De Thiebaud à Manzoni, l'art contemporain aux enchères à New York (Sotheby's)

La vente aux enchères présente 51 lots exposés au public depuis le 1er novembre dans les galeries de Sotheby's York Avenue, ainsi que la vente aux enchères d'art contemporain et les ventes de novembre d'art impressionniste et moderne.

Voici quelques œuvres de la vente aux enchères d'art contemporain :

Exécuté à un moment critique de la carrière de Willem de Kooning, Sans titre XXII de 1977 représente l'apogée de la production mature de l'artiste. Épuisé par le bruit et la tension de la vie de Manhattan au début de sa carrière, de Kooning a passé des étés à East Hampton à partir de 1959 et a déménagé définitivement à Springs en 1963 pour s'immerger dans l'environnement lumineux et tranquille. Si Untitled XXII reste abstrait, il évoque l'essence, les souvenirs et l'expérience de l'environnement océanique et paisible de de Kooning qui a captivé l'artiste, lui rappelant sa maison d'enfance en Hollande. Marquant le retour de l'artiste à la peinture après une pause axée sur le dessin et la sculpture, Untitled XXII fait partie d'un élan explosif de créativité qui a produit un ensemble illustre de toiles à grande échelle colorées qui comptent parmi les plus emblématiques de la carrière de de Kooning.

Blue Over Red représente le travail de la première année critique de Mark Rothko en 1953 à vendre aux enchères dans plus d'une décennie (estimation 25/35 millions de dollars). La peinture représente une période critique de développement dans la première moitié des années 50, immédiatement après son déménagement dans un nouveau studio à l'arrière du MoMA, où il a peint certaines de ses explorations les plus révolutionnaires de la couleur. Blue Over Red a été acquis directement auprès de l'artiste en 1957 par le marchand et collectionneur légendaire Harold Diamond, et a ensuite passé des décennies avec les collectionneurs de Baltimore Israel et Selma Rosen, qui ont proposé l'œuvre aux enchères en 2005 lorsqu'elle s'est vendue 5,6 millions de dollars. Il est resté dans la même collection privée depuis 2007.

Le PH-399 démontre l'innovation radicale du travail visionnaire de Still. Peinte en 1946 – la même année que la première exposition personnelle de l'artiste à New York – la présente œuvre est une étape importante dans la pratique de Still. PH-399 marque non seulement la réalisation du style signature de Still, mais aussi l'inauguration même de l'expressionnisme abstrait - en 1946, Mark Rothko recevra sa première exposition personnelle au Museum of Modern Art de San Francisco, des peintures de Jackson Pollock apparaissent pour le première fois à l'exposition annuelle du Whitney Museum de New York, et le critique d'art Robert Coates forgea formellement le terme « expressionnisme abstrait » en
Le New Yorker comme moyen de décrire le nouveau mouvement qui, dans les années à venir, émergera comme la modalité artistique prédominante de la New York School et du monde de l'art au sens large.
En témoignage de l'importance de l'œuvre actuelle, PH-399 a été sélectionné par Still lui-même pour être inclus dans son exposition phare de 1959, Peintures de Clyfford Still, organisée par la Albright-Knox Art Gallery à Buffalo. Organisée personnellement par l'artiste, cette exposition a été la première enquête à grande échelle de Still et reste l'une des expositions les plus importantes de sa carrière. Lorsqu'on lui a demandé de poser pour une photographie dans l'exposition, Still a choisi de se tenir devant PH-399, renforçant son statut de représentation singulièrement emblématique non seulement de sa production célèbre, mais dans le récit mythique et du développement de l'après-guerre. peinture.

Émergeant d'un souvenir d'enfance doré, les desserts magnifiquement colorés de Wayne Thiebaud disposés dans un style classique de restaurant ou de cafétéria sont un motif qu'il a inventé en 1961 - et qu'il a revisité au cours de près de sept décennies. Ces objets légers et caractéristiques de la consommation de la classe moyenne évoquent l'exubérance et la prospérité des années 60. La vente aux enchères du soir proposera aux gâteaux encaissés de Thiebaud son premier comptoir à gâteaux qui apparaît aux enchères depuis 1997. Mesurant une hauteur impressionnante de 72 pouces, l'œuvre est également exceptionnellement grande dans l'œuvre de l'artiste et est restée dans la même collection privée distinguée depuis son acquisition directe par l'artiste en 2011, l'année de son achèvement.

"Je ne comprends pas les peintres qui, tout en se déclarant intéressés par les problèmes modernes, regardent encore aujourd'hui un tableau comme s'il s'agissait d'une surface à remplir de couleurs et de formes selon un goût plus ou moins apprécié et qui est plus ou moins formés […]. La peinture est ainsi achevée et une surface aux possibilités illimitées est finalement réduite à une sorte de vase dans lequel la couleur non naturelle et le sens artificiel sont forcés et comprimés. Pourquoi ne pas vider ce destinataire à la place ? Pourquoi ne pas nettoyer la surface ? Pourquoi ne pas essayer de découvrir le sens illimité de l'espace total ? De lumière pure et absolue ? » (L'artiste cité dans « Dimension libre », Azimut 2, 1960)
« L'une des deux œuvres a déjà été exposée dans de nombreuses expositions prestigieuses, tandis que l'autre [l'œuvre actuelle] était cachée jusqu'à il n'y a pas si longtemps. Deux toiles d'une force si extraordinaire, capables de me couper le souffle la première fois que je les ai vues ensemble dans une salle à Zurich… » (Rosalia Pasqualino di Marineo, éd., Piero Manzoni : The Twin Paintings, New York, 2017, p. 7)
Exécutée en 1959, la présente œuvre est l'un des exemples les plus monumentaux et visuellement convaincants de la série révolutionnaire d'acromes de Piero Manzoni. Représentant l'expression maximale de la philosophie centrale de Manzoni, Achrome incarne de manière surprenante les recherches théoriques et techniques de l'artiste pour libérer la peinture des contraintes de la représentation et des gestes forcés. Comme l'affirme l'influent critique d'art italien Germano Celant : « L'Achrome de Manzoni aspirait à couper le cordon ombilical entre l'artefact et le créateur ; il visait à réduire la dépendance de l'art vis-à-vis de l'artiste… les Achromi ne représentent aucune tonalité, aucune mémoire chromatique. Rien qui puisse rappeler la nature de la passion de l'artiste. (Exh. Cat., Londres, The Serpentine Gallery, Piero Manzoni, 1998, p. 22) Conçu pour la première fois en 1957 comme un rejet conscient de l'action machiste de l'expressionnisme abstrait aux États-Unis et des gestes picturaux de l'art informel en Europe, les peintures d'Achrome représentent la tentative de Manzoni de séparer complètement la surface peinte de la participation active de l'artiste et de surmonter le fétichisme du geste artistique avec un goût contemporain. En tant que telles, les peintures d'Achrome occupent une position de sens inattaquable : la primauté sans limite de la forme matérielle cristallisée en tant que pur signifiant pose l'un des gestes conceptuels les plus radicaux de l'histoire de l'art du XXe siècle. Avec plus de 50 pouces de large, l'Achrome de 1959 est un véritable chef-d'œuvre de ce corpus vénéré et ambitieux. Sur les quelque trois cents œuvres composées de kaolin sur toile, la présente œuvre est l'une des neuf pièces exécutées dans des proportions aussi monumentales ; d'autres de ce groupe résident dans des collections estimées telles que le Centre Pompidou, Paris; la Galerie Civique d'Art Moderne et Contemporain, Turin; le Museum Moderner Kunst, Stiftung Ludwig, Vienne ; et la Collection Rachofsky à Dallas. Plein de stries douces et de plis lyriques, Achrome évoque immédiatement un sentiment de solidité sculpturale et une légèreté éthérée ; pourtant, dépourvu de signifiants ou de liens à la représentation, Achrome n'est que son existence même, une table rase émancipée vidée d'allégorie, d'allusion et d'expression narrative.
L'œuvre actuelle appartient à une importante paire de peintures qui a récemment été honorée d'un projet ambitieux pour l'examiner ainsi que son œuvre sœur ; ce projet a été entrepris par Rosalia Pasqualino di Marineo, directrice de la Fondation Piero Manzoni, et récemment achevé en 2017. Ce projet visait à corriger la première omission d'Achrome dans le premier catalogue général de Germano Celant (un oubli dû à la provenance vierge de la peinture dans un collection privée alors que le catalogue raisonné original – publié en 1974 – était en cours). De ce projet, le réalisateur Pasqualino di Marieno écrit : « Le projet qui caractérise ces deux achromes, « jumeaux hétérozygotes », sort décidément de l'ordinaire. En fait, il s'agit probablement pour moi d'un événement unique et peu susceptible de se reproduire : deux tableaux si importants, différents et pourtant identiques, qu'ils pourraient être placés côte à côte et étudiés une fois de plus et approfondis cette fois. » (Rosalia Pasqualino di Marineo, éd., Piero Manzoni : The Twin Paintings, New York, 2017, p. 7) Guidé par le directeur de la Fondation Piero Manzoni, The Twin Paintings rassemble des recherches importantes qui consolident fermement le travail actuel au sein Œuvre prodigieuse de Manzoni, malgré sa flamboyance ces dernières décennies. Pasqualino di Marineo écrit : « L'une des deux œuvres a déjà été exposée dans de nombreuses expositions prestigieuses, tandis que l'autre [l'œuvre actuelle] était cachée jusqu'à il n'y a pas si longtemps. Deux toiles d'une force si extraordinaire, capables de me couper le souffle la première fois que je les ai vues ensemble dans une même pièce à Zurich… » (Ibid.)
Pour créer les peintures Achrome, Manzoni a d'abord collé une toile brute et non peinte dans un arrangement apparemment organique de plis et de plis auto-proliférants, puis a appliqué du kaolin - une solution crayeuse et incolore utilisée dans la fabrication de la porcelaine - à la surface de la toile et laisser sécher la solution ressemblant à de la craie. En fin de compte, c'est par le processus de séchage auto-défini, sans l'intervention de l'artiste, que l'œuvre atteint sa forme finale. Encore plus blanc et plus pur que la toile brute d'origine, le kaolin offrait à Manzoni le médium idéal pour concevoir ses peintures achromatiques "non peintes". Cette technique supprime non seulement la main de l'artiste, mais améliore également la profondeur sculpturale et la solidité des ondulations de la surface. En effet, les plis horizontaux et les crêtes d'Achrome semblent conservés comme un fossile, pétrifié dans un état de métamorphose matérielle. Non plus la douceur fluide et la liquidité de son état premier, mais un positif et un négatif suspendus durcis dans une double affirmation à la fois de la substance et du vide : une véritable illustration de la quête métaphysique de Manzoni pour « l'espace total » et la « pure lumière absolue ». . artiste cité dans "Dimensione libera", Azimut 2, 1960, np) En déplaçant l'agence artistique et les gestes de la surface de la toile, Manzoni visait à éliminer la représentation et à obtenir en elle une image métaphysique complètement autoproduite d'une pureté absolue.
Alors que Manzoni expérimentait une pléthore de matériaux, y compris des substances aussi disparates que la paille, le polystyrène, le gravier, les rouleaux, le feutre et la laine, son ensemble emblématique d'œuvres "achromatiques" sur toile composées de plis saturés de kaolin constitue l'apogée du concept pionnier de l'artiste dialoguiste. D'une ampleur et d'une complexité de composition exceptionnelles, Achrome se présente comme un parangon de ce corpus d'œuvres : encadré par deux bandes horizontales de kaolin toniquement diaphane et voilé, le champ central enveloppant de plis tendus saturés de kaolin lourd est tout à fait hypnotique. Bien que Manzoni ait spécifiquement évité la référentialité, l'harmonie formelle exquise évidente dans Achrome suggère une sorte d'architecture organique, comme si elle exploitait et libérait une beauté innée qui dormait dans les matériaux de la toile et du kaolin eux-mêmes. La surface magnifiquement riche et chromatiquement homogène évoque la fragilité poussiéreuse du plâtre et la solidité froide du marbre. L'absorption et la réflexion de la lumière naturelle par les plis d'argile de porcelaine, accentuées par leurs crêtes angulaires striées, évoquent les plis tactiles de la draperie sculptée de la Renaissance, tandis que la complexité de la surface complexe crée un clair-obscur dramatique pour séduire notre œil, car l'obscurité et la lumière sont frappantes. juxtaposés. Apparemment blanc, le kaolin agit en enlevant la couleur et en ajoutant du poids, donnant à ces œuvres un certain sens de la monumentalité qui évoque abstraitement la statuaire classique en marbre. Cependant, si cette œuvre évoque l'art monumental du passé, elle n'est qu'un témoignage de l'insularité de l'art lui-même, langage purement visuel d'une matérialité lumineuse resplendissante.
Au cours d'une vie tragiquement courte écourtée à l'âge de trente ans à peine, Manzoni a adopté une approche conceptuelle révolutionnaire de la création et de l'exposition d'œuvres d'art., mettant l'accent sur la surface et les matériaux comme véritable sujet de l'œuvre. En créant l'Achromi, Manzoni a éveillé un domaine de créativité où le sujet de la peinture était sa forme auto-génératrice; en 1960, il écrivait : « L'artiste a atteint la liberté intégrale ; la matière pure devient pure énergie ; tous les problèmes de la critique d'art sont surmontés ; tout est permis". (Ibid.) Les innovations prémonitoires de Manzoni ont anticipé à la fois le Conceptualisme et l'Arte Povera, tandis que son héritage artistique, sanctionné par des œuvres emblématiques telles que l'Achrome actuelle, persiste comme une présence révolutionnaire dans l'art contemporain d'aujourd'hui.