Antonioni: "O deserto vermelho" na crítica da época

É claro que o deserto devia ocupar um lugar muito especial na imaginação de Antonioni. 

Seja o deserto cor de ferrugem de uma Ravenna devastada pela industrialização, o deserto branco do Vale da Morte ou as dunas de formas sensuais do Saara atravessadas pelo veículo off-road de David Locke em Profissão: repórter."

"Deserto Vermelho" é o filme mais belo e inspirado de Antonioni, ainda que apenas pelo uso magistral da cor pelo grande mestre ferrarês. Uma descoberta como pintor, e não como fotógrafo ou cineasta. 

O visual do filme é uma verdadeira galeria de arte moderna. Infelizmente, os atores principais não estão à altura da tarefa, enquanto os personagens secundários se mostram mais à vontade e conferem ao filme um senso de autenticidade em meio a todos aqueles cenários repintados. 

Um filme que os críticos da época não conseguiram entender, e de fato não entenderam, a ponto de a linguagem cinematográfica de Antonioni estar à frente de seu tempo não só para o cenário italiano, mas para o cenário mundial.

Gian Luigi Rondi

o deserto vermelho, De Michelangelo Antonioni: uma obra, em alguns aspectos, notável e digna da mais respeitosa aprovação, ainda que suscetível a certas reservas.

Vamos primeiro analisar a história (escrita por Antonioni e Tonino Guerra). Estamos em Ravenna, nos dias atuais. A cidade antiga, o pinhal e a esplêndida paisagem natural parecem ter sido destruídos; tudo e todos são dominados por grandes fábricas que parecem ter suplantado o reinado da civilização industrial. Giuliana, a protagonista, é esposa de um gerente de uma dessas fábricas; há algum tempo, ela sofreu um acidente de carro que, embora não tenha causado danos físicos, a afetou psicologicamente de forma severa. Ela passou um tempo em uma clínica e agora, apesar de ter recebido alta, continua vivendo em um clima de tensão, exasperação e quase pesadelo, que pode ser descrito como neurose.

Ninguém parece ser capaz de ajudá-la nessa situação, nem seu marido, que é um indivíduo completamente simples e normal, quase comum, nem seu filho, um menino de quem Giuliana não consegue extrair nenhuma das alegrias próprias de uma mãe, nem, é claro, o ambiente ao redor, aquela cidade industrializada onde as coisas parecem predominar sobre as pessoas e onde um inverno rigoroso e desolador parece, por sua vez, predominar sobre as coisas.

Em certo momento, a mulher parece atraída, senão de volta à realidade, ao menos por um certo interesse em seu entorno: ela encontra um amigo do marido e, sedenta por afeto, volta-se para ele com todo o calor e a ardência de sua insatisfação e com toda a trepidação de sua constante fome de ajuda e proteção. Ele responde, a princípio dolorosamente intrigado por seu estado, depois fisicamente dominado por essa necessidade de apoio que também pode ser confundida com amor apaixonado. Mal ambos se entregam aos sentidos, porém, quando Giuliana se vê novamente desolada e insatisfeita, repleta de pesadelos e medos, ávida por escapar; essa experiência também a decepcionou, e aqui está ela, retornando ao ritmo doloroso de seu cotidiano doloroso; tão normal, na superfície, mas tão dilacerada e minada por dentro pela neurose que a devora e a faz enxergar o mundo ao seu redor com outros olhos.

Mais uma falta de comunicação, portanto, de acordo com os temas caros a Antonioni, mas uma incomunicabilidade, desta vez, que em vez de ser o legado fatal da nossa condição humana contemporânea (como na famosa trilogia) Aventura-Noite-Eclipse), parece surgir de um fato muito específico, uma neurose, e não uma neurose causada pelo nosso modo de vida, ou pelo ambiente, ou por um relacionamento difícil, mas pura e simplesmente, eu diria, traumaticamente, de um choque após um acidente de carro.

Confessamos que é precisamente da concretude realista desse elemento que surgem nossas reservas. Embora sempre tenhamos acreditado em Antonioni, um poeta dos males psicológicos de nosso tempo, um espelho, talvez parcial, mas certamente lúcido, de nossa era, achamos mais difícil acreditar em um Antonioni que aspira a se tornar o poeta das doenças mentais deste mesmo tempo; ou, pelo menos, mesmo que ainda acreditemos nele, ele parece menos elevado e menos inspirado.

Em justificativa parcial para essa "fuga" mais discreta, porém, é preciso dizer que o interesse que parece direcionar Antonioni a analisar os sintomas e as consequências de uma neurose, entendida em sentido patológico, não só não difere daquele que o levou a analisar a incomunicabilidade psicológica e moral, como talvez seja justamente despertado por ela; quase como se, depois de tantos males abstratos, ele sentisse a necessidade de analisar um male concreto, capturado diretamente no âmago de uma realidade trivial e comum.

Essa justificativa é confirmada pela forma como Antonioni transpôs sua história para a tela mais uma vez, de uma maneira que, em termos de fervor expressivo, não deixa nada a desejar em relação aos seus filmes anteriores, que, aliás, supera com uma inovação digna da mais viva e admirada atenção: o uso da cor, com um gosto e intenções inteiramente novos para o cinema e com efeitos nunca antes alcançados na tela.

Vejamos agora esse "caminho". Além da neurose e das reservas que nos suscita, a forma como Antonioni estudou esse novo contraste entre uma mulher e os sentimentos que ela experimenta e desperta, num ambiente ao qual já não consegue aderir, repete e, se possível, até com maior austeridade, as experiências narrativas. do Eclipse. Simplicidade absoluta da linguagem, isto é, e, por outro lado, liberdade absoluta de qualquer convenção dramática. As situações, sua preparação, seus desenvolvimentos, nunca obedecem às exigências comuns do "completo" e do "resolvido", mas nos são apresentadas apenas em parte, muitas vezes sem começo nem fim. O autor nunca se interessa por seu significado ou peso narrativo, mas sim, exclusivamente, pelos estados emocionais nelas contidos, gradualmente desvendados ao longo da história, não segundo uma ordem lógica de eventos, mas sempre e exclusivamente segundo um processo de evolução psicológica das personagens: constantemente questionadas como possuidoras de um sentimento e nunca como protagonistas de uma ação (a ação está lá, mas vem depois, e é meramente a estrutura de pensamentos, desejos e impulsos do coração).

Este sistema, figurativamente resolvido com uma sucessão de imagens extremamente preciosas e quase sempre estáticas (ricas em ritmo interno, mas sustentadas externamente por uma respiração lenta e relaxada), talvez corra o risco de negar ao filme as cadências usuais do espetáculo cinematográfico normal, mas não há dúvida de que as substitui por uma concentração dramática e psicologicamente intensa que exige sem esforço, mesmo com essas hesitações, a atenção do espectador conhecedor e atento.

Além disso — e aqui reside a qualidade mais evocativa do filme, talvez o segredo mais nobre de sua vitalidade artística — Antonioni, para dar predominância aos estados de espírito em detrimento dos fatos, pediu ao operador de cor (Carlo Di Carlo) que subjetivasse esses estados de espírito para os personagens, um pouco como Wagner pediu à música que iluminasse as palavras, e nessa subjetivação (que, temos certeza, marcará uma data na história do cinema em cores) ele alcançou, técnica e dramaticamente, a perfeição mais completa.

Suas imagens, de fato, oprimidas pelo tédio lúgubre de um inverno quase monocromático, onde a neve e sua memória recente parecem dominar cada detalhe, são sobretudo o reflexo do que seus personagens veem, sentem e sofrem, especialmente o de Giuliana: são, isto é, a representação cromática da neurose, o resultado final da maneira como as coisas, as pessoas e o mundo são vistos por alguém que, subitamente, perdeu todo contato verdadeiro (relacionamento e comunicação) com eles. Assim, cores desbotadas, "não-cores", cores irreais, branco, cinza, leitoso, esfumaçado, em todas as gradações nebulosas da névoa, dominam, mesmo onde há luz e onde as coisas, iluminadas, deveriam ter todas as suas tonalidades naturais, aquelas poucas cores desbotadas com que amanheceres chuvosos ou pores do sol de inverno colorem a natureza. E se alguns detalhes "coloridos" se destacam nessas tonalidades sem luz (que tornam até mesmo uma floresta branca e a grama nos prados cremosa como lama), pode-se ter certeza de que não são realistas; São meramente colorações anormais com as quais os olhos dos personagens, atraídos por um detalhe específico, fixam-se, ampliam-no e, por fim, ao vê-lo, o interpretam.

Da O tempo, 8 de setembro de 1964

Giovanni Grazzini

Pobre Giuliana. Ela já havia tentado suicídio uma vez, sem sucesso, e no acidente de carro sofreu um golpe tão forte na cabeça que, apesar de um mês na clínica, não conseguiu se recuperar. Em vez de enviá-la para se recuperar no campo ou para relaxar em um balneário turístico, seu marido, um engenheiro, a levou, junto com o filho pequeno, de volta para o trabalho: a zona industrial de Ravenna, entre altos-fornos, chaminés, tanques e uma paisagem cinzenta e esfumaçada.

Duvido que você consiga acreditar, a coitada está enlouquecendo. Em vez de "se reintegrar à realidade", ela continua sofrendo de ansiedade e pesadelos, rasteja pelas paredes e está sempre tremendo. E o marido, que já demonstrou sua insensatez, não move um dedo para ajudá-la: não a encoraja em sua intenção declarada de abrir um... boutiqueEm vez disso, ele a cerca de amigos estúpidos e sujos, com quem a leva para passar um dia em um barraco à beira-mar; a casa, coitada da Giuliana, é deprimente, mobiliada com móveis improvisados ​​e quinquilharias; a criança, meu Deus, nunca ri, é um monstrinho que mexe em brinquedos futuristas e gosta de assustar a mãe; e os trabalhadores? Até entre eles, a neurose fez vítimas.

Quando Corrado, um colega do marido, chega, Giuliana tenta relaxar: em parte por pena de sua condição, em parte atraído por sua doença, na qual ele acredita reconhecer suas próprias ansiedades como um reflexo de si mesmo, Corrado fica por perto, querendo ajudá-la, e ela também nutre essa esperança por um instante; mas tudo termina em um quarto de hotel. Corrado certamente não será o curador da neurose de Giuliana. É a doença do século, todos nós sofremos dela. Incuravelmente loucos, o único consolo que encontramos é segurar a mão de uma criança e ter consciência de nossa condição. De quem é a culpa por tudo isso? Em primeiro lugar, da civilização industrial. Os passarinhos, que têm cérebros de passarinhos, perceberam que um veneno mortal vem das chaminés e não passam mais por lá. Os homens, por outro lado, teimosos, vão morar entre elas — que pena para eles.

Essa é a essência da história contada por Deserto vermelhoSua fragilidade ideológica é evidente para qualquer pessoa que não sofra de intelectualismo. Antonioni não ameniza sua análise pessimista do mundo contemporâneo, desumanizado pelo progresso tecnológico, mas sua condenação da civilização das máquinas parece agora envolver a condição eterna do homem.

Para acalmar a criança, Giuliana conta histórias de um mundo primitivo, de uma menina livre e feliz nas águas de uma ilha, mas atormentada por uma presença sombria: aqui (na única abertura alegre do filme) é projetado não apenas o estado de espírito da narradora, mas também o próprio arrependimento do diretor, ao passar por "esta nossa casa terrena", como ele gosta de chamá-la, recordando nostalgicamente os tempos felizes da pesca e do pastoreio, mas já contaminados pela ameaça de monstros.

De forma bastante superficial, ao tentar atribuir todos os problemas contemporâneos, com um determinismo do século XIX, ao inferno industrial, o filme revela suas origens intelectuais no fato de que a inspiração não foi desencadeada pela intuição de um personagem ou por uma conexão sentimental já fundida a uma atmosfera, mas, segundo o próprio autor, por uma visita às fábricas de Ravenna, onde ele viu os recursos figurativos que poderiam ser extraídos daquela paisagem estridente de betume e estruturas mecânicas. Como o ambiente já existia, Antonioni inseriu nele personagens que eram obrigados a se adaptar.

Se se revelaram máscaras esquemáticas, em cujas desventuras não participamos, é porque a tese já estava resolvida no próprio momento da ambientação, e a relação entre as personagens e os lugares já não estava em causa, como ainda está. O eclipseSem dialética. Era simplesmente uma obra de justaposição, desprovida de qualquer senso de drama ou paixão. Se era isso que Antonioni queria, ele conseguiu perfeitamente. Usando a cor, com o entusiasmo de um novato, e até música eletrônica, para unir a desolação da paisagem e a miséria dos personagens, ele construiu magistralmente um universo sombrio que consegue nos deprimir a todos, embora ninguém se esqueça de que o catalisador da história é um caso clínico e, portanto, dificilmente generalizável.

Sua subsequente pintura da grama e das árvores, para tornar suas cores mais funcionais, confirma o que já foi dito: que o diretor, ao modificar os objetos para que correspondam aos seus sentimentos, se envolveu no processo que desmantela a antiga relação entre o homem e a natureza, contra a qual ele protesta. A própria cor é usada com belo efeito: sobre uma base neutra, o cinza da desolação, Antonioni explorou, extraindo de sua paleta uma riqueza de luz que permanece insuperável até hoje, colocando o filme entre as maiores realizações da sensibilidade cromática do diretor italiano.

A atmosfera cênica é, portanto, extraordinariamente evocativa (assim como certas invenções, como o navio que parece navegar entre as árvores, confirmam um gênio cinematográfico indiscutível). Mas de que adianta ter alcançado tão gloriosamente o objetivo da cor se ela é colocada a serviço de uma tese superficial, uma história desprovida de desenvolvimento narrativo, inclusive interno, personagens pelos quais não sentimos simpatia nem pena, e atuações muito modestas?

Se Deserto vermelho Não foi uma decepção, pois é um filme que certamente provocará controvérsia cultural (e, para sermos completos, vale acrescentar que muitas pessoas gostaram do filme em Veneza). No entanto, as atuações não corresponderam a quase todas as expectativas: a agitação de Giuliana, interpretada por Monica Vitti, cansada de interpretar mulheres angustiadas, é totalmente exagerada; Richard Harris, como Corrado, é completamente inexpressivo, e os nomes dos outros atores são difíceis de lembrar. Essa é a falha de um filme tão figurativamente evocativo quanto Deserto vermelho Está na imaginação visionária de um intelectual provinciano que identifica o diabo com as fábricas e acredita que toda a humanidade está presa num círculo de condenados, cada um na sua própria cela. Vamos a Ravenna e vejamos como se comportam as esposas de operários, engenheiros e técnicos, tal como no filme.

Da O Corriere della Sera, 8 setembro 1964

François Maurinentrevista com Antonioni

Maurin: In O deserto vermelho Ele usou cores pela primeira vez.

AntonioniNão me parece particularmente extraordinário, porque a cor faz parte da sociedade moderna. Muitos dos filmes coloridos que vi me encantaram e me decepcionaram ao mesmo tempo. Porque, embora transmitissem a verdade externa das coisas e dos personagens, nunca foram o tipo de filme que capturaria plenamente os sentimentos evocados pelas relações entre as coisas e os personagens.
Por isso, tentei explorar todos os recursos narrativos da cor para que estivessem em harmonia com o espírito de cada cena, de cada sequência.

Maurin: Cor no universo industrial?

Antonioni: Não O deserto vermelho Vivemos em um universo industrial que produz milhões de objetos de todos os tipos, todos coloridos, todos os dias. Apenas um desses objetos — e quem conseguiria viver sem ele? — é suficiente para trazer um eco da vida industrial para dentro de casa. Assim, nossas casas estão repletas de cores, e as ruas e espaços públicos, de cartazes publicitários.
Sempre pensei O deserto vermelho Em cores. A ideia me ocorreu enquanto viajava pela zona rural de Ravenna. Nasci em Ferrara, a cerca de setenta quilômetros de Ravenna, e durante muito tempo continuei viajando para lá várias vezes ao ano por diversos motivos, principalmente para participar de torneios de tênis. Desde então, Ravenna se tornou o segundo maior porto da Itália, depois de Gênova. A violenta transformação da paisagem natural ao redor da cidade me afetou profundamente. Outrora, existiam imensas e belas florestas de pinheiros, agora quase completamente mortas. Em breve, até mesmo os poucos sobreviventes morrerão para dar lugar a fábricas, canais artificiais e ao porto.
É uma síntese, um reflexo do que está acontecendo no resto do mundo. Pareceu-me o cenário ideal para a história que eu tinha em mente, uma história vibrante, é claro.

Maurin: E os personagens?

AntonioniO universo com o qual os personagens do filme entram em conflito não é o das fábricas. Por trás da transformação industrial, existe outra que diz respeito ao espírito, à psicologia humana. O novo modo de vida condiciona o comportamento tanto daqueles que trabalham nas fábricas quanto daqueles que, fora delas, sofrem suas repercussões. Os personagens em O deserto vermelho Tenho contato próximo com o mundo industrial. Giuliana, a protagonista, é neurótica. E onde quase todas as neuroses terminam? Em tentativas de suicídio. Giuliana — e talvez eu não tenha explicado bem esse ponto no filme — tentou encurtar a própria vida batendo o carro em um caminhão. O "acidente" do qual ela fala e não hesita em confessar (porque sabe muito bem qual é a verdade) é uma consequência da sua neurose, não a sua causa.
Giuliana não consegue se adaptar ao seu novo estilo de vida e está em crise, enquanto seu marido, por outro lado, está satisfeito com a sua situação. E depois há Corrado. Ele está quase à beira de um colapso nervoso e acredita que pode resolver o problema indo para a Patagônia.

Maurin: Isso vai contra o progresso?

AntonioniNão sou contra o progresso. Mas há pessoas que, por sua própria natureza, por sua herança moral, são forçadas a entrar no mundo moderno e não conseguem se adaptar. Assim, ocorre um fenômeno de seleção natural: aqueles que conseguem acompanhar o progresso sobrevivem, enquanto os outros desaparecem, engolidos por suas próprias crises. Porque o progresso é inexorável, como as revoluções.
O deserto vermelho Não se trata exatamente de uma continuação do meu trabalho anterior. Anteriormente, o ambiente dos personagens era descrito indiretamente por meio de suas circunstâncias, sua psicologia, seus sentimentos, sua educação e, sobretudo, seus relacionamentos íntimos.
Ne O deserto vermelho Quis enfatizar a relação entre as personagens e o mundo que as rodeia. Por isso, procurei redescobrir os vestígios de sentimentos humanos ancestrais, agora sepultados por um universo de convenções, gestos e ritmos, nos quais são substituídos por aparências, por uma linguagem conciliatória e por "relações públicas" de sentimentos. É quase um trabalho arqueológico sobre a matéria árida e dura do nosso tempo. Se este trabalho se torna mais evidente em O deserto vermelho Mais do que em outros filmes, isso se deve também ao fato de o mundo estar se tornando cada vez mais palpável.

Do 'humanidade Domingo, 23 de setembro de 1964

Godfrey fofi

Uma neurose subjaz ao filme de Antonioni. O enredo é bem conhecido: Giuliana, a protagonista, sofreu um choque e, desde então, é dominada por angústia, insegurança — por vezes completa — e, por outro lado, uma insatisfação perene, uma aspiração quase voraz por uma comunicação e compreensão impossíveis com tudo. Esses são os dois polos de suas crises. Às quais outros respondem com outros sintomas de neurose: a instabilidade e a inquietação de Corrado, em primeiro lugar; e depois a adaptação e a indiferença do marido; a adaptação temerosa da criança, para quem talvez a ruptura causada por sua inserção em um mundo industrializado e dominado por máquinas já não exista, e ela já seja um personagem de ficção científica, do mundo de amanhã; os anseios eróticos do grupo de amigos no reencontro no galpão. A insegurança ainda se manifesta, embora de forma diferente, mesmo no mundo da fábrica, no caráter do operário que esteve na clínica com Giuliana, e no de sua esposa, para quem o remédio é o apego mórbido aos hábitos, à paisagem e ao ambiente familiar, às quatro paredes protetoras.

O que há de novo neste filme que nos permite indicar alguma evolução em Antonioni? Estamos assistindo à exibição de O deserto vermelho — construído com uma admirável coerência estilística — continuamente impactado por impressões e memórias de seus outros filmes: o começo é O grito, a reunião é Os amigos e A aventuraAs antenas que captam os ruídos das estrelas correspondem aos polos olímpicos na cena noturna do L,eclipse e o navio hasteando a bandeira amarela da cólera corresponde à intervenção repentina da morte com o personagem do bêbado no mesmo filme; etc... Os temas, aliás, são mais ou menos os mesmos, mesmo que o pano de fundo tenha mudado. Se alguma coisa mudou, foi o retorno a um arco narrativo que era O grito Com o personagem central sendo o desajustado, o indivíduo em crise, em torno de cuja história o filme é construído peça por peça.

Há também a escolha decisiva de um personagem claramente patológico como protagonista. E, claro, o uso magistral da cor, tão essencial à narrativa que agora é impossível imaginar um novo filme de Antonioni sem cores. Mas tudo isso não basta para refutar a acusação de repetição e de não acrescentar nada ao que já foi dito na trilogia anterior. A fórmula incompreensível no navio, o marinheiro que fala uma língua desconhecida e com quem Giuliana não consegue sequer dialogar por gestos, vem diretamente de Bergman e de influências menos antonionianas. A cena de amor, com sua conclusão sobre a futilidade do erotismo como solução para a crise, também não traz nada de novo (e é a menos bem-sucedida do filme, talvez devido à fraca atuação de Vitti).

Mas o diretor afirma que este filme marca uma mudança em relação a uma trilogia baseada em relações entre indivíduos, buscando, em vez disso, analisar com mais precisão o contexto, a relação entre o homem e a sociedade, ou mais precisamente, o indivíduo e a fábrica, o indivíduo e a sociedade industrial. A neurose, em suma, está ligada ao ambiente, e essa conexão é indicada com mais precisão do que nos filmes anteriores. Devemos atribuir a Antonioni o mérito de ter alcançado essas ambições? Em última análise, acreditamos que não. Reconhecemos e respeitamos seu esforço para romper o impasse em que L'Oréal se encontra atualmente.eclipse O que o trouxe, também reconhecemos nele uma inteligência diretorial e percepções poéticas que nos permitem ver como este filme difícil, áspero, intrincado e complexo não marca de forma alguma a chegada a um beco sem saída e a uma repetição estéril de si mesmo, mas sim lança as bases para pesquisas futuras: Antonioni não para, felizmente, e de seu desespero laborioso e doloroso está excluído o risco de aridez ou complacência a que, por exemplo, Bergman chegou em sua fase final. Sem mencionar que esse desespero é secular e ateu, e permanece assim, sendo, portanto, próximo de nós mesmo em O deserto vermelho.

Renovando nossa fé em Antonioni, não podemos deixar de reconhecer tanto as limitações deste filme quanto os ambiciosos e altamente críticos desenvolvimentos que ele busca abordar. Referimo-nos, em particular, à parte de seu discurso que trata diretamente da fábrica e da sociedade industrial. O interlúdio na fábula, que Giuliana conta ao filho em um momento de grande angústia, para que ele próprio encontre um momento de paz, é esclarecedor a esse respeito. Este episódio, de beleza narrativa, eleva o filme a um outro patamar, ampliando e engrandecendo seu discurso. Nele, nessa ânsia por uma "era de ouro" em que a natureza, e não as fábricas, envolvia o homem, as rochas cantavam e a maravilha intervinha diariamente na vida humana com poesia pagã, o discurso de Antonioni se conecta a uma das ilusões mais típicas de nossos intelectuais: o contraste entre indústria e natureza que domina, por exemplo, um romance como Memorial de Volponi, que se manifesta em muitas outras escolhas e em muitas outras lutas.

Não é por acaso que Antonioni mostra — como é seu costume — dois livros nas mãos dos protagonistas: e um deles é o banal breviário do intelectual italiano de vanguarda, o Diário de um Fiscal por Calvino. Então, no final, quando Giuliana vagueia com o filho, aparentemente calma, entre os altos-fornos, tanques e chaminés da fábrica, essa ilusão retorna. "Os passarinhos", diz Giuliana, "aprenderam que a fumaça das chaminés é venenosa e significa morte, e fugiram para longe. Mas para onde, afinal?" Esta é a pergunta que Antonioni não consegue responder. A fábrica e a sociedade industrial são realidades das quais não se pode escapar através de sonhos, ou da evasão do herói de Jessua. O diretor não vai, ou não consegue ir, além delas, e por isso seu discurso permanece limitado, não inovador, e todas as ilusões que o permeiam não se resolvem em uma visão clara — ainda que negativa e duvidosa — da relação do indivíduo com a sociedade em que age e vive. E talvez o que este filme mais possa oferecer seja justamente no sentido dessa impotência — ainda — de confrontar esse núcleo, de discerni-lo e desvendá-lo. É sinal de um estado de crise e desorientação, e de uma visão que é ela própria crítica e desorientada.

O que podemos dizer, afinal, sobre o filme de Pasolini, "um filme épico-lírico com um tom nacional-popular, segundo a definição gramsciana"? Eis um diretor e poeta que, libertando-se gradualmente dos equívocos pseudomarxistas que até então obscureceram seu discurso, e consequentemente o da maioria dos críticos, fez suas escolhas e decidiu em qual mundo se concentrar, o oposto do de Jessua e Antonioni: o mundo das favelas, do subdesenvolvimento, do Sul. Não há sequer uma rejeição da sociedade atual (para a qual o mundo que ele retrata também caminha rapidamente): ela é simplesmente ignorada, e recaímos num discurso anacrônico, quase absurdo. À medida que os equívocos se espalham, Pasolini nos interessa, e apreciamos suas obras como algo corajosamente alheio aos nossos problemas e autenticamente seu, original e poético. Mas fica cada vez mais claro que ele escolheu o mundo do passado, um mundo que já não é o nosso, e que se recusou a lançar sobre ele o olhar de alguém que tenha ao menos uma certa visão geral, alguém que ao menos tenha sido capaz de vislumbrar o mundo das chamadas sociedades industriais desenvolvidas.

Da cadernos Piacenza, n. 17–18, 1964

Tullio Kezich

No Festival de Cinema de Veneza O deserto vermelho A crítica se dividiu em duas: é um filme que vai destruir antigas amizades. Os que entraram na discussão afirmam que Antonioni produziu sua melhor obra; outros negam sua capacidade de se fazer entender desta vez. Mais uma vez, as velhas acusações ressoam: a inconsistência do enredo dramático, o diálogo precário, a atuação desorientada. Mas enquanto alguns detratores de filmes como A aventura o O eclipse Eles são levados a um consenso por uma má consciência ou pelos grandes sucessos que o diretor ferrarês alcançou no exterior. Enquanto isso, há fãs de longa data de Antonioni que estão muito perplexos com o novo filme.

O Deserto Vermelho É um capítulo na vida de uma mulher dividida entre dois homens, seu marido e seu amante, ou melhor, um ponto de virada em uma vida marcada pela neurose. O mundo de Giuliana é uma Ravenna suja, envenenada por vapores químicos, sitiada pelos monstros de ficção científica de um futuro entregue à tecnologia. Este mundo é colorido porque Antonioni queria enfatizar a subjetividade da visão de Giuliana.

São imagens carregadas de significado e evocativas, que se tornarão um marco na história do cinema. E, no entanto, se nos lembrarmos de certas páginas de Aldous Huxley ou do nosso próprio Morselli sobre os efeitos que a mescalina tem na retina daqueles que a experimentam, como evidenciado pela alteração cromática em um sujeito patológico, as hipóteses de O deserto vermelho Eles até parecem tímidos. É verdade que o diretor interveio para mudar as cores de tudo o que enquadrava, mas os momentos de transformação parecem exagerados e até ostentosos. As cores de Antonioni tornam-se a principal razão da obra, desviando a atenção da história, dos personagens, do significado.

Naturalmente, este não é um filme narrativo, psicológico e naturalista no sentido tradicional; é difícil dizer exatamente o que Antonioni está contando, e especialmente identificar suas motivações subjacentes. Artista abstrato por natureza, Michelangelo sempre se sentiu desconfortável com resquícios literários ou dramáticos. E quase se deseja que seus personagens, em vez de proferirem falas questionáveis ​​e irritantes, falassem turco, como o marinheiro que Giuliana aborda no final do filme.

Não é por acaso que em Veneza, onde foi apresentado sem legendas, os estrangeiros adoraram. O deserto vermelho Mais do que muitos italianos. Para nós, o filme pareceu frio, premeditado, acadêmico. Os problemas de Antonioni não o pressionam com a violência habitual; talvez o sucesso tenha levado o artista a relaxar. Desta vez, achamos difícil acreditar na angústia existencial de Giuliana, e os contornos de sua neurose parecem poeticamente e clinicamente improváveis. A personagem não desperta nossa simpatia; ela permanece uma coleção de piadas intelectuais e provocações externas.

Monica Vitti e seu frágil séquito estão imersos em um mar de imagens evocativas, porém distantes de qualquer discurso sério. Neste filme, Antonioni, finalmente com um orçamento considerável, reflete de certa forma seu próprio mito. Parece que o antonionismo, uma aflição em voga entre jovens diretores, também o atingiu.

De Tullio Kezich, O cinema dos anos sessenta, 1962-1966, Il Tamanduá Edições

Jean-Luc Godard, entrevista com Antonioni

Godard: Seus três filmes anteriores, L'avventura, La notte e L'eclisse, davam a impressão de serem uma linha reta, seguindo em frente, em busca de algo. E agora você chegou a um novo destino, talvez chamado O deserto vermelhoPara aquela mulher pode ser um deserto, mas para ela é algo mais pleno, mais completo: é um filme sobre o mundo inteiro, e não apenas sobre o mundo de hoje.

AntonioniNo momento, é muito difícil para mim falar sobre isso. O deserto vermelhoÉ muito recente. Ainda estou muito preso às "intenções" que me levaram a fazê-lo; não tenho a clareza e o distanciamento necessários para emitir um julgamento. No entanto, acho que posso dizer que desta vez não é um filme sobre sentimentos. Os resultados que obtive com meus filmes anteriores — bons ou ruins, belos ou feios — estão agora ultrapassados, obsoletos. O propósito é completamente diferente. Antes, eu me interessava pelas relações entre os personagens. Agora, porém, o personagem principal também precisa confrontar o ambiente social e, por isso, abordo a história de uma maneira completamente diferente. É simplista demais dizer — como muitos já fizeram — que o meu filme é uma denúncia do mundo industrial desumano que esmaga o indivíduo e leva à neurose. Minha intenção — embora quase sempre saibamos onde começamos, mas quase nunca onde vamos parar — era traduzir a poesia desse mundo, onde até as fábricas podem ser belas… As linhas, as curvas das fábricas com suas chaminés podem ser ainda mais belas do que os perfis das árvores que estamos acostumados a ver. É um mundo rico, vibrante e útil. Quero dizer que a neurose que eu queria descrever nele... O deserto vermelho Trata-se, principalmente, da questão da adaptação. Há pessoas que se adaptam, outras que não conseguem, talvez por estarem demasiado presas a estruturas, a ritmos de vida que hoje estão ultrapassados. Este é o problema de Giuliana. O que provoca a crise da sua personagem é a lacuna irreparável, a desintegração entre a sua sensibilidade, a sua inteligência, a sua psicologia e o ritmo que lhe é imposto. É uma crise que afeta não só as suas relações superficiais com o mundo, a sua perceção dos ruídos, das cores, da frieza das pessoas à sua volta, mas todo o seu sistema de valores (educação, moral, religião) que agora estão ultrapassados ​​e já não lhe servem de sustento. Ela vê-se, portanto, obrigada a renovar-se completamente enquanto mulher. Este é o conselho que os seus médicos lhe dão e que ela se esforça por seguir. O filme é, em certo sentido, a história dessa obra.

Godard: Você acha que tomar consciência desse novo mundo tem repercussões na estética, na criação do artista?

AntonioniSim, certamente. Muda a forma como vemos, como pensamos, muda tudo. A Pop Art é a prova de que estamos buscando algo mais. A Pop Art não deve ser subestimada. É um movimento "irônico", com uma ironia consciente que é extremamente importante. Além de Rauschenberg, que é mais pintor do que os outros, os artistas da Pop Art têm plena consciência de que estão fazendo coisas cujo valor estético ainda não está totalmente maduro... Mesmo que A máquina de escrever macia Oldenburg é muito bonita... Eu gosto muito. Acho ótimo que tudo isso esteja se expressando. Só pode acelerar o processo de transformação de que falei.

Godard: Ao abrir ou fechar um enquadramento numa forma quase abstrata, num objeto ou num detalhe, você o faz com um espírito pictórico?

AntonioniSinto necessidade de expressar a realidade em termos que não sejam totalmente realistas. A linha branca abstrata que irrompe na tela no início da sequência com a estrada cinza me interessa muito mais do que o carro que chega: é uma forma de abordar a personagem a partir das coisas, e não de sua vida, que, no fim das contas, me interessa relativamente pouco. Ela é uma personagem que participa da história com base em sua feminilidade, sua aparência e seu caráter feminino, elementos que considero essenciais. É justamente por isso que eu queria que essa parte fosse interpretada de forma um pouco estática.

Godard: Mesmo neste ponto, há uma ruptura com os filmes anteriores..

AntonioniSim, de um ponto de vista figurativo, é um filme menos realista. Ou seja, é realista de uma maneira diferente. Por exemplo, usei muito a lente teleobjetiva para limitar a profundidade de campo, que é um elemento essencial do realismo. O que me interessa agora é colocar os personagens em contato com as coisas, porque hoje o que importa são as coisas, os objetos, a matéria. Não acho que O deserto vermelho Não se trata de um ponto de chegada, mas sim de uma jornada. Quero contar histórias diferentes com diferentes meios. Tudo o que já foi feito, tudo o que fiz até agora, já não me interessa; me aborrece. Talvez você se sinta da mesma forma?

Godard: Fotografar em cores representou uma mudança significativa para você?

AntonioniMuito importante. Fui forçado a mudar de técnica, não apenas por causa da cor. Eu já sentia essa necessidade, pelos motivos que já discutimos. Minhas necessidades não eram mais as mesmas, e usar a cor apenas acelerou a mudança. A cor exige objetivos diferentes. Também percebi que certos movimentos de câmera não eram mais possíveis: uma panorâmica rápida funciona bem em um vermelho vivo, mas não diz nada em um verde opaco, a menos que você busque novos contrastes. Acredito que haja uma relação entre os movimentos de câmera e a cor. Um único filme não é suficiente para explorar completamente o problema, mas é um problema que precisa ser estudado. Eu havia feito alguns experimentos interessantes em 16mm, mas só consegui incorporar alguns dos efeitos que havia descoberto no filme. Nesses momentos, a gente se deixa levar demais.

Você sabe que existe uma psicofisiologia das cores; estudos e experimentos foram realizados sobre o assunto. O interior da fábrica mostrado no filme foi pintado de vermelho; em duas semanas, os trabalhadores estavam brigando. O experimento foi repetido, pintando tudo de verde claro, e a calma retornou. Os olhos dos trabalhadores precisam descansar.

Godard: Os diálogos são mais simples, mais funcionais do que em seus filmes anteriores: talvez sua função tradicional de comentário tenha sido cumprida pela cor?

AntonioniSim, acho que sim. Digamos que sejam reduzidos ao mínimo indispensável e, nesse sentido, estejam ligados à cor. Por exemplo, na cena da cabana em que falam sobre drogas e estimulantes, eu não poderia ter evitado usar o vermelho. Não teria feito em preto e branco. O vermelho coloca o espectador num estado de espírito que lhe permite aceitar esse diálogo. É a cor certa para as personagens (que, por sua vez, são justificadas pela cor) e também para o espectador.

Godard: Você se sente mais próximo da pesquisa de pintores ou de escritores?

AntonioniSinto-me próximo da pesquisa do Nouveau Roman, mesmo que seja menos útil do que outros gêneros: interesso-me mais pela pintura e pela pesquisa científica, embora não acredite que elas me influenciem diretamente. Não há pesquisa pictórica no filme; estamos longe da pintura, pelo menos é assim que me parece. E, naturalmente, certas necessidades, que na pintura não têm conteúdo narrativo, encontram-no no cinema. É aí que a pesquisa do romance e da pintura se encontram.

Da Cahiers du cinema, n. 160, novembro de 1964

Victor Spinazzola

Depois La notte Esse perigo é agravado pelo declínio da clareza intelectual e pela prevalência do desejo de compreensão, o que aproxima os personagens da solidariedade emocional do público. Eis o casal de protagonistas de O eclipse, Tão terna e jovem, tão pateticamente sozinha e indefesa — não só a menina, mas também ele, Piero, o corretor da bolsa, cuja aridez é tão obviamente atribuível ao ambiente, à profissão que exerce. E depois há Giuliana de O deserto vermelho: Uma pobre pessoa doente, que, como tal, exige imediatamente toda a nossa piedade.

Assim, ressurge a própria atitude contra a qual Antonioni se rebelara no início de sua carreira: o sentimentalismo lacrimoso e estéril de belas almas que extravasam sua angústia diante da dureza da realidade. As protagonistas não têm mais nenhuma relação ativa com a existência: em suas consciências perdidas, sobrevive apenas uma nostalgia melancólica por um mundo sonhado e perdido, onde homens e coisas conservam uma verdade reconhecível e consistente. Ambas desiludidas no amor, Vittoria e Giuliana renovam diante de nossos olhos seu anseio por uma presença viril através da qual possam participar da vida, satisfazendo sua fome frustrada de eros, isto é, de realidade. A feminilidade das novas heroínas de Antonioni é bastante tradicionalista.

Consequentemente, os modos objetivos de investigação comportamental são substituídos por formas de psicologização lírica: os closes extáticos de figuras humanas esmagadas contra um fundo friamente imóvel, acompanhados por um retorno à técnica de plano e contraplano. Encontramo-nos no reino de um crepúsculo que ainda pode ser aceso por um pulso de verdade nas formas medidas e esboçadas de O eclipse mas soa falso e enfático quando levado ao nível dramático. O deserto vermelho. Tampouco daremos crédito aos elementos de controvérsia social direta que já estão surgindo em La notte e, posteriormente, inspirar as sequências da Bolsa de Valores, O eclipse, e as frequentes referências à desumanidade da fábrica, enquanto tal, O deserto vermelho:também por este aspecto a posição do realizador parece essencialmente evasiva, decorrente de um anticapitalismo de molde romântico - para usar a linguagem marxista.

No entanto, seria um erro focar exclusivamente no aspecto narrativo da última obra de Antonioni, sem notar que as figuras da trama perdem cada vez mais peso na estrutura geral da obra, à medida que esta começa a se distanciar definitivamente da realidade. Um fato significativo: o prólogo da história, que antes representava um momento de certeza, agora se desvanece no indefinido; O eclipse A cena se reduz a uma despedida quase silenciosa. O deserto vermelho é até excluído do corpo da narrativa, da qual constitui um pano de fundo necessário, mas deliberadamente obscuro. Os valores atmosféricos dominam a cena: a presença das coisas, trazidas de volta a um “grau zero de significação”, suspensas na espera imóvel de que os homens voltem a se apoderar delas.

Assim como se confunde na representação das personagens, a mão do realizador ganha nova confiança na pintura dos cenários, de onde emergem as linhas de um cinema não antropocêntrico, vivo de uma autêntica modernidade dos objectos. Desta forma, a obra recupera um significado visual dramático: pensemos sobretudo no epílogo abstracto do penúltimo filme, e no último da trama das relações cromáticas que compõem a imagem de uma civilização que não só rejeita o homem mas até mesmo inibe seu refúgio na natureza, agora corrompida e putrefata. As abordagens do informal fílmico representam o motivo de debate mais interessante na evolução contraditória de Antonioni.

Cinema e público, goWare, 2018, pp. 300–301

Nicola Ranieri

O deserto vermelho marca a transição para a cor. Os tons cromáticos (e com eles o acromatismo do branco, tão importante como sinônimo de diferentes significados: luz, enigma, expectativa da escrita, impossibilidade, etc.) são elementos visuais quase privilegiados para narrar reações, interações e contrastes em termos conceituais; em consonância com as reflexões gerais de Eisenstein sobre a cor, que o diretor italiano renova, desenvolve e enriquece trabalhando também com inovações técnicas. A função narrativa da cor Visualiza a policromia superficial dos "reconhecimentos" operados pelo cinema colorido, exagera os fenômenos transformando-os em conceitos, aliena personagens, comportamentos, ideias; história e visão.

Após uma primeira intuição da paisagem urbana, de sua geometria - pense no ataque de A noite. A dimensão horizontal, a expansão desproporcional de Milão, a partir da verticalidade, do arranha-céu Pirelli que imediatamente antes se ergue de baixo como um futuro que paira sobre um prédio antigo – O deserto vermelho Trata-se da descoberta da artificialidade cromática: a cor sintética e industrial misturada à paisagem. Um cinema imitativo só poderia reproduzir a aparente fusão de artifício e natureza, um excesso de mistificação; ou se dissolveria em lirismo pela pureza perdida — que também é um sonho de Giuliana: a ilha rosa na Sardenha. Em vez disso, trata-se de decifrar a nova "natureza", de removê-la de sua organização "espontânea", de observá-la no "vazio", onde as cores podem se chocar, ser descontextualizadas, interagir em novas agregações, removidas da estaticidade e inseridas em um Estrutura em andamento que, por meio do antinaturalismo, conhece a artificialidade.

Um princípio fundamental de Antonioni: a natureza abstrata da geografia urbana — a modificação de lugares "naturais" — produz, e em si mesma traz consigo, o artifício, a reificação das relações; mas nenhuma forma naturalista é mais capaz de conhecer.

O cinema, em particular, cuja função primordial é a visão, não pode permanecer escravo de qualquer automatismo perceptivo, do olhar "normal" ou de "visões" específicas de outras artes. Ele deve emancipar-se dos processos científico-experimentais induzidos precisamente pela revolução urbano-industrial. O antinaturalismo é, em suma, a mais alta consciência da artificialidade; sem ele, esta não pode ser conhecida, embora seja seu "derivado" (certamente não mecânico). A ciência e a arte ocidentais modernas estão em relação direta ou indireta com a disseminação potencialmente planetária do urbanismo.

Da Amor vazio. O cinema de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp.

Pier Paolo Pasolini

Quanto a Antonioni (O Deserto Vermelho)Não quero me deter nos pontos universalmente reconhecidos como "poéticos", e há muitos deles no filme. Por exemplo, aquelas duas ou três flores violetas desfocadas em primeiro plano, na cena em que os dois protagonistas entram na casa do operário neurótico; e essas mesmas duas ou três flores violetas, que reaparecem ao fundo — já não desfocadas, mas intensamente nítidas — na cena da saída deles.

Ou a sequência do sonho: que, depois de tanta cor requintada, é subitamente concebida num Technicolor quase óbvio (para imitar, ou melhor, para reviver, através de uma perspectiva subjetiva indireta livre, a ideia caricatural de uma criança sobre praias tropicais). Ou a sequência dos preparativos para a viagem à Patagônia: os trabalhadores ouvindo, etc., etc.; aquele impressionante close-up de um trabalhador da Emília-Romanha, de uma forma comoventemente "real", seguido por uma panorâmica vertiginosa de baixo para cima ao longo de uma faixa azul elétrica na parede caiada do armazém. Tudo isso testemunha um conceito formal profundo, misterioso e, por vezes, extremamente intenso, que inflama a imaginação de Antonioni.

Mas, para demonstrar que o fundamento do filme é essencialmente esse formalismo, gostaria de examinar dois aspectos de uma operação estilística particularmente significativa. Os dois momentos dessa operação são:

1) A justaposição sucessiva de dois pontos de vista, insignificantemente diferentes, na mesma imagem: isto é, a sucessão de duas tomadas que enquadram o mesmo fragmento da realidade, primeiro de perto, depois um pouco mais distante; ou, primeiro frontalmente e depois um pouco mais obliquamente; ou finalmente até mesmo no mesmo eixo, mas com duas lentes diferentes. Isso dá origem a uma insistência obsessiva: como um mito da beleza substancial e angustiada e da beleza autônoma e angustiada das coisas.

2) A técnica de fazer com que os personagens entrem e saiam do quadro, em que, por vezes obsessivamente, a montagem consiste numa série de "quadros" — que poderíamos chamar de informais — onde os personagens entram, dizem ou fazem algo e depois saem, deixando mais uma vez o quadro ao seu significado puro e absoluto como tal: o que é seguido por outro quadro semelhante, onde os personagens entram novamente, etc. etc. Assim, o mundo parece governado por um mito de pura beleza pictórica, que os personagens invadem, é verdade, mas adaptando-se às regras dessa beleza, em vez de as profanar com a sua presença.

A lei interna do filme, com seus "planos obsessivos", demonstra claramente a prevalência de um formalismo como um mito finalmente libertado e, portanto, poético (meu uso da palavra formalismo não implica um juízo de valor: sei muito bem que existe uma inspiração formalista autêntica e sincera: a poesia da linguagem).

Mas como essa "libertação" foi possível para Antonioni? De forma bastante simples, ela foi alcançada criando as "condições estilísticas" para um "subjetivo indireto livre" que coincide com todo o filme.

Ne O deserto vermelhoAntonioni já não aplica, numa contaminação um tanto desajeitada, como em seus filmes anteriores, sua própria visão formalista do mundo a um conteúdo genericamente comprometido (o problema da neurose de alienação): mas ele olha para o mundo imergindo-se em sua protagonista neurótica, revivendo os eventos através de seu "olhar" (que desta vez definitivamente ultrapassa o limite clínico: o suicídio já havia sido tentado).

Por meio desse recurso estilístico, Antonioni libertou seu momento mais genuíno: ele finalmente pôde representar o mundo visto através de seus olhos, porque substituiu completamente a visão de mundo de um neurótico por sua própria visão delirante de esteticismo: uma substituição completa justificada pela possível analogia entre as duas visões. Se houvesse algo de arbitrário nessa substituição, não haveria nada a reclamar. É evidente que o "subjetivo indireto livre" é um pretexto: e Antonioni talvez o tenha explorado arbitrariamente para se permitir a máxima liberdade poética, uma liberdade que beira — e é, portanto, inebriante — a arbitrariedade.

Da Empirismo herético, Milão, Garzanti, 1991, pp.

Carlos de Carlos

Giuliana vive com o marido e o filho pequeno, Valerio, nos subúrbios industriais de Ravenna. Ela sofre de neurose e já se envolveu em um acidente de carro (provavelmente uma tentativa de suicídio), após o qual foi internada em uma clínica psiquiátrica por um período. Atualmente, ela cuida do filho e está abrindo uma loja em Ferrara, mas continua angustiada com o mundo e as coisas ao seu redor.

Um dia, ela conhece Corrado, um velho amigo do marido que veio a Ravenna em busca de trabalhadores qualificados para levar à Patagônia. Uma ligação se desenvolve entre eles, talvez baseada no próprio mal-estar de Corrado, e fortalecida pelos frequentes encontros, a sós ou na companhia do marido e dos amigos dela, na floresta de pinheiros poluída de Ravenna ou em uma tentativa sórdida de amor coletivo em uma cabana de pescadores.

Um dia, o filho de Giuliana finge estar gravemente doente para faltar à escola. Ela fica apavorada, mas quando percebe a farsa, foge para casa em choque, visita Corrado em um hotel e se torna sua amante. Depois, foge dele também e, em um encontro posterior, o acusa de não tê-la ajudado. Corrado a abandona, e ela começa a vagar novamente com o filho pela paisagem industrial e arrepiante de Ravenna. Ela conta ao menino que os pássaros aprenderam que a fumaça das fábricas pode matá-los e, por isso, passaram a se manter afastados: talvez, de alguma forma, essa descoberta também possa lhe preocupar.

Da Caro Antonioni, catálogo publicado por ocasião da exposição e retrospectiva dedicada a Antonioni, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2–17 de dezembro de 1992, p. 71

Walter Veltroni

Di O deserto vermelho Recordamos as cores, aqueles tons frios, aquela atmosfera gélida e perdida. Ravenna e seu porto foram reclassificados de acordo com as cores do desconforto de Giuliana, a protagonista. O deserto vermelho É um filme frio, desprovido de concessões e piscadelas.

Sua cor é sua temperatura. Para alcançar esse resultado, os dados reais foram modificados: as paredes, as casas e muitos cenários foram repintados.

Após anos em preto e branco, Michelangelo Antonioni buscou uma cor que pudesse ser adaptada à narrativa, refreando sua exuberância visual natural. Ele reduziu a "autonomia" da narrativa. O filme circula em um espaço de alienação e neurose.

Essas refinarias remetem a um rápido desenvolvimento industrial incapaz de acolher os sentimentos, os corações e o equilíbrio das pessoas. O filme conta a história da desorientação familiar e ambiental de uma mulher, e sua dificuldade de comunicação. É um filme difícil e estranho, assim como as cores que retrata.

Da Alguns pequenos amores. Dicionário sentimental de filmes, Sperling & Kupfer Editori, Milão, 1994