La カウンターカルチャーra 2番目の アントニオーニ
1968年前の50年XNUMX月、 Zabriskieポイント、映画の歴史の中で最も象徴的な映画のXNUMXつであり、時代と文化のマニフェストであり、そのマグマから自由な精神のコミュニティが具体化し、不可能な挑戦で最終的に現代性を受粉させたカウンターカルチャーのマニフェストです。
当時、社会学的、政治的、イデオロギー的な分析によって、アントニオーニの視野から完全に逸脱したこの映画の倫理的および芸術的価値を理解する人はほとんどいませんでした。 この映画は、形式的にさえも、その革命的な範囲のすべてにおいて理解されていませんでした。 Zabriskieポイント それは、史上最悪の50本の映画のリストにもなりました。 アントニオーニが特定の、さらに大きな批判に対してコミュニケーションを欠いていることには、異常な何かがあります。 おそらく映画評論家の学部長であるロジャー・エルバートは、カンヌの美しい ブラウン·バニー （2003）、「フェスティバル史上最悪の映画」と無礼にラベル付けしました。 同様に立派な人に似たようなことが起こりました 水で書かれた約束 （2010）、第67回ベネチア国際映画祭で上映されたが、映画が引き起こした誤解に腹を立てていると述べた著者によって拒否され、配給が撤回された.
スティーブ・ジョブズの NeXT のように、そのカウンターカルチャーのお気に入りの息子は、 Zabriskieポイント それは時代を先取りしすぎており、それらの作品の重要な価値は後になって初めて理解されることになっていました。 NeXT が「コンピューターの歴史の中で最も成功した失敗」と呼ばれたように、アントニオーニの先見の明のある映画は「現代映画の歴史の中で最も異常な災害の XNUMX つ」として修復されました。
アントニオーニは分裂的な監督です。観客と批評家は彼の作品の前で分裂します。 これらが生み出した二極化は、今日の芸術作品をはるかに超えて公の会話のあらゆる側面にまで及ぶ今日の二極化の先駆者でした. アントニオーニは、彼の作品をめぐる動揺に直面して常にオリンピアンの分離を確保してきました。これは、彼の不在と空虚の詩学を非常によく表しています。
アントニオーニは、私が何も言うべきことのない唯一の主要な監督です。 それは私を退屈させます。 それはとても真面目で皮肉がありません。
フランソワ トリュフォー
オーソン ウェルズ
彼は XNUMX つの傑作 Blow up と La Notte を作成しましたが、残りの作品に飽き飽きする価値はありません。
イングマー バーグマン
アート di 分裂 di ミケランジェロ
ミケランジェロ・アントニオーニの映画が多くの観客や仲間の監督たちに引き起こした苦々しさは、(芸術家としての彼の姿の最終的な評価において) おそらく彼が達成した賞 (ライオンズ、パルム・ドーロ、そして1995 年の彼のキャリアに対してオスカー賞を受賞したほか、数え切れないほどのマイナーな賞を受賞していますが、彼女の映画製作のキャリアを際立たせる写真家およびビジュアル アーティストとしての彼女の成果によって、その評価が変わる可能性さえあります。 この作品は展示会にも出品されました ミケランジェロの視線。 アントニオーニと芸術2013年にフェラーラで開催された その後、2015年にローマで展覧会が開催されました ミケランジェロ・アントニオーニ、画家、監督の妻とパートナーによってキュレーションされ、 エンリカ・フィコ・アントニオーニ. 最初に観察することは、写真家とビジュアルアーティストのアントニオーニとアントニオーニの間の一貫性です シネマトグラフィー アントニオーニ.
特にフェラーラでの展示は、 彼はまた、アントニオーニの映画撮影と彼の時代の芸術界との間に深いつながりを確立し、テーマや詩学を共有し、転置し、時には予測しながら関係を築きました。 たとえば、モランディ、ロスコ、ブリ、ヴェドヴァなどの抽象表現主義の巨匠によるいくつかの作品（アントニオーニが収集し、アントニオーニが長い間連絡を取り合っていた多くの作家から寄贈されたもの）の並置は、確かに刺激的であり、明らかにしています。 、アントニオーニのフィルモグラフィーの画像へのポロック。 したがって、フェラーラの監督の不可解さと「謎」は、間違いなくそれほど難しくなく、人物を取り囲んでいた知的なスノッブの特定のオーラも減衰し、印象が完全に否定されました。彼らが彼に会い、頻繁に訪れた人々の証言は、非常に謙虚で、陽気で、情熱的で陽気な人を返すことに全員が同意しました.
上記の XNUMX 人の「巨大な」監督の抑制のきかないエゴは、実際には、すべての作品 (物語、絵画、映画) で虚無、消失、不在、非現実を表現しようとしてきた作家の詩学と調和していない可能性があります。映画のテーマでもある疎外、沈黙 Zabriskieポイント.
彼の映画でのスピーチについて、アントニオーニは、ジャーナリストで伝記作家のチャールズ T. サミュエルズとのインタビューで非常に明確でした。 「 人々はしゃべりすぎると思います。どちらかといえば、それが問題なのです。 本当。 私は言葉を信じていません。 人々はあまりにも多くの言葉を使います。 一般的に、彼はそれらを悪用します。 人々がますます本質的に話すことが少なくなる時が来ると確信しています。 口数が少なければ、人々はより幸せになります。 理由を聞かないで .
アントニオーニはソーシャル ネットワークでバイラルでたらめについて話しているのですか?
無愛想なアーティスト？
疲れ果てたロングショットとアントニオーニのシーンの死のような沈黙に直面した若いデジタル視聴者の反応を考えると、笑顔になります。 確認された反応は、「でも、無声映画とは何ですか?」というものでした。 テキストの必要性をほぼゼロに減らした象徴的なイメージと、頭字語と頭字語で構成される契約された書面によるコミュニケーション（SMSとツイート）に慣れている「デジタルネイティブ」が、より多くの対話を必要としたことは重要です。彼らが選んだエンターテインメントから、明確で説明的です。
事実、メディアは、より有益なプログラムを通じて、私たちが「イメージの社会」に住んでいることを私たちに納得させています。この公式は、成熟度の問題の閣僚のトラックにも入るほどに制度化されています. より慎重な検証は、反対のことを確認します。適切にコメントされていない、または十分に言い換えられていない画像は、それ自体では、物語の定式化の必要性を満たすのに十分ではない. 新しい世代でさえ言葉を求めています。
もしこの考察が一般化できれば（しかし仮定はありません）、アントニオーニは非常に時代遅れの作家になるでしょう。なぜなら、彼の詩学はイメージの力だけを信頼する傾向があり、さらに意味のない表現力のあるコードが作ることができる示唆さえも避けているからです。音楽など。 彼の映画の音楽について言えば、アントニオーニ自身が次のように宣言しています。「個人的には、映画に音楽を入れることに非常に消極的です。それは、ドライである必要があると感じているからです。できるだけ言葉を少なくし、最も単純な手段と最小限の手段を使用する必要があります。 そして音楽は余分な手段です。 画像の強さと示唆に富んだものを信じすぎて、その画像が音楽なしでは成り立たないとは信じていない .
おそらくこれは、ピンク・フロイドが用意した音楽とアントニオーニとの問題のある関係を説明しているのだろう。 Zabriskieポイント. 英国のグループによって制作された音楽の洪水にもかかわらず、アントニオーニは決して満足しているようには見えず、ついに, その膨大な資料から, 彼は映画に含めるためにごく一部を選択しました。 物語は一冊の本に再構築される 物語と秘密 (ed. Giunti) の エキス ネットでも。
Il 空の è il いっぱい
しかし、イメージでさえ決して信頼できるものではなく、アントニオーニのすべての作品は、現実を表現するイメージの不可能性とそれに固執する視線の無力さについての反映として構成されており、アントニオーニの驚異的なものは衰退する空虚の表現で表現されています。ポー渓谷の霧深い風景の中で (ポーの人々, 悲鳴)、アフリカの砂漠の本質的な地平まで (Professione：記者) とカリフォルニア人 (Zabriskieポイント)、孤立を通過し、エオリア諸島の人間の存在によっても捨てられ、捨てられました(冒険）。 それでも都市はただの場所ではなく、単なるコンクリートの迷宮であり、居住不可能で反発的であり、すべての意味、すべての参照とアイデンティティの喪失の象徴です（ラ·ノッテ, 日食).
アントニオーニの絵画作品の中で最も重要なシリーズは、間違いなく次のものです。 エンチャンテッド マウンテンズ 1983年に発表を開始した著者によって、異なる時代に生まれ、その後結合された21つの形式で構成されています。 一方では、水彩画とコラージュが縮小された形式 (最初は 30 × XNUMX cm) であり、さらにカットおよび縮小されています。 他方では、絵画の細部の拡大写真があり、それらの寸法が大幅に拡大され、オリジナルには見られなかった「素材の一貫性」が詳細に明らかにされています。
したがって、虚空はアントニオンの映画の連続性を表しています。 そして、アントニオーニの「空虚さ」がしばしば「充満」であることは、彼の顕微鏡学と写真の拡大への執着、画像の「粒子」に到達しようとする試みによって確認されます（ いらだち、実際には英語の「倍率」で）、実際に「粒子」で構成されているデジタル画像に対する最後の期間の熱意（ピクセル)、「ポイント」(ドット) と「線」 (ラスター）、形のないもの、儚い境界、明らかに乗り越えられない障壁に対する絵画的および映画的執着。
のルシア・ボゼの白い毛皮から 愛のクロニクル、リスカ・ビアンカネの嵐の海へ 冒険; 街灯から食、汚染された大気へ 赤い砂漠; Zの砂雲からアブリスキー ポイント e Professione：記者 のフェラーラの霧に 女性の識別 e アル·ディ·ラデッレのnuvoleアントニオーニは常に、登場人物の体を、その輪郭を溶かし、基準点をぼやけさせ、水平線を隠すまで視界を区切る光に浸すことを好みました。
アントニオーニの美学の繰り返しのトロポスタイルマはズームインのそれであり、ブローアップで非常に明白ですが、何よりも有名な最後の長いシーケンスで. Professione：記者、カメラが鉄格子の窓に向かって非常にゆっくりと進み、「魔法のように」それを通過して、ジャック・ニコルソンの遺体が横たわっている部屋を出ます。
結局のところ、アントニオーニに対する偏見のある「恨み」は、西側の大衆（特に、映画祭にほとんど慣れておらず、代わりに彼らが称賛と認識を集める唯一の飛び地であるイタリアの人々）がアジア映画に留保するのと同じ汚名を持っています。 アントニオーニの映画にお世話になったと言える東洋の作家は少なくありません。特に、ウォン・カーウァイ、ホウ・シャオシェン、ツァイ・ミンリャン、アピチャッポン・ウィーラセタクンが挙げられます。
長さについての同じ不満、密閉された知性主義の同じ告発は、前述の監督や、さまざまな背景を持つ他の監督を襲いましたが、ヴェンダース、ガス・ヴァン・サント、タルコフスキーなど、同じ訓練を受けています。 象徴的なのは、監督としてのキャリアを危うくするなど、批判がほとんどヒステリックな毒性を帯びることが多いヴィンセント・ギャロの場合です。 自分だけの主人公の放浪 ブラウン·バニー ユタ州の塩湖のまばゆいばかりの表面で、彼らはアントニオーニの砂漠のイメージを思い出さずにはいられません。
私たちの目は、この目に見えないというビジョンに本当に再教育される必要があると思います。まるで、知覚可能な光周波数の範囲で赤外線と紫外線を再び拾うことに慣れる必要があるかのようです。 おそらく、そのとき初めて、私たちは本当に自分自身をイメージの文明と呼び、言葉を (ほとんど) なくすことができるようになるでしょう。
警察官: 名前と苗字をお願いします
Mark Hodder： カール・マルクス
警察官: 何?… 綴り方、一文字一文字教えて
Mark Hodder: カルロマルクス
警察官: x?
Mark Hodder: はい、×
警察官: なんという名前だ!!
