Michele Mancini interviewe Antonioni
Mancini: Vous créez un espace dans lequel des réactions inattendues peuvent se produire.
antonioni: Oui, ils sont toujours différents. Je compte beaucoup sur le hasard.
Mancini: Vous interpellez les acteurs pour les amener à une certaine «simplicité»…
antonioni: Cela m'est aussi arrivé avec Jack Nicholson, qui est un acteur très expérimenté avec une technique extraordinaire.
Mancini: J'ai remarqué à quel point Nicholson change sa façon d'agir, son attitude au cours du film : par exemple au début, quand il essaie nerveusement de pelleter le sable du volant de la land rover, on dirait qu'il n'est pas encore sous son emprise car au contraire en suivant.
antonioni: Je dirais le contraire. Je veux dire, c'est vrai qu'il n'est pas sous mon influence, mais l'inverse est aussi vrai. Maintenant je vais vous expliquer. Dans cette scène, je voulais qu'il fasse une crise. Peut-être que je me trompe, mais je ne suis pas le genre de réalisateur qui explique grand-chose aux acteurs, c'est-à-dire que j'explique évidemment ce que je pense du film, du personnage, mais j'essaie d'empêcher l'acteur de se sentir le maître de la scène elle-même, le metteur en scène de lui-même. L'acteur, je ne me lasserai jamais de le répéter, n'est qu'un des éléments de l'image, souvent même pas le plus important, et j'ai besoin de donner au plan une certaine valeur à travers les éléments qui le composent. L'acteur l'ignore, cette valeur, et pourquoi je la mets d'un côté ou de l'autre, c'est mon affaire. Je suis celui qui doit voir le film dans son unité. Maintenant, pour faire référence à cette scène de la dissimulation du landrover, pour en venir à la crise de Nicholson, j'ai essayé de rendre notre relation un peu tendue. Il n'a même pas remarqué. C'était un peu difficile dans le désert. Avec tout ce vent et ce sable, c'était terrible de se tenir là sans être couvert comme les Arabes et les autres membres d'équipage. Quand on a tourné, la crise est venue naturellement. Les pleurs étaient naturels. C'était vrai.
Mancini: Cela se produit tout au long du film ; Nicholson ne semble pas "agir", contrairement à Le quartier chinois ou Chinatown; le personnage est intégré à l'acteur et rappelle directement l'image d'un américain moyen.
antonioni: En fait, j'ai vraiment essayé de le contrôler pour avoir ce genre d'effet. Après tout, ce personnage n'est pas qu'il a des compétences exceptionnelles. Même en tant qu'intellectuel, il n'est pas très cultivé, il ne connaît même pas Gaudí. C'est un homme fort, disons, comme ces reporters qui ont l'habitude de voir toutes sortes de choses et donc de ne pas réagir avec beaucoup d'émotion aux événements dont ils sont témoins. J'ai vécu assez longtemps aux États-Unis, il n'y a pas de meilleur moyen de connaître un pays que d'y travailler. Mon reporter est un Américain qui a immigré d'Angleterre, il a donc subi certaines transformations, également en termes de langue, et c'est pourquoi l'édition anglaise de métier : reporter, a des nuances qui se perdent avec le doublage italien. Ce journaliste parle avec une cadence… post-XNUMX. Autrement dit, il fait partie de ces jeunes qui ont assimilé le langage de la contestation étudiante puis l'ont mis de côté au fur et à mesure de leur entrée dans le système. Alors sa femme, Rachel, a un ton un peu snob en anglais, donc on comprend aussi pourquoi il était fasciné par elle et a épousé ce type de névrosé, assez hors du commun des femmes avec qui il pouvait sortir.
Mancini: Et a-t-il fait comprendre cela aux acteurs ?
antonioni: Non. Nicholson m'a fait remarquer un jour que Rachel avait ce ton, on en a discuté et on s'est mis d'accord ensemble sur le fait que ça allait.
Mancini: Concernant la durée des différentes éditions….
antonioni: C'est un discours curieux : c'est-à-dire pas le discours, mais ce qui s'est passé est curieux. La première coupe a été très longue, plus de quatre heures. Mais cela arrive souvent.
Mancini: Montez-vous pendant le tournage ?
antonioni: Non, je n'ai jamais fait ça. Pour moi, le montage est une phase créative du film et donc je dois terminer l'autre phase, c'est-à-dire le tournage, avant de commencer le montage. J'ai ensuite été confronté à tout ce matériel, aussi parce que j'ai préparé le film très rapidement, pratiquement un mois et demi de préparation, y compris le scénario, les repérages, etc. et le problème était de couper. C'était la première fois que je tournais un film à partir d'un sujet qui n'était pas le mien. Mark Peploe est mon ami, il m'en avait parlé alors que l'histoire faisait encore trois pages et puis, petit à petit, il a donné un traitement. Nous avons travaillé ensemble sur le scénario, le corrigeant et le modifiant toujours en vue d'un film qu'il devait faire. Au lieu de cela, lorsque le projet m'est venu, j'ai trouvé entre mes mains un matériau qui nécessitait des modifications pour moi. Je devais faire ce travail rapidement, toujours avec Mark, car j'avais les dates de Nicholson et je ne pouvais pas aller bien loin. Mais tout cela m'a obligé à continuer à écrire le scénario pendant le tournage et, pour résoudre certains problèmes que je ne voyais toujours pas comme une solution, j'ai dû tourner du matériel supplémentaire. Je dis cela parce que je n'ai jamais eu quatre heures et demie de matériel auparavant.
Mancini: J'avais l'impression que vous faisiez surtout un travail de soustraction par rapport à un thriller, film d'aventure sur lequel vous travailliez en dépouillé, en essentialisant...
antonioni: Je ne pourrais même pas dire exactement ce que j'ai changé.
Mancini: Oui, mais justement par rapport à un film imaginaire plutôt qu'à un scénario ; un film jaune, de courses-poursuites…
antonioni: Il y avait des scènes curieuses, des dialogues qui n'avaient d'autre but que de créer une relation particulière entre deux personnages, celui de lui et de la fille. Pour moi, cependant, cette relation avait une toute autre raison d'être, et donc elle devait aussi avoir une autre économie dans la durée du film. Puis je suis arrivé à une durée de métrage presque normale, deux heures et vingt, et ça m'a semblé la taille parfaite, le film que je voulais faire avec ce scénario. Cependant, les producteurs ont insisté pour que le film soit plus court, aux USA ils sont très rigoureux là-dessus : soit le film dure trois heures et demie, comme durera celui de Bertolucci, soit il doit avoir la durée normale. Pour le réduire j'ai dû pratiquement refaire le montage en changeant la place de certaines séquences. C'était un travail épuisant. Une fois le montage terminé, je me suis rendu compte que la version précédente était fausse et que celle-ci, d'une durée d'heures et quatre minutes, est la bonne. Je me demande ce qu'il adviendrait d'un film si on pouvait continuer à travailler dessus, après qu'il soit terminé, vingt ans, comme D'Arrigo sur son livre.
Mancini: Dans le film, vous pouvez voir de nombreux films, documentaires, séquences télévisées; Je pense peut-être que tous ces moyens sont vus sous un angle critique, c'est-à-dire qu'après tout, on essaie de retrouver le personnage de David à travers ces films et je pense que c'est justement à ce moment-là qu'il se perd plutôt. Y a-t-il une attitude critique envers ces médias de télévision et d'enregistrement en général ?
antonioni: Je ne veux pas dire. Je n'y ai pas pensé, ce n'était pas une attitude intentionnelle, même si cela peut avoir cette impression. Vous ne savez jamais ce qui ressort de ce que vous faites. Il existe de nombreuses clés d'interprétation qui sont évidemment le résultat de cette élaboration que chacun fait en lui-même. J'ai inséré ces séquences pour donner une idée de la façon dont le personnage d'une part cherchait son propre sens, voire politiquement, à travers son travail, et d'autre part pour saisir un aspect spécifique de la réalité, même spectaculaire. Il y a peut-être dans ce matériau une certaine ambivalence, voire une certaine ambiguïté, comme dans la séquence du tournage, une séquence qui, justement à partir de ce que je viens de dire, peut être interprétée comme on veut. Il me semble que l'effet qu'il produit est toujours le même, c'est glaçant. Et c'est en étant telle que la séquence pose le problème politique. Concernant votre question, j'avoue qu'il était peut-être logique de penser à une attitude critique vis-à-vis de l'image télévisuelle, mais ce n'était pas intentionnel.
Mancini: Critique au moins dans l'illusion d'avoir un moyen de reproduire le « réel ».
antonioni: Bien sûr, celui de l'objectivité est toujours un fait illusoire, cela me semble évident. Surtout pour un directeur « d'actualité » comme un reporter. En ce qui me concerne, je n'ai jamais cru au cinéma-vérité, car je ne vois pas jusqu'à quelle vérité cela peut aller. Au moment où nous visons notre cible, il y a un choix de notre part. Même si on continue à filmer sans faire de pause, ou sans changer d'axe, ce qui peut sembler le plus…
Mancini: On dirait plus : même si « on ne choisit pas », il y a un sens qui n'est pas ça…
antonioni: …qui n'est pas ça. Sans parler du montage, quand une coupure suffit à faire tomber toutes les illusions. (…)
Da Filmcritique, mars 1975
Tullio Kezitch
Le titre anglais du film, Le passager, le rapporte à L'étranger de Camus : sans oublier ce Pirandellien Mattia Pascal, « étranger de la vie » et père de tous les héros existentiels, à qui le sujet de Mark Peploe doit son coup initial : la tentation, pour un individu en crise, d'assumer l'identité d'un mort.
Voici un journaliste de télévision, Jack Nicholson, qui prend la place d'un trafiquant d'armes pris de chagrin dans un hôtel africain. Jusqu'à un certain point, on s'attend à la révélation du motif qui pousse le protagoniste de plus en plus loin dans la vie du mort (le fait-il parce qu'il est reporter ?) Puis il s'avère que le passager n'est pas tellement se dirigea vers l'avant comme fuyant tout ce qui se trouvait derrière lui.
"Qu'est-ce que tu fuis?" demande Maria Schneider, l'anonyme qui l'a rejoint. "Tournez-vous et regardez derrière vous", répond Nicholson; et l'image, de la voiture qui roule, est celle d'une route déserte, entre deux rangées d'arbres qui s'éloignent rapidement. Mais l'itinéraire du protagoniste, lorsqu'on découvre que le mort était solidaire des mouvements de libération du tiers-monde, fait allusion à la recherche d'une cause pour vivre, d'un secret pour voler (c'est un autre moment merveilleux où le se penche, planant presque dans les airs, depuis la cabine du téléphérique), d'une façon de mourir (et c'est le long plan séquence du sous-final, sept minutes de très haute virtuosité cinématographique).
Dans ce "film d'aventure intime" (la définition est celle de l'auteur) les décors exotiques (le désert) se confondent avec les environnements fantastiques (les palais d'Antoni Gaudi à Barcelone) comme dans une rencontre entre Flaherty et Borges ; la réticence et l'ambiguïté répondent aux coïncidences et le célèbre œil de Michelangelo Antonioni propose l'énigme impénétrable de la réalité aux personnages et au spectacle.
De Tullio Kezich, Les mille films. Dix ans au cinéma 1967-1977, Il Éditions Fourmilier
Lorenza Cuccu
Principes de la vision Francis Vanoye se demande, poussé par le regard énigmatique qui accompagne David Locke dans son cheminement vers la mort : « Qu'est-ce que regarder ? Que fais-tu quand tu regardes ?
Antonioni avait déjà dit, bien des années auparavant : « Pour nous, voir est une nécessité. Même pour un peintre le problème est de voir. Mais alors que pour le peintre il s'agit de découvrir une réalité statique, voire un rythme si l'on veut, mais un rythme qui s'est arrêté dans le signe, pour un metteur en scène le problème est de saisir une réalité qui mûrit et se consume, et proposer ce mouvement, cette arrivée et cette continuation, comme une nouvelle perception. Ce n'est pas un son : parole, bruit, musique. Ce n'est pas une image : paysage, attitude, geste. Mais un tout indécomposable étalé dans une durée qui le pénètre et en détermine l'essence même. C'est ici qu'intervient la dimension temporelle, dans sa conception la plus moderne. C'est dans cet ordre d'intuitions que le cinéma peut acquérir une nouvelle physionomie, non plus seulement figurative. Les gens que nous rencontrons, les lieux que nous visitons, les événements dont nous sommes témoins : ce sont les relations spatiales et temporelles de toutes ces choses qui font sens pour nous aujourd'hui, c'est la tension qui se forme entre elles ».
Voici un premier principe : « proposer ce mouvement, cette arrivée et cette continuation comme une nouvelle perception.. ».
Lacan :
« Dans notre rapport aux choses tel qu'il se constitue par la vision, et s'ordonne dans les figures de la représentation, quelque chose glisse, passe, se transmet de niveau en niveau, pour toujours s'élider en quelque sorte - c'est ce qu'on appelle le regard ».
Et Starobinski :
"L'acte de Considérer il ne s'arrête pas en un instant, car il s'agit d'un élan qui dure, d'une reprise têtue, comme s'il était animé par l'espoir d'accroître sa découverte ou de reconquérir ce qui semble sur le point de lui échapper... espionner l'immobilité de la figure mouvante, prête à saisir le moindre sursaut de la figure au repos, avec l'aspiration d'atteindre le visage derrière le masque, ou dans une tentative de s'abandonner à la fascination vertigineuse des profondeurs à retrouver, à la surface du l'eau, le jeu des reflets».
Comment oublier, mais ce ne sont que des exemples parmi tant d'autres possibles, la séquence de l'île ne L'aaventure (ou dans Retour àLisca Bianca), ou la séquence d'attente à Osuna en métier : reporter.
Reprenons les pas d'Antonioni sur le chemin de cette théorie de la vision, directe ou immergée dans les films : « C'est quelque chose que tous les réalisateurs ont en commun, je pense, cette habitude de garder un œil ouvert à l'intérieur et un extérieur à l'extérieur. . A un certain moment, les deux visions se rapprochent et, comme deux images qui se mettent au point, se superposent. C'est de cet accord entre l'œil et le cerveau, entre l'œil et l'instinct, entre l'œil et la conscience que vient la pulsion de parler, de montrer".
Deleuze dit :
« Il y a deux manières de dépasser la figuration (c'est-à-dire le tout, l'illustratif et le narratif) : vers la forme abstraite, ou vers la Figure. Cette direction vers la Figure, Cézanne l'appelle très simplement : la sensation. …La sensation a un visage tourné vers le sujet (le système nerveux, le mouvement vital…), et un visage tourné vers l'objet (« le fait », le lieu, l'événement). Ou peut-être n'a-t-il pas de visage, parce qu'il est inséparablement les deux, c'est, comme disent les phénoménologues, l'être-au-monde : je deviens dans la sensation et, en même temps, il se passe quelque chose par la sensation, l'un dans l'autre, l'un pour l'autre".
Ainsi, si l'on suit Antonioni dans sa concordance objective avec Deleuze, la vision - en même temps que mouvement, passage de plan en plan, élan qui dure, dans un passage incessant de la profondeur à la surface - est Figure/sensation, dépassement de l'illustratif ou le récit, pure visibilité comme pure aisthésiedonc, mais pleine de sens dans son vide apparent.
Antonioni raconte :
« Le ciel est blanc. Le front de mer désert. La mer vide et sans chaleur. Les hôtels semi-fermés et blancs. Le sauveteur est assis sur l'une des chaises de la Promenade des Anglais à Nice, un homme noir en T-shirt blanc. Il est tôt. Le soleil peine à percer la légère couche de brouillard, comme tous les jours. Il n'y a personne sur la plage, sauf un nageur faisant le mort à quelques mètres du rivage. Vous n'entendez que le bruit de la mer, vous ne remarquez que le balancement de ce corps. Le sauveteur descend sur la plage et entre dans l'établissement. Une fille sort et se dirige vers la mer. Il a un costume couleur peau. ET; le cri est sec, court, piquant. Il suffit de regarder le baigneur pour comprendre qu'il est mort… [s'ensuit la description du corps, du rassemblement, du dialogue cruel entre un enfant et sa petite amie, puis…] …Supposons qu'on doive scénariser un film, basé sur cet événement, cet état d'esprit. Tout d'abord, j'essaierais d'enlever le "fait" de la scène, pour ne laisser que l'image décrite dans les quatre premières lignes... le vrai vide, le malaise, l'angoisse, la nausée... Je les ai ressentis quand , après avoir quitté le Negresco, je me suis retrouvé dans ce blanc, dans ce néant qui se dessinait autour d'un point noir.»
«…dans ce blanc, dans ce néant qui s'est dessiné autour d'un point noir…»:
Revoyons Les amis, la séquence suicide de Rosetta :
D'en haut, de loin, incliné vers la ligne de la rive du fleuve. En bas, la foule des badauds ; à gauche, l'ambulance aux portes ouvertes attend que les infirmières portent le brancard avec le corps de la jeune fille, récupéré du bateau amarré au quai. Mais presque au centre de l'image, isolée sur le blanc de la pierre, la tache noire du pelage de Rosetta se détache…
Revoyons Journaliste, toujours la séquence d'Osuna : Locke assis au pied d'un mur très blanc, ramassant un insecte, puis, soudain en très gros plan, tout à gauche de l'image, une grimace qui déforme son visage, il se retourne brusquement et presse l'insecte contre le mur, puis se lève vivement et s'éteint, mais la caméra reste longtemps là, observant cette toute petite tache sombre, en plein centre de ce blanc qui occupe toute l'image.
Antonioni a dit un jour :
«En commençant à comprendre le monde à travers l'image, j'ai compris l'image, sa force, son mystère».
Et Alain Robbe-Grillet :
« Je pensais… à la différence entre percevoir et comprendre. Dans les films d'Antonioni, la perception est évidente. Il y a l'évidence de l'image… le monde naît sous le regard de la caméra de manière évidente, mais le sens reste énigmatique : c'est-à-dire que beaucoup est perçu, peu est compris… dans les films d'Antonioni, la compréhension reste éternellement suspendue et le Le sens même du film réside dans la suspension du sens… et la suspension du sens qui est le sens même du monde.»
Antonioni encore :
« …nous savons que sous l'image révélée il y en a une autre plus fidèle à la réalité, et sous celle-ci encore une autre, et encore une autre sous cette dernière. Jusqu'à la véritable image de cette réalité absolue et mystérieuse que personne ne verra jamais. Ou peut-être jusqu'à la décomposition de toute image, de toute réalité. Le cinéma abstrait aurait donc sa propre raison d'être».
Voici le deuxième principe de vision :
« la force de l'image, son mystère », la Figure/sensation et « le sens qui réside justement dans la suspension du sens » : tout cela est, est encore là, dans bien des séquences de métier : reporter, certainement pas seulement dans ceux qui viennent d'être mentionnés : la caméra qui suit « apathiquement » le fil de lumière dans l'auberge du désert, le très long plan d'en bas de Locke et de la fille à la fenêtre de l'hôtel La Fortaleza, l'avant-dernier plan ...
Mais, en attendant, il faut se demander : comment la vision établit-elle le rapport énigmatique entre le « fait » et l'« image », entre l'apparaître et l'être, entre la Figure/sensation et le sens ?
Serait-ce parce que l'image esthétique que le regard produit, s'arrête et contemple se pose, précisément en tant que telle, comme l'épiphanie même de l'être, du sens ?
Ou au contraire l'image est-elle le fragment de Figure/sensation, le trou noir dans lequel s'enfonce le sens, vainement poursuivi par le regard, dans un vertige sans fin ?
Ou est-ce plutôt que le regard d'Antonioni oscille entre les deux pôles, entre l'abîme du sens et le jeu des reflets à la surface, dans une vacillation continue, dans un va-et-vient inlassable où réside son essence même ?
Qui regarde?
Mais ce n'est pas la seule énigme que le regard de métier : reporter s'ouvre et laisse en suspens.
Aussi pour Locke « voir est une nécessité », regarder, une attitude vorace : c'est un « métier » couché (l'entretien avec le dictateur), ou rapace (le tir du héros), ou vaincu (l'entretien avec le sorcier ) ; alors c'est, encore plus vorace, le vis à vis chez Robertson, avec la « double découverte », quand regarder dans les yeux, c'est sauter dans le « monde du faire » ; puis…
Starobinski :
« Voir est un acte mortel… Mythes et légendes ici s'accordent extraordinairement. Orphée, Narcisse, Œdipe, Psyché, la Méduse nous enseignent qu'à force de vouloir étendre la portée du regard, l'âme s'offre à l'aveuglement et à la nuit».
métier : reporter, l'avant-dernière séquence : Locke s'allonge sur le lit. La Fille va à la fenêtre et regarde à travers la grille la cour poussiéreuse. Locke veut savoir ce qu'il voit, la Fille répond : « Un homme qui se gratte l'épaule, un garçon qui lance des pierres. C'est de la poussière. », puis il retourne au lit.
"Ce serait terrible d'être aveugle", dit-elle maintenant à Locke, en plaçant une main sur ses yeux : il lui raconte alors l'histoire de l'homme qui est né aveugle, puis a recouvré la vue, puis s'est suicidé parce qu'il ne pouvait pas. Je ne supporte pas de voir la laideur et la misère du monde.
La jeune fille s'allonge à côté de Locke et l'embrasse, tandis que la caméra se lève pour cadrer le fil de lumière, qu'elle suit jusqu'à s'arrêter sur un petit tableau sombre qui représente un personnage avec une rivière, et plus loin, un château : elle se sent un tintement sombre et mystérieux d'une cloche.
«... à force de vouloir étendre la portée du regard, l'âme s'offre à l'aveuglement et à la nuit...» : voici le nouveau principe de vision : la « mort dans les yeux » de Jean Paul Vernant , le regard de la Méduse, qui tue parce qu'il regarde et est regardé.
Mais cette découverte ne concerne pas seulement Locke, elle concerne aussi « Un Autre », une présence énigmatique, une entité sans corps visible, mais capable de regarder et, par nous, de « se faire voir regarder ». C'est, techniquement, le chambre autonome mentionné par Rifkin et d'autres; c'est la liberté conquise par la caméra à travers le jeu de marquages et de clivages du point de vue que beaucoup, mais Delavaud surtout, ont décrit, il est le "reporter de mon reporter" dont parlait Antonioni, un second, invisible témoin, qui accompagne le témoin-Locke, mais distinct de lui, autonome de fait, porteur d'un regard sage et pensif, celui qui, dans la séquence du Bloomsbury Center, dans le dernier passage fugitif de Locke à Londres, « découvre » la Fille et s'approche d'un pressentiment, pour la regarder, tandis qu'elle s'offre au soleil les yeux fermés.
Ce n'est pas vraiment, comme on l'a dit, une nouveauté dans le cinéma d'Antonioni, on en retrouve des traces visibles dans la séquence de la ville abandonnée de L'aventure (ce mouvement du regard en avant sur la façade de l'église de la place déserte, qui fit soupçonner à Robbe-Grillet et à Deleuze la présence d'Anna), puis en Exploser, dans les procédés de dédoublement du regard que Ropars, plus que tout autre, a si bien mis en lumière. Elle ne peut être, comme on l'a dit, ni une pure manifestation de « réflexivité », ni, désormais, seulement une manifestation de la disponibilité de la caméra à enregistrer « l'existence » du monde visible : les mouvements de la caméra autonome organisent dans une présence lourde, continue, unitaire qui leur donne l'identité d'une sorte d'instance actantielle, d'une quasi-personne, certes invisible, mais capable de regarder, et, par le regard, porteuse d'un savoir et d'une volonté, ou je ne veux pas.
C'est cet "Other Gaze" qui, disions-nous, découvre, avec Locke, sa propre nature de "Medusa's gaze", dans l'avant-dernier plan, lorsqu'il abandonne son compagnon de voyage, désormais offert à mourir : bien sûr, aussi comme une incarnation de son "ennui" léopardien, de la tension inépuisable vers l'"autre chose" dont parle Arrowsmith, mais surtout en traçant, dans les errances inertes, "interminables" dans la cour poussiéreuse, l'apathie substantielle, mortelle ( observe Trebbi), et venant enfin, dans la contemplation de Locke mort à travers la grille - véritable dédoublement de vis à vis de Locke avec Robertson - à la réflexion, et à la reconnaissance de sa propre nature mortifère : « voir est un acte mortel... à force de vouloir étendre la portée du regard, l'âme s'offre à l'aveuglement et à la nuit. ..".
Mais tout cela ne suffit pas encore à définir le caractère énigmatique du regard du « reporter de mon reporter », à en compléter les caractéristiques.
Qui est cette "quasi-personne", cette entité qui regarde, et montre qu'il regarde, mais échappe aux regards, qui accompagne le spectateur dans le film, Locke, et celui qui regarde le film, nous, mais sans nous laisser regarder...
Bien sûr, cela peut être "le troisième qui marche toujours à côté de vous" (Antonioni écrit : "Qui est ce troisième qui marche toujours à côté de vous ? Quand un couplet devient un sentiment, il n'est pas difficile de le mettre dans un film. Celui-ci par Eliot m'a tenté plusieurs fois Ce tiers qui marche toujours à côté de toi ne me donne pas la paix"), mais pourquoi se cache-t-il ? Starobinski dit, ne Voile de Poppée:
«Ce qui est caché, l'occulte, fascine. « Pourquoi Poppée a-t-elle décidé de cacher la beauté de son visage, sinon pour le rendre plus précieux à ses amants ? (Montaigne)».
Robbe-Grillet dit :
« Dans les films d'Antonioni, vous avez tous été frappés par le fait que la caméra (c'est-à-dire le réalisateur et le spectateur qui occupent la position de la caméra par rapport à l'écran), regarde quelqu'un qui regarde ailleurs. Et quand il y a plusieurs personnages, tout se complique, car chacun regarde ailleurs ! Et l'ailleurs dont il s'agit n'est nullement un contrechamp qui pourrait vous être donné plus tard, pour montrer ce que ce regard regarde. Non, c'est le regard qui est dirigé vers quelque chose qui est hors champ, que vous ne voyez donc pas, mais qu'on peut supposer que le même personnage ne voit pas plus que vous. Il est simplement, lui-même, comme la représentation de son propre imaginaire».
Regards sans corps, comme ceux de ceux qui se retirent de la vue "pour rendre leurs beautés plus précieuses à leurs amants".
Regards sans objet, qui sont projetés "hors écran" comme sur un miroir, pour renvoyer le spectateur non pas à regarder, mais à "se regarder" : ces regards sans corps ni objet visible semblent être les plus incarnation subtile de Narcisse, construite à partir des processus de vision eux-mêmes.
Lacan dit :
« Je me voyais bien, raconte à un moment donné le jeune Parca. Cette affirmation a certainement tout son sens à la fois plein et complexe, lorsqu'il s'agit du thème développé par la Young Parka de Valery, celui de la féminité..."
Mais il continue :
« Et pourtant, je perçois le monde avec une perception qui semble dériver de l'immanence du « je me vois me voir ». Il semble ici que le privilège du sujet s'établisse dans cette relation réflexive bipolaire..."
Qui est donc ce tiers qui marche toujours à côté de vous ? Or peut-être le savons-nous, et ce regard sans corps - ou sans objet, sinon lui-même, une manifestation du « je me vois me voir » que nous suggère Lacan.
Mais qu'est-ce que le « je me vois me voir » : le fondement du Sujet ou, voire, le regard meurtrier de Narcisse et de la Méduse ?
Je pense que c'est là, dans cette nouvelle énigme, que l'énigme du regard du reporter est à nouveau enfermée dans le cercle de son mystère : mais la grandeur d'Antonioni est de l'avoir entièrement explorée de l'intérieur du discours filmique, la logique même du « regard- qui-fait-le-film ».
Ou, du moins, cela est apparu à mes yeux.
De Lorenzo Cuccu, Antonioni. Le discours du regard et autres essais, et. ETS, Pise, 2014
Fernando Trebi
Look d'auteur ou look de protagoniste ?
La question, nous l'avons dit lorsqu'elle nous a été présentée, demande à être formulée autrement. Ce qui apparaît ici ne ressemble pas au regard de quelqu'un, ou, du moins, au problème de son appartenir à ça reste complètement marginal, ça n'apporte rien, ça n'augmente pas notre capacité à comprendre la nature de ce regard.
Néanmoins, la question de la relation auteur-personnage, c'est-à-dire la question de savoir si, et dans quelle mesure, l'auteur se reconnaît, se cache ou se confond sous le couvert de son personnage, est loin d'être singulière : la poser selon un d'un certain point de vue, cela signifie la clarté, la volonté de découvrir la vérité, la préfiguration d'un itinéraire critique convenablement préparé selon des critères de concrétude et d'objectivité. En bref, il s'agit d'établir l'identité du locuteur afin de comprendre de quoi il parle.
Sauf que la même idée du cacher en dessous implique, en quelque sorte, une opération contre l'identité du moi, un acte de dissimulation ou de substitution (soit du moi de l'auteur qui se cache et descend dans le moi du protagoniste, soit du protagoniste qui se cache et se confond dans le moi de l'auteur) ; tandis que le déshabiller, sous lequel on aimerait se cacher, semble être ici spécifiquement, et encore, pour indiquer le coté lugubre et funèbre de cette opération.
Poser la question du rapport auteur-personnage, et la poser à la manière de l'alternative, c'est donc dénoncer une disparition, signaler la mort d'un ego, célébrer un office funèbre.
Mais au nom de qui ? Au nom de quel défunt ?
Du protagoniste, à la place de qui l'auteur se met, ou de l'auteur, qui meurt dans le protagoniste et s'y perd ?
"Entre nous et eux - dit Antonioni, faisant allusion à la relation de l'auteur avec ses personnages - il y a toujours le film, il y a ce fait concret, précis, lucide, cet acte de volonté et de force…", sinon étaient "... le mode de vie d'un réalisateur coïnciderait avec sa façon de faire un film... Au lieu de cela, aussi autobiographique soit-il, il y a toujours une intervention... qui traduit et modifie la matière».
«Aussi autobiographique que l'on soit…». c'est-à-dire bien qu'on prétende s'approprier l'ego du personnage, s'y cacher, s'y glisser furtivement et le gérer, l'animer et le remplacer, lui ravir l'âme et l'envahir, parler à travers ses mots et de voir à travers son regard, bien qu'il soit difficile de nier le charme de cette tentation et son attrait, il y a toujours quelque chose qui intervient pour séparer l'auteur du protagoniste, quelque chose qui s'arrange entre l'un et l'autre pour empêcher leur identité.
Entre le regard de l'auteur et le regard du personnage se trouve inévitablement le regard du film. De nouveau le signe de la barre oblique qui gouverne la figure de l'antithèse apparaît ici pour séparer l'auteur du personnage.
L'auteur et le personnage se configurent alors comme les deux termes d'une opposition entre lesquels se place le film. Entre les deux subjectivités institutionnelles (celle de l'auteur et celle du personnage), il en est une autre, une troisième, qui n'aspire à se confondre avec aucune des deux, qui à la fois obscurcit et éclipse.
Alors qui est ce regard dans le film dont Antonioni nous parle et qui sépare l'auteur du personnage ?
Encore une fois, nous semble-t-il, le regard de personne. C'est-à-dire non pas le regard d'un sujet mais un regard qui se fabrique et se produit, précisément à l'intersection de deux subjectivités pour ainsi dire opposées.
La lucidité, la précision, la concrétude qui définissent le film, le barré du film, sont les mêmes qui se prêtent à définir la nature du regard qui se déroule dans la séquence conclusive.
Le fait qu'il y ait alors des volonté et forza dans l'acte qui dresse la barre, qui construit le film, il s'accorde parfaitement avec la détermination et l'énergie qui se dégagent de ce que nous avons dit, l'obstination de ce regard, sa capacité à travailler et à machinique, cette technique qui est la même dont parle Antonioni, par exemple :
« Quand je ne sais pas quoi faire, je commence à chercher. Il y a aussi une technique là-dedans." Et c'est une technique, celle du voir, qui se configure à la fois comme recherche et rêverie, création imaginative et déduction analytique, opération et production désirante.
Mais revenons en arrière, pour comprendre, la scène de l'interview de Locke avec le sorcier. Cette scène qui est le même que le renversement, le renversement, comme nous l'avons dit, de la fonction d'auteur dans la fonction de personnage. Ici, il est difficile d'établir l'identité du regard.
La surprise et la confusion de Locke dans face à face qui l'oppose au cadavre de Robertson, sont les mêmes qui se redressent ici devant le volte-face de la caméra.
A partir du moment où le sorcier renverse la situation et le transforme de veilleur en regardé, la confusion et la désorientation de l'ego sont inévitables, se retrouver devient impossible.
Le moi qui se voit devient la scène à voir. Celui qui est à l'extérieur de la scène et qui l'observe devient celui qui est à l'intérieur et qui la produit. Celui qui met en scène (le metteur en scène, en fait, et l'auteur), devient le mis en scène. Le regardeur devient le regardeur. L'intérieur devient l'extérieur et l'extérieur devient l'intérieur.
Où trouver ici le regard de l'auteur ? Et où celle du protagoniste ?
Comment établir exactement où se trouve réellement quelqu'un qui joue un rôle et son contraire à la fois ?
Ce qui importe alors n'est pas tant de décider de l'identité du spectateur, d'atterrir grâce au regard et par le regard sur une réalité (par exemple celle de l'auteur) qui se cache derrière le regard et le gouverne ; ce qui compte, c'est plutôt d'atteindre le regard en personne, simplement d'atteindre la réalité du regard dans la réalité de son existence anonyme.
Après la mort de Robertson, à partir de la pièce où Locke prépare les passeports, on assiste aux lignes d'une longue conversation entre Locke et Robertson, qui remonte naturellement à avant la mort de ce dernier. Et tout porte à croire qu'il s'agit ici d'un flash-back subjectif, d'un retour dans lequel Locke revit et révise certains moments de sa rencontre avec Robertson. Mais à un certain moment, le bras de Locke entre dans le champ et éteint soudainement l'enregistreur d'où l'on se rend compte que les blagues sont venues.
Le dialogue est interrompu, la mémoire est brisée. Ce que cette mémoire affecte n'est pas l'esprit d'un sujet, mais la bande d'une bobine : une bande qui se tient entre le présent et le passé comme le film se tient entre l'auteur et le personnage. Ce qui nous apparaissait comme la mémoire de quelqu'un est en réalité la mémoire du film.
A qui donc est ce retour en arrière ?
Pas de Robertson bien sûr, qui est mort. Mais Locke non plus, qui est présent au fur et à mesure que cette mémoire se déroule et dont l'esprit ne se souvient pas du tout.
Ce regard qui revoit n'est pas le regard d'un sujet ni celui d'un personnage : c'est plutôt le regard du film. Le flashback que nous voyons n'est pas subjectif mais objectif : c'est, paradoxalement, le flashback du film.
A cet égard, reprenons le passage où Antonioni, parlant de la distinction, encore antithétique, entre oeil externe e œil intérieur ("oeil - dit-il - ouvert dedans" et oeil "ouvert dehors") appuie la nécessité d'un rapprochement des deux visions, d'un chevauchement des images, de leur focalisation réciproque.
Ce qui se manifeste dans cet énoncé, c'est donc avant tout l'hypothèse d'un travail de vision, qui écarte le principe de la passivité du voir pour reprendre, au contraire, le motif de la productivité du regard.
Mais l'idée qui est ici reprise, avec les raisons du travail et la productivité du regard, est aussi, comment la nier ?, celle d'un autre oeil, d'un œil qui se déroule et s'enroule le long des broches de la bobine, pas à pas, accompagnant le mouvement du film lui-même : d'un terzo occhio qui regarde entre les deux premiers.
Un œil qui remonte dans le temps, dans un flashback qui n'est pas du sujet, du protagoniste, mais plutôt du film lui-même.
Oeil de cinéma. D'un film qui se regarde et qui, se regardant, regarde.
Là encore, entre le regard de l'auteur et le regard du personnage, c'est le regard du film qui finit par se manifester.
Il n'y a pas de moi d'auteur qui guide le regard du dehors et le soutient : l'auteur est lui-même ce nouveau regard qui se construit et se déploie ; c'est-à-dire que ce nouveau regard qui se construit et se déploie en est lui-même l'auteur.
« Voir est une nécessité pour nous. Même pour le peintre le problème est de voir. Mais alors que pour le peintre il s'agit de découvrir une réalité statique, voire un rythme si l'on veut mais un rythme arrêté dans le signe, pour un metteur en scène le problème est de saisir une réalité qui mûrit et se consume, et de proposer ce mouvement, cette arrivée et cette continuation, comme une nouvelle perception ».
Repensons aux figures de la circularité et du regard : le mouvement, l'arrivée et la continuation, la saisie dans son cercle d'une nouvelle réalité qui mûrit, la formation d'une nouvelle perception dans la réalité - que nous venons d'évoquer - de ce nouveau regard qui se construit et se déploie, semblent ici anticiper en termes de retour d'expérience ponctuel quelques-unes des raisons sur lesquelles nous avons centré le dispositif de recherche et d'analyse.
L'idée, notamment, d'une réalité qui mûrit, qui devient enceinte comme de lui-même et qui se produit peu à peu, s'accorde totalement avec cette périscopie du regard, que nous décrivions au début, et qui est en même temps une opération au sein de laquelle le nouveau mûrit peu à peu la réalité sur laquelle dans le fin le regard est épinglé et fixe.
Cependant, ce qui nous intéresse le plus est, dans l'énoncé d'Antonioni, l'analogie qu'il propose entre vision metteur en scène et vision picturale, c'est-à-dire l'idée d'un même œil dans lequel s'élabore le travail du peintre et s'exprime le travail du metteur en scène.
C'est précisément à partir de cette analogie, croyons-nous, et de cette identité, que l'œuvre d'Antonioni comprend et intègre des références de nature figurative.
Elle inclut, disons, et incorpore parce que l'œuvre d'Antonioni va ici au-delà de la citation et tend à l'intégrer étroitement dans le texte, en faisant ainsi un moment qui participe directement au mécanisme général de la production de sens plutôt qu'une référence et une allusion.
Revenons là-dessus et revoyons un moment particulier du film, un fragment, encore, ou quelque chose de moins : l'équivalent, si l'on veut, d'une lettre, d'une coupure de presse, d'un geste coupé court avant même sa conclusion.
Locke est maintenant presque arrivé au bout de son aventure, l'Hôtel de la Gloria l'attend pour l'accueillir prochainement pour le déroulement de la séquence finale.
Maintenant il est assis sur la marche d'un trottoir et commence à jouer avec quelque chose de tout petit (un insecte ? un petit pétale rouge ?) qu'il prend, examine curieusement, enfonce dans la fissure d'un mur ébloui par le soleil puis frappe violemment avec la paume de la main enlevant un morceau de plâtre et laissant sur le mur, outre la trace de la violence, ainsi que le signe du coup, également une petite traînée rougeâtre.
« La main se retire, et pendant deux secondes on ne voit que le mur déshydraté, d'une splendeur presque immaculée, s'effondrant dans son anonymat impassible et glaçant à cause de la violence que l'homme a voulu lui infliger… Antonioni — en pleine conscience — a d'abord chaque présence vivante (la main), puis s'arrête un bref instant sur le tableau « mis entre parenthèses » dans le rythme narratif. Revoyons un tableau d'Antonio Tapies, l'artiste espagnol (par coïncidence l'action se déroulait en Espagne) qui depuis les années XNUMX chante, avec un sens sobre et austère de la mort, les étendues arides et inhospitalières, la matière dépouillée de toute vie palpitante ”.
Le mur déshydraté, l'anonymat, la vie qui recule, la mort.
Mais surtout la splendeur impassible, le blanc presque immaculé du mur.
La référence à Tapies aurait pu rester une simple référence.
Mais le blanc sur lequel il se détache introduit cette référence dans un circuit vital, la greffe sur la moelle de l'œuvre, la greffe dans son tissu, en fait une couture précise qui se lie au blanc du mime, au blanc de les morts, avec du blanc sur la page. Avec le blanc de l'écriture que pas même le geste violent de la main qui l'imprime n'arrive à varier ou à transformer, laissant tout au plus l'empreinte d'un écaillage d'où la réceptivité qui définit en elle-même la nature du blanc, sa capacité à capter et à absorber , la volonté de se laisser graver et marquer par son irrépressible désir de recevoir la trace, la rayure ou le sceau, de l'écriture, de se laisser traverser et pénétrer par elle, se dilate encore, elle aménage la surface de ce mur selon le modèle de la page blanche elle-même.
Mais ce n'est pas seulement à travers ce fil blanc, ce fil de blanc, que la référence à Tapies est innervée et liée, finalement perdue et confuse, à la texture générale de l'œuvre.
La matière de ses peintures qui de temps en temps, et à plusieurs reprises, se configure comme mur, porte barrée, volet baissé, le signe qui est imprimé et cloué sur ce matériau comme barre, croix, serrure, reprennent clairement le motif du barré qui fonctionne tout au long du texte d'Antonioni. Alors que le motif de la croix annonce sans doute celui du X, du grand zoppe, qui traverse et maintient en tension le Grande quadrature, par exemple, que Tapies a peint en '62.
Un thème, celui de la quadrature, dans lequel il reprend, si l'on veut y regarder de près, non seulement celle dutraversée, mais aussi et plus encore, la colossale opération démiurgique qui trace le gigantesque X du Timée : aussi grand quadrillage, architecture au sein de laquelle l'univers platonicien s'ordonne et s'organise non différemment du texte d'Antonioni et de la matière, de la peinture de Tàpies ; couture qui raccommode l'opus et qui, en le tissant, le dessine.
Le blanc du fil qui parcourt la trame de l'ouvrage, qui unit le blanc du mur espagnol au blanc de la page et du mime, du mort et de l'écriture, est le même qui mène au blanc de Mondrian (le blanc qui Mondrian préféré parmi les couleurs), au blanc des lettres (FA et le V) qui ressortent énormément sur le rouge, derrière Locke, lors de l'arrêt aux bureaux d'AVIS.
A Mondrian, et surtout à Dune qu'il compose vers 1910 en les disposant précisément dans des fonds monochromes envahis par la lumière, semblent très susceptibles de refaire les séquences initiales où "le rose acide, desséché dans une beauté intacte et mortelle, du désert et le bleu incinéré du ciel" enferment dans une opposition violente, mais parfaitement accordée, la dureté ensoleillée et luminescente de l'extraordinaire paysage saharien où Locke maudit et supplie, s'éparpille et fatigue, ensable et désespère.
Ce à quoi aboutissent les lettres, qui perdent leur valeur de lettres, de parties de mot, pour prendre une valeur purement timbrale de contraste violent avec la couleur du fond, rappelle de très près certaines opérations du pop-art américain, que nous avons repris dans l'œuvre de Schifano, qui traduisent le texte publicitaire à travers le fragment d'un éclat abstrait (pensez, par exemple, au mot Coca Cola) entièrement joué sur la rencontre ponctuée et pétillante de deux couleurs exprimées à leur intensité maximale .
Si le fil blanc semble être celui qui rejoint et relie les présences de Mondrian, Tapies (mais aussi Burri) et Schifano dans l'intrigue du texte, le fil du masque, du fantôme, de la disparition et du simulacre, d'une réalité énigmatique, insaisissable, bizarre (Fille: «L'homme qui l'a construit est mort sous un tram». Locke: «Et qui était-il?» Fille: «Gaudí». Locke: «Tu penses qu'il était fou?» , qui ne peut pas être exactement défini, qui se retire toujours, qui donne l'impression de n'avoir abandonné que son repos, ses restes mous et tordus, semble être celui qui conduit le plus probablement à la présence de Gaudí et qui se manifeste le plus dans l'apparition de ces étranges cheminées — des fantômes, en fait, des armures, des masques de masques qui ne suggèrent aucune présence, aucun sujet au-delà d'eux-mêmes, des simulacres qui apparaissent à la place des visages, des fantômes d'un sujet qui se masque au début et qui disparaît entre lesquels Antonioni consciemment fait bouger les deux protagonistes.
Puis il y a dans le final, dans la dernière scène, quelque chose d'inhabituel par rapport au reste du film dont les présences figuratives varient, on l'a vu, de l'art pré-abstrait, à l'informel, au pop-art, avec le ton toujours d'une mesure et d'une sobriété particulières.
Le coucher de soleil tardif, le ciel nuageux taché de rose, le profil de l'hôtel, la silhouette de la propriétaire qui s'éloigne vers le village, la femme assise sur les marches qui tricote, sont plongés dans une lumière, disposés selon un ordre et une intention dans laquelle il semble remarquer quelque chose d'exagérément réaliste, objectif, photographique, banal, quotidien, naturel, évident : quelque chose, pourrait-on dire, d'hyper-réaliste.
S'il en est ainsi, si ce à quoi nous assistons dans le naturel excessif de ces images ultimes a bien à voir avec l'objectivité absolue de l'hyperréalisme, c'est-à-dire avec la reprise par Antonioni d'une opération artistique qui oppose la pratique, ou la poétique, d'un objet sans sujet avec celui, au lieu de, d'un sujet sans objet, ce que nous trouvons ici est donc une confirmation supplémentaire de cette disparition du sujet, de cet enfermement, de cet enfouissement du moi, dont le texte et le regard, depuis le début, ont commencé à nous parler.
De Fernando Trebbi Le look et le texteEditions Patron, Bologne, 1976
Hugh Casiraghi
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Cela fait onze ans que Le désert rouge de 1964, que Michelangelo Antonioni ne tourne pas de film en Italie. Onze années constituées de parenthèses étrangères : une première en Grande-Bretagne pour Exploser, puis aux États-Unis : pour Zabriskie Point, puis le documentaire télévisé en Chine, et enfin ce métier : reporter situé en Afrique, à Londres, à Munich et dans divers endroits en Espagne, de Barcelone à Almeria. On peut bien dire que son aventure intime s'est "internationalisée".
D'autre part si Chung-Kuo. Chine confirmé en lui encore l'œil du documentariste de Les gens du Pô (1943-47), il ne semble pas abusif de considérer la dernière œuvre de fiction comme une expansion géographique et une édition modernisée de luxe de son œuvre la plus belle et la plus élevée, qui était précisément L'aventure en 1960; tandis que l'importance structurelle que suspendre, fait également référence à la première œuvre, ou à un Chronique d'un amour de 1950.
Tout cela pour constater la fidélité persistante de l'auteur à lui-même, qui ne se dément pas au contraire est exaltée d'un point de vue formel, et reprend sans cesse les mêmes chemins existentiels. Si le charme de son langage s'est encore affiné et sophistiqué, son discours sur la réalité et l'homme, ou plutôt sur l'inscrutabilité du premier malgré les moyens mécaniques toujours plus parfaits contestés par le second, est décidément devenu plus intérieur, à la limite de l'énigme.
Il n'y a personne qui ne voit pas une relation étroite entre le photographe Exploser, également impliqué dans une énigme à résoudre, et le journaliste de télévision de métier : reporter qui ressent d'abord l'insatisfaction de son travail, son insuffisance à remplir les espaces vides de son être. Il s'agit d'une inadéquation philosophique, morale et de classe, qui dans les autres films se révèle au fond d'une parabole, alors que dans le dernier elle est assumée, autocritique, comme point de départ. Le protagoniste en crise est vidé, vidé depuis le tout début.
Le voici, ce David Locke, avec ses instruments inutilisés sur l'épaule, perdu et épuisé dans le sable africain, hurlant hystériquement son éloignement et son impuissance, pleurant sa solitude. Qu'en est-il de L'aaventure c'était un sceau, un congé de grâce, voici le début ferme et définitif : l'homme dans le désert absolu.
Mais quel homme sinon l'eurocentrique et civilisé, l'intellectuel blanc colonisateur, né en Grande-Bretagne et élevé en Amérique, comme le reporter du film ? Tout a déjà brûlé derrière lui : son métier, sa famille, ses passions. Derrière lui, il y a le néant, et il veut s'évader de ce néant, en changeant d'identité.
L'occasion en est fournie par la première coïncidence de cette histoire pleine de coïncidences : dans son hôtel repose, terrassé par une crise cardiaque, un certain Robertson qui s'appelle David comme lui et qui de surcroît ressemble à un sosie. La tentation de faire peau neuve, de sortir de son passé est telle que le reporter n'hésite pas à échanger avec les morts. Un homme sans famille, sans amis, un malade cardiaque et un buveur. Mais pas un "animal d'habitude", comme celui qui est toujours égal à lui-même. Et qui sait si travailler avec des biens, des choses concrètes, et non plus avec des mots et des images, des choses vagues, la communication avec les autres pourrait être meilleure.
Les marchandises de Robertson étaient des armes et il les a fournies au mouvement de libération africaine. Alors il croyait en quelque chose, il avait pris parti pour quelque chose. En héritant de son patronyme et de ses documents, le reporter hérite de sa mission mais n'est pas préparé à l'affronter, car son métier, son métier de toujours, lui a appris l'objectivité. Ses pouvoirs d'observation étaient extraordinaires, oui, mais détachés.
Voici ses interviews et ses reportages, que sa femme et son producteur répètent dans un studio de télévision pour se souvenir de lui (puisqu'ils le croient mort). Cette objectivité est glaçante, son impartialité monstrueuse : parce que les propos pleins de mensonges d'un président africain qui persécute les guérilleros comme des bandits, ont la même valeur qu'un document et un témoignage de la fusillade d'un combattant, des diverses décharges qui s'effondrent, des son « vrai » sacrifice. La caméra rend tout vrai et faux pareil.
Mais il y a un troisième passage, parmi ceux exhumés, qui donne mieux que tout autre la clé du rapport impossible entre lui et la réalité, d'où est née la crise d'identité du protagoniste. Et c'est quand, en toute bonne foi de sa part, il interroge un jeune et prétendu sorcier africain, qui a aussi connu l'Europe, sur les raisons de sa "reconversion tribale", sur pourquoi sa "sorcellerie" renaît dès qu'il pose le pied sur son continent. Et il retourne la question vers lui, notant ce qu'elle en dit sur l'homme blanc qui la pose, bien plus que la réponse, même la plus exhaustive, d'un nègre qui possède une mesure des choses radicalement différente, ne dirait à ce dernier, car elle n'appartient pas à une civilisation mourante, mais à une civilisation en développement, ouverte sur l'avenir.
Alors que l'avenir, pour l'intervieweur, n'existe pas, tout pris qu'il est à fuir non seulement son propre passé, mais aussi celui des « autres », qui le poursuivent et le menacent également. Sa femme a plus d'intérêt pour lui "mort" qu'elle n'en a montré vivant, et le poursuit croyant poursuivre Robertson, d'où entendre des nouvelles de l'autre David. Quant à l'homme qui a vendu des armes à la guérilla, les assassins du pouvoir présidentiel le traquent, qui veulent l'anéantir pour l'activité qu'il a menée, alors que le reporter n'a ni le tempérament ni l'envie de la poursuivre dans sa nom.
Pourtant, une fille anonyme et disponible, rencontrée pour ce jeu de coïncidences, l'y pousse, comme au seul engagement vital, qui l'aide et l'accompagne, même si elle ne le connaît que par ses dénégations. C'est à elle que le premier David, réincarné dans le second, montre le néant d'un passé qu'il fuit, comme un tunnel sans fin encadré de platanes à lisières blanches, comme en deuil. Et pour le reste, tout au long du film, le blanc est une couleur de mort : la pâleur cireuse du double défunt, le carrosse anachronique avec le cocher en chapeau haut de forme qui introduit un mariage dans une chapelle mortuaire de Munich, les architectures calcinées par le soleil que le "passager" (ce sera le titre anglais) rencontre dans l'odyssée espagnole, dans sa fuite vers le sud, jusqu'au mur sur lequel il écrasera un insecte, comme symbole d'autodestruction. Dans cette blancheur aveuglante ou poussiéreuse, son destin est consommé.
métier : reporter c'est une œuvre qui met en contraste les aperçus et les incohérences du tissu narratif avec la compacité sinueuse et fascinante du style unique d'Antonioni ; obtient le suspendre avec des images, et le nie avec des dialogues. Cela a toujours été le vice pas trop caché d'un réalisateur, de vouloir s'expliquer en traduisant par des mots explicites et contre nature ce que ses angles et ses longs plans rendent avec une ambiguïté immensément plus féconde, avec une approximation beaucoup plus intense et concrète à sa conception tragique. du monde. Quand on voit Nicholson ouvrir les bras vers la mer depuis le téléphérique, comme un oiseau en cage, ou quand sa vie est aspirée dans la voiture qui roule, file comme cette rangée d'arbres, on le connaît, c'est-à-dire sur son personnage emblématique. , bien plus et mieux qu'à travers la lourde parabole de l'aveugle qui, ayant recouvré la vue à quarante ans, s'en réjouit d'abord (visages, couleurs, paysages) puis retomba dans le désespoir, fermé lui-même dans les ténèbres et s'est éliminé par le suicide, une fois que vous découvrez la misère et la saleté de la vie.
C'est plutôt à travers la rampe de la fenêtre, qui ouvre et ferme le dernier plan-séquence de huit minutes, que se cristallise le plus la vision de l'univers du cinéaste et de son reporter. La réalité s'intègre parfaitement et avec une élégance maniaque à son œil objectif, et en même temps lui reste étrangère et distante ; une grille divise comme un abîme le reporter qui attend une mort issue de coïncidences qui ne lui laissent aucun répit, et cette humanité qui s'agite au loin, insaisissable et insensée.
Lu comme un thriller, le film d'Antonioni est peu fiable et naïf, aussi parce que le personnage qui le guide semble avoir parcouru le monde en vain, et quand il se met à la place de quelqu'un d'autre, il accomplit déjà l'irrémédiable, puisque même en il était là avec tous les malaises possibles. Et puis le thriller cinématographique a besoin de donner corps aux ombres à travers les acteurs : maintenant Antonioni, comme on le sait, utilise l'acteur à sa manière légitime, qui n'est pas de le mettre en valeur, mais plutôt de le « rebuter » dans le sens métaphorique. atmosphère qui se crée autour de lui.
N'attendez donc pas de Jack Nicholson la sagesse et l'enthousiasme dont il a fait preuve en Cinq pièces faciles, un film "Antonio" tourné aux USA, ou en La dernière corvée ed dans Le quartier chinois ou Chinatown qui sont, entre autres, postérieurs ; mais exactement le contraire. Ainsi Maria Schneider n'a-t-elle pas la sinistre animalité de Le Dernier Tango à Paris, mais seulement la présence d'un petit animal moderne et même disgracieux, qui pourtant a hérité de la douleur, n'ignore pas les hésitations de solidarité et exprime au compagnon d'un court voyage qui vient d'être tué la reconnaissance, qu'au contraire sa femme de plusieurs ans lui refuse.
métier : reporter au contraire, il faut le lire comme une autobiographie ou, plus exactement, comme une autocritique. Dans l'autobiographie certes non voulue, mais inconsciemment poursuivie, dans l'incapacité partielle de l'auteur à objectiver son protagoniste pour le rendre autonome et le concerner, oui, avec le détachement nécessaire, il nous semble résider la faiblesse substantielle de le film, qui mine justement, vu la cohérence du cinéaste, aussi la forme. L'errance à travers l'Espagne, bien que parsemée de vieillards, d'infirmes et de policiers dans un fond choral discret mais récurrent, cède à l'excentricité des paysages et des architectures (la rencontre à Barcelone dans les palais de Gaudí, les grands hôtels, les compositions abstraites et tirées de le paysage, l'orange au premier plan pour introduire un dialogue d'une vulgarité abrupte, etc.) un rôle prépondérant et pas toujours fonctionnel. Ne renonçant pas aux délices du cadre, seul moyen pour son style de pénétrer le tableau, Antonioni se perd parfois, presque comme un touriste ; et il suffit, pour nous donner le sentiment d'une perte de rigueur, le souvenir de la ville sicilienne désertée de L'aventure, non moins splendide, candide et méditerranéenne, mais là tragiquement dépourvue d'habitants en raison d'une volonté politique de faillite, qui a négligé le paysage et en a tiré énergie de dénonciation et force d'expression.
Mais le film tient debout lorsqu'il est considéré comme une autocritique. Aux mains d'un reporter professionnel, Antonioni touche le tiers-monde africain, se relatant ces existences. Mais ce professionnel globe-trotter a, assez lucidement, la conscience de posséder un recul pauvre et limité, de n'avoir à sa disposition qu'une structure mentale impropre et déformée, incapable d'exprimer et de révéler les raisons et les actions de cet univers nouveau et inconnu de lui. . Cette prise de conscience le place inévitablement dans une position d'autocritique : pas seulement et pas tant sur la machine qui ne peut pas filmer la vérité, comme on l'a déjà dit dans Exploser, mais sur le état d'esprit qui est derrière la voiture. Chez l'homme qui erre dans le désert en demandant aide et conseils pour pénétrer au cœur de l'action des hommes en guérilla, il y a une volonté furieuse de franchir sa propre limite, de se débarrasser de sentiments et de relations exsangues, de se détacher de routine professionnel de l'inutilité. Mais ce n'est pas autorisé. Les quelques indigènes qu'il rencontre sont pour lui un mur de silence impénétrable. Pour lui ce ne sont pas des hommes mais un paysage, une dune, une roche étrangère. Seul, il doit repartir ; et anéantir est la seule issue et le seul espoir. Prenant l'identité de l'autre, il change de statut juridique, mais la peau, les pensées, le vide lui restent. Et sans équivoque la sienne est la course au renoncement, à l'impuissance et à la mort.
Le film déçoit, au moins dans une certaine mesure, car cette prise de conscience de soi et de son rôle, ainsi que des limites de sa classe, de son monde spirituel et de sa langue, n'est pas menée jusqu'au bout avec la rigueur du début . Cela aurait assuré une métier : reporter une dimension complètement nouvelle également dans le paysage antonionien. Le paysage redevient ancien, et soudain sourd à l'expression, quand le cinéaste en est encore enchanté, quand l'esthète le vit encore selon la vieille coutume provinciale, au lieu de profiter de l'ouverture des horizons pour dialoguer avec lui d'un point de vue 'maturation critique non publiée et adulte.
Da l'Unité, 5 mars 1995
Stefano Lo Verme
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Le journaliste britannique David Locke est envoyé en Afrique du Nord pour faire un reportage sur la guérilla locale. Un jour, l'homme qui occupe la chambre d'hôtel à côté de la sienne, un certain David Robertson, meurt d'une crise cardiaque ; trouvé le corps, Locke décide de faire une erreur en supposant l'identité du défunt. Mais il découvre bientôt que Robertson était impliqué dans un trafic d'armes louche...
Avec métier : reporter, Michelangelo Antonioni poursuit son exploration du sentiment d'extranéité de l'individu dans la société moderne et de la nature impénétrable et illusoire de la réalité qui nous entoure. Présenté au Festival de Cannes 1975, le film d'Antonioni est basé sur une histoire de Mark Peploe, écrite par lui avec le réalisateur et David Wollen, et met en vedette le populaire acteur américain Jack Nicholson et la jeune Maria Schneider. Comme dans le précédent Exploser, Également en métier : reporter l'intrigue est construite autour d'une intrigue de thriller artificiel, qui voit un personnage inexorablement voué à l'échec au centre de la scène.
Dans le film, Nicholson joue le rôle de David Locke, un reporter anglais qui, pour tenter d'échapper à son malaise intérieur et aux liens d'une existence étouffante, décide d'assumer l'identité d'un homme mort et de commencer une nouvelle vie, libérée du passé. et liens familiaux. Au cours de son périple à travers l'Europe, ce nouveau Mattia Pascal (qui est désormais "devenu" David Robertson) croise un jeune étudiant anonyme (Schneider), qui accepte de l'accompagner dans son aventure. Le film se concentre sur l'attitude d'apathie pérenne du protagoniste, qui semble incapable de s'impliquer dans les événements qui se produisent autour de lui, jusqu'à ce qu'il glisse dans un désir d'abandon et de mort qui se matérialisera dans l'épilogue dramatique.
Si sur le plan narratif le film d'Antonioni n'est pas exempt d'une certaine lenteur de rythme (surtout dans la première partie), le film conserve encore aujourd'hui un charme indéniable, surtout sur le plan formel, notamment grâce à la photographie de Luciano Tovoli et à l'évocateur atmosphère des décors, allant du désert du Sahara à l'architecture imaginative d'Antoni Gaudí. Le final est mémorable, avec une fameuse séquence de sept minutes dans laquelle s'exprime toute la virtuosité metteur en scène d'Antonioni, et qui résume les ambiguïtés de l'histoire racontée de manière exemplaire (le meurtre est commis hors scène, invisible au regard du spectateur) et des personnages eux-mêmes (quel est le rôle de la mystérieuse fille sans nom ? Est-elle peut-être la femme du « vrai » Robertson ?).
De MYMovies
Furius Colomb
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"Interview" est un mot étrange. Dans le monde de la presse et des communications de masse, cela signifie questionner et chercher des réponses en confrontant directement une personne. Le mot avertit que l'acte d'interviewer est réciproque. Les personnages sont égaux ou s'accordent à l'être à tel point que le plus puissant des deux est dit avoir "accordé une interview". Les rôles sont mutables, si l'on pense à ce qu'un enquêteur révèle sur lui-même, ainsi que sur l'interviewé, et l'enregistrement est "parfait". L'accord, c'est-à-dire que tout ce qui est dit sera répété dans le texte sans changer une virgule.
Il peut arriver que le journaliste se plaigne de la réticence de quelqu'un qui accepte l'interview mais ne veuille pas répondre. Ou que l'interviewé dénonce la "manipulation" de ce qu'il dit, qu'il ne reconnaisse pas ses mots dans le texte. Dans ce cas, le prestige professionnel du journaliste ou la fidélité de l'outil utilisé, par exemple une télévision qui ne connaît pas la censure, en sont la preuve. Cela signifie-t-il que c'est la manière de dire sans ambiguïté ce qui se passe, qu'il y a un point de vérité qui ne peut plus être nié ?
Antonioni a fini de tourner un film (Le passager) qui est basé sur l'entretien. L'interview est le travail du protagoniste, un journaliste de télévision qui cherche la vérité au point de ne jamais laisser "sa" trace. Ou du moins c'est son désir, se noyer dans la mer de l'objectivité, disposer les instruments, allumer les magnétophones et les caméras et prendre du recul, pour que la vie puisse continuer. Cet effort le pousse vers une frontière. Si je ne suis pas un auteur, si je ne suis pas un protagoniste, si je dois rester en dehors et à côté de la vie, qui est pouvoir, violence, triomphe, défaite, mort, où suis-je ? Et qui sont-ils? L'irrésistible et obscur désir d'être parfait même en cela naît : disparaître. Et renaître comme "personne", vivre comme une ombre qui laisse des traces en naissant.
Le personnage d'Antonioni constate prudemment, avec une longue interview, que l'homme dont il prendra les données et la vie n'a aucune empreinte, aucune qualité. Le jeu réussit mais le destin révèle sa sournoise surprise : une vie "ordinaire" peut être réservée à de terribles rendez-vous. On joue désormais entre la triste conscience d'un destin scellé et la tension du risque. Les délais sont les cartes fermées de ce jeu : où, comment, avec qui vont m'arriver les choses que je découvre petit à petit ? Maintenant ce sont les autres qui m'interrogent, me scrutent, m'évaluent, me jugent et finalement décident. Je participe à la partie brisée d'un dialogue dont il me manque la clé. Bref, je vis. Et je vais à mon rendez-vous.
C'est une interprétation, pas l'intrigue du film d'Antonioni, c'est juste un fil dans le mécanisme qui m'a semblé compliqué et parfait, et qui apparaît comme un grand "mystère" à ne pas saper d'avance par des révélations imprudentes. Je tiens à discuter de cette étrange et nouvelle trame du storytelling qui se confronte au métier de rapporter la vérité, et s'exprime, dans les points clés, à la technique de l'entretien. L'histoire est dense et galopante, et peut-être n'était-il jamais arrivé que l'intrigue devienne si riche, dans les films d'Antonioni. Mais la maîtrise des outils est délicate et totale. Donc tout se plie à cette intuition.
En regardant le film, on a la sensation qu'une main documentaire suit et enregistre la main qui invente l'histoire et qu'une tension très forte se crée entre ces deux mains, qui est la vraie tension du film. Autrement dit, il semble qu'un documentaire soit tourné à côté, en concurrence ou même au-dessus du film, comme une sorte de tentative de nous donner "plus de vérité" que l'intrigue ne peut en contenir. Ainsi le réalisateur joue le jeu inverse par rapport à son personnage, qui veut sortir du documentaire pour entrer dans l'histoire de n'importe qui, il veut une vie puisée dans l'amas de toutes les vies.
Ce film est donc un carrefour dans lequel divers rendez-vous ont lieu. Les outils de description de la vie - de la flûte à bec au reportage filmé - sont confrontés à l'aventure du vivre. Et l'aventure de vivre perd de sa clarté et gagne en intensité à mesure qu'elle s'éloigne de l'enregistrement impartial et fidèle. Se sauver sans vivre ou vivre sans se sauver.
Le protagoniste (Jack Nicholson) est un homme qui avance d'abord, le plus loin possible, pour chercher et documenter, alors qu'il est journaliste et fidèle serviteur de l'information. Et puis à rebours, dans un geste de repli vers l'inconnu, où tout est voué à perdre noms, connotations et définitions. Et il le fait en essayant d'être "un autre", irresponsable et obscur.
Ainsi la tragédie qui se déroule chaque jour dans le monde et qui, avec ses légendes, ses étiquettes, ses justifications et ses idéologies paraît trop cruelle, peut être tolérée lorsqu'elle redevient primitive et inconnue, conforme à un destin naturel de mort. L'anonymat de tout devient le chemin aventureux et tragique d'une sorte d'acceptation : je ne sais pas qui je suis, je ne sais pas qui « ils » sont, je ne sais pas pourquoi les gens tirent, tuent, paient ou économisent leurs vies.
Des deux femmes du film, l'une, l'épouse, représente l'identité logique, infatigable et obtuse qui croit à la « preuve » et croit qu'il y a une preuve de tout. L'autre (Maria Schneider) est le refuge de la non-identité, de l'aventure dans un destin fini, où quelqu'un dégouline les jours et compte les déplacements, même si le protagoniste ne sait pas combien de déplacements il lui reste. Il représente une zone de tendresse précisément parce qu'il est indéfinissable et anonyme, à l'exception de la forme de la beauté, et est accroupi à côté de la vie, non passif mais certainement protagoniste de rien, comme par une intuition ou une prémonition animale.
La technique et le langage de l'interview écartent toute possibilité que le mystère se transforme en une sorte de mysticisme. L'interview nous montre, comme l'œil documentaire qui surveille la scène, que ce n'est pas Dieu, au coin de la rue, qui compte les coups, que ce soit pour le confort ou pour la condamnation. Tout le jeu est réciproque. L'homme-reporter est désormais traqué, surveillé, interrogé et finalement joué par le même monde, presque par les mêmes visages et personnes qu'il a été formé à éclairer par sa profession.
De manière inattendue, dans le point le plus "romantique" et poétique de l'histoire (qui est aussi le plus beau), lorsque le protagoniste a compris quelle sera la conclusion du jeu, le sens politique du discours étincelle comme une lame. Ce pourrait aussi être l'histoire des journalistes d'Allende qui errent désormais traqués dans les banlieues vendant des lacets et apprenant « en dessous » la vie sordide qu'ils voulaient racheter en écrivant.
Mais cette interprétation, aussi noble soit-elle, serait un peu trop précise et un peu trop réductrice d'un film qui, en revanche, porte un mystère dans la construction tendue d'un « polar ». Le mystère consiste à se laisser séduire par l'aventure d'exister tout en sachant que cette séduction ne mène qu'à la mort ou à l'échec. Et que la fin arrive un peu avant la "vérité". Comme un prisonnier qui accepte une opportunité de s'évader alors qu'il a toutes les raisons de soupçonner le piège.
Je me demande si ce n'est pas aussi l'expérience du documentaire sur la Chine qui a poussé Antonioni vers cette nouvelle voie dans laquelle film et documentaire se succèdent et représentent un débat passionné sur la possibilité de constater la réalité.
Dans les moments les plus tendus, il me semble saisir la trace de ces grands silences chinois dans lesquels Antonioni scrutait et était scruté, jugeait et était jugé, représentait et était représenté dans la tête de millions de personnages alternatifs, de millions de vies radicalement différentes qu'ils passé devant la caméra. Même le brusque renversement de situation entre Antonioni et la Chine, l'étrange fièvre qui faisait d'un "grand hôte", d'un "maître" un ennemi attaqué avec une brutalité mystérieuse, a peut-être marqué l'expérience et le point de vue d'Antonioni. Je crois que la mise en place de deux histoires parallèles dans le film témoigne de cette tension. D'un côté, le protagoniste se dérobe à son rôle pour ne plus être de « ce » côté de la vérité, du côté de l'œil qui filme et juge. D'un autre côté, sa femme, obstinée à identifier les faits, recherche dans la moviola la part de vérité dont elle craint qu'elle ne lui ait échappé. Et elle revient sans cesse pour voir ce qui a été dit et filmé dans les interviews du disparu, sûre d'en retrouver la trace.
La jeune fille qui accompagne le fugitif est la seule créature qui a échappé à la contagion de la communication de masse et de ses machines. Elle est la seule à pouvoir dire, dans le moment le plus tragique, quand tout le monde a perdu le fil, "je sais". Mais c'est une petite sainte sans espoir. Comme dans un laboratoire de radiologie, les squelettes des entretiens et les trouvailles des documentaires restent suspendus. Ils sont là, disant tout et ne disant rien. Ou jamais assez. Mais la morale n'est pas la rage d'Adorno contre les outils de communication. À son héros le plus complexe, le plus sensible et presque autobiographique, Antonioni a donné l'interview comme un outil pour connaître le monde, et la caméra comme un œil "objectif". Et il le laisse partir avec deux avertissements : ne pas faire confiance et ne pas abandonner, ce qui est le plus haut niveau de la morale laïque. C'est le message, ou l'un des messages, d'un film extraordinairement beau.
Da La Presse, 11 juillet 1994
Giovanna Grassi
"Profession Reporter", à nouveau intacte
Soirée d'honneur pour Michelangelo Antonioni. Il y a eu un moment de silence absolu hier soir dans la Sala Umberto lors de la projection de métier : reporter réalisé par Michelangelo Antonioni en 1974. Et, devant les très longs et chaleureux applaudissements et étreintes du réalisateur, de tout le public, de nombreux spectateurs sont restés immobiles, emprisonnés dans les atmosphères du film, dans le désert sans frontières de l'Afrique, dans l'architecture de Gaudi, sur les places poussiéreuses de Barcelone, dans l'usage mystérieux et singulier que le réalisateur a fait des scénarios et de l'identité des personnages.
Personne ne semblait vouloir quitter cette longue séquence finale dans laquelle le protagoniste, Jack Nicholson, perd et redécouvre sa double identité dans la mort d'un tueur à gages tandis que sa femme déclare qu'elle ne le connaît pas, comme cela s'est produit dans leur vie, et Maria Schneider, la fille qu'elle avait rencontrée par hasard, elle dit "oui", elle le connaissait. La soirée, organisée par Unità et Telepiù 1, à l'occasion de la sortie de la bande vidéo du film samedi, était vraiment engageante car Enrico Magrelli, directeur des journaux du réseau, après les discours du vice-Premier ministre Walter Veltroni et Furio Colombo, a cédé les droits du film au réalisateur.
En fait, tous les droits du film, de la vidéo personnelle au cinéma, ont été acquis lors d'une opération conjointe par l'Unité et Telepiù 1. La "pizza", fermée dans la boîte en argent, a été donnée à Enrica Fico, épouse et partenaire de Antonioni, qui à son tour, dans le public, l'a donné à Michel-Ange visiblement heureux. Car par le passé le film était souvent diffusé en tirage limité et hier soir il a été rendu dans son intégralité non seulement à l'auteur, mais à ceux qui aiment et étudient le cinéma.
Il y avait tous ceux qui avaient choisi d'être là : Peter del Monte, "élève" de Michelangelo, Giannini, Carlo Di Carlo, Tornatore, Angelo Barbagallo, D'Alatri, Chiara Caselli, Dario Argento, Mariangela Melato, Alessandro Haber, Jo Champa … Et bien sûr il y avait aussi le maire Rutelli, Scola, Monicelli, le président de la Chambre des députés Luciano Violante, Borgna, Maselli…
Les mots de Veltroni sont beaux et essentiels : "On ramène ici, au cinéma, métier : reporter et nous le rendons à son père." Aiguës, profondes celles de Furio Colombo : « Avec ce récit, Michel-Ange a vu bien en avance l'état de chaos dans lequel nous vivons et nous a posé des questions, nous les renvoyant avec le personnage du reporter. N'est-ce pas peut-être, à l'heure du pouvoir médiatique, éclairer la trajectoire d'un homme qui peut disparaître dans son identité et en assumer une autre ? ».
Quand l'écran s'est éteint, chacun s'est retrouvé prisonnier de ce destin qui avait tenté d'échapper au conditionnement de toute une vie en prenant l'identité d'un autre, rencontré dans un hôtel africain, un trafiquant d'armes. Dans chaque coup d'Antonioni hier soir, il y avait une pensée pépite pour le public. C'était le sens de la soirée et d'embrasser notre grand réalisateur avec la reprise d'un film qui fait partie de notre patrimoine culturel, ainsi que cinématographique.
Da Le Corriere della Sera, 17 octobre 1996
Giovanna Grassi
L'interview. Jack Nicholson : Sur le plateau j'ai "défendu" les caprices de Schneider
"Si je ferme les yeux, je vois Michel-Ange dans le sable du désert pendant les pauses de tournage de métier : reporter: il cherchait toujours un coup, le coup. Il nous faisait sentir le silence dans l'oasis du Sahara où la troupe mangeait tous les soirs de la nourriture d'Italie tandis que mon directeur, un père, un ami, et surtout un professeur pour moi, continuait avec ses yeux attentifs à nous voir et à nous faire " sentir » ses coups.
C'est toujours le film que j'aime le plus et que je considère comme l'aventure la plus forte que j'aie jamais eue », déclare Jack Nicholson. Et les souvenirs affluent, comme si Antonioni était toujours à ses côtés. On pense aux jours de tournage à Barcelone, lorsque son réalisateur l'a emmené voir l'architecture de Gaudì lui faisant perdre et redécouvrir l'identité du journaliste David Locke : "en voyage vers la vie et, inévitablement, vers la mort". Selon ses mots, la soirée aux Oscars redevient réelle quand c'est lui qui lui a offert la statuette de sa carrière "le 27 mars 1995 et personne n'était, comme d'habitude, aussi élégant que lui", et surtout, dit-il avec une immense et douloureuse fierté : "Sa joie est avec moi pour un événement, quand à Los Angeles en 2005, mon grand maître de vie est arrivé, indomptable, vital comme toujours, pour assister à la projection de métier : reporter dont j'avais acheté les droits depuis 1983 pour le protéger et le redistribuer en Amérique.
C'était son film, mais maintenant le mien aussi, et c'était un triomphe qui s'est répété à New York et ailleurs ». Il poursuit : « Michel-Ange était, sera toujours, un homme plein d'esprit, avec un sens de l'ironie unique et brillant. Je savais que je devais effacer mon ego, être un acteur habile à me cacher dans le portrait de ce journaliste, du scénario de Mark Peploe. Je devais faire partie de son rigoureux paysage intérieur et extérieur. J'étais également heureux de jouer avec mon amie Maria Schneider que j'aimais et que je justifiais toujours auprès de notre réalisateur dans ses excès en lui murmurant : "Maria est comme un James Dean de sa génération".
Je lui ai dit qu'il fallait qu'il comprenne, lui qui avait dirigé avec Zabriskie Point L 'Easy Rider d'une autre génération, lui qui me donnait l'évasion d'un homme caché derrière l'identité d'un autre pour retrouver la sienne ». Il est passionné par l'histoire : "Michel-Ange aurait aussi pu dire ironiquement "Les acteurs sont des vaches et il faut les guider à travers les clôtures", mais si vous correspondiez à ses visions, vous auriez pu être l'acteur le plus complet et le plus créatif du monde. L'Europe et le monde doivent beaucoup à mon maître, qui aimait l'art, la peinture, la vie, la beauté, les gens. Moi, cinéphile de toujours, j'avais étudié, vu et revu tous ses films. Au fond, j'ai toujours soigné, dans tous mes films, même ceux d'un réalisateur en herbe, Michel-Ange. Je parle de sa façon de voir les choses et les gens, des images et de la créativité ».
Il y a aussi de nombreux souvenirs personnels dans la mémoire de Nicholson, mais « de sa présence, pas de son absence ». "Je ne sais pas s'il m'a aussi choisi parce qu'il m'imaginait et me ressentait comme un homme au bord de nombreuses frontières dans la vie, mais le temps que nous avons passé ensemble pour le film à Londres, Barcelone et en Afrique du Nord fait partie de mes trésors. Nous devons continuer à chercher notre place dans le monde, comme l'a fait mon reporter dans son voyage à travers les paysages d'une place à Londres, du Palacio Guell en Espagne, dans des territoires dangereux et dans d'autres pleins de lumière. Mon réalisateur les a choisis un par un, me donnant une place d'acteur. Et en tant qu'homme."
SAND Ce fut l'aventure la plus forte de ma carrière. Si je ferme les yeux, je vois Michel-Ange dans le sable du désert toujours à la recherche du bon cliché.
Da Le Corriere della Sera, 1 août 2007
Alberto Ongaró
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Dans le roman de Pirandello Le défunt Mattia Pascal le protagoniste se donne pour mort, change d'identité, mais ne peut pas se débarrasser de lui-même car il trouve sa propre vie même dans la peau et la vie d'un autre. Dans le dernier film de Michelangelo Antonioni métier : reporterquelque chose de similaire se produit, mais aussi quelque chose de complètement différent, quelque chose d'encore plus cruel. Journaliste de télévision anglaise fatigué de sa vie, de son travail, sa femme est confrontée à la possibilité de changer complètement sa vie. En Afrique, où il est allé tourner un documentaire, un homme qui lui ressemble vaguement meurt à côté de lui. Le journaliste échange ses documents avec ceux du défunt et assume son identité. Il se débarrasse de lui-même et devient quelqu'un d'autre. Passez une courte période de liberté à errer en Europe en apesanteur. Jusqu'à ce que, peu à peu, l'histoire de l'autre, de l'homme dont il a pris la place, le frappe comme une maladie, le pénètre, l'envahisse, le dévore, le détruit.
C'est le sens que l'on retire en voyant le film splendide et bouleversant de Michelangelo Antonioni. Maintenant, j'en parle avec le directeur dans un hôtel à Milan. Il fait chaud dans la chambre et de la fenêtre ouverte vient le grand brouhaha de la rue. Antonioni se comporte comme s'il était mal conscient de lui-même. Peut-être ignore-t-il ce qu'on lui doit ou l'idée qu'on lui doit quelque chose le laisse complètement indifférent. L'aventure, La notte, L'éclipse; Zabriskie Point ce sont des expériences lointaines qu'il a oubliées. Peut-être que le problème du reporter pirandellien qui échoue dans sa tentative de changer d'identité est aussi loin. « Si j'avais pensé à Mattia Pascal, dit Antonioni, je n'aurais probablement pas fait le film. J'avoue que cela ne m'est venu à l'esprit ni pendant que je l'écrivais ni pendant que je le tournais. Je m'en suis souvenu plus tard, plus tard, après que le travail ait été fait. Je suis allé relire le livre de Pirandello et, honnêtement, je dois dire que les deux histoires sont très différentes, que ce sont deux manières différentes d'envisager un changement d'identité ».
Ongaro: Il me semble qu'au-delà de l'anecdote, vous cherchez avant tout dans votre film un nouveau type de rapport au réel. Qu'y a-t-il derrière cette recherche ?
antonioni: Vous me demandez de faire un discours critique sur moi-même, ce que je trouve toujours très difficile. M'expliquer avec des mots n'est pas mon affaire. Je fais des films et les films sont là avec leur contenu éventuel à la disposition de tous ceux qui veulent les voir. Quoi qu'il en soit, je vais essayer. Au fond, il y a peut-être le soupçon que nous, les hommes je veux dire, donnons aux choses, aux faits qui se passent et dont nous sommes les protagonistes ou les témoins, aux relations sociales ou aux sensations elles-mêmes, une interprétation différente de celle que nous avons donné dans le passé. Vous pouvez me dire que c'est logique, naturel que cela se produise puisque nous vivons à une époque différente et que, par rapport au passé, nous avons accumulé des expériences, des notions que nous n'avions pas auparavant. Mais ce n'est pas tout ce que je veux dire. Je crois qu'une grande transformation anthropologique est en cours qui finira par changer notre nature.
Ongaro: Vous en voyez déjà les signes, certains anodins, d'autres inquiétants, angoissants. Nous ne réagissons plus comme nous aurions jadis réagi, pour ainsi dire, à un son de cloche ou à un coup de revolver ou à un meurtre. Même certaines atmosphères qui jadis pouvaient apparaître sereines, détendues, conventionnelles, lieux communs d'un certain type de rapport à la réalité, peuvent désormais être vues tragiquement. Le soleil, par exemple. Nous le regardons différemment que par le passé. Nous en savons trop sur lui. Nous savons ce qu'est le soleil, ce qui se passe dans le soleil, les notions scientifiques que nous en avons ont fini par changer notre rapport à lui. Moi, par exemple, j'ai parfois la sensation que le soleil nous hait et le fait d'attribuer un sentiment à quelque chose qui est toujours le même signifie qu'un certain type de relation traditionnelle n'est plus possible, ce n'est plus possible pour moi. Je dis soleil comme je pourrais dire la lune ou les étoiles ou l'univers entier. Il y a quelques mois à New York j'ai acheté un petit télescope extraordinaire, le Questar, un truc d'un demi-mètre mais qui rapproche les étoiles d'une manière impressionnante. Je peux voir de près les cratères de la lune, l'anneau de Saturne, etc. Eh bien, j'ai une perception physique de l'univers si angoissante que ma relation avec l'univers ne peut plus être ce qu'elle était. Cela ne signifie pas qu'il n'est plus possible de profiter d'une journée ensoleillée ou de se promener sous la lune. Je veux juste dire que certaines notions de nature scientifique ont enclenché un processus de transformation qui finira par nous changer nous aussi, qui nous conduira à agir d'une certaine manière et non plus d'une autre et donc à changer notre psychologie, la mécanismes qui régissent nos vies. Ce ne seront pas seulement les structures économiques et politiques qui changeront l'homme, comme le prétend le marxisme, mais aussi l'homme pourra changer lui-même et les structures à la suite d'un processus de transformation qui l'implique personnellement. Je peux me tromper, bien sûr, en termes généraux, mais je ne pense pas me tromper dans mon expérience personnelle. Alors, pour en revenir à ce que vous appelez ma recherche, c'est-à-dire mon métier, à mon terrain personnel, il est clair que, si cela est vrai, je dois regarder le monde d'un autre œil, je dois essayer de le pénétrer par des chemins qui ne sont pas les habituelles, donc tout change pour moi, la matière narrative que j'ai entre les mains change, les histoires changent, les dénouements des histoires et ça ne peut être que ça si je veux anticiper, essayer d'exprimer ce que je crois est passe. Je fais vraiment un gros effort pour chercher certains noyaux narratifs qui ne sont plus ceux du passé. Je ne sais pas si j'y arriverai car s'il y a quelque chose qui échappe à notre volonté c'est l'acte créateur.
Dans ce film, je dirais qu'il a réussi. Car même à des moments où le schéma peut sembler familier, le choc qui en résulte est d'un nouveau genre.
antonioni: Je ne sais pas. Je ne sais pas si vous êtes d'accord, si les autres spectateurs pourraient être d'accord, mais dans ce film j'ai instinctivement cherché des solutions narratives différentes de mes habituelles. C'est vrai, le schéma sous-jacent est peut-être familier mais chaque fois que je me suis rendu compte, en tournant, que j'évoluais sur un terrain déjà connu, j'ai essayé de changer de direction, de dévier, de résoudre certains moments de l'histoire d'une autre manière. C'était aussi curieux de voir comment je l'ai remarqué. J'ai ressenti une sorte de désintérêt soudain pour ce que je faisais et voilà, c'était le signe que je devais changer de direction. Nous parlons d'une terre semée de doutes, d'angoisses, d'illuminations soudaines. Sûrement il n'y avait que mon besoin de réduire au minimum le suspense, un suspense qui pourtant devait subsister et qui est resté, je crois, mais comme un élément indirect, médiatisé. Il aurait été très facile de faire un film à suspense. J'avais les poursuivants, les poursuivis, je ne ratais aucun élément, mais je serais tombé dans la banalité, ce n'était pas ça qui m'intéressait. Maintenant, je ne sais pas si j'ai été capable de créer une histoire cinématographique qui évoque les émotions que j'ai ressenties. Mais quand vous venez de terminer un film, la chose dont vous êtes le moins sûr est le film lui-même.
Ongaro: Je dirais que vous avez réussi à établir une nouvelle relation avec le spectateur dès le début : cela m'est arrivé, par exemple : la première chose qui m'a frappé dans votre film, c'est quelque chose qui n'existe pas.
antonioni: Oh oui? Et quoi?
Ongaro: Pendant les premières minutes, j'ai senti qu'il manquait quelque chose et je n'arrivais pas à identifier ce que c'était. Puis j'ai compris que c'était la musique et j'ai réalisé plus tard que ce ne pouvait pas être un fait aléatoire mais que ce manque de musique était utilisé par elle dans une fonction musicale comme une non-musique qui introduirait le spectateur dans une sorte de vide et aussi laisser une zone vide dans ses sentiments.
antonioni: "Blank area", comme elle le définit : c'était intentionnel. En réalité, je ne partageais pas l'avis de ceux qui utilisent la musique pour souligner certains moments du film de façon dramatique, gaie ou persuasive. Au lieu de cela, je crois que dans un film les images n'ont pas besoin de support musical, mais qu'elles sont suffisantes pour créer par elles-mêmes une certaine suggestion. Le fait qu'elle ait raté la musique signifie deux choses pour moi. D'abord, l'image était assez forte pour l'influencer, pour lui donner ce sentiment léger et ambigu de vide et d'angoisse sans l'aide de quoi que ce soit d'autre. Deuxièmement, son oreille, habituée à la musique des autres films, était déconcertée et favorisait donc d'une certaine manière le développement du sentiment de vide qui se dégageait des images. Mais ce n'est pas que j'ai clairement cherché à obtenir cet effet. J'ai plutôt suivi mon idée du cinéma. J'utilise très peu de musique. Par-dessus tout, j'aime que la musique ait une source dans le film lui-même, une radio, quelqu'un qui joue ou qui chante, ce que les Américains appellent la musique source. C'est ce qu'il y a dans le film. Après tout, le protagoniste est un journaliste, donc. un personnage assez maigre, aventureux, habitué aux émotions et aussi capable de les contrôler, pas facilement suggestible. Un tel personnage n'avait certainement pas besoin d'un commentaire musical.
Ongaro: En un sens, le vôtre est un film d'aventure, un choix assez nouveau et imprévisible de votre part. Quelles sont les raisons culturelles de ce choix ?
antonioni: L'élément aventureux ne m'est pas entièrement étranger. C'était déjà là Zabriskie Point et il y en avait, surtout, dans un film que j'avais écrit, scénarisé et préparé dans tous ses détails et que je n'ai jamais pu tourner. Un film qui aurait pour titre Techniquement doux. Maintenant de Zabriskie Point a métier : reporter via Techniquement doux J'ai ressenti une sorte d'intolérance obscure, le besoin de sortir, à travers les protagonistes de ces films, du contexte historique dans lequel je vis et dans lequel vivaient aussi les personnages, c'est-à-dire le contexte urbain, civilisé, pour entrer dans un contexte différent, comme le désert ou la jungle, où une vie plus libre et plus personnelle pourrait au moins être hypothétique et où cette liberté pourrait être vérifiée. Le personnage aventureux, le personnage du reporter qui change d'identité pour se débarrasser de lui-même, naît de ce besoin.
Ongaro: On peut dire que ce besoin est le besoin de s'affranchir de la vie moderne et donc de l'histoire…
antonioni: D'un certain type d'histoire…
Ongaro: …et qu'essentiellement le thème du film ou, du moins, l'un des thèmes est l'impossibilité de s'affranchir de l'histoire parce que l'histoire finit toujours par capturer ceux qui tentent de lui échapper ?
antonioni: Peut-être que le film pourrait aussi être interprété de cette façon. Mais il y a un autre problème. Jetons un coup d'œil au personnage. C'est un reporter, c'est-à-dire un homme qui vit au milieu des mots, des images et devant les choses, un homme qui est contraint par son métier d'être toujours et uniquement le témoin des faits qui se déroulent sous ses yeux, témoin et non héros. Les faits se passent loin de lui, indépendamment de lui, et tout ce qu'il peut faire, c'est atteindre le lieu où ils se sont produits, les raconter, les rapporter. Ou s'ils sont présents, montrez-leur. Selon l'obligation artificielle d'objectivité propre au métier. Je pense que cela pourrait être un aspect dérangeant, frustrant du métier de journaliste et si un journaliste, en plus de cette frustration de base, a un mariage raté comme le personnage du film, une mauvaise relation avec un fils adoptif et bien d'autres problèmes personnels, on peut comprendre qu'il puisse être poussé à désirer prendre l'identité d'un autre lorsque l'occasion se présente. C'est donc de lui-même que le personnage se libère, de sa propre histoire, non de l'histoire au sens plus global, si bien que lorsqu'il découvre que l'homme dont il a assumé l'identité est un homme d'action, qui opère dans faits et non simple témoin des faits, tente d'assumer non seulement leur identité, mais aussi leur rôle, leur rôle politique. Mais l'histoire de l'autre, si concrète, si bâtie sur l'action, s'avère un fardeau trop lourd pour lui. L'action elle-même devient problématique.
Ongaro: Généralement dans vos films la dimension politique est complètement implicite. Dans ce cas cependant…
antonioni: Il me semble que c'est plus implicite qu'explicite dans ce cas aussi. En tout cas, je m'occupe beaucoup de politique, je la suis de près. Aujourd'hui en particulier, c'est le devoir moral de chacun d'essayer de savoir comment nous sommes gouvernés et comment nous devrions être gouvernés, de vérifier ce que font les gens qui dirigent notre existence car il n'y a pas d'alternative, nous n'avons que cette existence et donc nous devons essayer le vivre de la meilleure et la plus juste manière possible pour nous-mêmes et pour les autres. Bien sûr, je suis impliqué dans la politique à ma manière, non pas en tant que politicien professionnel, mais en tant qu'homme qui fait des films. J'essaie de faire ma petite révolution personnelle avec des films, en essayant de me concentrer sur certains problèmes, certaines contradictions, de susciter certaines émotions chez le public, de lui faire vivre certaines expériences plutôt que d'autres. Parfois, il arrive que les films soient interprétés différemment des intentions du réalisateur, mais peut-être que cela n'a pas beaucoup d'importance, peut-être qu'il n'est pas important que les films soient compris et rationalisés, tant qu'ils sont vécus comme une expérience directe et personnelle.
Ongaro: Vous dites que vous n'avez pas besoin de comprendre les films et que vous avez juste besoin de les ressentir. Ce discours ne s'applique-t-il qu'au produit artistique ou peut-il être étendu à la réalité en général ?
antonioni: Je peux me tromper mais j'ai l'impression que les gens ont arrêté de se demander pourquoi les choses peut-être parce qu'ils savent qu'ils ne pourront pas obtenir de réponse. Les gens sentent qu'il n'y a plus de repères fiables, qu'il n'y a plus de valeurs, qu'il n'y a plus rien à quoi faire appel. Elle ne peut même plus s'appuyer sur la science car les résultats de la science ne sont jamais définitifs, mais provisoires, provisoires. C'est un fait que les ordinateurs ne se vendent pas mais se louent car entre la commande et la livraison naissent d'autres ordinateurs plus perfectionnés qui font vieillir les modèles précédents. Ce progrès continu de la machine qui rend inutile la possession de la machine puisqu'il y en a toujours une autre meilleure, pousse les gens à ne même pas se demander ce qu'est la machine, ce qu'est un ordinateur, comment ça marche. Les résultats de la machine lui suffisent. Et c'est peut-être tout. Peut-être que ce schéma se répète dans toutes nos vies, peut-être sans que nous nous en rendions compte. Cela peut sembler contradictoire avec ce que j'ai dit auparavant mais ce n'est pas parce que si la connaissance des choses nous change, l'impossibilité de les comprendre nous change aussi. Il y a une certaine méfiance à l'égard de la raison dans tout cela. Mais peut-être que les gens ont compris qu'il n'est pas vrai que la raison soit l'élément fondamental qui régit la vie individuelle et la société. Il a donc tendance à s'appuyer sur l'instinct, sur d'autres centres de perception. Je n'explique pas autrement le déchaînement de l'instinct de violence, surtout chez les jeunes générations.
Ongaro: En parlant de moyens techniques qui peuvent toujours être améliorés : vous avec métier : reporter il a obtenu des résultats extraordinaires au niveau technique et expressif. Êtes-vous totalement satisfait du support que vous utilisez ?
antonioni: Pas du tout. Le médium est loin d'être parfait. Je me sens un peu confiné dans les limites techniques du cinéma tel qu'il est aujourd'hui. Je ressens le besoin de moyens plus souples et avancés qui permettent, par exemple, un contrôle plus immédiat de la couleur. Désormais, ce que l'on peut obtenir en laboratoire grâce à la pellicule ne suffit plus, il faut utiliser la couleur de manière plus fonctionnelle, plus expressive, plus directe, plus inventée. En ce sens, les caméras de télévision sont certainement beaucoup plus riches que la caméra argentique. Avec les appareils photo, vous pouvez, pour ainsi dire, peindre un film en utilisant des couleurs électroniques pendant que vous filmez. Ni Le désert rouge J'avais fait certaines expériences en intervenant directement sur la réalité, c'est-à-dire en colorant les routes, les arbres, l'eau. Avec les caméras, il n'est pas nécessaire d'aller aussi loin. Appuyez simplement sur un bouton et la couleur est ajoutée dans la teinte souhaitée. Le seul problème est celui du passage de la bande magnétique au film. Mais cela se fait déjà avec des résultats tout à fait satisfaisants.
Ongaro: Croyez-vous que l'utilisation de ce nouveau médium pourra aussi conditionner les thèmes, suggérer de nouveaux thèmes ?
Il est probable. Aujourd'hui beaucoup de sujets nous sont interdits. Le cinéma d'aujourd'hui parvient à donner certaines dimensions métaphysiques, certaines sensations de manière à peine approximative, précisément en raison des limites du médium technique. Il ne s'agit donc pas d'utiliser des outils toujours meilleurs pour obtenir des images toujours plus belles, mais d'approfondir les contenus, de mieux appréhender les contradictions, les changements et les ambiances. Le cinéma sur bande magnétique est assez mature même si ceux qui l'ont utilisé jusqu'à présent ont recherché des effets plutôt anodins et flagrants. Il peut donner des résultats extraordinaires s'il est utilisé avec discrétion, dans une fonction poétique.
Ongaro: Le cinéma du futur se fera-t-il avec des caméras ?
antonioni: Je pense que oui. Et le prochain développement sera celui du cinéma laser. Le laser est vraiment quelque chose de fantastique. En Angleterre, j'ai vu un hologramme, c'est-à-dire une projection faite avec un laser, et j'ai eu une impression extraordinaire. C'était une petite voiture projetée sur un écran de verre qui ne ressemblait pas à l'image d'une voiture, à une représentation d'une voiture, mais à une vraie voiture, parfaitement tridimensionnelle, simplement accrochée dans l'espace. À tel point que j'ai instinctivement tendu la main pour le prendre. L'effet stéréoscopique était incroyable. Pas seulement. Mais quand le faisceau était déplacé, l'image bougeait aussi et vous pouviez voir les côtés, le dos. De nombreuses années devront passer mais il est clair que le laser au cinéma aura des évolutions. Pour l'instant, les hologrammes sont projetés sur un écran plat, mais les scientifiques expérimentant les lasers songent à les projeter sur un volume transparent qui pourra être placé au centre d'une pièce et ainsi le spectateur pourra en faire le tour, choisir son angle de vue.
Ongaro: Une sorte d'invention de Morel. Croyez-vous, au moins paradoxalement, que dans un avenir lointain il sera possible d'aller aussi loin ? C'est-à-dire projeter des images en trois dimensions à côté de nous sans avoir besoin d'un écran, même de personnes vivant à côté de personnes qui n'existent pas ?
antonioni: Cette question devrait être posée à un scientifique ou à un écrivain de science-fiction. Mais en ce qui me concerne, je ne mettrais pas de limites à ce type de découverte parce qu'il n'y a peut-être pas de limites. Je crois que tout ce qui a été imaginé jusqu'ici par la science-fiction peut même paraître puéril face aux découvertes futures. Aujourd'hui, même la science-fiction est conditionnée par les connaissances scientifiques limitées dont nous disposons. Nous ne pouvons que faire des excursions dans des mondes qui ont toujours notre point de référence. Mais à l'avenir, qui sait. Il est inutile de poser des questions auxquelles il n'y a pas de réponse. Mais du point de vue « opérationnel », n'est-ce pas déjà un énoncé significatif de dire qu'une certaine question n'a pas de sens ? Alors prenons le sien aussi bien. Et amusons-nous à penser que peut-être finirons-nous par créer la situation supposée dans le roman de Bioy Casares dans le laboratoire L'invention de Morel: une île déserte habitée uniquement par des images de personnes qui n'existent pas. Avec tout ce que cela comporte de mystérieux, d'angoissant, d'ambigu. Mais peut-être que les concepts de mystère, d'angoisse et d'ambiguïté auront également changé d'ici là.
Da L'Européen, 18 décembre 2008
