburrimiento sucede lo contrario: está escrita indirectamente por el autor: Bino, el protagonista, es el "yo" mismo que narra: sin embargo, a pesar de esta subjetividad narrativa, la obra es extremadamente objetiva, consciente. El carácter "yo" no es más que un expediente, utilizado para expresar un estado de angustia muy claro, historizado, racional en el autor, y devuelto a su vaguedad, que luego es concreción poética, en el personaje. Ambas obras expresan la angustia del burgués moderno: pero a través de dos metodologías poéticas, por así decirlo, bastante diferentes, que revelan una diversidad sustancial de sistema ideológico.
Para Antonioni, el mundo en el que ocurren hechos y sentimientos como los de su película es un mundo fijo, un sistema inmutable, absoluto, con algo incluso sagrado. La angustia actúa sin saberse a sí misma: como sucede en todos los mundos naturales: la abeja no sabe que es abeja, la rosa no sabe que es rosa, el salvaje no sabe que es salvaje.
El de la abeja, el de la rosa, el del salvaje, son mundos fuera de la historia, eternos en sí mismos, sin perspectivas sino en la profundidad sensible.
Así los personajes de Antonioni no saben que son personajes angustiados, no han planteado el problema de la angustia, salvo por pura sensibilidad: padecen un mal que no saben cuál es. Simplemente sufren. Ella anda descascarando paredes neuróticamente, él va cargando su rostro mortificado por calles y salas, sin principio ni fin. Al fin y al cabo, Antonioni no nos hace entender, ni suponer, ni en modo alguno intuir que es diferente de sus personajes: así como sus personajes se limitan a sufrir una angustia sin saber qué es, Antonioni se limita a describir la angustia sin saber lo que es.
Moravia, en cambio, lo sabe muy bien: al igual que su personaje, Dino, que vive y trabaja a un nivel cultural sólo un escalón inferior al de Moravia. A lo largo de la novela, por lo tanto, no hacemos más que discutir, analizar, definir la angustia (llamada "aburrimiento" en la novela). Deriva de un complejo nacido en el niño rico burgués: complejo que implica una imposibilidad deprimente de relaciones normales con el mundo: neurosis, angustia. La única forma de escapar es abandonarse al eros: pero incluso el eros resulta ser nada más que mecanismo y obsesión. Esto es lo que el personaje sabe.
Moravia, por supuesto, sabe un poco más. Sabe que la psicología no es sólo psicología: también es sociología. Sabe que el "complejo" antes mencionado, si es un hecho estrictamente personal, es también un hecho social, derivado de una relación errónea entre clases sociales, de una relación errónea, es decir, entre ricos y pobres, entre intelectual y trabajador. , entre refinado e inculto, entre moralista y simple. En otras palabras, Moravia conoce a Marx, su protagonista no. Por eso el mucho debate que hace el protagonista sobre su enfermedad da vueltas un poco, y tiene un valor puramente mimético y lírico.
A la solución le falta esa palabra que Moravia conoce y su protagonista no. Aburrimiento es una novela espléndida, cuya última página debería haber sido una tragedia, y no una suspensión. Moravia tuvo que tener la fuerza para no dar ningún tipo de esperanza a su protagonista: porque la enfermedad del protagonista es incurable. No existen terceras fuerzas, ni ideales del sincretismo humanista capaces de liberarlo.
Desgraciadamente, el público burgués medio, e incluso muchos intelectuales (aunque se ríen de ciertos chistes torpes de la película) se reconocen más en el Noche en que Aburrimiento: Aparte de la hipocresía, por la que nunca querrían dejarse atrapar por la locura erótica por la que es arrebatado el protagonista moravo, sienten que los personajes de "pura angustia" de la Noche reflejan mejor su sustancial deseo de no enfrentarse a problemas racionales, su rechazo a cualquier forma de crítica, y la íntima satisfacción de vivir en un mundo de angustia, sí, pero salvado, a sus ojos, por el refinamiento de la angustia.
Da Nuevas formas, 16 de marzo de 1961
Giorgio tinazzi
«La crisis: todo el mundo habla de ella. Pero para mí es un secreto que toca toda mi vida": las palabras de Giovanni Pontano, protagonista de La notte son quizás un recuerdo autobiográfico directo de Antonioni, un fiel espejo en todo caso de su angustia íntima, de su vivir dentro de las cosas que narra, de estar dentro de la crisis "como un correo consciente".
Se La aventura fue quizás la película "más candente" del director, La notte es más alabado, más estructurado, más elaborado si se quiere, pero sin sentir jamás el peso de la idea o de la construcción, la abstracción del símbolo: sólo se siente el esfuerzo de llevar a la madurez un testimonio poético, haciéndolo más y más adherente estilísticamente ("en un momento determinado -dice Pontano- no importa qué escribir, sino cómo escribir") al filtrarlo y casi estilizarlo, sin perder el sentido de una historia "viva", de un "crónica del infierno" estaríamos tentados de decir.
«Hacer una película es vivir para mí» escribió Antonioni: y precisamente por esa sinceridad suya, por ese «echar todo (su) vino en el tonel de la película», su obra no llega a soluciones que no tiene ; testigo de los acontecimientos de nuestros días, le basta con registrarlos (piénsese en el episodio inglés de los vencidos). No hay frialdad, ni desapego, sólo el lúcido análisis del absurdo, de las íntimas contradicciones de una época formada por alguien que, se puede decir, está metido hasta el cuello. La suya es la novela del "antihéroe": Sadoul hablaba con razón de una constante "desdramatización" que se produce en los personajes de Antonioni: su aparente desapego es sólo modestia, un deseo de "mostrar" sin "demostrar" nunca: no incluso los hechos y las psicologías y las tramas deben obligar al lector a dramatizar la historia: el drama está todo dentro, en los largos "monólogos figurativos", en el lento e inexorable "desnudo" de los personajes, en los retornos, en los demoras necesarias, en las alusiones, en los ritmos internos, en las cadencias (piénsese en la música de Fusco, la fotografía, en fin, la "forma", siempre plena y significativa). Esta es la verdadera modernidad de Antonioni, su estilo, su estrella a la par con la poesía y la ficción actuales; y de hecho recuerdan a Proust y Joyce, Musil y Gide, o incluso al Nouveau novela Francés.
Hay en él la ansiedad por encontrar una nueva manera de mirar las cosas, que es un esfuerzo por mirar la esencia, lo anti-decorativo, debajo de la "corteza", para devolver a los gestos, los hechos, los ritmos. el su peso y su significado: la "historia" ya no es necesaria, una construcción inútil; la "historia" y en los detalles, en lo no construido, en los hechos y en las cosas. De ahí la unidad estilística de Antonioni, el sentido que cada obra tiene de bloque continuo; de ahí su forma de narrar (me viene a la mente la historia “lenta” de Proust. Lo que nos viene es un sentido del tiempo redescubierto; Lidia está “en busca del tiempo perdido”, trata de dar sentido a su “aventura” presentificando el pasado, las cosas y los hechos se nos aparecen pues “filtrados” por su conciencia.
Estaríamos tentados de retomar el lema de Husserl «volver a las cosas mismas», y tratar de iniciar un discurso sobre las influencias de la fenomenología en cierto cine y cierta literatura. "En las películas - escribió Robbe-Grillet - las cosas existen sólo como apariciones, es decir, como fenómenos". “La novela contemporánea -continúa- de la que se dice voluntariamente que quiere excluir al hombre del universo, en realidad le da el primer lugar, el del observador”.
Antonioni, sin embargo, mira a sus personajes "aquí y ahora"; es inútil buscar en él las aperturas místicas de un Fellini. El amanecer de Antonioni (y no en vano La aventura e La notte vamos La dolce vita final al alba), no es el replanteamiento tras la noche del pecado, la llamada inmanente al sentido perdido de la naturaleza, sino un mirarse lúcido y amargo a sí mismo tal como es, en la propia incapacidad de comprenderse y amarse, continuamente insatisfecho, enfermo de aburrimiento, vencido por la costumbre, animado por sentimientos inestables que se le escapan. Por un tiempo más pretendemos creer que el contacto físico nos da la posibilidad de comunicarnos, de tener una relación con los demás y por lo tanto con las cosas, con la realidad.
Quizá hemos tocado el punto central de la compleja problemática de La noche. Desapego de la realidad. La coincidencia con el lanzamiento de de ciertamente no es casual. Aburrimiento de Moravia, obra también de considerable peso, cuyos puntos de contacto con la película de Antonioni no podían escapar. La novela-ensayo morava es en realidad el análisis minucioso del sentimiento de aburrimiento, una forma de desapego del mundo objetivo, la incapacidad de comunicarse con la realidad (marxísticamente hablamos de «alienación», y para Il grido hablamos de «alienación sentimental").
"El aburrimiento para mí - leemos en el agudo prólogo moravo - es propiamente una especie de insuficiencia o inadecuación o escasez de la realidad". «…una conciencia oscura de que entre las cosas y yo no (hay) relación». No es casualidad que Dino di Moravia y Giovanni di Antonioni sean intelectuales, o más precisamente artistas. Porque incluso la expresión artística es una forma de intento de contacto con la realidad, y la crisis surge, en Dino y Giovanni, de la conciencia de la insuficiencia también de este intento, por lo que se preguntan si alguna vez necesitarán volver a escribir ("este trabajo artesano poner palabra tras palabra» dice Giovanni) o pintar. El aburrimiento y la insatisfacción siguen siendo, como el contacto físico, la ilusión de una relación más auténtica y profunda.
La recurrencia del motivo del sexo ciertamente no es casual y menos gratuita. A lo largo de la película tenemos ante nuestros ojos la imagen de la niña enferma de la clínica, casi símbolo de una especie de obsesión de nuestro tiempo: y de nuevo las escenas de discoteca y el final vuelven al motivo.
Es en la insuficiencia de los sentimientos, en su fragilidad, en el caos y la desolación de la soledad, que el deseo de encontrar una relación con las cosas y con los demás, de comunicarse, se manifiesta con fuerza, casi como una necesidad física. El paseo de Lidia por las calles y los suburbios de Milán (una de las cosas más elevadas de Antonioni), no es otra cosa que la necesidad de sensaciones, como una sed de encuentros, de rostros y de palabras, de sentirse vivo. Para Lidia, hemos visto, es una especie de búsqueda del tiempo perdido, un desandar de las oportunidades desperdiciadas en busca de nuevas: la costra que desprende de la pared parece casi un bulto de recuerdos, la sensación de dificultad e insatisfacción: en algo va buscando que el pasado y el presente se fusionen, y le den la imagen de su soledad, la pesada sensación de lo estático de las cosas (los largos silencios), del cansancio, y por otro lado el fluir inexorable de la tiempo.
Valentina es también una mujer inquieta y su insatisfacción está, en cierto sentido, dirigida hacia el futuro; insatisfecha por los sentimientos de los que siente la consistencia fugaz, la fragilidad, el desmayo apenas tocado ("cuando encuentro la manera de comunicarme me parece que el amor se desvanece"). Su extraño aislamiento de ese mundo de "sonámbulos" (el título del libro de Broch que lee es indicativo) como para contemplar las geometrías abstractas y frías de los suelos, su huida a la insistencia de Giovanni, son como un indicio de la inseguridad que siente dentro de sí misma, de encontrarse privada de fuerzas ("soy un trapo"). Ante ella Giovanni y la pereza sentimental: así es Valentina disponible, tanto está ya encerrado dentro de los esquemas de la aquiescencia, del esquema frío.
Incluso el mundo que rodea a estos personajes está desprovisto de aperturas: nuestra forma de vida cristalizada, las relaciones definitivamente estériles, nuestra civilización mecanizada y estandarizada, el conformismo han cerrado el círculo. El dinero y la industria no son, bajo su apariencia, más que un vehículo para el aburrimiento.
John y Lydia llevan consigo este aburrimiento y cansancio espiritual, vagando en ese mundo de "almas muertas". En su pueblo está siempre presente el recuerdo de su amigo agonizante, como una sombra de advertencia que domina toda la película, un sentido angustiado, una presencia continua: «esta muerte que nos acompaña / de la mañana a la noche, insomnes / sordos, como un viejo remordimiento / o un vicio absurdo».
"Para empezar, se muere": es una frase de Antonioni; y de hecho, se ha señalado con razón que hay una analogía de situaciones con La aventura: allá la desaparición de Anna que pesa sobre toda la película, aquí la muerte de Tommaso, allá el misterio, aquí la muerte, dos caras de un mismo problema idéntico de la razón de nuestra existencia. Son las dudas y las angustias que Antonioni lleva en la sangre, cuestiones no resueltas que se plantea sin poder sugerir que una mirada amarga a uno mismo, a los propios límites: ni La aventura un encontrarse igualmente enfermo, ne La notte un acercamiento cercano al que seguirá el aburrimiento, la indiferencia estancada de antes: es esa misma inmovilidad encantada, la sensación de vacío irrellenable de las parejas al amanecer en la villa; se puede encontrar la calma, un punto momentáneo de entendimiento, se puede volver a mentir, hay un abrazo largo; pero es la "tranquilidad de la desesperanza" victoriana: un título, si se quiere, para un ensayo sobre el director.
¿Reprochar a Antonioni por no saber “salir”, encontrar un camino que lo lleve a los demás? Por supuesto, siente la necesidad de romper la "corteza", pero no tienes medios. El mismo testimonio desolador de Camus, su sentimiento de ser un "extranjero", el sartreano «l'enfer c'est les autres». Por eso la referencia que se hace a Fellini (la festa de La dolce vita) es bastante fácil pero completamente inconveniente. Al misticismo barroco y al sentido religioso de la naturaleza del director La strada La lucidez y la "terrenalidad" de Antonioni corresponden aquí. Quien, sin embargo, está quizás más lejos que Camus, al menos que el de El extraño; porque Antonioni está con los vencidos, con sus personajes. No podría decir que "nunca logró sentir verdadero disgusto por nada"; la soledad es en cambio una enfermedad que el director quisiera curar, quisiera poder "saltar del ritual implacable" de los sentimientos inestables.
La insuficiencia, el vacío de los personajes son sus propias dudas, sus angustias; la larga, a veces exasperante, sucesión de personajes nunca es (una acusación que se repite con demasiada frecuencia) una caligrafía inútil, sino una insistencia en el "despojo" de sus espíritus, una "desnudación" dramática. Los largos silencios (casi una película de silencios), la indagación en sus rostros, en el entorno (que, como siempre en Antonioni, es uno con los personajes), no es más que el análisis de sus almas, el descubrimiento de los pliegues recónditos, puntos oscuros: poner el alma al descubierto, que luego se confiesa, con modestia y sinceridad.
Aldo, Sandro, Giovanni: los tres protagonistas de esa amplia "novela de la crisis" iniciada y continuada por Antonioni. Y el último capítulo es quizás el más representativo; la estructura misma de la película (más que hechos, atmósferas y estados de ánimo), la atención al estilo han llevado a hablar de una "novela de Flaubert". Como siempre, la ascendencia literaria de Antonioni es compleja y descifrable con esfuerzo, pues en él parecen confluir muchas de las voces de quienes, de una forma u otra, han sido intérpretes de la crisis contemporánea; y precisamente la capacidad de "sintonizar" con nuestra crisis, de ser, como Camus, sensibles a "las disonancias, el desorden" que nos llenan, hacen de Antonioni un hombre de hoy.
Da Michelangelo Antonioni, Cuaderno del Centro de Cine de los alumnos de la Universidad de Padua, Padua, 1961, pp. 27–31
adelio ferrero
Giovanni Pontano, un exitoso escritor milanés, atraviesa un período de crisis matrimonial: toda posibilidad de diálogo con su esposa parece perdida. Los dos, conmocionados por la visita a un amigo agonizante y después de una fiesta literaria para la presentación del último libro de Giovanni, vagan por la ciudad completamente vacíos. Por la noche, se encuentran en una fiesta en la suntuosa casa de campo de un gran industrial y ambos se lanzan a aventuras sentimentales, de las que salen aún más decepcionados que antes. Pero al amanecer finalmente logran hablarse abiertamente y quizás ven una posibilidad de salvación y maduración para su relación.
La película, una de las más significativas del cine italiano de los años sesenta, forma parte, con La aventura e El eclipse, del llamado ciclo de la incomunicabilidad: también en este caso, ninguno de los personajes logra establecer relaciones sinceras y constructivas con el entorno que lo rodea, ni el intelectual Pontano, ni su esposa, ni la joven hija del industrial, interpretado por un muy buen Vitti: sólo la muerte de su amigo parece arañar la pasividad de los dos protagonistas. Excelente guión de Antonioni, Flaiano y Guerra y espléndida cinematografía de Gianni Di Venanzo.
si que pasa ne La aventura, siempre se filtra a través de la mirada y el sentimiento de Claudia, La notte se resuelve enteramente en el monólogo interior sufrido e inexorable de Lidia, uno de los personajes autobiográficos más ejemplares de Antonioni. En esta obra, quizás el punto más alto y riguroso de la parábola creativa del director, vuelven temas y motivos La aventura, pero sin el forzamiento intelectualista del "amarillo al revés" y sin irritantes énfasis polémicos.
Antonioni parece volver a la "crónica de una historia de amor", pero regresa después de diez años de experiencias, intentos, sondeos; vuelve a él, sobre todo, después del turno El grillo, a la luz de los desarrollos más pesimistas y las conclusiones más amargas de su visión. Su lenguaje se ha vuelto más maduro, su estilo seguro y reconocible, incluso inconfundible: su vocación de análisis, la disposición de no ficción de su método narrativo pretenden probarse a sí mismos con las más altas expresiones de la literatura contemporánea. Aquí, a través de la crónica de un día todo resuelto en los estados de ánimo, en las angustias, en el arrastre desalentado y atormentado de los personajes, persigue y logra, en el cine, la disolución de todo tejido narrativo tradicional, quema sin vacilar cualquier residuo de cine. de "entretenimiento".
El análisis de la desintegración del tejido conectivo de la sociedad y de las relaciones entre los hombres, un análisis conquistado y sufrido a través de los descubrimientos y reacciones de un personaje femenino, corresponde a la ruptura y rechazo de un método narrativo orgánico y ascendente (ver por el contrario el Visconti di Rocco) y la elección de formas extendidas e inacabadas. Antonioni celebra, con Hauser, los pináculos de la esencia antinaturalista del cine.
Este es el sentido del opening de la película, con ese magistral montaje audiovisual de perfiles de rascacielos, de calles enmarcadas desde arriba, de sonidos, de ruidos, de chirridos insoportables y de estructuras metálicas, de huecos visuales y sonoros, funda la sinfonía. y el fluir ininterrumpido de la ciudad, una pesadilla de imágenes y sonidos que se desprende en el rostro sudoroso y jadeante de Tommaso. Tommaso muere en una clínica moderna y cómoda donde todo es maravillosamente funcional y eficiente. Tommaso muere, y la muerte inminente se percibe en cada momento del día de Lidia y Giovanni, sobre todo de Lidia.
La muerte de Tomás es para Lidia la muerte de un hombre de verdad, uno de los pocos que han permanecido así: un compañero de estudios, un amigo, tierno, apasionado, incluso incómodo en su capacidad de creer. Si Giovanni, al salir de la habitación de su amigo, se topa con la ninfómana (una Anna descarriada, imagen de un erotismo exasperado y desalmado, no del todo diferente de aquel con el que Giovanni intentará aturdir a Lidia y a sí mismo, para no ver, para no ir al fondo de las cosas y de los sentimientos y encontrar la aridez y el vacío), Lidia en cambio se encuentra frente a sí misma.
La muerte de Tommaso desencadena el resorte de una larga crisis latente, pone al descubierto la insatisfacción, la amargura, el desgaste de los sentimientos, todo lo alienado en los hábitos y relaciones cotidianas, los vacíos que llenan con feroz afán. Una vez más la iniciativa y la valentía del examen de conciencia la confía Antonioni al personaje femenino. En efecto, a Lidia Antonioni le transmite ese compromiso y esa voluntad de entenderse y de comprender, ese tenaz trabajo de desmitificación y excavación que realiza sobre los sentimientos y las ideas. Y este es el significado más secreto del largo camino de Lidia, de su deambular por los prados y calles de Sesto San Giovanni.
En ese deambular solitario, que es una continua pérdida y reencuentro de la conciencia, Lidia se ve a sí misma, sus esperanzas del pasado y sus desengaños de hoy, “como en un espejo” mientras las imágenes pasan ante sus ojos extrañas y muy lejanas. , aunque físicamente presente, de una realidad desprovista de aberturas, cerrada a toda virtualidad de diálogo y de relación: la violencia gratuita de una riña entre matones, el espectáculo "fabuloso" de un cohete lanzado hacia el cielo, el acento cadencioso de un dialectal discurso. El paisaje, fragmentado en una secuencia de imágenes fijas y sueltas, adquiere aquí la dimensión subjetiva de la meditación interior del personaje.
La búsqueda de Lidia continuará en la villa Gherardini y no terminará en ese vano intento de aturdimiento con alguna que otra acompañante. Al rechazar su abrazo con una especie de rencor violento, el personaje no cae en la convención de los sentimientos, como podría parecerle a un lector superficial, sino que se "ve" una vez más en el espejo de su conciencia.
es para lidia colgante la enigmática figura de Valentina: si Anna hubiera desaparecido dejando un recuerdo efímero y un libro de Fitzgerald, Valentina lee a Broch, apartada del amor y de la euforia ficticia de la fiesta. Es significativa esta recurrencia en el último Antonioni de figuras, motivos, imágenes emblemáticas que se renuevan de película en película a través de una serie de conexiones e intuiciones, momentos y pasajes de un discurso cada vez más monótono cuanto más riguroso estilísticamente.
Así como es muy significativo que la descripción de ciertos personajes femeninos memorables corresponda a una visión cada vez más aproximada del masculino y sus motivos. La figura de Giovanni Pontano, escritor de éxito ya integrado en un orden de compromisos y cesiones y en vísperas de una completa abdicación de su propia "calidad" humana e intelectual, es particularmente indicativa en este sentido.
Cómo no estar de acuerdo con el agudo análisis de Vittorio Spinazzola cuando observa (en Miguel Ángel Antonioni director, Film 1961. Feltrinelli) que «el objetivo polémico más inmediato de La notte está evidentemente representado por Giovanni, el intelectual egocéntrico, débil y cobarde, rico sólo en altivez y desprecio por la humanidad común, de la que se siente separado, ¿como miembro de una casta superior?».
Pero cómo no señalar por otra parte, y el mismo Spinazzola lo admite en parte, que si Giovanni quería ser la imagen de cierto tipo de intelectual contemporáneo inserto en el orden existente, que ha perdido las razones y la conciencia de su propia obra y en la que el oficio de escritor ya no se nutre ni se nutre del "profesión de vivir" y de una relación activa con la sociedad y los problemas de los demás, ¿ha fallado sustancialmente Antonioni en el blanco?
Demasiadas ausencias, lagunas, silencios sobre la relación de Giovanni con la sociedad, el entorno en el que vive y que han deteriorado su "calidad" de hombre y de escritor; y demasiadas, en cambio, las esquematizaciones externas e incluso las caricaturas (véase la figura de Gherardini, realmente poco creíble como la encarnación típica de cierta clase neocapitalista y de una "sociedad de consumo" en avance): queremos para aludir a las secuencias de recepción en la editorial y nuevamente en la de la fiesta, donde las relaciones entre Giovanni y los "otros" ni siquiera se acercan a una identificación persuasiva.
Qué es La notte, más que eso La aventura y anticipar ya las formas que serán propias de El eclipse, el de Antonioni tiende cada vez más a convertirse en un cine de "fondos", admirable al describir la conciencia y el pesar de una vida en la que todo ya pasó, significativamente pobre y huidiza en "razones" tan atentas y muy sensibles a los "sentimientos".
Da Cineestudio. Cuadernos del cine club de Monza, n. 5, noviembre de 1962, pág. 7–17
Víctor Spinazzola
A unos meses de distancia La aventura, aquí está Antonioni firmando un nuevo trabajo, La noche. Esta vez la acogida de los primeros es decididamente calurosa: 158.878.000 y el octavo puesto de la clasificación (aunque a una distancia prudencial del grupo de cabeza), cerca de Adua y sus compañeras, prima di Te amo mi amor, La verdad, El jorobado.
Antonioni ya no encontrará la felicidad del movimiento narrativo de laAventuras. En el Noche la historia parte de una pista totalmente extrínseca: una visita al moribundo Tommaso, amigo del escritor Giovanni y ya tímido, enamorado de su esposa, Lidia. Esto facilita la posterior interiorización de la historia, que gravita sobre todo hacia la protagonista femenina, sacada de la circunstancia para repensar el pasado, estableciendo una tácita comparación entre los dos hombres de su vida, y finalmente comprendiendo, con asombrada lucidez, que su matrimonio ha fallado. El personaje ciertamente pertenece al rango de las mejores creaciones de Antonioni. La crisis que cada vez crece y se hace más clara en Lidia es seguida con delicadeza, para dar protagonismo a cada mirada, voz, silencio. Nunca tal vez como en el Noche el director ha logrado resultados tan firmes en la visualización de estados de ánimo, en la traducción a imágenes de actitudes y sentimientos alejados de cualquier forma de intuicionismo romántico con rigurosa objetividad. Pensamos en ciertos fragmentos de "puro cine" como el paseo solitario de Lidia por las calles de Milán, entre el asfalto y el hormigón, luego por las avenidas de los suburbios; o el paseo en coche, bajo la lluvia; ya la inversa de la ligereza de las conversaciones conyugales, durante el baño y luego en el tabarin.
Al mismo tiempo, Antonioni prosiguió con coherencia su programa de subjetivización reduccionista de la realidad, del que se eliminó todo aspecto no remitible -por alusión, analogía o contraste- a la vida interior del personaje. Ruidoso, deslumbrante, ostentosamente satisfecho de sí mismo, el Milán de Noche pide ser juzgado a través de los ojos del protagonista: una ciudad extranjera, donde se puede trabajar bien pero vivir mal. Esto nos impulsa a adherirnos con más afectuosa inmediatez al dolor de Lidia, a su humanidad cordial, dulce. Sin embargo, y este es el punto fuerte de la película, es la mujer la que representa el verdadero objetivo polémico del director: ella, con su pesar de no haber podido prolongar indefinidamente el amor por su marido, de no haber podido dedicar todo su su vida, que no morí por él. Quería aislarse del mundo, poner su propia debilidad al amparo del amor conyugal: el mundo se vengó, destruyendo sus sentimientos e impidiéndole, ahora que intenta volver a estar en contacto con la realidad, reconocerse a sí misma. en eso. Entonces Lidia, como Claudia, entiende que ese amor fue una forma de egoísmo: el egoísmo de quien siente la necesidad de ser poseído por alguien y prefiere confiar las razones de su vida a los demás, incapaz de encontrarlas por sí mismo en sí mismo.
Menos lograda es la representación del protagonista masculino, inadecuadamente representado en su cualificación intelectual y perseguido con un moralismo demasiado fácil en su ostentosa arrogancia, cinismo e íntima cobardía. De ahí deriva un grave desequilibrio en el relato, reconocible en todas las escenas destinadas a resaltar la personalidad del escritor. Guardemos silencio sobre el expediente que constituye la lectura de una vieja carta suya a su mujer, en el episodio final, que se resuelve de inmediato, con la fuerte concisión del abrazo animal impuesto por el hombre a la mujer que repite desolada que ella no lo ama, en un prado desierto, en un amanecer opaco. Pero el episodio de la recepción editorial no va más allá de las anotaciones de un descriptivo anecdótico. Y hasta la larga fiesta en la villa del industrial se entrega a la caricatura, aunque proporcione un trasfondo adecuado a los tormentos de Lidia y Giovanni, patéticos fantasmas desesperadamente apegados a la vida, que se encuentran y se separan, se detienen y reanudan su viaje, deambulando por los pasillos. como en el laberinto de su conciencia: hasta el encuentro con Valentina, quien con su frescura y las inhibiciones de su juventud desilusionada será para ambos el espejo en el que ver su derrota.
Ciertamente, las concesiones al color y al folklore de la modernidad urbana facilitaron el desenlace de la película, compensando la anulación de la trama a los ojos del espectador. más queaventura, La notte es una obra ligada al momento del "milagro económico", a la imagen de una sociedad que cree haber llegado a la opulencia y ya se ha dado una estructura estable: y por eso decide escuchar las voces de una profunda inquietud que vienen de su propio seno. También Antonioni, como Fellini, lleva a la pantalla a las clases altas, hacia las que el público siente un creciente deseo de información, hasta el punto de que ya no las considera un modelo inaccesible sino que sigue fascinado por ellas. Ambos directores proceden a un trabajo de desmitificación, mostrando cómo las élites los intelectuales y los artistas han perdido, junto con el interés por los asuntos públicos y las ideas generales, también toda norma de conducta privada. Y su posición de condena adquiere una resonancia tanto más fácil cuanto que parece estar marcada por una necesidad neoburguesa de orden y normalidad no menos que por un fuerte sentido de los valores individuales. Pero Antonioni va más allá: apunta a lo esencial, centrándose en la más desnuda de las relaciones intersubjetivas, la que existe entre hombres y mujeres. El rechazo de los tiros sentimentales, de las escapatorias consoladoras le permite entrar en el meollo del asunto: el que concierne a la imposibilidad de cualquier solución individual a la crisis.
En el mundo moderno todos viven solos. Pero para el hombre la soledad equivale a la muerte: la tensión hacia la sociedad es un dato de la naturaleza. Por otro lado, cuanto más dolorosa sea la necesidad de comunicarse con los demás, más dura será la decepción. Moviéndose entre los términos opuestos de este dilema insoluble, los personajes de Antonioni definen una condición típica de nuestro tiempo. Por tanto, parece injusta la acusación vertida contra el director de ocuparse sólo de los pseudoproblemas de quien no tiene preocupaciones materiales, desconoce las preocupaciones concretas de una vida de trabajo. Más bien es cierto que incluso en el caso de Antonioni el cuadro del traje, aunque pintado en colores mucho más neutros y opacos en comparación con el Dolce vita, conserva su encanto positivo: la deseroización de los personajes no excluye que el espectador tienda a proyectarse en el entorno, con sus características objetivas de lujo y elegancia.
De: Giorgio Spinazzola, Cine y audiencia, goWare, 2018, págs. 297–300
Georges Sadul
Después de visitar a un amigo agonizante (Bernard Wicki), un esposo (Marcello Mastroianni) y su esposa pasan una aburrida velada de "dolce vita" en las casas de ciertos multimillonarios, se dan cuenta (la mujer en particular) de que su amor es terminan, y por la mañana se abrazan en un abrazo desesperado e inútil.
La película forma casi una trilogía con La aventura e El eclipse. Secuencias célebres: la visita al enfermo, el paseo de la mujer por Milán y los suburbios, la velada aburrida en una discoteca, los invitados a la recepción que se tiran a la piscina, el encuentro con una chica rica y triste (Monica Vitti), el abrazo amargo y desesperado de la madrugada sobre el césped después de la fiesta.
«Una pareja en la que la mujer es más lúcida que el hombre porque la sensibilidad femenina es el filtro más fino que existe y el hombre, en el terreno de los sentimientos, casi siempre es incapaz de percibir la realidad, pero tiende a dominarla. El peso del egoísmo femenino supone, en su beneficio, una abstracción total de la personalidad de la mujer. (Antonioni).
Más triste que La aventura, La notte es una profundización en entornos y personajes similares. Antonioni afina su lenguaje y aclara, quizás limitándolos, sus temas básicos.
G. Sadoul, Diccionario de cineSansoni, 1968
Carlos de Carlos
Giovanni, un novelista de éxito, y Lidia van al hospital a ver a Tommaso, un amigo que se está muriendo de cáncer. Y mientras Lidia sigue en la habitación escuchando las palabras de Tommaso, que siempre ha estado enamorado de ella, Giovanni sufre pasivamente las atenciones de una joven ninfómana. Luego, marido y mujer van a un cóctel ofrecido por la editorial de Giovanni por el lanzamiento de la última novela del escritor.
Lidia, aburrida, se va y comienza un largo deambular por las calles de Milán, luego por los suburbios, hasta que, habiendo llegado al lugar donde su marido había comenzado a cortejarla, lo llama por teléfono y le dice que venga a buscarla. . Por la noche, después de una visita a un club nocturno, van a una recepción en la villa de un gran industrial. Giovanni está rodeado de atención. Lidia llama al hospital y se entera de que Tommaso está muerto. Desesperada, sola, acepta que la lleve en el coche un desconocido que quisiera seducirla, pero no tiene ganas de traicionar a su marido, que mientras tanto se siente atraído por Valentina, hija del casero, que aún se resiste a la atenciones del escritor, aunque confiesa su dificultad para vivir. Mientras tanto, Lidia ha regresado, encuentra a Giovanni con Valentina, y parece establecerse un entendimiento tácito entre las dos mujeres. Luego, en el parque, la mujer le dice a su esposo que Tommaso está muerto. Su amor también está muerto: se enteran cuando ella le lee una vieja carta de amor que él no reconoce. Al amanecer, en el césped, los dos se abrazan desesperados.
Da Estimado Antonioni, catálogo publicado con motivo de la exposición y retrospectiva dedicada a Antonioni, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2-17 de diciembre de 1992, pp. 69–70
Stefano Lo Verme
Giovanni Pontano es un escritor consagrado que vive en Milán con su esposa Lidia, pero su matrimonio se está convirtiendo en una fría indiferencia mutua. Un sábado, después de visitar a un amigo suyo, Tommaso Garani, hospitalizado, Giovanni y Lidia se preparan para ir a una fiesta social en la villa del rico industrial Gherardini, que se interesa por la obra de Giovanni.
Segundo capítulo, después La aventura (1960), de la "trilogía existencial" de Michelangelo Antonioni, La notte fue galardonada con el Oso de Oro como mejor película en el Festival de Cine de Berlín en 1961, y representa una de las películas más populares en la carrera del célebre director italiano.
Con guión de Antonioni con Ennio Flaiano y Tonino Guerra, La notte se centra en el complicado ménage entre los dos personajes interpretados por Marcello Mastroianni y Jeanne Moreau: Giovanni Pontano, un intelectual brillante que lucha con un sentido subterráneo de frustración, y su esposa Lidia, en desacuerdo con su esposo e incapaz de sentirse a gusto en el medio. del "mundo bello" de los salones milaneses.
La acción se desarrolla a lo largo de medio día, desde un sábado por la tarde hasta el amanecer del domingo: la parte central corresponde así a la "noche" del título, que Giovanni y Lidia pasan en una fiesta de la alta sociedad en una villa a las afueras de Milán. Retomando los temas del anterior La aventura, Antonioni se detiene en la descripción de la crisis sentimental de los protagonistas: una crisis ya irreversible, subrayada por la frialdad y la falta de comunicación que caracterizan la relación entre los dos esposos. La película discurre así entre el aburrimiento de Lidia, que acaba en una soledad voluntaria, y la incomodidad de Giovanni, síntoma del estado más general de malestar del intelectual que se enfrenta al conformismo de la Italia contemporánea.
Con La notte, Antonioni vuelve a profundizar en los conceptos peculiares de su cine: en particular esa inefable sensación de alienación que, en la civilización industrial moderna, parece asfixiar al individuo y dejar sin lugar a los sentimientos. Emblemático, desde este punto de vista, la aparente indiferencia con la que Lidia pasa por todos los acontecimientos de su día, incluido el descubrimiento de la atracción entre su marido y la joven Valentina (Mónica Vitti), hija del casero.
