Con el especial sobre las películas de Antonioni -empezando por "Il grido" de 1957- y la crítica contemporánea comenzamos una nueva sección de FIRST Arte dedicada al gran cine del pasado, particularmente italiano.. El gran cine nunca pasa de moda. Cada generación encuentra nuevos estímulos, nuevos temas de reflexión, nuevas motivaciones en las grandes películas que han marcado la historia cultural de nuestro país. Siempre se ven diferente, con la sensibilidad del momento. El caso es que estas películas aparecieron en la pantalla en un momento determinado, fueron rodadas para el público de su época. Pero, ¿cómo los acogió, juzgó y sintió el público de la época? La crítica de cine puede ser un filtro importante para entender el éxito inicial de una película, que puede no coincidir con el de hoy.
Así que decidimos ofrecer a nuestros lectores las reseñas de grandes películas (grandes que se convertirían más tarde o poco después) de los principales críticos de cine italianos. Artículos aparecidos en la prensa diaria o especializada de la época. Un Amarcord de la crítica de cine. Decíamos de Antonioni que es la primera especial. Aquí están las películas de Antonioni de las que se puede leer una amplia reseña de la crítica de la época: El grido (1957), La aventura (1960), La noche (1961), El eclipse (1963), El desierto rojo (1964), Explotar (1966). En este punto, publicaremos por primera vez en traducción italiana la larga entrevista de Antonioni con Playboy, publicada en el número de noviembre de 1967. Le seguirán las películas Zabriskie Point (1970) y Professione: reporter (1975). ¡Buen viaje en el tiempo!
Película: El grito (1957)
tullio kezich
Fui a visitar el set de El grillo en diciembre de 1956 en el Seicento por Gino Mercatali, fotógrafo de asalto, el primero que nos trajo a “Settimo Giorno” unas imágenes “robadas” del campeón Coppi con la Dama Blanca. Gino conducía el coche como un temerario temerario, metiéndose en la peor niebla con la que me he cruzado. Recuerdo que hacía un frío tremendo en la plaza de Francolino y que sólo pude concertar la entrevista hacia la noche, de vuelta en Ferrara, con Antonioni todavía medio helado que se había metido en la cama de su hotel completamente vestido para entrar en calor. Por otro lado, por timidez mutua, no pude entrevistar a Alida Valli en la taberna donde nos habíamos refugiado durante un descanso.
Un hombre moreno y fornido dobla la esquina de via Andrea Costa y se detiene un momento. La niebla desciende cada vez más, hace frío y en el terraplén que domina el pueblo de Francolino se destacan figuras negras de campesinos. Estamos a pocos kilómetros de Ferrara, fuera de la barrera de Corso Porta Mare. Una mujer rubia se adelanta desde el final de la calle. El hombre se acerca a ella, están uno frente al otro. La gente ya se está reuniendo a su alrededor, algo está a punto de suceder. El hombre golpea a la mujer con una bofetada, otra bofetada: la empuja contra la pared y la golpea de nuevo. Ella trata de huir, pero él la agarra del brazo con la mano izquierda y continúa golpeando con la otra. Un ciclista pasa al fondo. Nadie dice una palabra. El hombre y la mujer se enfrentan: ella tiene la cara roja, el pelo desordenado y una trenza que se deshizo durante el forcejeo. Se miran con odio.
Alto, se repite. El director Michelangelo Antonioni entra en la plaza iluminada por los focos y le dice algo a Alida Valli, que todavía tiene el rostro contraído por las bofetadas recibidas y los ojos llenos de lágrimas reales. Steve Cochran, casi avergonzado, la toma en sus brazos y le toca la mejilla con un beso. La costurera de la "compañía" arroja la piel sobre los hombros de la actriz y le entrega un vaso de grappa. El peluquero inmediatamente se pone a trabajar alrededor de la trenza.
La niebla es húmeda, pesada. Antonioni, con casaca azul con el cuello levantado y casquete de esquiador negro y rojo, repite en voz baja las instrucciones a Cochran: escuchamos un inglés articulado y preciso. El actor asiente, luego le pide que indique el punto exacto donde tiene que arrastrar a Valli para las últimas bofetadas. Los ayudantes se ocupan de reorganizar el movimiento de los extras, pilotando hábilmente a las campesinas con pañuelos en la cabeza ya los viejos envueltos en hierros.
El círculo de los curiosos está cada vez más cerca. El camarógrafo Gianni Di Venanzo sigue vigilando la luz de plomo a través del exposímetro y hace una mueca de perplejidad. Franco Cancellieri, el productor, parece preocupado de que la niebla no nos obligue a dejarlo todo allí en cualquier momento. La bailarina inglesa que Antonioni eligió para un papel en la película, Lyn Shaw, incluso ha desaparecido con el abrigo de piel y piensa que tal vez hubiera sido mejor quedarse en Milán con las "chicas" de Dapporto. El director de producción, Marciani, ya está preparando el programa para el día siguiente: el temporal en la Polesine ha obligado al "equipo" a cambiar casi todos los exteriores. Antonioni trabaja para construir una ciudad hecha con piezas tomadas aquí y allá, pasando de Occhiobello a Pontelagoscuro, de Ravalle a Copparo, de Porto Tolle a Porto Garibaldi. Pero la preocupación constante de Marciani es la niebla que acecha la película obligando a cambios bruscos en la agenda: ya veces, cuando la niebla no está, tiene que crearse artificialmente para completar ciertas escenas que comenzaron en un clima gris.
El tramoyista que golpea la claqueta ya tiene preparado el nuevo número: 123/2. Cancellieri mira la hora cada vez más preocupado: es muy cierto que en el cine el tiempo es oro. La Valli le devuelve la piel a la costurera con un escalofrío. Steve Cochran sale a trotar para calentar y finge darle unos puñetazos a un electricista que está camuflando un cable. El electricista se ríe, todos se ríen. Cochran rehace las caras que hizo hace diez años, cuando era el protagonista de "vodevil" con Mae West.
Operador listo, actores en posición, luces en su lugar. Claqueta: ciento veintitrés segundos. Steve (ahora todo el mundo le llama así) hace una última mueca a su hija Andy, que le espera al borde del marco con el termo de café, y vuelve a ser un trabajador de la zona de Ferrara, en la esquina de via Andrea Costa.
Michelangelo Antonioni decidió tomar a Steve Cochran como protagonista de El grillo después de verlo en dólares calientes. Había estado buscando un intérprete adecuado durante mucho tiempo: la película se desarrolla en los alrededores de Ferrara, en pueblos que el director conoce desde que era niño y con personajes que le resultan familiares, pero Antonioni no podía imaginar a ningún actor en el papel de Aldo. Ya estaba pensando en usar un intérprete de la calle por una vez, aunque no le gustaba mucho el sistema. Entonces, una noche, en el cine, encontró la imagen de Cochran. "Necesito un tipo así", le susurró a un amigo en el cuarto oscuro. "¿Por qué no le telegrafias y le preguntas si quiere venir?" fue una idea
Ahora Antonioni parece satisfecho con su elección. Steve es un actor cuidadoso y concienzudo. Como todos los estadounidenses que vienen a trabajar con nosotros, tiene cierta costumbre de lamentar los métodos de Hollywood, donde todo se desarrolla según planes minuciosos y donde el ritmo de trabajo, incluso para los actores, es siempre tranquilo. cuello. Pero Cochran se está acostumbrando a los usos del neorrealismo con facilidad deportiva: entendió que para hacer un determinado tipo de película hay que adaptarse a sufrir frío, seguir los caprichos del clima y sentirse grasoso después de comer la carne de la " cestas". .
Dado que también es accionista de El grillo (se ha asegurado la distribución para el mercado americano, donde Antonioni es todavía prácticamente desconocido: sólo Cronaca de un amor fue entregado a la TV), el actor quiere entender todo, cuestiona y no está de acuerdo. No le parece cierto que por una vez abandone la categoría de "chicos malos" en la que más o menos le ha confinado Hollywood y no quiere desaprovechar la oportunidad. Llega por la mañana con el maletín bajo el brazo como un abogado, y saca los mecanografiados de las escenas previstas, que revisa con detenimiento, asistido por un pequeño tribunal: hija, amiga de la hija, asesora administrativa, novia del asesor, estadounidense guionista para traducir los diálogos. A pesar de todo esto, Cochran a menudo le pide consejo al director e incluso hizo que un sastre lo llevara con él para asegurarse de que cierto traje de escenario era lo que Antonioni quería.
Estos encuentros entre actores estadounidenses y el cine italiano son verdaderamente curiosos. A veces dan resultados desalentadores, como le sucedió al director que tuvo que rodar una película entera con un actor famoso que estaba perpetuamente borracho, abusivo y ruidoso. Otras veces la colaboración nace bajo auspicios favorables. Antonioni, por ejemplo, está entusiasmado con Betsy Blair, quien trabajó durante unas semanas en parte de El grillo:: “Es una de esas actrices –dice– con las que todo se vuelve más fácil. No es de extrañar que haya tenido tanto éxito. Betsy Blair se apodera del papel, lo penetra con una inteligencia tan sutil que se puede permitir decir: este chiste suena falso, creo que el personaje debería expresarse de otra manera: y encuentra las palabras exactas, el tono insustituible del momento” .
el grito si anuncia como una película con muchas actrices. Además de Alida Valli, Betsy Blair y Lyn Shaw, está Gabriella Pallotti (el descubrimiento de El techo de De Sica) y Dorian Gray, a quien quizás difícilmente reconoceremos porque el director quiere que sea morena y con el pelo corto. Cinco mujeres para un hombre es mucho incluso en la pantalla. La presencia de tantas actrices en El grillo ha despertado cierta curiosidad sobre el tema: pero Antonioni no quiere contarlo. “Esta vez –anuncia riendo– quiero hacer como Chaplin”. Eso no es cierto en absoluto, por supuesto: tanto más cuanto que no hay secretos en el cine italiano, todo el mundo está muy bien informado o tan pronto como hay algo en el aire que no debes saber, alguien llega de inmediato, con un toque de misterio, para revelar todo el fondo. También el tema de El grillo es un secreto a voces, que todo el mundo hace lo imposible por revelar.
El director lo sabe muy bien y lo disfruta: sin embargo no quiere divulgar la historia de la película. “¿Por qué siempre tenemos que contar el tema primero? – dice – Muchos espectadores potenciales, cuando conocen la historia, pierden el gusto por la película: y el cine se hace sobre todo para los que van, sino sería una cosa combinada entre nosotros”. El grilloDe hecho, no se puede decir en pocas palabras. Diremos que es la historia de un trabajador, Aldo, que no puede olvidar a una mujer, con la que vive desde hace años, Irma; otras mujeres pasan, una tras otra, en su vida, en un largo deambular de pueblo en pueblo: pero Aldo permanece atado al recuerdo de Irma y acaba volviendo a ella. También hay un final dramático, que preocupa mucho a Antonioni. Pero la película vivirá sobre todo del contexto: estará el color de estos barrios, los rostros de la gente de la zona de Ferrara, las fábricas, las tabernas, el vino y la niebla.
Cuando anunció que estaba a punto de darse cuenta El grillo, es decir, una historia de ambiente popular, Antonioni sorprendió a todos. El cine es un mundo extraño, en el que nadie escapa a una clasificación precisa: incluso el autor de Los amigos se le había aplicado una etiqueta, la de “director de la burguesía”. Michelangelo Antonioni, ahora en sus primeros cuarenta años, ha estado dirigiendo películas durante seis o siete años: antes de eso se había dado a conocer como crítico de cine, periodista, asistente de Rossellini y Carné, guionista y finalmente director de los más bellos documentales hechos en Italia. Su primera película, Cronaca de un amor, se inspiró en el ambiente del caso Ballentani: el Festival de Cine de Venecia lo rechazó como obra de un debutante, pero los críticos más inteligentes hablaron de él con entusiasmo. Desde entonces, el camino de Antonioni no ha sido fácil: I vinti, una película sobre la juventud de la posguerra, tuvo grandes problemas con la censura de tres países; La dama sin camelias, la historia de una “diva a la italiana”, desató una semirrevolucionaria en Cinecittà, provocando la indignación de Lollobrigida y otras personalidades que se consideraban apuntadas.
Los primeros reconocimientos oficiales llegaron sólo con Los amigos, basada en una novela de Pavese: y ahora también los críticos que se divertían dando portazos Cronaca de un amor Escribe que Michelangelo Antonioni es uno de los mejores directores del cine contemporáneo.
El director de El grillo está entre los que podrían hacer dos películas al año, a pesar de la crisis. Además de tener un nombre, se ha ganado la reputación de ser un técnico de primera: hay viejos trabajadores del cine que afirman no haber visto nunca a un director tan hábil para hacer mover la cámara. Con su aire intelectual un tanto diáfano, Antonioni es increíblemente rápido y resolutivo: a menudo rueda una escena en la que los actores creen que tienen que hacer la última prueba: "Es un buen sistema -dice- para captar la expresión más fresca, el gesto no pero agobiado por demasiadas repeticiones”. Si no hace una película tras otra es porque sólo puede apasionarse por las empresas de las que está convencido.
Antonioni ya vaticina que muchos después El grillo lo acusarán de haberle dado la espalda a su mundo ya sus temas. Pero la nueva película encaja a la perfección, según el director, en su particular concepción del cine. Esta vez ha querido salir de los límites psicológicos del entorno burgués, para contar una compleja historia de amor que transcurre entre el pueblo, en un plano social donde las pasiones estallan con mayor violencia. “El neorrealismo —dice Antonioni— ha sido hasta ahora casi siempre un cine de situaciones: el asaltante al que le roban la bicicleta es el ejemplo más típico. Quizá ha llegado el momento de intentar trasladar el realismo de la situación al personaje, de intentar identificar, en definitiva, ya no 'tipos' sino hombres reales”.
En la calle de Francolino, la escena de las bofetadas se repite exactamente como la primera vez. Pronto será de noche y Alida Valli sigue sin miedo a recibir los revészos de Steve Cochran, que resuenan como latigazos. En la "compañía" todos tienen la mirada entumecida de los enfermos de gripe; la supervisora del guión se suena ruidosamente la nariz; Los ojos redondos de Lyn Shaw siguen con aprensión las desventuras de Valli; la inglesa está pensando que mañana le tocará a ella. Los espectadores ocasionales ahora son mucho más numerosos, porque los hombres del pueblo han regresado del trabajo; Marciani tuvo que tirar de cuerdas para retenerlos. Cuando las bofetadas se multiplican, alguien se ríe a carcajadas. El director ordena un alto y Valli se cubre la cara con las manos, pero todavía tiene el coraje de mostrar una media sonrisa. Antonioni dice algo que sólo los que le rodean pueden oír. "El Dr. Antonioni es un caballero - susurra la costurera - es el único director que habla en voz baja incluso cuando usa el megáfono".
Da Séptimo día, n. 1, 5 de enero de 1957
Pablo Gobetti
Sin muchas esperanzas tratamos de saber cuál es el tema, el sujeto de El grito. Pero Antonioni es inflexible: no, dice, adaptarse a una moda; nunca quiso hablar del tema de la película antes de haberla terminado, porque es difícil resumirlo en pocas palabras y se corre el riesgo de dar una idea absolutamente inadecuada. Sin embargo, nos dice que está filmando el período que corresponderá a una primavera inmadura en la pantalla; luego pasará al invierno y finalmente al otoño. A fin de cuentas, la película debería estar terminada a fines de enero y los exteriores incluso antes. Después de los inicios en Occhiobello, vino el rodaje de Porto Tolle, donde la inundación creó dificultades y al mismo tiempo ofreció oportunidades muy valiosas, luego volvió a rodar en los alrededores de Ferrara; pronto irá a Rávena, luego a la campiña romana.
El protagonista de la película es un obrero: un mecánico que trabaja en una fábrica de azúcar, por lo tanto especializado. Fue elegido para interpretar a Steve Cochran, y no solo porque es una coproducción con Estados Unidos, sino también porque tiene un físico perfecto y un rostro muy expresivo. Sin embargo, no es fácil guiarlo, nos confiesa Antonioni: los actores estadounidenses están acostumbrados a métodos diferentes. El director italiano está acostumbrado a utilizar a menudo actores como materia prima; Los actores estadounidenses, por otro lado, tienen que darse cuenta de la parte, lo que el director quiere de ellos, de lo contrario no pueden expresarlo.
Intentamos, con el aire más desinteresado del mundo, volver al discurso del sujeto, sacarle algo de confianza. Pero no hay nada que hacer. Repite lo que ya sabemos: es la historia de un hombre que ama a una mujer, su esposa, con la que, sin embargo, ya no puede vivir. Y tiene encuentros, experiencias con otras mujeres, con las que entabla diferentes relaciones. Escribió el tema con De Concini, cuya capacidad de construcción apreciaba especialmente, y con Bartolini, erudito y profesor, hijo de campesinos, en su primera experiencia cinematográfica, en la que realizó una excelente actuación.
Es una película difícil, concluye Antonioni. Una película con la que cree avanzar en la misma línea de investigación psicológica de los sentimientos que siguió en las películas anteriores: sólo que ha cambiado de entorno: esta vez es el mundo de los trabajadores. El trabajo es similar al realizado en las otras películas, centradas en la burguesía. Pero aquí hay que ir al fondo de las cosas: «Los trabajadores van al meollo del asunto, al origen de los sentimientos. Todo es más cierto. Pero en cuanto a calidad de trabajo es igual a mis películas anteriores». Ante un mundo que Antonioni no conocía, se colocó con mucha humildad y seriedad. Envió taquígrafos a las tabernas y fábricas para recoger los discursos, frases y formas de expresión de los trabajadores. Con los propios trabajadores discutió la forma de los diálogos. Ciertamente abordó un tema aparentemente algo complicado, que podría parecer más adecuado para personajes de la burguesía. Pero uno no debe tener miedo de ciertas convenciones. «El mundo en el que vivimos -dice- ha cambiado considerablemente en los últimos años y si queremos que nuestras películas sean actuales, debemos esforzarnos por reconocer la nueva realidad, por descubrir caminos y situaciones inesperadas. En las fábricas, por ejemplo, hay muchas mujeres en puestos irregulares, con historias increíbles. No hay que creer que ciertos problemas son específicos de la burguesía. Y en las personas sencillas hay una riqueza increíble de intuiciones profundas: hace algún tiempo en Ca' Tiepolo conocí a un anciano, a quien no se le habría dado mucho crédito, que en cierto momento hizo esta observación poética y dramática: «mira cómo hermoso es este mundo: ¡vivir en él debería ser un verdadero placer!».
El discurso vuelve ahora a los actores. Incluso Alida Valli recitará en inglés con Cochran, como pudimos comprobar a la mañana siguiente. En la orilla del Po, cerca de Ravalle - esta vez la niebla se despeja y podemos encontrar fácilmente el multitud - vestida como una campesina, con una bolsa de verduras, Alida Valli se encuentra con Steve Cochran en presencia de un atento grupo de personas que los organizadores deben mantener en calma y en silencio mientras el operador y los montacargas se afanan en repetir un movimiento bastante complicado: uno de esos movimientos de cámara que forman parte esencial del estilo de Antonioni. Steve se acerca a Alida y le pregunta cómo pudo olvidar. Y la mujer le responde «es sólo porque no me he olvidado» («Es precisamente porque no me he olvidado que no puedo quedarme contigo»). Y después de ese beso enojado se aleja por el terraplén.
Hay una atmósfera de inquietud que se dispersa en una naturaleza fría y brumosa donde los rayos del sol entran como filtrados y donde el Po fluye en el fondo, desinteresado, sin pasión. Si Antonioni logra plasmarlo, especialmente si el tema lo ayuda a recrear el mundo del valle del Po, el resultado será, sin duda, una película interesante e importante. Pero es necesario que el Po sea verdaderamente el Po, que Bassa y Ferrarese y Valli di Comacchio correspondan a una geografía muy específica, incluso social, para que la historia del trabajador que no puede olvidar a su mujer adquiera un auténtico , italiano (también si Cochran recita en inglés). En definitiva, debe ser una historia que solo puede tener lugar en este ambiente, en esta naturaleza, que es impensable en Texas; así una vez más el Po podrá dar su preciosa contribución a nuestro cine.
Da cine nuevo, n. 98, 15 de junio de 1957, págs. 16–17
guido aristarco
Michelangelo Antonioni es quizás el más "letrado" de nuestros directores por su gusto y sus ambiciones: un erudito que [...] encaja en la crisis de nuestra novela contemporánea. Él mismo, al construir las historias, los relatos de sus películas, parece encontrar en esta obra los obstáculos a los que se enfrentan muchos de nuestros jóvenes y ya no jóvenes escritores. El grillo, todavía de uno de sus temas, es otra derrota del subjetista Antonioni [...], una derrota magnífica en algunos aspectos [...] La prueba que da El grillo, en este sentido, lamento tener que registrarlo después de los resultados obtenidos con Los amigos y en un momento en que, observando los valores perseguidos por los directores italianos en la inmediata posguerra hasta la década de 50, sería legítimo esperar que profundicen, que «superen la superficie de los fenómenos, que encuentren con clara conciencia de los caminos y contradicciones de una realidad». (Pero las razones de la crisis son muchas y complejas, de carácter interno y externo; y entonces alguna vez nos hemos preguntado las razones de fenómenos literarios análogos, porque, por ejemplo, el renacimiento de la novela americana duró el breve espacio de cinco años, ¿casi tanto como el espacio de nuestro renacimiento cinematográfico?)
«En una época como la nuestra, en la que los que saben escribir parecen no tener nada más que decir y los que empiezan a tener algo que decir todavía no saben escribir» -señalaba Pavese precisamente en 50- «la única posición dignos incluso de aquellos que se sienten vivos y un hombre entre los hombres parecen tener esto: impartir a las masas futuras, que lo necesitarán, una lección de cómo la caótica y cotidiana realidad nuestra y la de ellos puede transformarse en pensamiento y fantasía» . Para ello, añadió Pavese, no será necesario hacer oídos sordos ni al ejemplo intelectual del pasado -la profesión de los clásicos- ni al tumulto revolucionario, informe, dialéctico, de nuestros días. Pavese no se cita en vano, sino a propósito por más de una razón, aunque sólo sea por investigación, el estudio de las "fuentes" literarias de Antonioni (para las cinematográficas la cuestión es más llamativa, casi podríamos decir más fácil: se podría hablar de Bresson, del mejor Carné, y en general del cine francés más evolucionado entre las dos guerras; y téngase en cuenta que en ambos casos, las fuentes significan analogías de intereses, gustos, afinidades ideales que a menudo se contradicen). Entre otras cosas, estas fuentes literarias remiten, aunque de forma menos directa, o incluso indirecta, a algunas actitudes à la Fitzgerald (tan habituales, por otra parte, en parte de nuestra joven cultura cinematográfica y no sólo cinematográfica). De hecho, parece que Antonioni y sus personajes -entre los que domina siempre o casi siempre la mujer- quieren creer pero no pueden, que ellos, como los "hermosos y malditos" del escritor norteamericano, se preguntan: «¿Cómo se aprende a creer, y ¿en qué se puede tener fe?” En resumen, parece que es el director de cierta categoría de jóvenes de la generación triste, y que con Fitzgerald tiene en común, muy marcadamente, un sentido del entorno, una conciencia de sus propias posibilidades técnicas, que también en él ocupan «el lugar de la doctrina» (que no es también una referencia a la gran productor la película sobre el mundo cinematográfico La dama sin camelias?)
Hemos visto en las películas anteriores, desde sus primeros documentales, cuánto ha evolucionado el lenguaje y la técnica en Antonioni. Una vez más, la expresión cinematográfica no presenta para él dificultades insalvables; por el contrario, se agrava aquí, en El grillo, el peligro si no [...] del formalismo vacío, de cambiar el dominio formal, de las formas, por la verdadera poesía. [...] La escucha de Antonioni no es precisamente para el Pavese "social" y los diálogos con su compañero, sino para el Pavese que, a pesar de todo, a pesar de sus claras intuiciones, y de su conciencia, se repliega sobre sí mismo y de las contradicciones no resueltas surge al suicidio El estudio de las variantes, así como de las fuentes, descubre cómo las primeras nunca coinciden, en Antonioni, con "correcciones", sino que tienden, más allá de las contradicciones y de la visión de Pavese, a detener la atención -así como sobre la técnica entendida como doctrina— sobre el culto pavesiano a la palabra, es decir, el culto del director por el plano. «Cuando Pavese comienza un cuento, una fábula, un libro, nunca sucede que tenga en mente un ambiente socialmente determinado, un personaje o personajes, una tesis. Lo que tiene en mente es casi siempre un ritmo indistinto, un juego de acontecimientos que, más que nada, son sensaciones y atmósferas». Son palabras fácilmente transferibles a Antonioni. Realmente se siente como escuchar al director, y especialmente al director de El grillo [...] Así, el paso del mundo de la burguesía -un mundo siempre presente en sus películas anteriores- al de los trabajadores, no se debe a una necesidad íntima, aunque en la línea de Pavese, el hijo de campesinos , Antonioni sabe que «en esa capa que se llama pueblo, la risa es más sincera, el sufrimiento es más vivo, las palabras son más sinceras». (Hay que llegar al fondo de las cosas, declaró a «Cinema Nuovo»; «los trabajadores van al fondo del asunto, al origen de los sentimientos. Todo es más cierto»). Se podría pensar que el paisaje -el delta del Po, el Po, las orillas fangosas, los pobres y las casas pobres, las chabolas: el brumoso paisaje otoñal e invernal de Ferrara del ferrarese Antonioni- obedece, por así decirlo, más fotogénico razones, y a modelos figurativos, que a la necesidad humana de los personajes, que aquí son ocasionales. (A ciertos personajes corresponde un cierto y "necesario" paisaje en Ossesióncon quien El grillo tiene muchas referencias, y no sólo geográficas, que conducen a una brecha notoria, amplia: queremos y podemos llamar El grillo un Ossesión ¿anacrónico? Quizá sea imposible, ya que a pesar de las diferencias de época, la obra de Visconti es más arraigada a la realidad, más actual y viva y, por tanto, distinta de El grillo).
En esta nueva crónica de un amorío -de la crisis de un amorío- las reacciones de Aldo se equiparan a las reacciones de cualquier otra persona abrumada por una relación infeliz; su historia, la idea que conserva de Irma incluso en contacto con otras mujeres, podría ser la de cualquier hombre de cualquier estrato social: la dimensión proletaria de Aldo es accidental - confiesa Antonioni. Una media universalizada como veis, que implica más de un malentendido. Hay diferentes formas de reaccionar, ligadas al carácter de los individuos ya sus diversos destinos. Antonioni elige como protagonista a un trabajador calificado, un mecánico que trabaja en una fábrica de azúcar; y no muestra o no puede mostrar cómo Aldo es el hombre de su propia clase: refiriéndose a la sociología vulgar, el individuo y la clase constituyen para él una "realidad mecánica". Por lo tanto, no podemos saber ni intuir exactamente de dónde vino Aldo, cómo pudo llegar a ser lo que es (así el otro hombre, el trabajador que le quita a Irma a Aldo, se mantiene deliberadamente oculto; y sabemos algo de su pasado, y de las otras mujeres, a través de unos paréntesis recurrentes del diálogo). El dónde y el dónde de los personajes -además de Aldo, los tres retratos de mujeres: la solterona, la "petrolera", la mundana, que también pretenden establecer condiciones humanas y un juicio moral- son sustituidos por un mero documentalismo. , a partir de una simple descripción de estados de ánimo: no se revelan, después de todo, por encima de lo episódico. (La música misma, el piano recurrente, da testimonio de la naturaleza de los estados de ánimo).
De hecho, la elección de Antonioni no distingue lo esencial y lo superficial, lo decisivo y lo episódico, lo importante y lo intrascendente (sin trascendencia [...] es el episodio de la "vespista", la carrera de lanchas motoras, o el paseo de los "locos" en una atmósfera brumosa y enrarecida, etc.) Cine decadente, El grillo ha perdido -desde el punto de vista subjetivo: rechazado, como diría Lukács- el principio de selección o, lo que es lo mismo, lo ha sustituido por el de una "condición humana" eterna e inmutable en principio, «de ahí la tendencia estilística esa derivación no puede dejar de ser, en su esencia, naturalista». Tantos directores “elegantes” como siempre (y en un sentido no restrictivo), que considera el cine y la historia del cine —el arte y la historia del arte— más como una simple expresión que como expresión e historia de la sociedad, que mira o cree mirar de una manera llamada desapegada, Antonioni se sitúa en el mismo ámbito de cierta crítica que sitúa en el centro del análisis los problemas estilísticos y formalistas, «aísla las exterioridades técnicas del modo de escribir del contenido poético , y los sobrestima enormemente, manteniéndose completamente acrítico de la esencia social y artística de este contenido: así, a partir de estas consideraciones estéticas, desaparece la verdadera demarcación entre realismo y naturalismo, la presencia o ausencia de una jerarquía en los rasgos humanos y situaciones representadas” .
En pocos autores como en Antonioni, y particularmente en Antonioni di El grillo, la crítica estilística y lingüística es tan inspiradora que ofrece aspectos y motivos reveladores; lamentablemente no encuentra un equilibrio adecuado con la crítica al "sentimiento inspirador". La peculiaridad de los modos de expresión reconocidos de un escritor es una cosa -señala Fubini- otra es la naturaleza de esos modos, que pueden ser artísticos y no artísticos: la coherencia de los modos de un escritor puede ser el signo por excelencia de un estilo estilístico. perfección; y puede ser el resultado de un programa, seguido voluntariamente. Y ya al principio, en las primeras películas de Antonioni, la coherencia de los modos expresivos era de hecho un programa voluntariamente perseguido: se podía, y se puede notar en él, por ejemplo, la tendencia a sustituir el plano corto o medio por el largo. , el montaje de los cuadros con el montaje dentro del cuadro, sin cortar, la tendencia a abolir, a disminuir las rupturas. En El grillo, y más aún en Los amigos, no se aleja de ese programa y al acercarse a la calidad estilística se hacen más claras, menos dispersas, las razones del uso que hace de los planos generales, las razones que le llevaron a elegir esos planos y no otros, finalmente, los efectos que a través de ellos intenta lograr: una narración que quiere desarrollarse internamente, psicológicamente; sin embargo, el gusto figurativo, los fines figurativos por derecho propio, tienen su gran parte. Tome los tiros finales, los de la huelga. Aldo regresa a Goriano, su país; conoció a otras mujeres; pero la idea de Irma no ha desaparecido, y el largo deambular termina con el suicidio, con el grito de Irma (la muerte llega, y tiene sus ojos). Nadie se da cuenta de su regreso, excepto Irma que corre tras él, previendo la tragedia. Y es interesante que así sea: los demás tienen problemas distintos y no menos complejos que superar: la expropiación de tierras, la solidaridad de los trabajadores con los campesinos: pero son problemas que aparecen episódicos y ocasionales, casi externos a la economía del relato: incluso los vínculos entre la vida privada, personal y pública de Aldo y los demás personajes o figuras tienen un carácter accidental, y por tanto abstracto y esquemático; "lo que establece el vínculo entre las dos esferas, la pública y la privada, es cualquier personaje, elegido al azar". A lo sumo esa indiferencia, esa falta de función de la necesidad individual y social, reafirman la naturaleza de Aldo, su soledad (que, sin embargo, se da, no se explica). Así, la referencia a la inundación en Porto Tolle, y el anciano cantando con la niña, están desprovistos de auténtico significado, añadidos desde el exterior. Apuñalar al burgués cobarde, o Andreina exclamando: “No puedo entender por qué las cosas están tan mal por aquí. En el verano también hay trabajo para las mujeres, hay cultivo de remolacha, trabajo para el cáñamo»; o el ingeniero que dice: "Qué te importan los campesinos, están mejor que tú"; y el obrero que responde: «Puede que tenga razón, ingeniero, pero hay solidaridad».
Libre es sólo quien se inserta en la realidad y la transforma, escribió Pavese; es la moraleja de trabajo aprendida de Melville y Anderson la que, señala Calvino, acerca al escritor a Marx: "cerca, no más lejos": tal como sucedió en el mejor cine italiano. Se dijo al principio que El grillo es otra derrota del subjetista Antonioni; esta película adquiere una dimensión más amplia en la coyuntura actual, diríamos simbólica: y quizás no sea casualidad que se estrene el mismo año que Noches blancas y Yo sogni nel cassetto. Tanto en Antonioni como en Visconti -en el posterior Visconti y en el posterior Antonioni- el retorno al hombre, el ir hacia el hombre es sólo aparente o unilateral: el tema del destino y de la soledad vuelve a la palestra; en ambas películas, que rompen el equilibrio entre lo individual y lo colectivo, ya no hay ninguna esperanza de escapar de la soledad, precisamente esa puerta vista por el protagonista de El grillo al suicidio ¿Es un signo de los tiempos? ¿Una influencia modificada de los acontecimientos? (pero recordemos el episodio de Antonioni de Amor en la ciudad: intento de suicidio). Por supuesto, el optimismo eufórico” de la inmediata posguerra ha pasado, y el cine italiano de hoy ya no sabe en qué dirección tiene que trabajar; parece haber perdido la certeza que alguna vez tuvo: que "el obstáculo, la costra a romper" es "la soledad del hombre, de nosotros y de los demás".
Quizás nadie más que nosotros haya sentido en su nacimiento una personalidad tan importante como la de Antonioni (desde Cronaca de un amor y del documental gente del po). Tampoco queremos y podemos negar hoy el gran talento, las posibilidades alcanzadas por este director y que en Il grido aún aparecen claras e inequívocas, a pesar de los límites mencionados, la falta de integración de lo individual con lo social. Pero sobre este talento, sobre esta personalidad —y el talento y la personalidad de Visconti di Noches blancas — Se cierne un grave peligro, al que se conecta otra de las razones internas de la crisis de nuestro cine. Es decir, que la madurez que buscan Antonioni y Visconti es una madurez mortal, en cierto sentido la misma que Muscetta identifica en la madurez que busca Pavese: «la rarefacción del contenido en una pericia de soluciones formales, de la velocidad del lenguaje, de las “situaciones estilísticas”». además, es sintomático que por primera vez en Visconti el contenido y la forma no surgen de la continua experimentación del autor con los grandes problemas de su tiempo. Realmente parece que el cine italiano, incluso en sus máximos exponentes, ha perdido la «nueva capacidad de recepción de lo nuevo que se extiende hacia el futuro» […]
Da Nuevo Cine, a. VI, no. 116, 15 de octubre de 1957
Gian Luigi Rondi
Estamos en el Po, en uno de esos pueblos ahogados por la niebla en invierno y siempre bajo la pesadilla de las inundaciones en otoño. Conocemos a un hombre que vive desde hace un tiempo con una mujer con la que tiene una hija. No pueden casarse porque la mujer tiene un marido que se fue hace muchos años. Un día, sin embargo, llega la noticia de que este marido está muerto. Ahora todo podría arreglarse, pero la mujer tiene otro amante, ya no ama al primero y a pesar de haber mentido hasta ese momento no tiene valor ahora para mentir frente al matrimonio y lo dice todo. El hombre queda estupefacto, de pronto pierde toda razón de ser y huye, con su hija, por pueblos y ciudades, a lo largo del río, incapaz de adaptarse, incapaz de aceptar la vida. Encuentra a otras mujeres: en cada una busca a la infiel, y cada una por lo tanto tarde o temprano lo decepciona. Así que después de tanto deambular, aquí está de vuelta en la ciudad, sostenido por una absurda esperanza. Pero es el último: el amante se casó y también tiene otro hijo. Luego se suicida.
Tanta desesperación, tanto dolor ciego, tanta sed de aniquilamiento total fueron expresadas por Michelangelo Antonioni más con el sentido del encuadre y el ambiente que con la investigación de los personajes individuales. Así, las páginas más vivaces y poéticas de su película son aquellas en las que el tedio atroz del protagonista brota de esos lúgubres paisajes fluviales, de esa nieve, de ese barro, de esa campiña gris y desolada; o cuando se encuentra, bajo otras formas, en figuras secundarias, encontradas por casualidad, en situaciones secundarias, en hombres y mujeres vistos casi de pasada, pero todos más o menos desgarrados por la misma pesada soledad, por el mismo clima de lívido desconfianza. En las figuras del primer plano, en cambio, el drama pierde claridad y rara vez convence la emoción. En cierto sentido, pues, habría que decir que la película es "fracasada" porque el diseño menos válido es precisamente el de los personajes principales, pero lo que la hace considerar con debido interés es siempre su altiva aunque desesperada efusión lírica, sus intenciones dramáticas. tan desnudo, tan brillante, tan sin adornos y esos destellos de poesía concluida en la evocación ambiental. No es mucho, pero siempre es testimonio concreto de un autor con aspiraciones poco comunes, muchas veces quizás demasiado ambiciosas, pero ciertamente nunca convencionales o mezquinas. Los intérpretes también son dignos de estima, desde Alida Valli hasta Betsy Blair. El menos efectivo, quizás, es Steve Cochran, el protagonista.
Da Il Tempo, 30 de noviembre de 1957
Giuseppe Marotta
El Po de Michelangelo Antonioni es lúgubre, lúgubre, helado hasta el punto de que uno le gritaría a cada barquero que saliera a la superficie de esas brumas: "¡Oye, Caronte!". Pero ciñámonos a los hechos. Irma, llamada por no sé qué funcionario, se entera de que su marido ha muerto en Sydney. Llora y vuelve a casa. Ella es viuda, pero quedan Aldo y Rosina, que es un amante y la niña que tuvo de él cinco o seis años antes. Mah. Parece que en la Bassa Ferrarese buenos días realmente significa buenos días. De hecho, a Aldo, quien inmediatamente le propone matrimonio, la mujer objeta: “No, porque tengo otro hombre desde hace cuatro meses”. Maldición. Acercar una cerilla o una calculadora mecánica a las venas de Irma debe ser igualmente peligroso.
En vano Aldo intenta levantarla, comprándole un cinturón (hecho de cuero chismoso, no de acero medieval inflexible): Irma no se rinde y el hombre, después de finalmente reducirla a una canasta de bofetadas, toma a Rosina y sale corriendo. . Esta niña es un robot; no pregunta, no protesta, no dice una palabra... Camina y piensa: “Cuando tenga dieciséis o diecisiete años, papá, verás con quién me voy”. ¿Será cáñamo? Aquí las mujeres, segundo El grillo, ignorar los términos medios: la cama abierta de par en par y siempre el último tiene la razón. En cuerpo y alma no los gastan como nosotros, los despilfarran.
Escuchar. La primera parada de Aldo es en Pontelagoscuro, donde lo hospedan dos hermanas: Elvia de unos treinta años, Edera de unos dieciocho. Con el mayor ya había sido tierno, y eso está bien; la menor regresa borracha de un concurso de belleza del pueblo, le murmura (textual): "Me dijo un idiota que estoy fresca y perfumada", lo derrama sobre el catre. Aldo y Rosina huyen.
Andanzas, en camiones ya pie. Se encuentran con policías de tránsito, se encuentran con bancos de niebla, ciclistas, bolardos, gallinas, camiones cisterna, damas hechas a la medida, incluso locos a los que los guardianes sacan a pasear diciendo: “No tengan miedo, son pacíficos”. Aldo finalmente se siente atraído por una floreciente gasolinera. Qué tal, es esta Virginia. Si le piden gasolina de alto octanaje, responde: "Eh... ya tendré combustible". Cuesta 1400 liras “llenar” un automóvil de gran motor. Un automovilista, a cambio, le paga con un gesto indescriptible y desaparece. Por lo tanto, se necesita un ganzo; Virginia le da un armario a Aldo y exclama: “¿Quería venir a mi cuarto? Inteligente, ella”.
Es tan vulgar como tonto. Aquí es la amante de Aldo, quien sin embargo no deja de freírse en el aceite de Irma. Esto lo obliga a irse. Camina, camina, consigue trabajo en una draga y conoce a la prostituta Andreina, enferma en una choza. Desde la calle, el médico, deteniendo por un momento el pequeño automóvil, grita: "Andreina, ¿tienes diarrea?" y huir ¡Aldo, que lo obliga a visitar a Andreina, responderá ante los carabinieri! Dios del cielo. Aldo cuenta su tenaz pasión, cuánto ama a Irma, a Rosina; y la perra dice: “Mierda. Tan pronto como esté libre quiero tener un bebé también. Me quedé embarazada una vez, pero salió mal". Etcétera. Entonces Aldo, que no aguanta más, vuelve con Goriano. Pero Irma ya tiene un tercer mocoso de sangre; Aldo se suicida y se le escapa un grito: de ahí el (hasta ahora enigmático) título de la película.
Estimado Antonioni. Te juro que no tengo nada contra ti, al contrario. El grillo es, visualmente, perfecto; pero también es el jardín de infancia de toda narración. Hilos de relato esparcidos en el bora de una incompetencia desconcertante, inaudita, buscan en vano el delgado ojo de la organicidad, la claridad, la verosimilitud. Mucha carne al fuego y media cebolla en el plato. La belleza, la evidencia, la sentimiento, nada más que fondos, manchados, helados por la incoherencia e ingeniosidad de los hechos y personajes. Confía en mí, Antonioni… las críticas indulgentes y los premios del gobierno te matan, mientras que yo soy tu amigo y te curo diciendo: como De Sica, busca un Zavattini y aférrate a él. No hay salud, Miguel Ángel, sin el orden y la claridad de El ladrón de bicicletas y umberto d. O el hombre continúa y resume el tiempo y las cosas, en películas, o las películas se vacían de cosas, de tiempo y de hombres. interpretaron El grillo, ni para bien ni para mal, Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair y Lyn Shaw.
de Giuseppe Marotta marotta ciak, Milán, Bompiani, 1958
Felipe Sacchi
El Festival de Locarno es un buen pequeño. Involucrado a regañadientes en el complicado conflicto comercial que se desarrolla desde hace años entre los fletadores suizos y los productores europeos, y por lo tanto expuesto a vetos y sabotajes por parte de los organismos oficiales, se trata de un Festival un poco a la deriva, del agrado de ministros y direcciones generales, y, por lo tanto, instintivamente simpatizante de aquellos que consideran la actual dictadura de las burocracias cinematográficas gubernamentales en todos los países como la plaga que eventualmente matará al cine. Precisamente por ser un Festival travieso se ha podido permitir algo que parece extraordinario y que en cambio debería ser perfectamente normal, si la libertad de opinión y de expresión en el cine no fuera un cuento de hadas, eso es presentar una imagen cinematográficamente Importante obra sin cortes de censura.
La película fue El grillo de Antonioni, en torno al cual se supo que en la censura se habían suscitado muy vivas polémicas. Una vez más los espectadores acudieron a la llamada del precio prohibido y tuvieron que preguntarse si valía la pena crearlo (después de la Noches de Cabiria) este nuevo caso de fuerte “imprimatur”. Porque concedamos también que haya que acortar un par de prolongados acercamientos amorosos, un poco demasiado, casi hasta el límite más allá del cual comienza el abrazo, y tal vez hasta se corte la curiosa escenita de la Madonna vendedora ambulante (¡cuánta mezquindad! ), ¿dónde está todo este asunto del escándalo? Nos dijeron que uno de los pasajes ofensivos es aquel en el que Resina, la niña, descubre a su padre tendido junto a su amante detrás de un escarpe, cuyo desorden, al descansar, revela los signos de una intimidad pasada. Pero esto significa no entender nada. Pero si solo en este episodio y en este choque es la verdadera moralidad profunda y amarga de la película. Rosina, fruto de una de las cien mil uniones ilegítimas que alegran nuestro país de alta moral, Aldo, trabajador de un ingenio azucarero en la zona de Polesine, e Irma, esposa de un emigrante a Australia, viven juntos desde hace siete años cuando a Irma le llega la noticia de que su marido ha muerto. . Y ahora, justo en el ansiado momento de legalizar su unión y darle un puesto fijo a Rosina, Aldo se encuentra ante una tremenda revelación: Irma no se casará con él porque ama a otra persona. La mendicidad y las palizas son inútiles. Aldo toma al bebé y se va. Va a buscar a la chica honesta y amable que amaba antes de conocer a Irma: pero algunas cosas no se recuperan. Vuelve a partir en busca de trabajo, y un día el caso lo descarga en una estación de servicio, retenido por un atrevido y provocador empleado de gasolinera que se encapricha de él y lo toma como ayuda y como amante.
Pero está Rosina. Todos los días llega algo que le hace sentir que nunca podrá criar a Rosina solo. Luego viene el terrible descubrimiento. Cuando se levanta confundido y molesto ve a Rosina huyendo, comprende que lo ha perdido todo. Luego envíe al niño de regreso a su madre. Él despide a la niña, pero rompe con Virginia y se va. Ese salto extremo de vergüenza y de remordimiento por el cual, sólo porque esa triste pasión ha mortificado a su hijita, y como para purificarse tardíamente a sus ojos, abandona a la única mujer que, en la furia de los sentidos, podría hacerle olvidar. Irma, perder solo el trabajo seguro, es un gran y hermoso movimiento del alma, un acto desesperado de honestidad. Bueno, todo eso se borra y destruye irreparablemente si suprimes esa escena. Me atrevo a decir que, desde este punto de vista, hasta la audacia crítica de ciertos pasajes se vuelve justificable: sí, porque hace más miserable la pobre lujuria animal de los adultos, después de su vergüenza, frente a esos dos pupilas claras de un niño.
Y luego, al suprimir esa escena, se mataría al personaje de Rosina. Ahora bien, esta niña a la que vemos durante las tres cuartas partes de la película, con sus dos escobillas de baño rubias, su inteligente hocico pálido, retozando junto a su papa en el contexto de ese desolado paisaje aluvial, es la verdadera protagonista de la película. Es una creación en sí misma: para encontrar otro personaje infantil tan absoluto y poético hay que remontarse a Brigitte Fossey de Juegos Prohibidos (esto es de Polesine y su nombre es Mima Girardi). Y de hecho cuando sale Rosina, la película cae inmediatamente. El episodio de la cuarta mujer, Andreina, deliberadamente introducido y exacerbado para empujar a Aldo al colapso final, aunque lleno de agudísimas observaciones documentales, en lugar de acelerar el drama, lo desvía por los arduos caminos de una protesta social demasiado implícita. Y la catástrofe llega melodramática y evidente.
No importa, aun así El grillo al menos la mitad linda con la obra maestra. Hay piezas dignas de un clásico. Está todo el mundo de la Baja Polesina, trasladado enteramente a la pantalla con sus ciudades, sus horizontes, su gente. Hay una multitud de personajes únicos e inolvidables, como el trágico Aldo tan simple y predestinado de Steve Cochran, la formidable Virginia de Dorian Gray (una auténtica revelación), la orgullosa, doliente y muy delicada Elvia de Betsy Blair; y finalmente ese tipo extraordinario que es el viejo Campanili, un aldeano de Polesine tomado como tal, con su sombrero y todo, que es un verdadero monumento de la naturaleza: sus conversaciones con Rosina son piezas únicas. En definitiva, si el arte tiene algún derecho, éste es el arte.
Da En el cine con lápiz, Milán, Mondadori, 1958
Víctor Spinazzola
Podríamos decir que Antonioni, por su parte, abordó metafóricamente el tema de la impotencia masculina, entendida en un doble sentido: fracaso del deseo de imponerse amorosamente a la mujer y negativa a aceptar la derrota, reconociendo la legitimidad de su reacción.
La misma razón es retomada y ampliada en la mejor película jamás rodada por Antonioni, El grito. Sobre todo, lo exalta la provocativa elección de la calificación social atribuida al protagonista. Haber hecho de Aldo un trabajador implicaba un reconocimiento, un homenaje: «Los trabajadores van al meollo del asunto, al origen de los sentimientos. Todo es más cierto (en ellos)», declaraba el director a un entrevistador, durante el rodaje de la película, en 1957. Saliendo de los confines de los teatros donde el mundo burgués se entrena en la hipocresía, la ambigüedad, el compromiso, Antonioni fijó por los pueblos, por caminos rurales y riberas de ríos, en salones de baile y hospicios, entre prados y juncos, donde las personas saben ser valientemente ellas mismas hasta el final. El dato sociológico pretende dar el máximo protagonismo al discurso existencial; de ahí el valor escandaloso de la ambientación popular, llevada a su clímax en las últimas secuencias: Aldo, de regreso a Gordiano, encuentra a sus conciudadanos enfrascados en una manifestación de protesta, y se muestra indiferente y solidario, poseído por la angustia de volver a ver a su mujer; cuando finalmente lo encuentra, pero ahora perdido para él, huye y se suicida, arrojándose en vano desde lo alto de la fábrica donde trabajaba. Este epílogo puede leerse en clave moral: he aquí el castigo debido a quien se deja dominar por una pasión privada hasta el punto de alejarse de la comunidad y encarcelarse en una soledad que no puede dejar de marcar la condenación de la ego. Pero el acontecimiento humano se documenta, como acontecimiento de la naturaleza, con rechazo de las motivaciones de conciencia, y sin ninguna investigación del porqué.
Dos hechos están ante nosotros, el fin del amor en el alma de una mujer y su permanencia en el corazón de un hombre: no hay necesidad de explicaciones causales. El prólogo de la historia en realidad subraya paradójicamente exagera estos elementos de certeza, no verificados e inverificables pero del todo suficientes: Irma abandona repentinamente a su amante con quien vivió durante ocho años y con quien tuvo una hija; ella lo despide justo cuando su unión puede ser legalizada, solo diciéndole que otro afecto la ocupa. Aldo, por su parte, trata de reconquistarla sólo citando el sentimiento que sigue sintiendo por ella: por lo tanto, se niega a aceptar la decisión diferente de la mujer como lo que es, un término de la realidad, una cosa. Así, el choque de personajes adquiere de inmediato una incandescencia, más bien una cosa, que además sublima la calidad humana de los personajes: no se puede humillar su dignidad continuando viviendo con un hombre al que ya no se ama; por la misma razón, el otro no podrá unirse a otras mujeres, lejos de la que todavía encarna su amor.
A partir de estas premisas, la historia de la maceración interna de Aldo se desarrolla íntegramente en el plano de la evidencia objetiva. El protagonista abandona el país y trata de olvidarse de sí mismo entre los demás, en un vagabundeo infructuoso; luego el destello de una ilusoria esperanza, el regreso al campo, el último desengaño, la muerte, y el grito de Irma, espectadora impotente. El largo monólogo interior se traslada por completo a la crónica del viaje, en las ocasiones aparentemente aleatorias de los episodios de la vida cotidiana que atraviesa el personaje. A medida que se desvanece el desánimo de Aldo, expresado en sus acercamientos a tres mujeres que simbolizan igualmente condiciones humanas cada vez menos seguras, el declive de su itinerario geográfico se iguala cada vez más hacia las desembocaduras del Po, donde la máxima apertura del paisaje contrasta con la clausura definición del hombre en su soledad.
Quizás los últimos tramos de la parábola hacen demasiado evidente el deseo de una completud estructural que agote todas las posibilidades de evasión de los propios sentimientos inherentes al alma de Aldo: de hecho, el carácter esquemático del eje narrativo responde a un florecimiento de anécdotas pintorescas en que el drama, en lugar de concentrar, dispersa; la catástrofe correría el riesgo de volverse emocionalmente evidente si el regreso a Gordian no renovara repentinamente la situación, restableciendo la velocidad al ritmo y precipitándolo en algunas secuencias en el epílogo. El grillo representa un punto fijo en una carrera que hasta ahora se había llevado a cabo de forma recogida, al margen. Consciente de la claridad alcanzada sobre el sentido de su investigación, Antonioni quiso dotar a la película de un riguroso valor ejemplar. Pero la acogida del público no pudo ser más glacial. Por otra parte, el discurso del director había alcanzado un grado de absoluto que aspiraba a ser definitivo: la crisis del individualismo como crisis del individuo, condenado a sufrir la existencia como exiliado de una patria desconocida. Antonioni intentará asentarse en este elevado pero precario equilibrio; y, en el cambio de clima de los años sesenta, su obra conseguirá finalmente un amplio público: pero enriquecido y complicado por efectos resonancias, en los que la pureza de líneas de las primeras películas sufrirá un indulgentemente complacido ablandamiento.
Jorge Spinazzola, Cine y audiencia, goWare. 2018, pág. 172–174
jorge sadoul
Un trabajador, Aldo (Steve Cochran) abandonado por su amante (Alida Valli), se va llevándose a su pequeña niña. Deambulando por el valle del Po, busca un viejo amor (Betsy Blair), luego se va a vivir con una gasolinera (Dorian Gray). Pero se separan, y el hombre, habiendo regresado con su amante a quien no puede olvidar, se suicida.
Una angustiosa búsqueda en un paisaje desolado. Al final, la muerte del protagonista coincide con una manifestación de trabajadores contra la construcción de un aeropuerto militar en la zona. Así definió el autor su película: “En El grillo, en el que se encuentra el tema querido por mí, planteo el problema de los sentimientos de otra manera. Antes, mis personajes solían disfrutar de sus crisis sentimentales. Aquí en cambio nos encontramos frente a un hombre que reacciona, que trata de quebrantar la desgracia que lo persigue. Traté a este personaje con mucha más misericordia. Quería que el paisaje en el que se mueve, usado para definir mejor un estado de ánimo, fuera el paisaje de mi infancia, visto a través de los ojos de quien regresa a casa después de una intensa experiencia cultural y sentimental”. Cierta adhesión al personaje de Aldo y un pesimismo lúgubre caracterizaron esta película, que irritó a la crítica italiana por haber tratado un ambiente obrero fuera de la caja. No obstante, es una de sus mejores películas, ahora ampliamente reevaluada.
Da Diccionario de películas, Florencia, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
El grillo es una película móvil, una película en viaje: hacia los años 60, hacia la definición de una poética, hacia una redefinición de la condición y cultura modernas, hacia la sociedad de la tecnología avanzada y el boom. Viajando a través de la historia historia de los años 50 y de la nueva sociedad de masas italiana, historia de las fuertes constantes de la ideología, de las representaciones colectivas, de los mitos culturales y económicos emergentes.
pero también viajo a través de microcosmos del delta del Po, por todos los caminos y con todos los medios posibles, un camión cisterna del nuevo aceite italiano, o el autobús que va a Adria y Goriano. A película de carretera, por tanto, en muchos sentidos: hecha de travesías, de autostop, de persecuciones de motos y sidecars, de largos viajes en ómnibus y carretas, de carreras de lanchas, de romerías a pie, el mismo río que está allí, inmóvil como una gran carretera asfaltada. Pero también una película sobre la marcha, de viaje en un camino que comenzaba años, o tal vez siglos, antes, pero no muy lejos, de la carretera estatal Ferrara-Padua en la que Gino y Giovanna consumaron el amor y la muerte en Obsesión. El grito, por lo tanto, viajar a los años 60 y más allá, desde Ossesión a Professione: Reportero, en inglés significativamente El pasajero. películas de carretera, lo llama tout court concombe en El nuevo cine italiano, uno de los ya numerosos libros americanos dedicados al cine italiano.
No es sorprendente El grillo fue la primera película de Antonioni que se estrenó en Estados Unidos. Cronaca de un amor e La dama sin camelias recién llegaron a fines de la década de XNUMX. No por casualidad, digo, porque El grillo es una película que, hoy por hoy, puede parecer “americana”, más allá del estereotipo de géneros. Americano como Wenders es estadounidense, Americano como es el protagonista de Alicia en la ciudad, también un viajero perplejo, con una niña pequeña, ojos frescos sobre un extraño planeta a la espera de una nova.
americano como él es americano Ossesión, que El grillo menciona expresamente, escena madre con el que la película de Antonioni se mide y se interroga casi a la manera de un filme de ensayo.
Recorriendo los viajes culturales, los mapas geográficos e ideológicos del proyecto Ossesión, Antonioni reconecta la novela europea con la ficción americana; la nueva mirada al viejo mito que practica Antonioni en sus escritos sobre el «Cine».
La impresión que se obtiene al revisar El grillo hoy es que Antonioni es capaz de anticipar veinte años el debate crítico, que es capaz de leer Ossesión en clave no neorrealista, que saca a relucir, quizás inconscientemente, todos los lados -la tradición cultural, la medio sociales, la fondo mitológico, la intervención sobre la realidad histórica - que son menos parte de la noción de neorrealismo tal como tomó cuerpo y forma mítica después de Rossellini y De Sica-Zavattini. En este sentido, el viaje de El grillo anverso Ossesión es también un viaje fuera del neorrealismo hecho escuela, modelo, norma. Tanto más cuanto que viene de lejos, viene de las elaboraciones y sugerencias del '43-'48 de gente del po, película rodada "al otro lado del Po", pero convergente y complementaria, respecto a Ossesión, en la misma orilla poética, en la misma cuenca. Procede del '54, antes de la creación de de Los amigosprimero, si se quiere aceptar una fecha convencional, de la "crisis" del neorrealismo. Y se realiza en medio de la crisis del movimiento y de la escuela, en un momento histórico sumamente intenso, mediados de los años cincuenta, la refundación de los partidos como partidos de masas y la nueva conciencia del tejido social transformado de el país, los signos del auge, la 'Hungría, las tensiones ideológicas de Las cenizas de Gramsci. Da Ossesión a El grillo está toda la historia, puesta en práctica de las premisas, auge y crisis del neorrealismo, o más bien de quince años de cine italiano. Y Antonioni toma nota de ello, registra el nacimiento y la muerte -tanto del género como de la humanidad- como una de las catástrofes silenciosas que pueblan sus películas. Catástrofes o epifanías, ne El grillo, son el accidente o el suicidio como liberación, como salto al vacío de un hiperespacio, un nuevo espacio de conocimiento y sensibilidad; la manifestación callejera contra la nueva pista militar -que contiene y contrapone el regreso de Aldo-, Goriano como Comiso, en un ambiente postmoderno poblado de sobrevivientes, en un clima post-Segunda Guerra Mundial (¿segunda o tercera?) lleno de Po neblinas de valle y de humos catastróficos; la tensión interna de las secuencias, siempre ansiosa, siempre a la espera de un punto de inflexión, de un solo plano o de toda la secuencia.
Pero Aldò -y Antonioni- son testigos de las catástrofes con un ojo desprendido, ausente, automático; como un autómata, como un zombi es la expresión y el gesto de Aldo justo antes de dejarse caer de la torre, antes de dejarse morir. Y la cámara es el espectador frío, el observador lejano, no irónico, pero atento e implicado, con respeto si no con cariño.
El mdp de El grillo de hecho no es móvil en exceso como los personajes, las situaciones, los capítulos de la multitrama de la película. en un película de viaje — un viaje extraordinario dentro de un pañuelo, dentro de un manuscrito y una botella de vidrio, un viaje entre pequeñas estaciones donde el tiempo y el espacio se dilatan, sin embargo — en un película de viaje, dije, hay pocos tiros de viaje, las movilidades americanas de trolleys, grúas y dollys son limitadas y sobrias. En su lugar, una observación lejana, pero certera, determinada. Ni una sombra sobre el hombre, ni un vistazo por el ojo de una cerradura a la Zavattini, sino una noble contemplación que lo devuelve todo a la racionalidad matemática de un clasicismo renacentista. El ritmo y la armonía del drama diario.
Tomemos las secuencias iniciales, desde los créditos iniciales hasta el primer interior de la casa de Irma; verdadero comienzo de la historia.
En la forma de filmar y en el montaje de los planos hay un ritmo preciso, como teoría musical: C1., cámara fija, pausa, paneo a la derecha; C1., cámara fija, pausa, pan a la izquierda; C1., rango fijo, vista general. Aparecen los personajes, la cámara parece advertirlos un momento tarde, luego los sigue de manera casi despiadada, pero solo girando sobre su eje, solo girando la cabeza. El plano de la cámara y el espectador no se mueve, no se mueve, no se acerca. Los personajes determinan el campo con su movimiento y no es, al contrario, el coche. Excepto en contados casos la cámara es un ojo frío que registra la realidad. Una realidad, sin embargo, deliberadamente artificial, intencionadamente escenificada.
"El tema de El grillo se me ocurrió mirando una pared» — escribe sucintamente Antonioni… - «Londres 1952. Un callejón sin salida. Casas de ladrillo ennegrecido. Un par de persianas pintadas de blanco. una linterna Un canalón pintado de rojo, muy brillante. Una moto cubierta por una lona, porque está lloviendo. Quiero ver quién pasará por esta calle que recuerda a Charlot. El primer transeúnte me basta. Quiero un personaje inglés para esta calle inglesa. Espero tres horas y media. La oscuridad empieza a dibujar el tradicional cono de luz del faro cuando salgo sin haber visto a nadie. Creo que estos pequeños fracasos, estos vacíos, estos abortos de observación, son todos fructíferos. Cuando hemos juntado bastantes, no sabemos cómo, no sabemos por qué, surge una historia. El tema de El grito -precisamente- me vino a la mente mirando una pared».
En la secuencia inicial hay la misma forma de observación, o un error de observación, personajes en una calle de la Polesine, bajo el vacío y en la niebla como si fuera ese Londres burgués, esperando un acontecimiento, una catástrofe. Que puede ser una mujer que deja a un hombre por otro hombre; O una gran inundación. Pero las catástrofes también son positivas, como las muertes. “Esperemos –dice un anciano que aparece en la puerta de Irma– que también esta inundación se haga bastante grande, como la otra, que se llevó un poco de lo viejo y trajo un poco de lo nuevo”.
Es la moraleja apocalíptica del viejo en la puerta, registrada también como hecho cotidiano, de forma cándida e ilustrada. Con el ingenuidad encantado por los ojos de Rosina, o por el niño viejo, y también por el cinismo desencantado de la burguesía, de la Ilustración, del Renacimiento tardío.
“Piensa en un número, duplícalo, triplícalo, elévalo al cuadrado. Y eliminarlo. Estoy seguro de que podrían convertirse en el núcleo, o al menos en el símbolo, de una curiosa película de humor, ya indican un estilo» – escribe Antonioni, cuando dice que pensó en escribir el guiónIntroducción a la filosofía matemática de Bertand Russel, un libro muy serio, pero lleno de ideas cómicas. "El número dos es una entidad metafísica que nunca estaríamos seguros de que realmente existe y si lo hemos identificado". Alucinante afirmación, desde el punto de vista del número dos. De un protagonista número dos.
Bueno, Aldo y el número dos en la historia de de El grillo. Duplicado, triplicado, elevado al cuadrado. Y luego borrado. Uno de los números posibles, el obrero de la azucarera Goriano, uno de los extrañados protagonistas de Intento de suicidio, digamos. Un hombre corriente, sacado de la calle, como en los cánones del neorrealismo, pero colocado en una condición al borde de la realidad, como en las obras maestras de Road Serling o Richard Matheson.
Este cualquiera número dos es arrebatado de su feliz nuevo Edén (la torre del ingenio azucarero de Babel) y expulsado del paraíso terrenal. Se abre un nuevo ciclo bíblico o mitológico (siete años, siete años con insistencia simbólica, duró la relación con Irma) un peregrinaje salpicado de etapas de sufrimiento y conocimiento, estaciones de un vía crucis poblado por Magdalena, Irma, Virginia, Elvia, Hiedra, Andreína, Rosina. Y luego desaparece, borrado. Borrado por su propio malestar, borrado por el malestar de la condición posmoderna.
Queda el grito final, un grito que también viene de lejos, Munch y las vanguardias, y volverá en la cultura de los 60. Hasta sofocado como un lamento, en la nave sombría que desembarca, en la rada de Deserto rosso.
Da Escenificado, Ragusa, Libro italiano, 1996.
