Antonioni: “Ponto Zabriskie” e a crítica da época

Zabriskie Point é o melhor testemunho do espírito, das ideias, do clima cultural e da juventude da contracultura. É incrível como o olhar de Antonioni capturou a alma desse enorme fenômeno. Da contracultura veio a revolução do computador, o movimento eu também e muitos outros traços da modernidade. Mesmo a América corporativa, que forma o pano de fundo do filme e da paisagem urbana de Antonioni, apropriou-se da mística da contracultura. A mesma história pessoal dos dois atores escolhidos por Antonioni para interpretar o filme é a história de dois filhos das flores que assim permaneceram. No filme tudo é perfeito. É totalmente visionário. Pense na representação da polícia, algo que foi indigesto para a imprensa e o público americanos. Os policiais que matam Mark não têm os mesmos rostos frios e insensíveis, a mesma "androididade" daqueles policiais que tiraram a vida de George Floyd? E a pulverização final de objetos de consumo de massa fabricados pela indústria em ritmo contínuo não é produto da mesma detonação causada pelo coronavírus em nossos estilos de vida? Como escreveu o crítico Filippo Sacchi, nem sempre terno com Antonioni, Zabriskie Point está na classe do cinema absoluto.

Michelangelo Antonioni em Zabriskie Point

É um filme difícil também porque a América é um país difícil e está passando por um dos períodos mais complexos de sua história. O que é a América? Em San Francisco você parece entender um, em Los Angeles outro, no Texas outro que tem todo o ar de um continente diferente até. Em Nova York você conhece dez outros. Talvez a única distinção clara que possa ser feita seja esta: a América dos velhos e a dos jovens. Estou interessado neste último. Os principais protagonistas do filme são na verdade dois jovens.

Estou indo para a América agora para escolher os atores também. Quando parti para a primeira das duas viagens que fiz no ano passado para a América, pensei que poderia usar Monica Vitti para este filme também. Infelizmente, percebi que não era responsável. Inglaterra de Blow-Up foi um pano de fundo, a América, para Zabrieski ponto, é a própria substância do filme. Os protagonistas são quase símbolos daquele país e, portanto, devem ser americanos. Também porque na América você não dobra e Monica fala inglês muito bem, mas obviamente com sotaque estrangeiro>.

Na Itália, atores estrangeiros podem ser usados. Eu também fiz isso no passado, mas eram filmes italianos. O filme que estou prestes a fazer é americano. Fui, portanto, forçado a desistir dela e lamento muito. Nós nos entendemos imediatamente, e ela tem tanta mobilidade que um movimento imperceptível de seu rosto é suficiente para expressar os sentimentos que lhe peço que expresse. Para personagens como as de meus filmes, cuja expressão, mais do que palavras, é confiada à manifestação de humores, uma atriz como Mônica é o ideal. É por isso que me dói ainda fazer um filme sem ela. Mas nem sempre farei filmes no exterior e na Itália será natural voltarmos a trabalhar juntos.

Da l'Unità, 9 de abril de 1968

Novamente Antonioni em Zabriskie Point

Nós também falamos sobre Zabriskie Point, se você quiser. Vamos falar sobre isso hoje, antes que essas linhas sejam impressas. Há uma marcha em Washington, as universidades americanas estão em revolta, quatro meninos foram mortos a tiros em um campus de Ohio. É difícil rejeitar a tentação de sentir, infelizmente, profetas. Em vez disso, prefiro refletir sobre alguns detalhes psicológicos da violência. Estou convencido de que os policiais não pensam na morte quando entram em uma universidade ou quando se deparam com uma multidão. Eles têm muitas coisas a fazer, muitas instruções a seguir. Os policiais não imaginam a morte mais do que um caçador imagina a morte de um pássaro. Da mesma forma, o astronauta não tem medo não porque não saiba do perigo, mas porque não tem tempo. Se os policiais pensassem em morte, provavelmente não atirariam.

Rodar um filme na América envolve apenas um risco: o de se tornar objeto de um discurso tão amplo que faz esquecer a qualidade do filme. Caso contrário, é uma experiência muito rica. Eu fui para a América porque é um dos, senão talvez o país mais interessante do mundo no momento. É um lugar onde algumas verdades essenciais sobre os temas e contradições do nosso tempo podem ser isoladas no seu estado mais puro. Eu tinha muitas imagens da América em minha mente. Mas eu queria ver com meus próprios olhos, e isso não é nem como viajante, mas como autor.

Meu filme certamente não pretende esgotar o que pode ser dito sobre a América. É uma história simples, embora seu conteúdo seja complexo. E é simples porque o filme adota uma atmosfera de conto de fadas. Agora, mesmo que os críticos se oponham, acredito em uma coisa: os contos de fadas são verdadeiros. Mesmo quando com uma espada de fada o herói derrota um exército de dragões.

Se eu quisesse fazer um filme político sobre protestos juvenis, teria continuado o caminho percorrido no início com a sequência do encontro estudantil. Muito provavelmente, se um dia os jovens radicais americanos conseguirem realizar suas esperanças de mudar a estrutura da sociedade, eles sairão de lá, terão aqueles rostos. Mas, em vez disso, os abandonei para seguir meu personagem em uma rota completamente diferente. E é um itinerário que percorre um canto da América, mas quase sem a tocar, e não só porque sobrevoa, mas porque desde o momento em que rouba o avião, para Mark a América coincide com "a terra", de onde precisamente be necessário para ter fora, precisava se separar. É por isso que você não pode nem dizer isso Zabriskie Point é um filme revolucionário. Embora ao mesmo tempo o seja, no contexto de uma dialética espiritual.

Em suma, que coação é essa que querem me infligir para limitar o discurso ao "que eu sei", que deveria então corresponder, como sustentava Aristóteles, ao que o público acredita saber, ou seja, ao provável, tomando em conta as opiniões atuais? , da maioria, da tradição, etc.?

É claro que, visto por esse velho ângulo crítico, o filme, principalmente no final, também pode parecer delirante. Bem, como autor, reivindico o direito de delirar, até porque as ilusões de hoje também podem ser as verdades de amanhã.

Não sou americano e não pretendo ter feito um filme americano, nunca me cansarei de repeti-lo. Mas você não acha que mesmo um olhar estrangeiro e distante tem sua legitimidade? Um filósofo francês famoso por seus estudos em estética disse: «Se eu olhar para uma laranja iluminada de um lado, em vez de vê-la como ela aparece, com todas as nuances de luz colorida e sombra colorida, eu a vejo como eu sei que é , uniforme. Para mim não é uma esfera com tons degradantes, mas um laranja».

Aqui, olhei para a América como ela me apareceu, sem saber o que é. Vamos colocar desta forma, se você quiser. O facto de depois de olhar para esta laranja me apetecer comê-la, é um facto que diz respeito à minha relação pessoal com a laranja. Ou seja, o problema consiste nisso: se consegui ou não expressar minhas sensações, impressões, intuições, e não se elas correspondem às dos americanos.

O fato de um autor internalizar suas próprias escolhas políticas e sociais e depois manifestá-las em uma obra - no meu caso um filme - que através de imagens ligadas à realidade por um fio fantástico remete a essas determinações, não é suficiente para julgar o filme apenas com base neles. É o caminho da imaginação que se põe em causa, e se é que esta palavra: «poesia», recupera hoje o seu sentido (o mundo salvo pelos poetas?), se o atributo poético for atribuído a Zabriskie Point (não cabe a mim julgar), é nessa chave que na minha opinião o filme deve ser assistido.

De Giorgio Tinazzi, Michelangelo Antonioni. Fazer um filme é viver para mim, Veneza, Marsilio, 1994, pp. 91-94

Gian Luigi Rondi

Uma história de amor em Zabriskie Point, o ponto mais baixo e desolado do Arizona, um deserto branco, calcário e calcário como o Mar Morto. Os protagonistas são dois jovens americanos vítimas da insatisfação, das agruras, das angústias de tantos jovens de hoje que são vítimas, ao mesmo tempo, quase por destino, da incompreensão dos outros. Ele trabalha e estuda; ele é intolerante, rebelde, mas não é contestador; as diatribes dos manifestantes o aborrecem, mesmo que tenha amigos entre eles e, portanto, os frequente.

Atendendo a eles, um dia ele se vê envolvido em uma revolta estudantil; ele está armado, um policial morre na frente dele, não foi ele quem o matou, mas ele é um suspeito, um suspeito, então ele pensa em fugir roubando um avião leve. Ela é a secretária, e talvez amiga, de um industrial que deve chegar a Phoenix, onde há uma importante reunião de negócios. Ela vai sozinha, de carro, porque quer parar no meio do deserto, para meditar; (ele é um pouco hippie, ele se entrega aos mitos orientais).

No deserto, porém, em Zabriskie Point, ela o encontra, que teve que pousar porque não tem mais gasolina. São diferentes mas se parecem, então se olham, se pesam, e por fim se amam, impetuosamente, instintivamente, entre as pedras cinzentas e porosas daquela região quase lunar (e a droga, que ela recorre, dá ao rito” tamanho de amor em).

Então ele, tendo encontrado a gasolina, volta para a base, com a intenção de devolver o avião (enquanto ela retoma seu caminho para Phoenix), mas no aeroporto, onde o confundiram com um "pirata aéreo" , um tiro foi disparado. fora que o mata. Ao ouvir a notícia no rádio, só resta imaginar e sonhar com a destruição daquele mundo que era seu inimigo.

Destinos adversos, fatalidades sinistras, homens inimigos uns dos outros mesmo sem querer, mesmo sem culpa: eis a nova figura que Michelangelo Antonioni nos propõe, depois da trilogia da incomunicabilidade (A Aventura, A Noite, O Eclipse) e depois da aceitação inquieta mas positiva da vida afirmada em Blow-Up.

A volta ao pessimismo parece ser motivada por um olhar mais desanimado hoje: no tempo da incomunicabilidade, havia homens e mulheres que não conseguiam se entender, se amar; Explodir indicava a época em que os jovens (estudados na Inglaterra como os exemplares mais típicos da juventude daqueles anos) aceitavam a realidade mesmo sob algumas de suas dimensões secretas; o filme de hoje, por outro lado, tende a fazer um balanço do momento em que a realidade do mundo "real" não aceita mais os jovens e os rejeita.

Antonioni, porém, não desenvolveu esse novo tema com a intenção de estudar um fenômeno social. Ele propôs personagens, mais uma vez típicos, em sua opinião, de uma determinada etapa de nosso tempo, e os fez atuar em seu contexto humano e psicológico, explicando-nos apenas o que era necessário para qualificá-los e, precisamente, para tipificá-los: o ambiente estudantil do qual ele evita, os antecedentes hippies que, em parte, a determinam. De resto, de resto, deixou-os agir de forma direta, encontrando-se, amando-se, perdendo-se, num clima que nunca quer ser inteiramente realista e que, pelo contrário, através dos esquemas de uma fábula, tende a atingir os confins de um conto de fadas: o conto de fadas de um amor muito fácil em um mundo difícil.

Ao confiar estas personagens, de estilo tosco e imediato, a uma narração simples e esparsa que, depois de ter aceite, para a apresentação dos seus ambientes, as improvisações e os ritmos de crónica do cinema vérité, desenrola-se então num fluxo lento de imagens em que coisas e pessoas usam notas quase idênticas, fundindo-se em marcas visuais iguais que transformam a realidade em símbolo, esclarecendo gradualmente os significados implícitos desse deserto desolado, dessas solidões, desse amor que primeiro exalta e depois se dissolve no nada.

Certamente aqueles que admiraram as qualidades compactas de Explodir, a sua sólida construção psicológica, o seu esplendor estilístico, olhará aqui com aberta perplexidade para os esquemas intencionalmente frágeis da história, para a ausência deliberada de um sistema narrativo tradicional, com ligações lógicas precisas e estruturas firmes; e mesmo aqueles que aceitarem as teses do autor sobre os jovens de hoje e sobre aqueles que guerreiam contra eles, terão dificuldade em vê-las realmente demonstradas por personagens que, apesar das referências claras, são típicos apenas até certo ponto da história. sociedade americana da qual gostariam de se expressar.

No entanto, se o público se decepcionar com isso, será convencido em vários pontos pelos méritos figurativos do filme: aquelas imagens coloridas, por exemplo, que, quando param para traçar certas tranches da vida quase do faroeste parecem velhas aquarelas nostálgicas e que, ao contrário, ao sintetizar, com cartazes e outdoors, os vários aspectos das cidades modernas, se inspiram diretamente na pop art (cujos signos vistosos voltam então no final, quando o menina imagina fazer explodir os símbolos do mundo que se opunha a eles).

Até o som deve ser pensado com cuidado, pela hábil justaposição de ritmos muito modernos com sons reais e, sobretudo, com silêncios bruscos e ofuscantes. E não se trata apenas de valores formais: muitas vezes são inerentes às personagens, aos sentimentos que têm de ilustrar, às ações que sublinham ou determinam.

Da O tempo, 29 de março de 1970

Giovanni Grazzini

Durante cerca de quinze anos, Antonioni foi para o cinema o observador mais sutil, embora o mais infeliz, da crise em que se debate a burguesia, agarrado pela garganta pela angústia causada pela colisão com a Máquina e pela impossibilidade de controlar uma sociedade processo econômico transferido da história para as mãos da massa. Ampliando gradativamente a análise da Itália para o mundo, de uma classe para toda a condição existencial, Antonioni chegou ao fundo do pessimismo com Blow-Up, em que o homem contemporâneo, para se salvar, foi convidado a aceitar o jogo da vida como uma ficção: a civilização da imagem, suprema solidão, mal deixava espaço para a autopiedade. Bem com Zabriskie Point hoje Antonioni abre mais um capítulo, que renova sua linguagem, refresca sua inspiração e reacende seu entusiasmo.

Impulsionado pela paixão e seriedade de sempre, Antonioni ergue-se da amarga contemplação de uma paisagem sentimental cinzenta e opaca, ergue os olhos, olha em volta e descobre que o lamento universal já não se justifica: a terra está torta, mas ele já encontraram no barril de pólvora dos jovens um consolo para a desolação de existir, uma virtude dinâmica em que se expressa a perene reinvenção da vida, com a mudança contínua de perspectivas morais. Para se convencer disso, Antonioni vai aos Estados Unidos, pega na rua dois jovens inquietos, Mark e Daria, e os coloca no cenário de uma América contraditória, que abriga tanto a loucura consumista quanto os delírios da anarquia, e em seu breve encontro, ele vê um resumo do destino dramático, mas fervoroso, que aguarda o mundo de amanhã.

Os dois jovens estão em desacordo com o sistema: ela, cansada do ambiente em que vive como secretária de um empresário de Los Angeles, sai de carro em busca de solidão; ele, um estudante à deriva, acusado por seus companheiros revolucionários de individualismo burguês, após a morte de um policial em um confronto na Universidade de Berkeley, roubou um avião leve e rumou para o deserto. Depois de um louco e poético flerte entre o céu e a terra, eles se dão as mãos e chegam a Zabriskie Point, o terraço panorâmico com vista para o Vale da Morte que se estende entre Nevada e Califórnia, e aqui encontram imediatamente o perfume do amor e o jogo de liberdade que procuravam. .

Mas na relação que os une por curtas horas há novos acentos no que diz respeito à tradição romântica. Suas alegres brincadeiras e abraços são uma forma de sonhar, de inventar o futuro junto com todos aqueles que a velha sociedade rejeita, sejam eles negros ou hippies. Acima de tudo, é a busca de uma vitória sobre a neurose da incomunicabilidade, obtida pela substituição do mito do dólar e do bem-estar privado pela alegria de sentir, entrelaçados entre si, em harmonia com a natureza, um deserto repovoado de carne frutas e flores, nascidas da terra e consumidas pela terra.

Queimado pelo sol, seu idílio acabou: movido pelo amor ao risco, Mark, perseguido pelos guardiões do Poder, se separa de Daria e voa de volta para Los Angeles. O avião, pintado com flores, mal teve tempo de pousar quando o aperto de ferro e concreto se rompe imediatamente: um policial atira, Mark morre na hora. Daria, ao ouvir a notícia pelo rádio, chega à luxuosa villa onde seus empresários discutem novos planos de especulação, mas sai imediatamente. Só imaginar a sua explosão, numa pira que arrasta todos os objectos produzidos pela civilização industrial numa fantástica dança cósmica, liberta-a do pesadelo. Aqui está uma heroína de Antonioni que finalmente sorri.

Embora talvez eu diga pouco ou aponte novamente, Zabriskie Point é um belo filme, que encontra suas raízes polêmicas no antigo tema de Antonioni sobre a dificuldade da convivência contemporânea em uma sociedade que é em muitos aspectos absurda e repressiva (aqui o alvo principal é o desperdício e a mecanização), mas os seca e rápido para colocar a história de Mark e Daria em um espaço lírico em que o sentido misterioso da história prevalece sobre o julgamento social e político, a ansiedade de renascer expurgado da inocência, das árvores e da água, sobre a violência sombria da morte.

Quem nunca poupou reservas ao cinema de Antonioni pode dizer sem desconfiança que a crítica americana, nesse caso, cometeu um erro solene, por miopia de conteúdo. Guiados por uma invenção visual que é milagrosa em depurar a realidade de todos os desperdícios psicológicos para restaurá-la aos seus valores primitivos, construídos com uma sabedoria narrativa que, alternando tons secos e nervosos com longas pausas meditativas, conduzem harmoniosamente a história a partir dos crus modos documentais de do início à memorável artimanha do encerramento, o filme é quase todo persuasivo (o único contratempo, algum tempo morto e alguma falha no diálogo), mas mesmo fascinante naquilo que é o seu cerne poético: as cenas de amor vividas e imaginadas no Vale da Morte, visto com o assombro silencioso de quem testemunha o milagre do nascimento das formas do pó. É aqui, na passagem mútua da realidade ao sonho, mais do que na simpatização com os grupos radicais da nova esquerda, que Zabriskie Point expressa sua verdadeira natureza como um conto de fadas raivoso e triste, e Antonioni revela, alargando o fôlego e casando a suavidade com a crueldade, o pleno florescimento de uma engenhosidade que a América dos jovens e dos imensos espaços ajudou a livrar da angústia do Vale do Pó , transfigurando em melancolia a esperança inatingível de um entendimento entre razão e natureza. Se não nos enganamos, somente hoje, depois de ter figurado entre os autores mais significativos do cinema intelectual, Antonioni adquire plena estatura como artista, comunica-se com o grande público.

Leia-o como um retrato das coisas ameaçadoras da América, às vezes apenas corrigidas pela ironia, ou como uma carícia trêmula no rosto de adolescentes desesperados, como a denúncia da espiral de violência ou os soluços da Europa em seus museus, Zabriskie Point é um filme que golpeia com as autênticas armas da poesia. Ainda que só os especialistas consigam reconhecer o seu segredo na edição, ninguém escapará ao encanto que desperta a leveza deste realismo mágico, a aliança entre a simplicidade do símbolo e a anosidade do signo, a relação emocional entre o ambiente e os personagens em um panorama que, também graças à fotografia colorida de Alfio Contini, atinge seu ápice expressivo em tons de cinza, rosa e azul claro nas cenas do deserto, a atuação espontânea dos dois estreantes desconhecidos Mark Frechette ( ex-carpinteiro) e Daria Halprin, intérpretes de si mesmos, a inteligente trilha sonora do Pink Floyd.

Zabriskie Point é um dos filmes mais importantes do ano. O único, juntamente com o Satyricon por Fellini e alguns outros, que não deixam dúvidas sobre a vitalidade dos autores italianos, e sobre o fato de que não há crise para o cinema desde que suas imagens, beijadas pela graça, nos ajudem não a fugir, mas a compreender o mundo em que vivemos, ainda que para sofrer seus enigmas indecifráveis.

Da Corriere della Sera, 20 de março de 1970

Mino Argentieri

In Zabriskie ponto Antonioni capta algumas verdades sobre a sociedade americana, mas deixa escapar o fio do futuro no medidor de uma visão mais poética e figurativa do que crítica. Os fortes limites do roteiro

O que você acha da América? Antonioni também respondeu à pergunta obrigatória para quem é estrangeiro naquele país e quer conhecê-lo de perto e julgá-lo. A resposta irritou os críticos americanos, a nosso ver, por dois motivos: porque burgueses e pessoas de bem (tais são os críticos que ganham seu pão e seu pão, trabalhando para os grandes jornais americanos) não admitem que um europeu duvidar da prosperidade e superioridade do modo de vida capitalista americano; e por que se escandalizaram com um filme que transplanta um tema caro asubterrâneo no cinema de Hollywood, o mais caro e prestigioso.

Franqueza por franqueza, Antonioni não nos empolga com esta última e a escrevemos em notas claras. Mas as razões são diferentes das dos críticos americanos. Sua acusação de superficialidade é apenas uma censura hipócrita com a qual Antonioni é punido por ter dito coisas desagradáveis ​​e indesejáveis ​​sobre a América. Exigiu-se-lhe obediência a uma dialética artificial de luz e sombra, que teria servido para reafirmar, conforme norma inviolável no cinema mercantilizado americano, a resiliência do sistema social e político em suas contradições incuráveis.

Antonioni, por outro lado, decepcionou as expectativas dos comentaristas de além-mar e compôs um pequeno poema sobre a irreparável decadência do país de Deus, e a semente da esperança foi pescar entre as novas gerações e entre aqueles que reagem à absurdo de uma civilização desumanizada e luta numa insatisfação dilacerante.

Agora, a nosso ver, ele escolheu mal os portadores da esperança, fazendo malabarismos com estereótipos abusados ​​e demonstrando, em última análise, que os caminhos da revolução americana (ou seja, do futuro da América) são mais evanescentes do que em realidade que está em movimento.

Mark e Daria são desordeiros em potencial. Mark, um estudante, participa das lutas de seus colegas universitários, mesmo que seja confundido e acusado de individualismo pequeno-burguês. Não sem razão, já que Mark está entediado em discussões, ele prefere jogar as mãos (mas não levanta um dedo) e não se importa com o risco e a emoção. Para ser um candidato revolucionário, ele é um médium humorístico de tipo literário, terno como um tentilhão. Completamente criticável, um exemplo de impotência revolucionária e pensamento positivo; mas Antonioni é indulgente com ele e o transfigura.

Ela, secretária de um empresário, sente-se tentada a deixar barracos e marionetes, diretorias, escritórios empoleirados em arranha-céus, um trabalho inútil, enfadonho e despersonalizado. Mark, após presenciar um confronto com a polícia em que um negro é morto e um policial perde a pele, toma um avião e decola, para "sair do chão". Daria, a bordo de um carro, procura uma espécie de homem santo e caminha pelo Vale da Morte. Os dois destinos, que se desenredaram paralelamente, cruzam-se no deserto e o amor floresce, o elemento vital indomável e a-histórico.

Mark e Daria se separam. Por que não está claro, visto que os dois se gostam e se amam. Mas o porquê está aí. Sem separação, como Antonioni pode aumentar o volume do tema atemporal do amor e da morte, que permeia Zabriskie ponto perto de um denso quadro de notas escritas na esteira da mais atualizada, esquematizada e vulgarizada reflexão sociológica sobre o neocapitalismo?

Enquanto isso, a lógica dá errado. Ser um rebelde. Mark é um cara estranho e está determinado a trazer a aeronave de volta ao aeroporto de onde a roubou. Sentido de propriedade dos outros? Nem por um sonho: espasmos pelo gosto da aventura, e depois há requisitos de roteiro que devem ser respeitados. A morte não deve ser apenas metafórica - caso contrário, quem a lamenta? — mas para se materializar em um evento traumático e comovente. O fio do amor deve se romper, para beliscar as entranhas e, portanto, Mark se joga sem sentido na boca do leão e é eletrocutado pelos policiais ao pousar. Daria ouve a notícia pelo rádio, aproxima-se de Phoenix, até a vila onde seu patrão a espera, e imagina explodir o confortável prédio, símbolo de uma sociedade equivocada e injusta.

Zabriskie ponto (o título se refere ao local onde Mark e Daria se encontram) é o filme mais simples e linear que Antonioni já fez: que fala a favor do sucesso que recebe e talvez seja maior que os anteriores. Estilista fascinante, Antonioni tece um apólogo elegíaco, que inclui os melhores vislumbres na projeção de um cenário de morte. Em Zabriskie ponto respira-se um ar gelado, como um conto de fadas de ficção científica que se passa à beira de um mundo mergulhado na catástrofe, atrofiado e com uma viragem decisiva: começou o fim e aproxima-se o início de uma nova era, da qual podemos vislumbrar os embriões.

Uma floresta de instrumentos eletrônicos anuncia a petrificação das consciências; arquiteturas assépticas são envoltas em um silêncio de cemitério; os guardiões da ordem assemelham-se, enfeitados por capacetes com viseiras protetoras, a novas reencarnações dos cavaleiros teutônicos da Nevsky, sua violência é fria, implacável, automatizada, robótica. E o Vale da Morte simboliza a terra de ninguém, onde termina a pré-história da humanidade, mas não surgem os fundamentos da história, ou seja, do amanhã. A natureza voltou ao ano zero após o dilúvio e só o amor lhe dá vida,

Antonioni não se contradiz nem na sinceridade de seu humanismo ofendido e ressentido, nem no esteticismo a que estica a corda. Em seu filme, a morte é uma bela morte, a ruína é uma ruína encantadora, a tragédia é uma tragédia encantadora e rude. A contemplação e o anseio têm a preeminência e tendem a jogar para baixo e a semear bóias suspensas no vazio; a história e a concretude dos conflitos sociais passam por um processo de rarefação e ofuscamento; o mito da inocência esmagada e estuprada e do instinto vital ressurge em oposição aos antigos e novos monumentos da morte e às fronteiras indescritíveis da revolução.

O caruncho do decadentismo não é inativo e ilumina as causas do dissenso contra a América neocapitalista, enredada em reservas que descem da matriz do passado remoto e mal tocam um projeto de futuro medido pela bitola do diagnóstico científico. Pode-se olhar para a América com o distanciamento aristocrático e com a presunção de uma superioridade europeia, típica dos Cecchi de amarga América e da Praz; pode-se olhá-lo deslumbrado com o mito ao qual Pavese e Vittorini emprestaram sua fé e paixão; mas também para libertar-se do mito, sem conseguir dominar e racionalizar a questão da observação. É o que acontece com Antonioni quando ele lança mão da história e da sociologia, mas as deixa em segundo plano na paisagem para permitir sentimentos ultrapassados ​​e convicções pré-estabelecidas que se coagularam em torno de uma literatura humanística datada.

Antonioni nem sempre tem vocação de analista: se não a perde, dá-nos radiografias como A aventura, se ele perde, ele vai para o beco sem saída de Zabriskie ponto. Pelo contrário, ele é um poeta e, a esse respeito, apreciamos e admiramos Golpe up apesar de seus compromissos com a metafísica. Também em Zabriskie ponto a chave de leitura é poética; mas é pela qualidade desse poema que não concordamos com os elogios feitos a Antonioni. Há demasiado "povetismo" misturado com vislumbres de lirismo autêntico (exemplo de lirismo autêntico é a peça da multiplicação generalizante e fantástica de acoplamentos felizes).

Pense na banalidade do episódio da camisa vermelha que Mark joga em Daria do avião e na ideia das escaramuças entre os dois meios de transporte. Se isso não é gastronomia cinematográfica e engenharia inovadora para moças, estamos perto. Como explicar tais deslizes e a facilidade das anotações sobre a solidão dos velhos, em outdoors (propináticos até por sexy — documentários exploratórios), sobre o ex-campeão desenterrado no lugar mais inesperado da América, sobre o egoísmo e avareza dos lojistas , sobre a monstruosidade das crianças que cercam Daria e a apalpam?

Como explicar a convencionalidade da sequência inicial, que parece retirada de um filme de Samperi sobre protesto juvenil? À primeira vista, explicamo-lo a nós próprios, encontrando também em Zabriskie ponto o ponto dolens de muitos dos filmes de Antonioni: um roteiro sob o contexto visual da obra. A contradição remonta a outros incidentes, a outros desalinhamentos, a outros guinchos. Antonioni concebe por meio de imagens e comete o erro de negligenciar o componente dramatúrgico e conceitual de seus filmes. O vício constitucional, em Zabriskie ponto, no entanto, é agravado por um acentuado renascimento romântico, que faz deste um filme recuado das situações que evoca e encerrado numa visão que oscila complacentemente entre eros, morte e revolução, vislumbrando os mais dúbios e esfumaçados sinais desta, como é adequado ao romance.

O que quer que pensem nossos amigos e colegas, cujo entusiasmo não associamos, Zabriskie ponto é uma releitura cultural para o uso e consumo das guelras mais criteriosas da indústria do consumo cinematográfico: capta os repertórios e os langores da literatura "hippie" e não percebe que mesmo por esses lados há sintomas de uma participação responsabilidade e na mudança social; joga-se com fugas e momentos suspensos de meditação, que a história supera e marginaliza todos os dias; se detém em uma poética do desconforto e a lapida ao nível do culturas médias. onde osubterrâneo American expressou-o com incisividade perturbadora e fantasia delirante; mexe no baú do amor como fonte de liberdade e alegria e desconhece repetir hipóteses idílicas, libertárias e lúdicas, menos jovens do que aparentam e fazem da dissolução de nós sociais intrincados uma utopia simplista; abandona-se a um final simbólico explosivo pop-informal, figurativamente sugestivo. mas que tem a marca de uma explosão compensatória e anárquica e de uma solução pegajosa e emocional.

Naturalmente, Antonioni é sempre Antonioni, assim como Fellini é sempre Fellini e Visconti é sempre Visconti. O estilo os salva da beira da ravina. A morte de Marcos, em Zabriskie ponto, é uma página de verdadeira poesia cinematográfica; as cenas de agitação estudantil, filmadas ao vivo, são arrepiantes, assim como as sequências em que são exemplificados o poder excessivo da polícia e o advento de um regime repressivo e coercitivo. A tela fascina e é lógico que aconteça, já que Antonioni é um excelente pintor de cinema.

No entanto, o dispêndio de talento pictórico e descritivo não nos livra da sensação de que, como Fellini e Visconti, também Antonioni atravessa uma crise que sua estada na América não ajudou a resolver. Os três grandes do cinema italiano estão em crise: disso temos certeza e não é uma crise de cansaço ou senilidade artística, mas de um ângulo crítico afetado pela demora com que criadores respeitáveis ​​acompanham as mudanças, na vida social e cultural.

Da Renascimento, Abril 3 1970

Philip Sacchi

A cada dia vemos cada vez mais que nunca fomos tão mal informados no mundo como nesta época em que, como já não bastam os meios de comunicação oferecidos pela terra, também se utilizam os do céu. O que você entendeu dos primeiros relatos sobre as reações do público americano sobre Ponto Zabriskie? Quem havia irritado e escandalizado a forma como Antonioni difamou a juventude americana, retratando-a como uma geração perdida de ociosos e drogados, rebeldes contra a sociedade, e a própria sociedade como um monstruoso Moloch que estrangula e esmaga tudo, idéias e latas, homens e dólares.

Agora, é claro, a floresta social também está na base desta obra de Antonioni, como aliás em todos os tempos, de uma forma ou de outra, explícita ou latente, sempre esteve na base de toda obra de criação e de pensamento. Ele não pretende dar uma imagem panorâmica e coletiva da juventude americana. No início, assistimos apenas a um encontro protestante de jovens de várias tendências, que concordam apenas em buscar uma tática subversiva de luta social, mas discordam em meios e fins. Nenhum vestígio de drogas, mas se houver alguma coisa de inteligência. Por outro lado, numa cena curtíssima, de poucos minutos e, por coincidência, quem surge, quem vai se desprendendo e se impondo à nossa atenção, o que vamos acompanhar até o final é um bloqueio, aquele que depois, quando é hora de atirar contra um policial, ele hesitará, então será precedido por outro, e então partirá sozinho, para uma fuga da qual voltará para morrer.

Mark (ator Mark Frechette) vai a um estacionamento de aviões particulares, pega um e vira em direção ao deserto. Na verdade, estamos em Los Angeles e o deserto está próximo. Seu percurso segue a grande estrada que uma garota, Daria (a atriz Daria Halprin) está percorrendo de carro naquele momento, para ir a um encontro em um hotel de luxo, construído para oferecer aos sortudos revigorantes férias no deserto (deserto com piscina , golfe, cozinha de escolha, bar, etc.), não muito longe do famoso Zabriskie Point. No deserto, uma mulher saindo de um carro pode ser vista imediatamente.

Mark a vê e quando Daria volta para o carro, ele começa a persegui-la. Ele passa por ela perto do telhado, sobe, gira, volta, passa por ela: tantos que, curiosa, a menina pára. Desembarque, dois passos. Por que não iriam até Zabriskie Point, que é, por assim dizer, o mirante do famoso Vale da Morte? Eles vão lá. Abaixo está o vale que se diz ser um fundo do mar que surgiu milênios antes e permaneceu intacto. Eles descem a ladeira. Eles riem, eles se perseguem, eles caem uns sobre os outros. Eles se abraçam.

Aqui você dirá: "Eu entendo, aqui estamos nós". Em vez disso, imperceptivelmente, tudo muda para um nível mágico e alucinatório. Porque eles realmente se abraçam, se agarram, se beijam, mordem, escorregam nas pedras, se enrolam nas pedras, rolam até o infinito. E estranhamente eles estão parcialmente nus, parcialmente vestidos. Até que a certa altura, como por um jogo de ótica, eles se dividem em dois casais, e depois voltam a ser um único casal, e depois dois de novo, e entretanto é como se pouco a pouco nos levássemos no ar e na paisagem, pouco a pouco, revelou-se cada vez mais em toda a sua brancura fantasmagórica da morte, e então você perceberá que em todas as outras encostas do vale outros casais, dez, vinte, trinta casais, todos semelhantes a os primeiros, estão enrolados um no outro em um abraço. E de repente nos encontramos fora do tempo, mil anos atrás ou mil anos à frente, quando no planeta, golpeado pelos homens, brotarão nuas gerações humanas para se multiplicarem em outros milênios, até uma nova destruição.

Isso dá uma ideia do nível de distanciamento e angústia histórica, tão longe da fofoca polêmica, em que Antonioni baseia seu protesto. E quando, com uma arte quase mágica de passagem, ele nos traz de volta à realidade, e Mark e Daria se separam, e Mark, desembarcando em Los Angeles, encontrará duas bolas de policiais que o prenderão na cabine, só porque suspeitam um crime que não cometeu, e Daria ao saber disso terá um ataque de ódio e rebelião contra a sociedade que condena e manda para a morte porque sua lei exige que alguém seja condenado e mandado para a morte: aqui, mais uma vez, com um mágico , poder quase ariosto de transição do real ao absurdo, o filme se transforma novamente, instantaneamente, em alegoria. Diante da fúria alucinada de Daria, todos os símbolos sagrados da sociedade afluente saltam: os saltos dos hotéis de luxo, os bonecos publicitários, os outdoors, as geladeiras, os rádios, os supercarros esportivos, os brinquedos de bebê. É o apocalipse de um mundo traduzido em fogo de artifício, de um virtuosismo colorístico vertiginoso: um deslumbrante redemoinho final de uma civilização.

Espero ter conseguido esclarecer ao leitor que aqui já estamos na classe do cinema absoluto.

Da O Corriere della Sera, 5 de abril de 1970

Alberto Morávia

In Zabriskie Point por Michelangelo Antonioni muitos pensaram ter notado uma certa desproporção entre a esbelta história de amor e o apocalipse final. De fato, se você ler o filme como uma história de amor, a desproporção é inegável. Dois rapazes se encontram por acaso, se amam e depois de ficarem juntos por algumas horas (o tempo estritamente necessário para fazer amor de forma não totalmente brutal) se separam. Ela continua a viagem de carro até a vila do empresário de quem é secretária. Ele volta ao aeroporto de onde decolou, para devolver o avião que roubou ali. O azar é que, ao pousar, a polícia atira e o mata. A menina fica sabendo da morte do companheiro pelo rádio do carro. E então, em sua dor indignada, ele imagina que a vila do empresário foi reduzida a cinzas por uma explosão termonuclear.

Até porque a morte do menino não parece ser fruto de uma daquelas aterradoras situações americanas de conformismo e hipocrisia tantas vezes denunciadas pelo romance e pelo cinema dos Estados Unidos. Mark, é verdade, é morto pela polícia; mas sua morte parece e talvez seja quase um engano, um caso, uma fatalidade.

Mas há outra maneira de ler o filme. Nesta leitura, a história de amor é apenas um aspecto entre muitos de algo muito vasto e importante; assim como o erro da polícia também é apenas um detalhe de um quadro muito mais amplo e complexo.

Em outras palavras, a leitura não deve ser feita no sentido de uma narrativa tradicional, com início, desenvolvimento e conclusão; mas como a representação do conflito de duas visões de mundo opostas.

leia assim, Zabriskie Point aparece então como um filme equilibrado que talvez só sofra por ser, ainda que apenas aparentemente, "também" uma história de amor.

Qual é o contraste básico que constitui o elemento propulsor e verdadeiramente interessante deste filme singular?

Talvez Antonioni não tivesse plena consciência disso. Talvez, como geralmente acontece com os artistas, ele tenha chegado por conta própria, com os meios "inconscientes" da intuição artística, às mesmas conclusões a que outros já haviam chegado com o pensamento crítico.

Mas não há dúvida, em todo caso, de que o filme prenuncia o conhecido conflito entre o instinto de vida freudiano e o instinto de morte. Eros e Thanatos e (talvez mais exatamente) entre a concepção lúdica e a concepção utilitária da vida.

Vista por essa perspectiva, a história de Zabriskie Point é organizado e articulado de forma coerente, sem qualquer desproporção e magreza.

A vida, o jogo, o prazer são atividades que têm um fim em si mesmas, não têm outra finalidade senão a vida, o jogo, o prazer.

Isso explica porque Mark, o garoto competidor, também contesta a contestação, que ainda tem um propósito; e então você rouba o avião apenas para dar uma cambalhota no céu; e, portanto, cortejar Daria apenas porque é divertido cortejar um avião com uma mulher que corre em um carro; e finalmente fazer amor com a menina porque é gostoso brincar com o próprio corpo e com o corpo dos outros.

A menina, por sua vez, age da mesma forma: por diversão, por prazer, sem, digamos, segundas intenções.

Este encontro dos dois jogos, dos dois Eros, culmina em amor em imaginário, entre as areias do Vale da Morte. O que essa cena significa? Significa que se deve sempre fazê-lo; o que o jogo e o Eros fazem comunicar e amar; que, em suma, a vida não deve ter outro propósito senão a vida.

Mas o vale onde o amor acontece é um lugar de aridez sedenta, de completa falta de vida. Não é à toa que se chama Vale da Morte.

E aqui aparece o instinto de morte, que se opõe ao instinto de vida, Eros, o jogo por si só.

Esse instinto é exemplificado de várias maneiras ao longo do filme. É a polícia que invade a universidade; é o aeroporto onde estão guardados os aviões, instrumentos de liberdade e diversão; ele é o chefe de Daria com seu negócio de especulação imobiliária; é a aldeia onde vivem apenas velhos decrépitos e meninos deficientes; é a grotesca família burguesa que, parando à beira do Vale da Morte, espera que um "drivein" surja o mais rápido possível; são os empresários que na vila do patrão de Daria discutem a melhor forma de explorar as belezas do deserto para o turismo; por fim, os policiais, semelhantes a robôs ou marcianos, que, quando Mark pousa, o matam sem motivo.

Assim terminaria o conflito, como tantos filmes americanos antigos e recentes, como Easy Rider, quanto Bonnie e Clyde, com a vitória de Thanatos su Eros, da utilidade sobre o jogo, da morte sobre a vida.

A essa altura, porém, foge de qualquer lógica narrativa tradicional (embora já antecipada e preparada pelo visionário amor coletivo do Vale da Morte) a fúria profética de Antonioni.

Daria imagina que uma explosão termonuclear destrói a vila.

A repetição da explosão, tão satisfeita e tão implacável, sugere que para Daria a vila é o símbolo de toda a civilização consumista e confirma, se necessário, que o filme não é apenas uma história de amor, mas também e acima de tudo, a expressão de um sentimento de recusa áspera e polêmica, conforme a tradição européia de respeito à pessoa humana, que, no entanto, parece conduzir às mesmas conclusões dos diagnósticos freudo-marxistas formulados pela contestação.

Assim, a concepção dialética e psicanalítica do mal como repressão é curiosamente reunida com a concepção moralista do mal como impiedade.

Acontece que a Bíblia e o Evangelho disseram as mesmas coisas sobre Freud e Marx. A ligação entre essas duas concepções que convergem para a mesma frase deve ser buscada, em Zabriskie Point, na conclusão apocalíptica.

Claro, o apocalipse é uma punição antiga e rebuscada. Mas a catástrofe termonuclear, tornada talvez fatal pela própria lógica interna da civilização, finalmente lhe restituiu uma ameaçadora atualidade e verossimilhança.

toda a originalidade do Zabriskie Point reside neste final, nesta profecia do desastre atômico que "castigará" a civilização consumista por ter permitido Thanatos prevaleceu sobre Eros.

Claramente, a América apareceu para Antonioni como o lugar onde o fim, ou seja, o homem, torna-se o meio e o meio, ou seja, o lucro, torna-se o fim. Onde as coisas valem mais que as pessoas mesmo sendo feitas para as pessoas. Onde, enfim, se deu esta fatal inversão de valores, por assim dizer, “de boa fé”, pelos caminhos misteriosos de um bem (civilização industrial) que no fim se revelou um mal.

Em suma, a América é um lugar árido como o deserto de Zabriskie Point, em que é impossível amar e ser amado. Mas o que é o amor senão a própria vida em sua forma original? Portanto, a América, como é hoje, é hostil à vida.

Aqui chegamos ao verdadeiro conteúdo da controvérsia entre Antonioni e os críticos americanos.

O que os críticos censuraram a Antonioni não é tanto por ter condenado a América, mas por não ter justificado a condenação de forma "racional".

Nós levamos Ganância, o memorável filme de Stroheim, também ambientado parcialmente no mesmo Vale da Morte simbólico. A avareza que, segundo o diretor, prejudicaria a civilização dos Estados Unidos, ainda é um motivo sério e plausível.

E em um filme como Bonnie e Clyde os dois protagonistas são, pelo menos, dois autênticos gângsteres, cuja revolta, talvez justificada, não poderia, porém, deixar de terminar em catástrofe.

Em vez disso, Mark e Daria são apenas dois amantes. Antonioni pesou toda uma civilização contra o amor e achou-o insuficiente.

Segundo os críticos americanos, esta operação é ilegítima; um delgado idílio não pode servir de detonador no fim do mundo.

Mas já mostramos que essa forma de ler Zabriskie Point, favorecido, deve-se admitir, pelo próprio diretor com sua técnica metafórica, não é certo nem proveitoso.

Em todo caso, mesmo que queiramos aceitar a tese superficial e desatenta do flertar que desencadeia o apocalipse, a nosso ver devemos considerar essa desproporção entre causa e efeito não tanto como um defeito, mas como o caráter distintivo que confere originalidade e novidade ao filme de Antonioni.

De fato. Filmes críticos da América foram feitos em todos os tempos e deve-se reconhecer que os primeiros a destacar e condenar os aspectos negativos do "estilo de vida americano" foram os diretores americanos.

Bastará recordar, por exemplo, o referido Easy Rider, em que a intolerância racista e conformista americana é denunciada com uma violência da qual não há vestígios em Zabriskie Point.

No entanto, os críticos americanos não atacaram de forma alguma Easy Rider, ao contrário. Porque isso? Por que nem em Easy Rider, nem em nenhum outro filme americano ou europeu sobre os Estados Unidos foi proposta a nova e chocante hipótese de que um incêndio "moralista" poderia um dia destruir a orgulhosa Babilônia moderna, ou seja, os Estados Unidos.

Em suma, conscientemente ou não, Zabriskie Point é uma profecia do tipo bíblico em forma de filme. Em tempos em que a religião ainda importava, esse tipo de profecia era a norma. Quatro séculos atrás, uma pintura como aquela em que Durer representava Lot, sua esposa e filhas caminhando calmamente por um caminho rochoso enquanto, no horizonte, torrentes de fumaça e chamas subiam ao céu do incêndio de Sodoma e Gomorra, descrevia algo que há muito se pensava poderia realmente acontecer.

Antonioni provavelmente não é um grande leitor da Bíblia, embora, obviamente, arquétipos culturais remotos e inconscientes tenham atuado nele. Mas os americanos o leram ou pelo menos o leram até ontem. Foi precisamente a desproporção entre o idílio detonante e a conflagração final que os tornou suspeitos. Eles sentiram que este não era um dos habituais julgamentos sociológicos controversos, mas uma "profecia". Daí a reação deles.

O cinema costuma ser narrativo, ou seja, conta acontecimentos que ocorrem ao longo do tempo.

A originalidade estrutural de Zabriskie Point reside justamente na maldição final que tira o filme da duração narrativa por meio de um poderoso surto moral.

A aparente falta de relação entre o banquete alegre e inconsciente do rei bíblico da Caldéia, Belsazar, e a misteriosa mão escrevendo na parede as três palavras proféticas "Manes, Thecel, Phares" (Rei da Babilônia, você deve morrer). Nenhuma investigação sociológica alertou Belsazar de que, no auge da prosperidade e do poder, seu reino seria invadido pelos medos, e Dario o mataria e tomaria seu lugar no trono da Babilônia.

Entre Zabriskie Point mesmo na história bíblica, a causa da catástrofe não é explicitamente indicada; mas pode-se supor que Baldassarre tenha cruzado sem perceber, da mesma forma que a civilização puritana dos Estados Unidos, as misteriosas e polêmicas fronteiras que separam o bem do mal.

Prova de que este é o verdadeiro significado de Zabriskie Point reside, como sempre, no seu sucesso estético, verificável em cada sequência.

Por exemplo: anotações sobre a vida urbana em Los Angeles, vislumbres descritivos do "grande negócio" americano; o amor entre o avião e o carro, no deserto; os abraços no Vale da Morte; A morte de Mark ao retornar ao aeroporto, com certeza o que há de mais legal no filme.

Mas o ponto forte ainda é a catástrofe final imaginada por Daria quando, como as mulheres de Lot, ela olha para a vila de seu patrão e a vê explodir, se desintegrar.

Antonioni quis representar a desintegração que já havia ocorrido em nossa cultura com imagens cinematográficas: e conseguiu com a memorável sequência final da destruição. Todos aqueles produtos da civilização de consumo, dos livros aos automóveis, das conservas às roupas, dos eletrodomésticos aos meios de comunicação de massa, que se desintegram em meio à fumaça e às chamas depois que a vila explodiu e, projetados no céu, caem lentamente como as cinzas e lapilli de uma erupção; dão muito bem a ideia de um apocalipse industrial e tecnológico causado pela vitória definitiva da morte sobre a vida em nossa civilização industrial e tecnológica.

Há duas estrofes nos séculos astrológicos de Nostradamus que parecem descrever o final termonuclear do filme de Antonioni:

O dedo do destino escreve e passa, tendo escrito
E nem a tua misericórdia nem a tua sabedoria,
Eles podem fazer meia linha
Nem todas as suas lágrimas que apagam uma única palavra
A grande cidade será devastada,
Nenhum dos habitantes Sobreviverá,
Muro, sexo, templo e virgem violada,
Por ferro, fogo, praga, canhão o povo vai morrer.

Antonioni certamente não "deseja" o fim do mundo; assim como, com toda a probabilidade, Nostradamus não "queria". Em vez disso, você tem que ver Zabriskie Point a recuperação, para efeitos da poesia, de um "género" que se poderia supor já extinto: o da profecia, da profecia, da visão escatológica.

Esta recuperação é tanto mais notável quanto foi realizada por um artista que até agora manteve a sua visão do mundo dentro dos limites de uma temática individual. Na verdade, com a explosão final de Zabriskie Pointlogicamente, a arte de Antonioni também explodiu.

O futuro nos dirá se o diretor em seus futuros filmes levará em conta essa explosão ou, como costuma acontecer, assumirá e desenvolverá novos temas tanto em oposição a “Zabriskie” quanto em direções completamente novas.

Da L'Europeo, 25 de maio de 1970

Guido Aristarco

Blow-Up e Zabriskie Point, para além de qualquer juízo de valor e comparação artística, dois filmes fundamentais na obra do autor. Olhando para a sua visão do mundo, o primeiro fecha um período, o da "aventura da alma" no centro da tetralogia anterior; e a segunda - que confirma qualidades expressivas excepcionais, intuições profundas e belas - abre outra. Ja entrou Blow-Up houve mudanças perceptíveis. Ao contestar uma certa forma de "fazer cinema" e da fotografia como elemento primordial do próprio cinema, o realizador atribuiu ao homem uma natureza e um peso que lhe eram negados em favor da mulher, tendo como pano de fundo Thomas, a personagem principal tão ligada ao sua própria "câmera", ao aparato fotográfico, para ser levado "ao heroísmo, à passividade de uma testemunha".

O protagonista, não uma testemunha, pretende ser Antonioni di Zabriskie Point. "Meu novo filme representará para mim um compromisso moral e político mais aberto", prometeu; «para nós realizadores trata-se de encontrar um novo acordo entre a realidade e a imaginação». Em Zabriskie Point o homem continua a ser, depois Blow-Up, personagem principal, mas ao contrário de Tomás que acredita ver e não vê, justamente porque leva a passividade de testemunha ao heroísmo e assim se torna metaforicamente cego, Marcos quer ver e vê, pelo menos dentro de certos limites ; e ao mesmo tempo seu peso equilibra o da mulher.

Daria, com uma relação dialética "positiva". Pela primeira vez em Antonioni o homem é mais reflexivo, mais receptivo que a mulher. Como o arquiteto de A aventura, o romancista de La notte e o engenheiro de Il deserto vermelho, Mark também é um intelectual. Mas, ao contrário deles, ele não está imerso no "tédio" e na "desatenção" entendida como distanciamento da realidade; não é degradado a um objeto e, por sua vez, não degrada a mulher a um objeto. Inconformado e manifestante, está disposto a dar a vida para ajudar a mudar o mundo, sente necessidade de fazer algo de imediato: gosta de correr riscos como quando, no início, participa na ocupação universitária e, no final, ele devolve o avião que havia "roubado" para "sair do chão".

Analogamente aos de seu grupo, do qual também discorda (justamente porque rejeita "longos períodos", "teoria", espera), ele está ligado à realidade, ou pelo menos assim quer estar: rejeita o sonho, a “imaginação” decorrente das drogas e abre mão do cigarro com maconha que Daria lhe oferece.

Mesmo o voo de Mark, como a viagem de Daria em um carro comprado por um amigo, acaba sendo uma ilusão. O deserto e o vale, apesar de terem as dimensões da alegoria - elemento expressivo sempre presente em Antonioni - rejeitam o sentido de contraste assumido pela "praia rosa", de corais em O deserto vermelho, e o voo de Vittoria em um avião O eclipse. Nesse lugar de morte, talvez nem mesmo o abraço entre os dois aconteça, não é real, mas imaginado por Daria em seu sonho de liberdade sexual.

A aridez física e interior que envolve os dois jovens já é sublinhada pela megalópole onde os numerosos e descomunais outdoors submergem homens e casas, e pelo bar deserto onde Daria pára para chamar: o decrépito ex-campeão de boxe, o cliente idoso pregado à cadeira que fuma e bebe cerveja com gestos mecânicos, são fósseis, matéria inerte como os manequins de belas mulheres e crianças bem alimentadas que desde a televisão convidam a sair «daquele asilo ensolarado da cidade».

É verdade, Mark também será derrotado, e ficamos a saber as causas: o seu isolamento do grupo, dos outros, apesar de ter feito a escolha de pertencer a um lado e não a outro, consciente de que é preciso identificar o inimigo para lutar com ele; seu desejo de fazer algo imediatamente, qualquer coisa. A rebelião é individual, abstrata, em certo sentido romântica.

No entanto, a derrota leva a resultados positivos. A partir do encontro com Mark, Daria toma consciência de sua própria inquietação em viver no meio em que vive, e se opõe a isso, virando as costas, ao vê-lo explodir em sua imaginação, não mais sob o efeito da maconha. Durante as explosões que se sucedem na imaginação de Daria, primeiro lentamente, depois com frequência acelerada e por fim com movimentos, as imagens da forma do cogumelo atômico assumem aspectos informais e pop; em um espaço quase cósmico, a mídia de massa (livros, jornais, TV) e bens de consumo e tudo o mais são reduzidos a emaranhados e fragmentos flutuantes sem peso. Aqui também a alegoria tem um significado diferente da lâmpada ofuscante que preencheu toda a tela no final do filme. O eclipse.

Não estamos mais diante das "cores da angústia" e das angústias dos personagens da tetralogia de Antonioni, assumidas como paradigmas universais.

É um mundo que explode desta vez, não o mundo. Mais do que uma “profecia bíblica” parece-nos a constatação de um futuro que já começou, o início de uma era em que muitos de nós somos incapazes de avaliar e dominar uma “fenomenologia baseada numa enorme quantidade de imagens”. "Os maiores avanços da civilização são os processos que destroem as sociedades em que ocorrem", diz o matemático e filósofo inglês Alfred North Whitehead.

Antonioni ao nos presentear com essa enorme quantidade de imagens, essa fenomenologia que muitos começam a não saber mais avaliar e dominar, o resultado ao qual "símbolo, comunicação e consumo" querem nos levar, não diz nem presume dizer coisas novas; mas a maneira como ele dramatiza o material é importante no nível do julgamento cultural e incomum no nível expressivo.

Fazendo o magma brilhar diante dos nossos olhos numa dimensão positivamente provocativa, ligando a ecologia à manipulação do autêntico e a um processo de “alienação”. “Fenômenos extraordinariamente vitais estão se manifestando em todos os lugares”, diz ele, “e é possível e desejável que o mundo nos próximos anos seja diferente de hoje”.

Da Cinema Novo; XIX, nº. 205, maio-junho de 1970, pp. 205210

Tullio Kezich

Zabriskie Point marca o ponto mais baixo de depressão geológica nos Estados Unidos. Ao escolher este título para seu filme, Michelangelo Antonioni quis dar-lhe um significado simbólico: os Estados Unidos atravessam a crise mais profunda de sua história. Aos 58 anos, o realizador italiano sacode o pessimismo existencial das suas obras mais famosas e casa-se sem reservas com a causa dos jovens: a sociedade de consumo está condenada a explodir, a dar lugar a novas formas de vida.

Como nos tempos das traduções e ensaios de Vittorini e Pavese, a América continua a ser «o gigantesco teatro onde o drama de cada um é representado com mais franqueza do que em qualquer outro lugar»: Antonioni move-se na tradição americanista da cultura italiana, ele também toma os EUA como uma dilatada e metáfora chamativa da nossa realidade.

Não há escassez em Zabriskie Point anotações toscas sobre a segunda Guerra Civil americana, ainda em curso entre policiais de um lado e estudantes e negros do outro; nem faltam páginas de refinado lirismo figurativo. Mas parece-nos que o vínculo entre a observação sociológica e a transfiguração fantástica não se dá: de modo que o filme se desenvolve em dois andares, um embaraçoso para o outro, e na justaposição de verdade e poesia peca juvenilmente de ingenuidade.

De Tullio Kezich, Os Mil Filmes. Dez anos no cinema 1967-1977, Il Tamanduá Edições

Godfrey fofi

A julgar pelas revistas americanas New Left, não é isso Easy Rider ambos gostaram muito, por lá. As opiniões divergem sobre Antonioni: alguns raros o colocam agressivamente contra Hopper, dizendo a este último para ir à escola com o nativo de Ferrara para entender como são feitos os filmes sobre jovens americanos, enquanto a maioria os critica como falsos. A burguesia e os jovens lotam os salões onde Hopper é dado, eles abandonam Antonioni. De nós também Easy Rider ele tem muito mais sucesso, mas Antonioni tem a vantagem de uma identificação visual com nossa burguesia avançada e conquista essa parte da reserva.

Nenhum dos dois filmes nos convence muito, mas enquanto o primeiro, junto com todos, nos impressiona pela força de um testemunho que nos parece bastante genuíno apesar de sua não generalização, o segundo nos parece obra de um constantemente diretor provincial, apesar do esforço de menos vazio do que Explodir. Do ponto de vista moral, confessamos um preconceito contra Antonioni devido, em ordem: às suas atitudes de grande sofrimento; ao custo do filme (quatro bilhões e meio, com apanágio pessoal de trezentos e mais milhões, e dois anos de produção) principalmente quando comparado ao do filme de Hopper, nascido em casa e barato; à sua tendência sempre presente ao máximo de problemas que ele consegue muito mal controlar (como nove em cada dez diretores italianos, que sempre partem mirando o sol, para enfrentar God Revolution Life Humanity Apocalypse, com a imensa capacidade de transformá-los em cagam e acabam por ficar com o cu no chão) desde que abandonou uma autobiografia que, aliás, bem entendia que agora seria insustentável; finalmente ao seu ser perpetuamente aproximado (como dez em nove diretores italianos).

Antonioni nos Estados Unidos tentou essencializar um assunto enorme, oferecer a essência de uma virada histórico-social de imensa significação, o fim de um mito e o cansativo nascimento do novo. Recorreu ao sonho, à utopia, à profecia, à abstracção através dos contos de fadas. Mas poucos diretores são menos inclinados à abstração do que ele, fundamentalmente sentimental e incapaz de buscar e descobrir o fio não tão secreto, mas certamente dialético, de uma análise específica. Até agora, à altura do simbolismo do filme de Ravenna e do filme de Londres, ele se limitara com razão a narrativas de comportamento, a pequenas histórias mas com a pretensão de "iluminar" a partir de uma grande visão histórico-filosófico-sociológica.

Sem método de análise (que só pode ser marxista, mas, convenhamos, também burguês com influência marxista, se inteligente) e justamente insatisfeito com seus antigos meios, vacilou em busca de uma forma mais densa de enfrentar o magma impressionante e chocante que estava diante dele, e ele tentou reduzir tudo a um conto de fadas extremamente significativo, mas imediato em sua absoluta simplicidade. Mas a simplicidade neste caso só poderia ser um presente dos deuses da história, e o conto de fadas, diluído na moralidade dos contos de fadas, tudo se fundiu na banalidade desprovida de significado imediato, bem como aquela (produtiva) ambiguidade que permitiria níveis mais ricos de leitura.

Para encontrar a relação certa entre metáfora e realismo, que é o único que deveria interessar ao cinema hoje, Antonioni recorreu essencialmente à sua, digamos, veia poética, muito mais do que à análise e sua concretização essencial e não essencial redutor no assunto, convencido como sempre de poder ir ao fundo dos problemas por instinto poético. Os clichês do cinema analítico americano, da literatura de Marcuse (o livrinho que Daria tira da bolsa certamente é Marcuse, segundo uma convenção culturalista tipicamente antoniana), dos protestos juvenis, do teatro off-Broadway e do cinema off-Hollywood , assim como os clichês da geografia cinematográfica dos clássicos, desfilam diante de nós causando uma tremenda impressão de déjà visto, lu et conhecidocom a diferença de que essa operação de síntese, essa evasão na totalidade não mediada, é muito mais presunçosa, mais irritante do que todas as coisas que ela lembra ou manipula. (E, por favor, vamos esquecer os símbolos e valores doce-espúrios com os quais o filme está repleto).

A futilidade da operação (e a sua enormidade) demonstram mais uma vez quão escassas e baratas (mas bem pagas) são a suposta revolução e o alegado sofrimento de certos diretores. Preso à inquietação existencial burguesa de uma era neocapitalista firme e coexistente, aparentemente desprovida de um futuro não "alienado", Antonioni acreditava, como muitos outros "poetas" antes e depois dele, que sua inquietação poderia representar perenemente a do mundo e da história e não era no máximo o de uma aula num tempo preciso (segundo um vergonhoso verso de um narciso, que quase todos os poetas burgueses descontrolados reescrevem mais cedo ou mais tarde, "chorava e sofria por todos era o seu lema") e, estimulado por certos filósofos inconscientes, levava-se cada vez mais a sério.

Ao ver que a história não parava de jeito nenhum, principalmente a da revolução, tentou desesperadamente alcançá-la, mas sem redescobrir em nada os valores da modéstia. Ser poeta não bastava para ele apreender e depois traduzir tudo e sua essência? Ouvi-lo falar hoje de uma profecia revolucionária (assumida por aquele outro Banalone da Morávia) só nos faz sorrir: irreparavelmente fora (a menos que haja uma revolução mais séria da qual, porém, como onze em dez diretores italianos, nosso Isaías parece constitucionalmente incapaz) só consegue misturar o conhecido, com o toque astuto de um fotógrafo da Vogue, a pressa doutoral de um colunista da Life e a má metafísica de um filme de Antonioni, e quando seus pensamentos não fazem todos gritarem obra-prima, recolhendo-se na tristeza desdenhosa e inútil do artista incompreendido. Seu negócio.

Da cadernos Piacenzan. 41, 1970

Georges Sadul

Os protagonistas são dois jovens americanos. Mark (Mark Flechette) é um estudante universitário cansado de protestos, fascinado pela ideia de "sair do chão": para isso ele rouba um avião e tenta encontrar sua libertação em pleno vôo. Daria (Daria Halprin) é uma funcionária de escritório cansada da cidade que busca uma fuga nas ruas desertas da província.

Ambos fogem da realidade do seu quotidiano habitual rumo a novas dimensões. Seus destinos se encontram. Depois de um dia passado à luz da liberdade e do amor no Vale da Morte, Mark é morto pela polícia. Daria abandona-se à imaginação de uma contestação global da realidade. Ela medita em explodir o que o poder representa para ela: da vila de seu empregador, às estantes de livros, aos ricos guarda-roupas.

Antonioni, interpretando a condição dos jovens americanos, constrói um apólogo contra a sociedade capitalista. Filmado com habilidade aproveitando ao máximo os meios que a técnica cinematográfica americana oferece, Zabriskie Point, contestado pela crítica americana, mas também pela européia, ainda representa uma etapa da poética de Antonioni, continuamente sensível ao retratar a carga existencial e a busca de ser de seus personagens, sempre individuais, mas nunca alheios à sociedade que os cerca.

Da dicionário de filmes, Florença, Sansoni, 1968

Nicola Ranieri

A mobilidade quase contínua e dominante da câmera caracteriza a construção das sequências ao longo desta primeira parte do filme. Nas visões iniciais, dentro de casa, lentas ou rápidas, horizontais ou oblíquas, alternadas pela sucessão de cortes de planos quase imperceptíveis que, apresentando a figura ora à direita ora à esquerda, dão a impressão de movimentos de câmera, seguem aqueles, ao ar livre, de outdoors gigantescos, de cores e materiais heterogêneos: o giro acelerado, e portanto muito rápido e distorcido, da câmera dá um movimento circular à errância pelos limites do espaço urbano, uma rotação giratória.

Há também planos que achatam as imagens no sentido sagital e outros de superfícies refletoras levemente côncavas (o retrovisor) ou convexas (o capô) que, apesar de "fixas", captam a "mobilidade" da realidade, contraem ou dilatam o espaço; parecem desempenhar a mesma função (por exemplo) dos monumentos em aço inoxidável de Attilio Pierelli, conceptualmente ligados à teoria da relatividade, à "visualização" de geometrias não euclidianas. No carro, Allen e outro empresário como ele, enquanto falam sobre os recordes dos bilionários, ficam achatados entre o reflexo dos prédios e letreiros na pintura do capô e o do trânsito no vidro do retrovisor.

À incessante mobilidade sincopada - da câmera ou do reflexo de formas e cores - seguem-se os tracking shots no deserto: a descontração do que se contrai. Uma geometria diferente descreve pontos, linhas, parábolas, sua interseção em um meio diferente, o "vazio". Que é, ao mesmo tempo, significante alegórico da indeterminação no estabelecimento de relações e espaço criado hipoteticamente para experimentar o acaso e a necessidade, sem a ensurdecedora fricção do "ruído" e das contra-forças dispersivas; opõe-se ao meio “pleno”, no qual domina a vã errância, que aparentemente lhe dá sentido.

Duas personagens, unidas pela fuga para «pensar os seus pensamentos» ou para «sair do chão», são “isoladas” do emergente “novo”, “abstraídas” e colocadas noutro contexto, onde são “casualmente” reunidas , para ver que forma de necessidade surge e que consistência, em termos de consciência e lucidez, tem o "novo" que também se expressa através deles; na verdade, eles são os pontos extremos. Além disso, após a fase inicial de sua interação, no deserto de Mojave, o ambiente muda ainda mais com uma maior rarefação do "cheio", a verificação ocorre em Zabriskie Point, em nada".

Três lugares e espaços, portanto.

O Metropolita caótico-estridente: Los Angeles, megalópole por excelência, nascida para a "autogerminação", indisciplinada, barulhenta, violenta, um magma de estruturas metálicas, cores, escombros, pilones; cenário industrial de publicidade e negócios, regido por polícias e armas privadas para a defesa da propriedade em nome da ordem.

O deserto, periferia do primeiro que tende a apoderar-se dele descarregando todo o tipo de materiais inúteis: velhos, agora inúteis, como o antigo campeão de boxe; crianças traumatizadas e violentas; carcaças de carros e instrumentos musicais; velhos sonhos americanos, sublinhados por Tennessee Valsa - o tema cantado por Patti Page –; toda a cena de Ballister exemplifica isso. Ou, é "valorizado", novamente como um veio de "ouro", em Phoenix (por exemplo) onde o Sunnydunes de Los Angeles constrói o "paraíso de férias".

Finalmente, o deserto no deserto, seu “coração” por assim dizer, Zabriskie Point, impraticável, inabitável; “nada”, ausência de vida, como diz a placa. “Uma área de lagos antigos, secos há cinco a dez milhões de anos. Suas camas foram levantadas por forças subterrâneas e erodidas pelo vento e pela água. Eles contêm borato e gesso." Esta espacialidade diferenciada, a que correspondem diferentes geometrias, não se estende por contiguidade linear, mas procede descontinuamente como por estratificações sucessivas, circulares, inscritas e concêntricas; partindo do superficial, chamativo, ensurdecedor, passa pelo mediano - Ballister e Phoenix -, chega ao interno onde o pensar é possível.

«Fazer vazio da plenitude» Esta parece ser uma das regras fundamentais do cinema de Antonioni. Subjacente também aqui está a disposição dos "lugares", que assumem um valor temporal e se assemelham a "momentos", níveis de profundidade, conhecimento. A jornada une e diferencia os dois personagens. Ambos têm o desejo de escapar do desconforto que sentem na primeira camada da realidade; procuram outro sistema de referência para pensar ou ver de cima, para relativizar uma esfera que à primeira vista parece absoluta. Eles se dirigem, um para o "lugar" de meditação; rumo à solidão, onde se pode provar a consistência de um, do outro.

Este último, mais pela ideia de imprudência, risco, impaciência rebelde, pensamento positivo, retornará a Los Angeles para ser morto por ter experimentado a impossibilidade de ação mesmo no deserto e não antes de transformá-la em radicalismo provocativo. A frustração da atuação o jura à morte desde o início e revela a persistência da mesma identidade: “pronto para morrer, mas não de tédio”. Já Daria, para fugir, acostumada como está com as viagens artificiais, com as drogas, com o country rock, sua companhia constante: ela se recusa a ouvir notícias, sintoniza o rádio em situações que transmitem sempre o mesmo gênero musical; ela quer ficar sozinha e deixar a vida cotidiana para trás por um tempo, vagar.

Os caminhos dessas duas almas do individualismo se cruzam "casualmente". Surge uma determinação: a impossibilidade, ou incapacidade, de ação de Mark se transforma em autodestruição; pesquisa, lucidez progressiva são acionados em Daria. Ela é a personagem em que o “novo” se sintetiza, por diferentes etapas, se destaca. Vermelho e amarelo tornam-se seu conflito interno com uma predominância, enfim, do primeiro, mas ambos estão contidos no enigma da luz. O "novo" é um magma que, em etapas sucessivas, mostra seus dominantes se revirando autocriticamente; entretanto, o resultado não é uma certeza, nem um ponto fixo, se é que é um movimento em direção à cognoscibilidade.

A viagem pelos "lugares, semelhantes a momentos", revela-se em Zabriskie Point elemento estrutural ligado à regra de "vazio um cheio". Da alegoria, no sentido atribuído por Walter Benjamin a esta "figura", ela tem como características fundamentais: a categoria temporal "decisiva" de um movimento que afunda em direção à paisagem "primitiva", o enigma e a mediação ontológica; embora Antonioni não esteja vinculado à teologia, à qual Benjamin se refere, ao contrário, para distinguir o alegórico do simbólico, que tem origem profana. Dentro da visão secular do realizador, esta “figura” permite construir a espacialidade ao longo de um eixo temporal rumo à profundidade, como se eliminasse o que inicialmente é conspícuo. Mas a estrutura semiótica da história e do discurso não direciona o espaço e o tempo para o "primordial" e, portanto, para a "luz divina" pré-existente; mas no sentido de esvaziamento; rumo à inesgotabilidade cognitiva, o enigma da luz.

Passar por momentos espacializados equivale a um procedimento em que a camada seguinte "ilumina" a anterior, sem o desejo de que o além se acalme.

«Uma cidade vê-se da periferia». Essa reflexão de Benjamin parece aplicável a Los Angeles. A magmaticidade da megalópole, que aparece - no "lugar" da superfície - inteiramente coesa, revela-se, observada da segunda camada, da sua periferia desértica, como artifício (Phoenix), como naufrágios e párias (Ballister). Mas isso não é suficiente. A rarefação do "pleno" e a desarticulação do aparentemente coeso continuam: as verificações posteriores ocorrem em um espaço "contínuo" cada vez mais coerente. Zabriskie Point materializa o conceito de vazio, é o abstrato em uma situação real; a terceira camada para o fundo, onde são visíveis as substâncias componentes - borato e gesso - os leitos de "lagos secos há cinco a dez milhões de anos": a própria raiz do deserto, "a paisagem primeva" como zeramento do urbano um .

Neste meio diferente - segundo outra geometria - as duas personagens interagem, ou melhor, os conceitos em que chegam aos extremos. o amor de um a acção a qualquer custo um do outro - ambos espelhos reversos, diretos ou indiretos, da violência privada e policial da "sociedade opulenta" - desagregados do contexto original, afastados do "ruído", são reagentes "químicos" que reciprocamente visualizam uns aos outros como um jogo de amor ou morte.

Se a segunda camada revela - descontextualizando-os da aparente organização - a artificialidade e o consumismo da primeira, a terceira verifica a consistência das formas de revoltar-se ou de inventar uma ideia alternativa, não sem antes chegar à viagem rumo ao "primitivo" , às substâncias que compõem o deserto.

Saindo de uma caverna, Mark mostra a Daria o que está em sua mão. "Ei! Olha o que eu achei.' «Borato?», pergunta ela aproximando-se e, enquanto ele acena com a cabeça, ela lambe a pedra fina e transparente, olhando através dela, beija-o; depois observa o grão branco de uma colina: «E o que é esse reboco?». “Sal não é”, responde Mark.

Corte. Deitada no chão diante de um vale árido e das ondulações que o rodeiam, «Queres vir comigo?», «Onde!», exclama; «Onde quer que eu vá», «Você está me perguntando a sério?», «Você me responde a sério?». Na última pergunta de Mark a cena de amor começa de forma natural, que "está" no ponto máximo de "profundidade"; baseia-se nas fontes primordiais da formação do mundo, a raiz do ser. E parece tratar-se de morrer e regenerar o possível: um movimento de câmera de um riacho seco para por um momento sobre duas cabeças de amantes petrificados, uma delas com a cor dos componentes do deserto. Corta para: Mark e Daria estão apaixonados.

O amor deles tem um “lugar”, o fundo do vale, onde chegaram descendo uma ondulação, cada um com um gesto sintético do conceito que carrega. Ele, correndo, desafiando o risco, permanece imóvel por alguns instantes, deitado de braços abertos, prenuncia a morte. Depois de pegar um cigarro para fumar, ela segue calmamente um caminho menos estanque. Do fundo eles vão subir, indo contra o sol, pequenos, distantes, novamente no topo da ondulação; eles ressurgirão onde deixaram o carro, eles caminharão (em uma perspectiva achatada) “acima” da cor vermelha de uma cabine.

Chegados, cada um segundo a sua identidade anterior, ao "lugar" do "primitivo", depois de terem "tocado" os seus componentes, verificam a possibilidade dos conceitos que portam. A cor de Mark torna-se dominante, mas ele permanece idêntico a si mesmo. Ele mira novamente em um policial e nota a incapacidade de agir. Daria, por outro lado, sente uma transformação inicial. O polícia pergunta: «Onde está o teu carro?», responde: «Esqueci-me ali com… a minha carta de condução, talão de cheques, cartão de crédito, apólice de seguro, certidão de nascimento e…» : todos os sinais de pertença ao espaço urbano.

O policial percorre o horizonte com os olhos, não vê absolutamente nada; O “lá embaixo” de Daria não existe para ele. Seu rosto estupefato e estúpido denota a estranheza de qualquer reflexão; seu passeio pelo horizonte e uma visão geral de reconhecimento para verificar a ordem em um lugar ensolarado e estranho que o induz a adiar. Um local que convida o turista - perfeitamente arranjado como tal, "equipado", e com ele a mulher e o filho, segundo modelos publicitários que remetem para as obras (por exemplo) de Duane Hanson - a exclamar: "Deviam construir-nos um drive-in!" .

São todos elementos, juntamente com o ronco de um avião, do ressurgimento rumo à segunda camada, periférica à urbana, com um pouco mais de consciência nas duas personagens, testadas na consistência. Mark apura a impossibilidade ou incapacidade de agir, enterra balas e uma arma perto do vermelho da cabine; ele terá cabelos compridos, a maneira provocativa de pintar a aeronave roubada e ser morto ao trazê-la de volta; é consistente do começo ao fim. Daria sente uma primeira tomada de consciência: "ali" deixou não só as marcas de pertença ao espaço urbano - e constata-o ao reemergir ali -, mas também uma forma de sonhar, antes considerada alternativa. Todo o longo subjetivo do jogo moradias grupo (acompanhado por um motivo de guitarra de Jerry Garcia) queria se opor à violência policial da "sociedade opulenta" e ao mesmo tempo, acima de tudo, o jogo de morte que Mark carrega.

Até esta ideia de vida, de liberdade, fica “lá em baixo”, dissolvida porque é finalmente conhecida. Ao final do ponto de vista, após fazer “florescer” corpos jovens que se amam na aridez do deserto com a força da imaginação e das drogas, Daria, com a cabeça apoiada no peito do adormecido Mark, pensa : ela vê se perder na poeira, como “névoa”, o sonho coletivo e hippie do amor. O que parecia ser uma alternativa à morte e à violência do sistema e aos sons mecânicos opostos, um fantástico ideal de vida contra os incuravelmente "ligados à realidade", dissolve-se revelando-se - no "lugar" onde é possível pensar - como um reverso especular do sistema; disso, dentro de certos limites, tolerado.

Da Amor vazio. O cinema de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 64-71

Lino Miccichè

Povos infelizes que têm medo de poetas. Correm o risco de nem mesmo reconhecê-los. Para a maioria dos revisores americanos de Zabriskie Pointparece ter sido, de fato, totalmente esquecido que o último filme de Michelangelo Antonioni não é um "panfleto" contra América, mas um "poema" sobre a América. Certamente não é um poema lúdico e alegre; na verdade, é excruciante e doloroso. Mas a representação metafórica impiedosa é baseada na emoção humana: é um ato de desespero que é também um ato de amor. E assim como a face da América que assassinou John e Robert, e Martin Luther e Malcolm pode não estar desesperada; a América do massacre de Song My, dos guetos de negros e porto-riquenhos, da segregação e da Ku Klux Klan; a América que, na convenção de Chicago, manda seus alunos armados com "as armas das árvores" para a prisão ou para o hospital?

Sem dúvida existe uma outra América. E, de fato, Mark e Daria o representam "poeticamente". Não só em ser contra o um e Fora o outro, no que diz respeito ao oficial das diretorias, dos planos especulativos, dos caravanas turista. Mas também em comum aspiram a um retorno à natureza, de fato à terra; em seu rolamento quente e brincalhão na poeira imaculada do deserto, no amor em feito onde uma família de passagem gostaria de construir um drive-in. Mas esta América é morta pela primeira. Ou fisicamente, como Mark, morto por não ter entendido que não se brinca com os brinquedos dos outros. Ou existencialmente, como Daria, uma prisioneira de seus sonhos, que - assim como Bill "o mentiroso" e os rapazes de If — ele explode símbolos e realidades de bem-estar opressivo com sua imaginação, para depois voltar a se retirar em seu próprio mundo interior feito de esquecimento e fugas privadas.

No entanto, esta leitura pára apenas no entusiasmo de Zabriskie Point e corre o risco, se não de concordar com os críticos americanos, de seguir suas linhas, ainda que invertendo seu julgamento. A profunda realidade da Zabriskie Point é que, embora seja um "poema" (e não um "folheto" ou tratado de sociologia) sobre a América, o filme está longe de ter essa relação de intensa determinação sociológica com a realidade ambiental em que as ilhas, o litoral e a paisagem do sul ne A aventura, Milão e Brianza ne La notte, Roma e o EUR ne O eclipse , ou as fábricas de óleo em Ravenna O deserto vermelho.

Antonioni sempre foi um radiologista mais da alma do que das coisas; mas nele o ambiente e a paisagem sempre substituíram o próprio discurso sociológico, servindo de suporte sólido para aquele "neorrealismo interior" que se anunciava desde o início: basta pensar na função insubstituível do fundo milanês da primeira obra, Crônica de um amar , ou a isso, não menos essencial, do Bassa Padana ne O grito. Este significado ambiental muitas vezes enganou os críticos, que muitas vezes o interpretam como tal situação ambiental como vontade sociológica, censurou o diretor por insuficiências justamente nessa direção sociológica que Antonioni propunha apenas como cúmplice dos personagens.

Mas depois O deserto vermelho — e o significativo também explorar menor que A audição, prefácio a eu tre volti - um filme como Blow-Up deveria ter dissipado qualquer mal-entendido. Aqui o olhar antoniano sobre a oscilante London frequentado por Thomas está isento até mesmo da suspeita da sociologia, e de fato é justamente essa característica que faz com que o filme identifique os sintomas de uma notável virada na filmografia de Antonioni, cujo cinema, justamente com Blow-Up, parece deixar quase por completo de ter implicações sociológicas e significados metonímicos para se colocar num contexto claramente metafórico. Nesse sentido, de fato, poderíamos dizer que o cenário londrino de Blow-Up serve a Antonioni para purificar seu próprio olhar de qualquer imediatismo sociológico e comunicar esse olhar, cheio de mistério maravilhado e consternação inocente, ao espectador.

No entanto, o sentido que tem em é amplamente análogo Zabriskie Point cenário americano: como no filme londrino la oscilante London serve para conotar melhor o mistério de Thomas, então no filme americano a 'revolta estudantil' serve para conotar melhor a aventura de Mark e Daria. Lá como aqui, o cenário é simplesmente funcional para outro raio-x do destino humano. E em ambos os casos - mas com maior evidência do que em outros lugares - os elementos do acaso, do encontro, do amor e da morte se repetem que, de fato, comparados a Antonioni nos anos 50 e à tetralogia, aparecem quase completamente rarefeitos de concretude sociológica, uma já é um sinal evidente da transição de um cinema que — ainda fortemente influenciado pelo neorrealismo — oscilava entre metonímias e metáforas, para um cinema que enveredou decisivamente pelo caminho das grandes metáforas.

O limite, e a fonte do mal-entendido, em Zabriskie Point se alguma coisa, surge da incompletude dessa escolha; ou melhor, da falha de Antonioni em avaliar o significado objetivamente sociológico que certos dados "americanos" (a disputa no campus, o choque geracional, a revolta do Dropout, repressão) têm, nos EUA e em todo o Ocidente, para não permitir sua representação puramente fenomenológica, sem sobrecarregá-la com "sociologia" e "política". Tanto é assim que os momentos mais altos e convincentes de Zabriskie Point são justamente os menos poluídos por essa emergência objetiva do sociológico sobre o fenomenológico: a dança amorosa do avião sobre o carro, a amor em coletivo, o sonho destrutivo de Daria; isto é, sempre que o filme se orienta num sentido antipsicológico e antissociológico, afirmando-se antes como um "sonho", mesmo como uma utopia sonhadora de uma inocência oprimida que a realidade destrói ou torna irrealizável. Por trás da aparência de um "discurso" linear e compacto, "realista" ao ponto do didatismo, Zabriskie Point é, de fato, o doce, sincero e dolorosamente atônito poema dessa inocência e dessa opressão.

Da cinema italiano dos anos 70, Veneza, Marsilio, 1989, pp. 65-68

Zabriskie Point, Antonioni e Pink Floyd

O projeto Zabriskie Point se deparou com os planos do Pink Floyd totalmente inesperados. No outono de 1969 a banda atravessava um período complexo, fruto da procura de uma libertação e identidade musical que não era o reflexo de Syd Barrett. Ummagumma acabava de ser editado no Reino Unido e os rapazes já pensavam num novo projecto, algo grande e exigente, um trabalho que incluísse o uso de uma orquestra. Steve O'Rourke recebeu uma ligação dos escritórios da Metro Goldwyn Meyer. Assunto: oferta de colaboração para o novo filme de Michelangelo Antonioni.

O gerente fez um pedido tão alto que foi inicialmente rejeitado, mas depois foi aceito devido à determinação do diretor em ter os Floyds para seu trabalho. O projeto Zabriskie Point perturbou os planos da ordem do dia, abalou os ânimos e despertou o entusiasmo. Pode ter sido a ocasião do grande salto na fama; A produção anterior de Antonioni, Blow-Up, havia atingido as bilheterias e o calibre do diretor teria dado ao novo trabalho o apelo internacional certo.

Os caminhos artísticos recíprocos se encontraram depois de se tocarem várias vezes. Já em 1966 Antonioni teve a oportunidade de ver o Floyd ao vivo enquanto passeava com Monica Vitti em uma louca noite londrina no Roundhouse, para o show organizado para o lançamento de IT. No verão de 1968, enquanto a equipe estava na Califórnia para começar a filmar Zabriskie Point, a banda estava em turnê pelos Estados Unidos para promover o lançamento de A Pires Of Segredos. Os Floyds eram considerados modernos, especialmente na Califórnia, e Antonioni percebeu a oportunidade ao inserir um close-up das costas de Pires nas primeiras tomadas do filme filmadas naquele verão.

Embora Michelangelo Antonioni tivesse a idade de um pai idoso ou um avô jovem para os meninos da época, era uma pessoa muito atenta às mudanças, em constante busca do novo, esforçando-se para entender seus mecanismos. Virar Explodir, e ainda mais para essa nova produção na Califórnia, cercou-se de jovens, consultando-os, observando-os e elaborando suas ideias, formando o grupo de trabalho mais jovem da história de Hollywood. O que preocupou muito os escalões superiores da MGM.

No verão de 1969, o longo parêntese romano dedicado à edição de Ponto Zabriskie, Antonioni voltou aos Estados Unidos com uma série de compromissos na agenda. Dentre elas, a mais urgente era a criação de uma trilha sonora adequada à altura da filmagem. O destino estava sendo cumprido. Em uma de suas noites errantes na Califórnia, o diretor apareceu na estação de rádio KPPC FM de Pasadena, a estação de rádio gratuita mais ouvida da região, na época localizada no porão da igreja presbiteriana Colorado Boulevard: ele queria conhecer Don Hall, o DJ mais famoso daquela rádio, que apresentava seu programa musical das 20h à meia-noite. O grande diretor encontrou uma pessoa de indiscutível interesse naquele americano vulcânico e o convidou para ir no dia seguinte aos estúdios Metro Goldwyn Meyer em Culver City para assistir ao filme. Depois de alguns dias, Don encontrou o diretor novamente no Beverly Hills Hotel e entregou a ele uma lista de canções de vários artistas que ele costumava transmitir em seu programa de rádio. Após quase um mês de silêncio, Don recebeu repentinamente, quase simultaneamente, uma carta de Roma em que Antonioni confirmava quase todas as peças de sua lista e um telefonema da MGM que o contratou para a função de consultor musical do filme, convidando-o para junte-se imediatamente a Antonioni em Roma.

Graças às peças selecionadas por Don Hall, Zabriskie Point ele já tinha a faixa de apoio para todas as cenas menores do deserto. Já Antonioni queria que as cenas mais importantes do filme fossem descritas por músicas originais escritas especificamente para o filme. A banda e os Rolling Stones foram contatados, mas não deu em nada. O gerente da Robertson & Co recusou. Antonioni sem muita convicção pediu aos Stones três ou quatro peças. Keith Richards e Mick Jagger julgaram o compromisso oneroso e para mudar seus programas pediram uma grande quantia e expressaram a intenção de escrever toda a trilha sonora. Chegou-se a um acordo apenas para a possível inclusão no filme (mas não no registro oficial) de VocêsPeguei a Prata, uma das peças reportadas ao diretor por Don Hall.

Outubro estava acabando e a MGM, que já havia gasto uma fortuna em Zabriskie Point, aumentou a pressão sobre Antonioni com o objetivo de lançar o filme para o Natal. É nessa conjuntura que o diretor foi atingido pelo Pink Floyd. Cúmplice era a companheira do próprio Antonioni, a inglesa Clare Peploe, também co-roteirista do filme, que voltara de uma viagem à Inglaterra com muitos discos inéditos, entre eles Ummagumma. O álbum foi ouvido em um pequeno aparelho de som na casa do diretor, na presença de seu parceiro e de Don Hall. Antonioni ouvia e ouvia a ópera com interesse. Ele ficou particularmente impressionado com Cuidadoso com as Aquele Machado, Eugênio e confidenciou ao DJ americano que uma versão especial da peça poderia ter sido uma ótima solução para a cena final do filme. Eles logo decidiram tentar assinar com o Pink Floyd.

Após acordos feitos com a MGM, no início de novembro de 1969, Steve O'Rourke voou sozinho para Roma para organizar os detalhes da viagem. Um primeiro obstáculo foi a indisponibilidade diurna dos Estúdios de Gravação Internacional na via Urbana, reservados por meses. Dadas as restrições de tempo e a pressão da MGM, a banda foi colocada no horário noturno. O hotel designado foi o Massimo D'Azeglio, a pouco mais de trezentos metros dos estúdios, o mesmo onde Don Hall também se hospedou e o mesmo onde os meninos ficarão para o show no Palasport em junho de 1971. Outras formalidades também os arranjos organizacionais foram finalizados em poucos dias, assim como alguns compromissos do calendário foram cancelados para permitir a plena disponibilidade para o projeto de Antonioni.

Em 16 de novembro, os Floyds chegaram a Roma acompanhados de seus fiéis Alan Styles e Peter Watts, recentemente gratificados pela presença na contracapa de Ummagumma. Naquela mesma noite todos se reuniram no Estúdio 1, o maior da Gravações Internacionais: estavam Pink Floyd, Alan e Peter, Don Hall, Michelangelo Antonioni e o técnico disponibilizado pelo estúdio, Maurizio D'Achille.

Tudo começou com uma primeira exibição do filme. Foram mostradas as cenas já cobertas pela música sugerida por Don Hall e aquelas para as quais o Pink Floyd havia sido contratado. Os devidos cuidados foram tomados, como nos disse o técnico italiano: Antonioni, na verdade, quis escurecer as janelas do estúdio para evitar que olhares indiscretos desfrutassem de uma prévia do filme. Em particular, o diretor pediu para compor músicas originais com forte carga emocional, mas não muito invasivas para não obscurecer o impacto das imagens. Em ordem: a cena inicial, os acidentes no campus, a decolagem e o voo para Los Angeles, a longa cena de amor e a espetacular cena final.

Neste ponto algo importante aconteceu. Steve O'Rourke e Roger Waters se separaram e conversaram um pouco. Então Steve perguntou a Antonioni se o Pink Floyd poderia "tentar" fazer a trilha sonora inteira do filme. O diretor, que acreditava Ummagumma uma obra-prima, ele concordou. Don Hall, neste momento, explicou aos meninos que tipo de músicas deveriam compor para as cenas em que a música sempre vinha do rádio ou da jukebox: as mesmas cenas cobertas pela lista de músicas que ele havia filmado em Antonioni algum tempo antes. A música não deveria ter nada de exigente, mas "cheiro de América". Dê a ideia.

É importante destacar como esta foi a primeira e única vez que Antonioni realmente pensou em confiar toda a trilha sonora a um único grupo ou artista.

O idílio, porém, não durou muito. Os primeiros sintomas de intolerância surgiram assim que os Pink Floyd se acomodaram no palco à direita do grande ecrã e iniciaram os seus rituais de aproximação ao novo estúdio, arrastando-o um pouco entre acordes e pequenos fragmentos instrumentais. O diretor provavelmente esperava que os garotos ligassem a tomada e começassem a produzir música de uma só vez, talvez com ideias já elaboradas. Mas a banda não trazia nada preparado, e tudo que eles produziam naquela época ele tirava do nada, como ele sabia fazer. Mas isso teve seus tempos, tempos que certamente não eram os de Antonioni. Don Hall teve seu trabalho interrompido naquela primeira noite de trabalho, explicando ao Maestro que o que ouvia eram apenas acordes de um progressivo banda e não a música que eles realmente iriam propor. A primeira noite sem dormir terminou, portanto, com um início de nebulosidade que começou a obscurecer a visão extremamente positiva que Antonioni tinha do Pink Floyd. O diretor disse a Don Hall que talvez as crianças fossem britânicas demais para aquela trilha sonora.

As sessões ganharam vida nas noites seguintes. Os títulos provisórios foram escolhidos pelo Pink Floyd e amplamente baseados nas cenas a serem musicadas. Inicialmente, a banda produziu uma quantidade inesperadamente copiosa de música em comparação com o normal. Observou-se que o grupo de ingleses muito gentis costumava recolher pedantemente até o menor pedaço de fita para levar ao hotel próximo ao final de cada sessão. Antonioni, fiel aos seus hábitos, dirigia as sessões com o intuito de manter o controle quase total sobre a produção musical: os músicos deveriam ser como instrumentos que deveriam tocar como ele queria. Os Floyds encontraram aqui um ambiente totalmente diferente de suas experiências com trilhas sonoras.

Neste caso trabalharam para a MGM - major major -, para um grande realizador que também teria tido problemas com grupos como os Beatles ou os Rolling Stones, apoiados por um conselheiro musical como Hall, que em parte até os seguiu para Londres. Antonioni estava atento a cada detalhe e compareceu a quase todas as sessões de gravação de Roman. Segundo relatos do técnico de estúdio, o diretor chegou a preparar uma cama ao lado da cabine do diretor para descansar durante os refinamentos técnicos das peças.

Satisfação plena houve de imediato pela execução de Explosões, título provisório da versão revisada de Cuidadoso com as Aquele Machado, Eugênio. Problemas reais, entretanto, surgiram durante as tentativas de musicar a cena de amor. "Sim, legal. Eu gosto". Mas inexoravelmente, pouco depois, o realizador confidenciou a Don Hall que a correspondência entre as imagens e a música proposta era inaceitável. Por razões óbvias, Don sempre tentou evitar colocar certos enunciados muito diretamente. Para a cena de amor, várias tentativas foram feitas, incluindo um blues de quase oito minutos, uma peça de vibrafone solo e uma melodia de piano solo de desejo. Eventualmente ele prevaleceu Cena de amor, a música psicodélica e onírica, aquela que o Floyd apresentou primeiro e da qual existem múltiplas versões.

Antonioni ficava pedindo ajustes, correções ou novas versões. Três tentativas foram feitas para decolar e sobrevoar Los Angeles. Curiosamente, o título provisório da cena da decolagem, decolagens, foi usado na edição francesa do disco em vez do título definitivo Dark Star do Grateful Dead, presente no resto do mundo. Para as cenas do deserto, aquelas que o Pink Floyd tentaria musicar com a permissão do diretor (além das cenas expressamente solicitadas pelo noivado), eles optaram por seguir um método temático clássico: compuseram algumas músicas, o tema seria ser reorganizado de tempos em tempos para as várias cenas. Quase imediatamente, Antonioni decidiu deixar a cena do acidente no campus sem comentários musicais. Richard Wright havia composto O Violento Seqüência, um tapete de piano comovente e melódico que foi a contraparte dos espancamentos policiais sangrentos. Rejeitada pelo diretor, a música ficou na gaveta por alguns anos, para então ressurgir como base melódica em uma das peças mais conhecidas da discografia do Floyd: Us e Eles.

Ao final da operação, a total simpatia do diretor permaneceu apenas para Cuidadoso com as Aquele Machado, Eugênio, refeito para a cena final. Tudo isto apesar da grande quantidade de música produzida e da continuação das sessões muito para além dos programas programados.

O Pink Floyd voltou a Londres no início de dezembro, empacotando um grande número de fitas de oito faixas para fazer versões finais para eventual inclusão no álbum oficial da trilha sonora. Eles trabalharam em Abbey Road nas peças selecionadas por Antonioni, convencidos de que seriam usadas. As duas faixas country foram totalmente regravadas, enquanto as outras foram enriquecidas com overdubs e mixagens estéreo. No final, oito peças foram preparadas, seis das quais foram enviadas com os títulos finais para Don Hall, Califórnia, no final de janeiro de 1970.

O que os meninos não sabiam era que, enquanto isso, Antonioni continuava procurando algo melhor. Durante o mês de dezembro, o diretor havia pedido peças originais de Musica Elettronica Viva, Kaleidoscope e John Fahey, visando algo a mais, principalmente para a cena de amor. No final das contas, as peças do Pink Floyd lançadas na trilha sonora oficial foram apenas três. As oito peças originais são o que são conhecidas entre os fãs do Pink Floyd como Álbum Zabriskie Point Lost: Álbum perdido de Zabriskie Point.

A totalidade das partes conhecidas das sessões para Zabriskie Point tem três fontes diferentes. A primeira é, claro, a trilha sonora oficial de três canções lançada em abril de 1970. A segunda é o bootleg Omayyad lançado em 1972, que tornou mais três canções conhecidas no mundo. As origens deste bootleg são muito curiosas: entre fevereiro e março de 1970, Don Hall transmitiu da rádio KPP-CFM em Pasadena essas três peças mais a versão completa de Desmoronando Terra, que havia sido descartado no último momento.

Alguém gravou a transmissão de rádio. A fita mais tarde chegou à Trade Mark of Quality, a primeira gravadora pirata, que a tornou Omíada, disco não oficial de faixas inéditas. A terceira e mais notável fonte é o trabalho da Rhino Records em montar a versão estendida da trilha sonora em 1997. Quatro peças foram lançadas na coleção como outtakes, treze outras se espalharam de alguma forma e as encontraremos novamente dois anos depois em um título CD pirata A journey Através da Tempo e espaço, seção Zabriskie exterior. Tudo circula entre os fãs nas diversas coleções, das quais a versão mais completa e atualizada se intitula Um ponto Zabriskie total de Consultar, que também inclui A Canção de Natal.

Dos Lunáticos (Nino Gatti, Stefano Girolami, Danilo Steffanina, Stefano Tarquini e Riccardo Verani), Pink Floyd. História e segredos, Giunti Editore, Florença, 2014