Antonioni, que fue un explorador como pocos en los territorios de la tecnología, inmediatamente prueba con la nueva técnica de filmación electrónica en este largometraje producido para la pequeña pantalla por Rai2. En realidad cuesta reconocer a Antonioni porque la grandilocuencia de la novela de Cocteau, aunque bien seca, no está en las cuerdas de un autor de la esencia como el director de Ferrara.
Hablo con dificultad de esta película porque hay dos escenas de violencia contra los animales que me inquietaron. Sin embargo, disponible en RaiPlay. Es precioso el regreso de Vitti, una de las actrices más completas que tenemos.
Esteban Reggiani
¿Qué queremos decir con: aquí hay un drama con colores fuertes? Queremos sugerir que es una historia donde las pasiones son claras, los enfrentamientos psicológicos radicales, los gestos definitivos y emblemáticos. Pero, si bien identificamos un género, también utilizamos una metáfora precisa, basada en los colores.
La literatura puede hacer explícita la metáfora, puede describir los colores del interior, los colores de los personajes. Ejemplos de un folletín con matices fuertes: «La reina estaba feliz ese día, cabalgando por el campo vio por primera vez los colores de las flores, rojo, azul, naranja, con una claridad increíble, con un aleteo misterioso». O: "El jefe de policía entró en la habitación, emanando de su ambigua persona como una luz violeta y fría que se extendía sobre los colores claros y serenos de las paredes". O: "El verde antinatural de los árboles sacudidos por el viento tormentoso llenó sus ojos, no vio nada más, estaba perturbada por eso".
¿Cómo traduces los "matices fuertes" subjetivos al cine? Hay muchos modos de recorrido sugerentes: el blanco y negro y el color nos han enseñado variaciones memorables con los mejores autores. Pero el camino directo también puede abordarse a través del ejercicio y la meditación. Antonioni ne el desierto rojo había pintado los objetos para que reflejaran sin mediación los estados de ánimo, los colores del protagonista; ahora su misterio de oberwald demuestra que existe una buena forma de recoger los colores desde dentro, la forma de la filmación electrónica, la grabación en cinta que permite innumerables variaciones de tono dentro de una misma toma.
Las frases que se nos ocurrieron anteriormente están idealmente tomadas de las escenas melodramáticas de El águila bicéfala de Cocteau, que supuso el tema del «misterio» de Antonioni. Cocteau ya había proyectado su drama, Antonioni no hizo de él un remake, sino un pretexto de género, una oportunidad afortunada para los «colores fuertes», un intento de desvelar y estudiar la metáfora.
Las referencias históricas al personaje de la emperatriz Sissi de Austria, que eran pálidas en Cocteau, han sido dejadas de lado por Antonioni en favor de la estilización, de la fábula, como sugiere el tormentoso y algo irónico comienzo.
En una noche de tormenta, la reina Mónica Vitti llega al castillo de Oberwald y cena sola frente al retrato de su marido muerto en un atentado. Ella nunca ha dejado de amarlo, se siente acabada con él. El anarquista revolucionario herido Franco Branciaroli cae inconsciente en su habitación por un pasadizo secreto; él había venido a matarla. Vitti ve en Branciaroli al doble del rey, Branciaroli en Vitti a una mujer prisionera de su poder.
Por un tiempo, la oposición y el orden conviven en el castillo, tal vez se aman, mientras el jefe de policía, Paolo Bonacelli, planea una trampa para ambos. Pero es inútil: Branciaroli, ante la disputa imposible, beberá un veneno lento, la reina lo ofenderá solo para hacerse matar y morir junto al hombre que le ha recordado un amor.
Colores fuertes, muy fuertes, que Cocteau había estudiado para Feuillière y para Marais. Antonioni disecciona el patrón del género no con sarcasmo sino con una apasionada curiosidad por la mecánica. Los colores fuertes se ven, los colores adentro fluctúan sobre la naturaleza, casi como en las frases que hemos inventado. La regeneración cromática de los prados es particularmente conmovedora, según los sentimientos; el aura que rodea a Bonacelli es naturalmente grotesca.
Entre los colores pop estridentes de la experimentación televisiva (como ya se puede ver en la Rai y sobre todo en la televisión privada) y los colores perfectos del cine clásico en película, esta película de Antonioni, o mejor dicho "para" Antonioni , es una especie de preámbulo de lo que se puede obtener en la metáfora electrónica de nuestros colores interiores. La transposición de la cinta a la película, una operación delicada y difícil necesaria para Oberwald, podría quedar inservible con los nuevos medios técnicos y el cine será un poco más patrimonio de todos.
Da La Prensa, 4 de septiembre de 1980
tullio kezich
Para el primer experimento cinematográfico rodado íntegramente con cámaras, Antonioni desempolvó L'aigle a deux tétes de Jean Cocteau; escrita y puesta en escena para Jean Marais y Edwige Feullière en 1946, trasladada a la pantalla con los mismos intérpretes en 1948. Aunque Cocteau dijo que su obra "se oponía tanto al teatro hablado como al teatro dirigido", en El misterio de Oberwald las palabras se podan abundantemente y el dibujo coloreado del director se convierte en el protagonista de la película (más allá incluso del trato de favor de Mónica Vitti).
En un contexto escenográficamente austero (disponiendo de presupuesto televisivo, Mischa Scandella ciertamente no piensa competir con la suntuosidad de Christian Bérard), la película renuncia también a algunos de los "signos" más conspicuos del texto El paseo de la reina con el puñal clavado en la espalda, la espectacular caída hacia atrás del anarquista desde lo alto de la escalera. El director explora los colores del teclado electrónico con un toque hábil y cauteloso, nos regala la alegría de hacer más variados y expresivos los colores de la realidad.
Auténtico punto de inflexión de la investigación que comenzó con el desierto rojo (1964) Oberwald será quizás recordado como un punto de inflexión técnico-expresivo en el cine. Pero, a pesar del escepticismo declarado del director ante un texto que se desestima como pretexto, la poética de la incomunicabilidad de Antonino resulta ser una interpretación legítima del romanticismo de Cocteau.
de Tullio Kezich, Las flamantes Mil Películas. Cinco años en el cine 1977-1982Óscar Mondadori
giovanni grazzini
Llegó tarde a las pantallas de la ciudad por las dificultades que ahora encuentra con las distribuidoras incluso un autor de gran prestigio (la película se presentó en la muestra de Venecia el año pasado, desde donde adelantábamos su juicio), El misterio de Oberwald es interesante por dos órdenes de razones.
Porque fue filmada con cámaras de televisión y no con una cámara de cine, y por lo tanto presagia el desarrollo de la tecnología cinematográfica, y porque la innovación permitió a Antonioni experimentar con el color, visto como el instrumento de una nueva expresividad. Ni que decir tiene que la opinión del crítico está referida a esta doble circunstancia.
De lo contrario, no se entendería por qué Antonioni, junto a Tonino Guerra, optó por llevar a la pantalla, aunque despojándola hasta los huesos, un texto tan henchido de efectos, tan alejado de su vena más absorta, como el drama de Jean Cocteau. El águila bicéfala.
Drama de amor y muerte, en el que -inspirada en Isabel de Austria y el anarquista que atentó contra ella en 1898- intervienen una reina que enviuda desde hace diez años y un joven conspirador, Sebastián, que se coló en su castillo para matarla . Ayer Cocteau y hoy Antonioni suponen que los dos se enamoran perdidamente a primera vista, y que en el espacio de dos días se desata una siniestra tormenta romántica.
Mientras la mujer, que ha dejado el mundo para adorar el fantasma de su marido, está al borde de la locura, Sebastián, que tiene un parecido extraordinario con el difunto soberano, de hecho huiría con ella, sin levantar el puñal, si el jefe de policía no lo chantajeó. Al verse perdido, el hombre se envenena y ella, fingiendo despreciarlo, lo induce a dispararle.
Así que una novela de apéndice, con algunas referencias tópicas al terrorismo, pero también justo lo que Antonioni quería para escapar de los enrevesados temas que lo habrían distraído del placer de jugar y tratar de dar color a los sentimientos. Es también un melodrama que, en el contexto de las maniobras y trampas de una corte, realza el valor de la ficción al rechazar cualquier relación con la realidad tanto en el marco narrativo como en el figurativo.
Así que dejando de lado la estructura de la historia y la interpretación de Monica Vitti, Franco Branciaroli y los demás, funcional como no podía ser mejor, hay que decir que la investigación de Antonioni es un primer paso digno de atención. Habrá que hacer muchas más antes de que la definición de la imagen sea satisfactoria en una película rodada con cámaras, y no aparezca el recuerdo del crudo "sovietcolor".
Sin embargo, ya podemos vislumbrar qué recursos puede ofrecer la electrónica a los autores que quieran dar a una escena y personajes el color con el que los imaginan, es decir, pintarlos según estados de ánimo y situaciones. Tomemos dos ejemplos: el del jefe de policía y el del dúo de amor. En el primer caso Paolo Bonacelli se mueve en una luz violácea para que sienta mejor lo falso y lo odioso.
Para significar que la pareja llega a la cima de la felicidad, el blanco y el celeste triunfan en el segundo. Otras veces sucede que las flores de un prado se destacan separadas unas de otras, que un campo de trigo tiñe de amarillo, que un muro es de un verde lívido y una rosa emerge del gris convirtiéndose en llama. Y suele ocurrir que incluso en un mismo plano los protagonistas y las cosas tienen colores diferentes, según la emoción que Antonioni quiera transmitirnos.
Por no hablar del cine mudo, en el que determinadas secuencias se coloreaban a mano, algo similar se vio en Checoslovaquia Érase una vez un gato, donde los personajes asumieron los colores de sus cualidades morales. Aquí, sin embargo, los procedimientos son demasiado diferentes para hacer comparaciones.
Aunque la relación entre las elecciones cromáticas y el material narrativo no siempre es clara, y en exteriores el calvario suele ser muy difícil, al fin y al cabo, el efecto es el deseado: de una irrealidad fantasmagórica, que incluso irónicamente conviene a esa historia imposible. Producida por la segunda cadena Rai-TV, la película remite, a nuestro juicio, al feliz maridaje entre técnica y poesía celebrado por la electrónica pero entretanto ya es, como esperaba Antonioni, un "cuento popular" que intriga y emociona en su propio modo.
Da El Corriere della Sera, 9 de septiembre de 1981
Aldo Tassone
La acción se desarrolla en un estado centroeuropeo no especificado, en el año de gracia de 1903. Una joven reina que enviudó prematuramente el día de su boda vive segregada desde hace unos diez años, enterrada viva, lejos de la capital, su aislamiento como viuda, su independencia [...], preocupan a la Archiduquesa y su fiel colaborador, el conde de Fohn, jefe de la policía, que se alegraría mucho si algún anarquista la hiciera acabar como su marido Federico.
Una noche de tormenta en Oberwald, mientras la virgen reina celebra sola el aniversario de la muerte de su marido (su gigantesco retrato domina la pared), entra en su apartamento un poeta anarquista que ha jurado matar a aquel que a ojos de su grupo encarna la negatividad de la historia.
Está herido, perseguido por la policía (que en realidad quiere usarlo y conducirlo en secreto hacia un crimen que sería conveniente para ambos). Impresionada por el extraño parecido de Sebastiano con Federico (el prófugo entra en el apartamento saliendo por detrás del retrato del difunto), la reina ve en él el instrumento del destino y oculta al codiciado asesino haciéndolo pasar por su nuevo lector.
«Tú eres mi muerte», le dice, «te doy tres días para que me prestes el servicio que espero de ti; si me perdonas, no te perdonaré a ti".
Desconcertado por la relación inesperada, por el coraje, por el fatalismo de su víctima, seducido por su gracia, el anarquista del "espíritu real" se enamora de la reina del "espíritu anarquista": en un solo día el joven logra obtener un cambio radical en el alma de la reina (este cambio asustará al conde de Fohn que intentará correr a ponerse a cubierto de inmediato).
El ángel de la muerte se transfigura en ángel de luz, le aconseja a la reina que vuelva a la corte, que tome el poder. Informado por la dama de honor de la Reina, el Conde de Fohn corre a ponerse a cubierto: llama a Sebastián, trata de inducirlo a pasar a su lado, le ofrece actuar como embajador entre la Reina y la Archiduquesa, y cuando se niega él, lo chantajea.
Ante la perspectiva de un juicio que no beneficiaría la causa de la reina, Sebastián decide acabar con todo: se envenena a sí mismo (la cápsula que la reina guardaba guardada en un relicario para ella). Desesperada, loca, la reina traicionada (está a punto de partir al frente de la guardia hacia la capital) se venga con un “experimento aterrador”: fingiendo no haberlo amado nunca, haberse servido de él, reprochándole por su traición a la causa anarquista, induce al moribundo a matarla.
Cuando revela el engaño es demasiado tarde. La muerte los atrapa en el mismo instante mientras sus manos, en vano extendidas, tratan desesperadamente de alcanzarse.
Da Las películas de Miguel Ángel Antonioni, Roma, Gremese, 1990, págs. 169–170
Nicola Ranieri
Antonioni demuestra una lucidez extrema cuando, en el ya famoso prólogo de 1964, ve claramente en gente del po su punto de partida, y no sólo porque fuera su primera película.
«Todo lo que he hecho desde entonces, sea bueno o malo, parte de ahí», como poética y como actitud estructural frente al medio. A partir de ese "conocimiento de fondode donde se sigue todo, a su vez ligado al artículo programático de 1939: el paisaje y su transformación, el descubrimiento de cómo los hombres se vinculan a él y cómo uno y otro cambian bajo la presión de la industria — de su devastadora obra de sentimientos e identidades- con las que coincide la nueva geografía.
De esto supuesto poético-cognitivo mueve toda la investigación: el reconocimiento, los "viajes" para verificarla, los experimentos por tanto y las condiciones artificiales organizadas por el experimentador, las líneas narrativas, la configuración de las obras individuales y su progreso hacia la profundización y la complejidad.
Las invenciones tecnológicas, los procedimientos innovadores, los modelos lógicos, el método axiomático, la conciencia metalingüística y metacrítica construyen un sistema, a partir de y con eso. "conocimiento de fondo" verificar su consistencia y el referente, la imagen resultante y el proceso en su conjunto. Sin embargo, el uso de las innovaciones es el punto de llegada de cada punto de inflexión, la prueba de los medios - fotografía, cine, televisión- de sus posibilidades y por tanto de prácticas consolidadas, de teorías rígidas.
La puesta a prueba de la manera misma de entender el cine, de su práctica teórica, parte integrante, desde el principio, de la poética y del proyecto cognitivo: adherirse al objeto con "desapego" y relación para que se haga visible, "documento". para “comprender el mundo a través de la imagen”. Que es construir, reflexionando, sin añadir partes narrativas, sin reelaborar los hechos en términos de ficción, según un finalismo funcional a la escritura dramática.
En este sentido, se justifica la «presunción de haber tomado solo el camino del neorrealismo»; haber elegido - en el período documental y también desde Cronaca de un amor(1959)— no el "compromiso" de contenido, sino utilizar el cine para ver e interpretar, lo que ya significaba una potencial superación de la "crónica", uno de los motivos neorrealistas. De esta inicial "conocimiento de fondo" nace la composición a-dramático.
Nacen una práctica y una teoría cinematográficas tendientes a descubrir lo visible, lo no inmediatamente visible y en conjunto el ojo y todos los posibles puntos de observación del acto de ver entendido como un entramado de relaciones. Con el objetivo de verificar el procedimiento y el marco teórico dentro del cual se desarrolla, el la raíz misma del “conocimiento previo”: la primera, visión-interpretación intuitiva del mundo, sentida y problemática, por eso mismo susceptible de investigación.
Determinar si esa disposición de sensibilidad e inteligencia tiene un referente o es un camino engañoso, sin captar el sentido y el valor de las transformaciones que, ya en 1939, Antonioni intuye y declara querer captar en profundidad; que lo dejan suspendido entre un mundo visto - imaginado y uno real por conocer: fuente primaria de investigación, cuyos resultados distan mucho de ser evidentes y nunca definitivos, pues implican la propia existencia en relación con el mundo exterior.
A-composición dramática por tanto: ni subordinada a la acción, al conflicto de los personajes oa la trama, ni más o menos lógicamente progresiva para llegar a un epílogo, ni compuesta de momentos emotivos, sus aceleraciones hacia el clímax o sus ralentizaciones. Anti "patético" por definición, pero no meramente descriptivo por esto; su carácter vectorial hacia las profundidades y lo complejo indica el progreso tendencioso e inagotable de la investigación, sin que el contenido emocional explotar” en éxtasis.
En cambio, se congela enimplosión, en la lúcida conciencia de que nada se puede lograr y que el siguiente paso es más complejo que el anterior; pero sin parar: un descubrimiento ostentoso equivale a la muerte, uno se vuelve cadaverizado.
Una revuelta moral “in nuce” subyace al proyecto poético y lingüístico-expresivo: el rechazo a la ficción, al cine como mentira; rechazo del agente, junto con la desdramatización, en todas las películas hasta que se visualiza a sí mismo. Hasta constituir, no sólo el método compositivo y la constancia de estilo, sino el objeto mismo del análisis, sin hipostasiarse en un esquema metafísico.
Tecnología electrónica, práctica y teoría entrelazadas, en la conciencia del marco de diseño dentro del cual se utiliza, ne El misterio de Oberwald (1980) en lugar de potenciar el material dramático, lo erosiona desde dentro como si fuera su reactivo natural.
Así, en el ámbito de una concepción científica del experimento, Antonioni, precediendo a los demás en la realización de una película con medios electrónicos, sentó las bases para un uso heurístico de la tecnología, en línea con las reflexiones teóricas de 64 sobre el y con cuánto Blow-Uplo demostró.
Antes de que se produzca una predecible "renovación" de la ficción a través de los desarrollos tecnológicos, ésta manifiesta una revuelta moral, no expresándola con un compromiso de "contenido" ni alardeándola en términos de batalla externa, sino concentrándose en la investigación, el lenguaje y la experimentación.
En el fondo y con toda la conciencia epistemológica-metacrítica adquirida mientras tanto, reafirma su primera actitud ante la imagen: que es un "documento" a través del cual intentar comprender el mundo y al mismo tiempo quien intenta comprenderlo y sus propia relatividad y herramientas.
Antes de que otros mistifiquen la realidad con las innovaciones recientes, con sus fetiches, desacreditando también la ciencia de la referencia -por apología directa o indirecta- haciéndola considerar triunfante o dañina, cuando en realidad es un hábito mental aún por conquistar, Antonioni reitera su función cognitiva contra baratijas, mirabilia, efectos especiales, el dominio mercantilizado de la tecnología. Y sin declamaciones ni catastrofismos.
El último disparo se realiza desde el ángulo opuesto al del momento del disparo. Llegan los soldados, rígidos en posición de saludo sobre la guía que se ha vuelto negra: el color del drama se ha transformado en el de la muerte, su conclusión lógica; negros son los dos cuerpos tendidos en diagonal y la pistola caída entre ellos. Bajo la superficie estática, reafirmada por el motivo musical que se funde en melodía sin fin ya partir de la fijeza de los créditos finales, las líneas de fuerza de la composición en el interior del cuadro se revelan bajo el orden recompuesto. Hacen referencia a las manos recuperando el color, en el plano anterior.
El ligero ángulo desde arriba permite ver, como para comprender mejor, lo que esconde la aparente inmovilidad. Está inclinado hacia el extremo derecho, la parte de atrás donde están desplegados los soldados; ella hacia la próxima a la izquierda en la que sustituía una luz en la que predominaba el amarillo (su color) (azul verdoso que, a partir de cierto punto, había reforzado la idea de prisión encerrada en el castillo del drama.
Si parecen tender el uno hacia el otro incluso después de la muerte, tras un análisis en profundidad aparecen como pantallas de dos búsquedas irreconciliables. el de la logica de poder y fuerza, aunque con intenciones contrarias a la realeza y reconociendo su propia abstracción.
ella desdeel amor como conocimientoposibilidad de uscire del cierre circular, del retorno naturalista a la calma; romper la prisión del destino asumiendo la responsabilidad de las propias acciones, a diferencia de Sebastián, que ve una relación de causa y efecto entre las decisiones del grupo al que pertenece y los actos de los que están en el poder.
Ella tiende a la autoconciencia, aunque sea un proceso infinito, truncado por la muerte por amor; primero deseado para el rey difunto, luego efectivo para una persona que prometió suicidarse. Después de que la sirvienta sordomuda le hace entender con gestos que Sebastián ha tomado el veneno, le pide a Félix que "declare ante los hombres que pase lo que pase", ella lo quiso. Parece repetir la frase hegeliana citada por Benjamin: "Es el orgullo de los grandes personajes cargar con la culpa de sus propios actos". Se podría agregar, para salir de la fijeza del mecanismo automático del personaje.
Amar hasta la muerte y adquirir la lucidez de escarbar bajo la idea del amor, del saber, no difiere mucho de ver hasta eliminarse para ver, como el personaje de Locke en Profesión de reportero.
En el carácter de la reina -en su tendencia al amarillo, superando sus tonos intermedios (naturalismo lírico) y oponiéndolo, en su valor absoluto, al rojo (naturalismo dramático) que encuentra sus presupuestos en la gama del azul-, la clara y participativa idea del autor.
El cual, a la vez, se distancia de él, invitando al observador a hacer lo mismo, con el uso de medios técnicos y expresivos como reactivos sobre la materia dramática, ya reducida a su esencialidad de esquema al conquistar todas las variantes posibles. En él, llevándolo al extremo para hacerlo estallar, confluyen técnicas electrónicas -tanto como evocaciones de imágenes, como capacidad de fabricación y corrección de color: y actuación extraña.
Este último se compone de facetas mutuamente contradictorias y, precisamente por ello, eficaz. Allá los gestos de sebastián constituye en sí misma una oposición interna entre dos tipos de identificación, por lo tanto ella misma destacada como tal: en el papel del sectario vengador con una lógica intransigente y determinista como fuerza natural, o, por el contrario, del ingenuo que cede ante debilidad, para dormir.
La del Conde de Fohn expresa la deshumanización de la lucidez, una forma pura desprovista de existencia, parece el extrañamiento tomado al pie de la letra. Stride, luego lo fortalece, contra la conciencia dolorosa gesto de la reina que trata de ver claro hasta en sus abandonos, en los tonos sentidos, superándolos en la síntesis. Lo que, junto a las oposiciones entre gestos y personajes, actúa en profundidad, en el trabajo de desvelamiento, sobre la materia dramática —“En resumen: si no me matas, te mato yo”-; lo lleva al extremo en el concepto, contra la dispersión de los fenómenos.
Con el mismo fin tienden los citación electrónica de imágenes que, al tiempo que sustentan acciones y pensamientos, cumplen una función contrapuntística, visualizarlas para esclarecerlas.
Hay muchos ejemplos.
La aparición de la reina, incluso antes de entrar en escena por primera vez, atestigua la muerte más que ser un recuerdo de Félix. O: el doble de Edith aparece en la pared cuando la Reina pregunta: "¿Estás bajo las órdenes de la Archiduquesa o las mías?"; se queda mucho tiempo y no hace la reverencia en que la señora es profunda antes de salir; él dice lo que ella no puede. Finalmente, y se podría seguir: el gran mascarón se convierte en nube, la pared en glaciar; son dobles de pensamientos que rompen la linealidad de un contexto al resaltarlo.
Las nuevas tecnologías parecen ser capaces de convocar «fantasmas en medio de la realidad y hacerlos moverse en el espacio, en el desierto, en la profundidad, sin el bochorno de la superficie o la pantalla, que, ahora sí, metafóricamente no se puede pasar». detrás sin ver otra cosa que la imagen invertida del frente… no por simples juegos de luces, sino por sus propias virtudes evocadoras».
A lo largo de este eje de investigación se explica el interés de Antonioni por la holografía, como una posibilidad tecnológica más; por la producibilidad de imágenes aparentemente tridimensionales: basado en las propiedades físicas de la luz, para tener información desde diferentes ángulos, en lugar de desde un solo punto focal.
Es lo que por definición se llama escritura total, con figuras de interferencia -dos ondas láser superpuestas forman de hecho una tercera figura- que en el holograma contienen más información visual, en comparación con la imagen fotográfica o cinematográfica, aumentando los puntos de vista.
El uso del color está conectado con los gestos enajenados y la evocación de imágenes, una síntesis extrema del material dramático. La escena de amor sobre el césped, el encendido de las flores, o el himno policromado del paseo, junto a la música, son un lirismo exagerado hasta el punto de hacerse visible en su inutilidad como evasión ilusoria, frente a lo contrario: la reiteró convirtiéndose en bermellón del rojo, que remite a los conceptos de fuerza, acción, reacción, del naturalismo dramático.
La continua tendencia de este último a la saturación monocromática contrasta, haciéndolo destacar, con la dificultad del amarillo para liberarse de los tonos intermedios, asentándose en uno decisivo, como auténtico contrapeso del rojo.
Frente a la claridad consolidada de las reglas, a su muerte lógica, a una investigación le cuesta abrirse camino, vencer la resistencia de la policromía, verdadera sinfonía despuntadora de la naturaleza.
Parece corresponder a la misma dificultad de tener luz coherente, debido a la presencia de diferentes longitudes de onda. Solo en comparación con luz monocromo es posible realizar la amalgama indefinible de policromía. Lo cual se ve reforzado por nuestra forma de percibir la luz.
Mientras que en la percepción acústica, los sonidos de distintas frecuencias mantienen su identidad, creando efectos de armonía y desarmonía, sin diluirse en el tono intermedio, porque el mecanismo auditivo es físico; en el visual, que ocurre en cambio a través de procesos químicos, los estímulos luminosos pierden su individualidad: uno rojo y uno amarillo se mezclan en una frecuencia naranja intermedia.
Ver acaba siendo un esconder precisamente en virtud de la policromía iridiscente, dada por los tonos intermedios.
Es comprensible cómo para Antonioni poesía y técnica deben reaccionar entre sí. Por un lado, la primera aplica su imaginación a la segunda, por otro, la segunda revela el lirismo desenfrenado de la primera.
En este sentido, elabstracción monocromático en la película: por un lado fija el mecanismo dramático en su carácter esquemático, por otro lo opone con el amarillo monocromático; lo que, sin embargo, equivale a superar los tonos intermedios, tanto de la propia gama como de la del otro color primario, el azul, sobre todo en su punto de conjunción con el rojo, el violeta que es semánticamente su presupuesto.
elige un genere, la dramática, de una amplísima constelación, una de las más trazadas por el cine y que aparentemente parece apta para imitar conflictos y acciones, al menos según la producción actual; la película lo trabaja desmontándolo junto con lo que normalmente le es opuesto y complementario, el lirismo. Lo erosiona desde dentro sin oponer una alternativa: el abstraccionismo sería su reverso especular, similar al irreal asalto al castillo de la ficción, personificado por Sebastián.
De hecho, no existen visiones alternativas a las consolidadas y funcionales al poder -la obra insiste en el entrelazamiento de la ficción dramática y la realeza-, por el simple hecho de que el contrapoder tiene la misma lógica, solo que revertida por las intenciones. Se trata de trabajar sobre las visiones existentes a partir de un punto de referencia, un punto límite que las niega, como por ejemplo el monocromo. No porque surja una verdad detrás de las apariencias, sino para visualizar lo que nos impide ver.
El desvelamiento consiste en construir la visión a través del ojo, que deconstruye antinaturalistamente modelos consolidados ya menudo espurios respecto de las posibilidades del medio.
Uno de los legados que lleva el cine está formado por géneros, tanto teatrales como literarios. Aunque hace tiempo que se descompusieron, según afirmaba Tynjanov ya en 1929, aún les queda la automatización del principio constructivo, que es uno de los mayores obstáculos para ver porque remodela el mundo con un esquematismo, como en el juego de tarot
La ruptura del automatismo constructivo es una de las constantes del cine de Antonioni, su primera raíz neorrealista, que da el sentido de una revuelta ética. Sin caer, eso sí, en la inmediatez, el reverso mecánico de los géneros, otra forma de ficción, inconsciente por otra parte.
No hay virginidad de ver.
Ya el acto perceptivo tiene lugar a través de estereotipos que la conciencia nunca elimina radicalmente, sino que sólo busca conocer. La visión, pues, sea "inmediata" o "intencional", está condicionada, en su constitución, por esquemas, modelos codificados de los que no se escapa con la huida hacia la visualidad "pura", sujeta a su vez a las "reglas" de la lírica. o el abstraccionismo geometrizante. Y esta última es la otra “renovación” a la que se aplica el medio electrónico; pensado como opuesto, es de hecho similar al naturalismo total.
De Amor vacui. El cine de Miguel Ángel Antonioni, Chieti, Métis, 1990, págs. 147–150, 172–179
Claudio Camarini
Dentro de la tipología del "autor" Michelangelo Antonioni siempre se ha labrado un espacio personal, caracterizado por la voluntad de acoger una dimensión llamada "abstracta" en las ramificaciones temáticas duales (la incomunicabilidad, la alienación, la crisis de la carácter) y expresivo (pausas, silencios, lentitud, extrañamiento, monocromía).
Antonioni logró dar a esta investigación el signo de una coherencia y una homogeneidad cuando menos singulares en el panorama del cine de autor italiano; sin embargo, esto no ha impedido que algunas de sus películas, especialmente las más recientes, sean recordadas no tanto porque puedan insertarse de lleno en esta línea continua de poética, sino por la evidencia de algunas “hazañas” técnico-expresivas (que son sin embargo elementos constitutivos de su universo semántico): a partir de las manzanas recubiertas de una capa de barniz en Deserto rosso, los prolongados se citan con frecuencia ralenti de la explosión final de Punto Zabriskie y la larguísima secuencia de piano final de Profesión. reportero.
Por tanto, no es casualidad que la mayor atención de la crítica, tras el estreno de El misterio de Oberwald se han concentrado en los experimentos que Antonioni realizó a nivel de representación haciendo uso de las amplias posibilidades de reelaboración de la imagen que permiten los equipos electrónicos en lugar de las cámaras normales.
«En ningún otro campo como en el de la electrónica, poesía y técnica caminan de la mano», dijo Antonioni, y la convivencia entre poesía y tecnología, entre arte y electrónica se hizo particularmente evidente en el momento más delicado del proceso: la transferencia de cinta de vídeo sobre película para obtener una copia de 35 mm.
Una operación de carácter pionero, sin duda, pero que hace peculiar (en el sentido ya indicado) por el hecho de que se llevó a cabo en uno de los laboratorios electrónicos más sofisticados que existen actualmente, L'Image Transform en Los Ángeles.
Entonces se puede decir que el significado y la importancia de El misterio de Oberwald son principalmente de carácter lingüístico, tanto en lo que respecta a la definición de una nueva forma de espectáculo, como en lo que se refiere a la evolución de la poética del director. En las películas anteriores de Antonioni tanto el nivel de expresión como el de contenido contribuyeron a la formación de un universo poético en el que las necesidades del sentimiento, de la humanidad, de las pasiones chocaron con las razones de un sistema social que produce alienación; En el misterio de oberwald esta dimensión alienante, mecanizada, "moderna" queda excluida de historia y desarrollo narrativo -que parte de un guión relativamente fiel al texto de Cocteau- y está destinado a componer las líneas de todo el plano técnico-expresivo gracias al uso de una tecnología sumamente avanzada.
La electrónica recibe así una consagración que va mucho más allá del simple impacto visual que se obtiene al presenciar el cambio de color de los rostros de los actores en una fracción de segundo o la huida a caballo de Mónica Vitti bajo un cielo de nubes amarillo limón.
Da La revista de cine, n.11, noviembre de 1981, págs. 598–599
Michelangelo Antonioni
Después de años de pensarlo, finalmente hice una película con cámaras. se titula El misterio de Oberwald y se basa en una obra de Jean Cocteau, a su vez basada, de forma lejana, en la historia de Luis II de Baviera y la de la emperatriz Isabel de Austria. Cocteau los mezcló inventando una tercera historia de la nada. ¿Por qué esta elección? No es una elección, es una coincidencia. Incluso se puede ser irónico al respecto y decir que el "misterio" radica en por qué hice esta película. De hecho, es la primera vez que pruebo un drama oscuro y el impacto estuvo lejos de ser suave. Digamos que hice lo mejor que pude para amortiguar el golpe.
En primer lugar, liberé la historia de cualquier vínculo histórico al moverla en el tiempo. Los disfraces lo demuestran. Estamos en 1903, en un reino no identificado. En segundo lugar, he realizado algunos cambios en el diálogo. Con la ayuda de Tonino Guerra lo acorté y eliminé el énfasis con que Cocteau lo había rellenado.
En suma, me mantuve en una posición de respeto desprendido frente a este asunto, tratando al mismo tiempo de evitar que mi naturaleza de director fuera aniquilada. Espero que algunos ecos de esta naturaleza se hagan sentir aquí y allá. No quiero defender a Cocteau, a quien considero un escritor brillante, caprichoso, pero limitado y alejado del gusto literario moderno. Sin embargo, un cierto aire de actualidad atraviesa todo su drama.
Obviamente traté de aclararlo, sobre todo adoptando una terminología que vagamente evocaba las tristes crónicas de nuestros días. Palabras como anarquista, oposición, poder, jefe de policía, camarada, grupo, pertenecen a nuestro vocabulario cotidiano. Es cierto que la resolución de la historia es la más romántica que uno pueda imaginar, pero esto es parte de la estilización y formalización del género melodramático al que Cocteau quiso permanecer fiel.
Mi desapego, por lo tanto, estaba plenamente justificado. Pero esta justificación lleva consigo -ahora, mientras escribo- una confesión. Qué sensación de ligereza sentí ante esos acontecimientos desprovistos de la complejidad de la realidad a la que estamos acostumbrados. Qué alivio escapar de la dificultad de un compromiso moral y estético, del inquietante deseo de expresarse. Era como redescubrir una infancia olvidada.
Pero hay más Precisamente este puesto me ha permitido dedicar una mayor atención a los problemas relativos al medio técnico. El sistema electrónico es muy inspirador. Al principio parece un juego.
te ponen uno consola llena de mandos maniobrables a los que se puede añadir o quitar color, intervenir sobre su calidad y sobre la relación entre las distintas tonalidades. También se pueden lograr efectos que están prohibidos en el cine normal. En resumen, pronto te das cuenta de que no es un juego, sino una nueva forma de utilizar finalmente el color como medio narrativo y poético.
El problema del color en el cine no existe en sí mismo. Hay, como siempre, cine que incluye el problema del color. Ocurre con demasiada frecuencia, que no estamos acostumbrados a ver el color como una parte integral de una película, que lo consideramos como algo adicional o incluso marginal. Los productores están acostumbrados a leer guiones. en blanco y negro, los mismos guionistas la mayor parte del tiempo para escribirlos sin importar el color. Por tanto, un guión puede hacerse indistintamente, según una opinión común, en blanco y negro o en color.
Con las cámaras, la pregunta ni siquiera surge. La televisión es a color. Frente a una pequeña pantalla en blanco y negro, el espectador sabe, o inconscientemente siente, que tiene la culpa. Teniendo las cámaras en la mano, se parte del supuesto de que al ser instrumentos que reproducen el color con absoluta fidelidad, o si se quiere con absoluta falsedad, esto es lo que debemos pensar para armar las imágenes relativas a la historia que queremos contar. decir.
En lo que a mí respecta, creo que acabo de empezar a rascar el rango muy rico de posibilidades que ofrece la electrónica. Otros podrán hacer más. Una cosa que puedo decir es que la cinta magnética tiene todo el potencial para reemplazar la película tradicional. No pasará una década y ya está. Para gran beneficio de todos, económica y artísticamente. En ningún otro campo como en el de la poesía electrónica y la técnica caminan de la mano.
Da Miguel Ángel Antonioni. Hacer una película es vivir para mí., Venecia, Marsilio, 1994, págs. 115–117
