Du 20 septembre 2020 au 10 janvier 2021, le Musée d'Art Moderne d'Ascona (Suisse) accueille une importante rétrospective qui explore la relation entre Alexej Jawlensky (1864-1941) et Marianne Werefkin (1860-1938) qui, individuellement et à deux, ont apporté une contribution fondamentale au développement de l'art au début du XXe siècle.
Pour la première fois, l'exposition confronte ces deux figures originales d'artistes, à travers 100 œuvres qui retracent la carrière des deux, dans une période qui, de la fin du XIXe siècle, atteint les années trente du XXe siècle, en accordant une attention particulière à leur relation privée.
L'exposition, organisée par Mara Folini, directrice du Ascona Art Museum, est la troisième et dernière étape d'un itinéraire qui a touché deux des principales institutions allemandes d'art expressionniste, telles que le Städtische Museum im Lenbachhaus de Munich et le Museum Wiesbaden. .
La relation extrêmement complexe qui unissait Alexei Jawlensky et Marianne Werefkin s'est développée entre 1892 et 1921, depuis leurs débuts à Saint-Pétersbourg, jusqu'à Munich (1896), ville qui les voyait au centre du débat artistique international de l'époque, en tant que fondatrices. de Nouvelle Association des Artistes de Monaco (1909), introduction à la naissance de Blaue Reiter(1910) et de l'art abstrait révolutionnaire de leur ami et compatriote Vassilj Kandinsky, auquel Marianne Werefkin a pu donner un fondement théorique dans ses écrits, jusqu'aux années passées en Suisse, notamment dans le village d'Ascona, où Werefkin elle-même fut très actif dans le domaine culturel, en participant à la fondation du Musée municipal (1922) et de l'association artistique Der Grosse Bar (1924).
Les deux étaient bien plus qu'un simple couple d'artistes, profondément liés d'un point de vue affectif : ils semblaient dépendants l'un de l'autre, partenaires de vie, liés dans une "relation amoureuse érotiquement platonique" (comme il avait l'habitude de souligner Lily, l'artiste de Paul Klee femme), qui cachait en réalité le malaise d'une femme qui, pour s'affirmer dans un monde décliné au masculin, décidait de refouler sa féminité au nom de l'art comme mission.
Le parcours de l'exposition suit la ligne chronologique des leurs Liaison, commencé au printemps 1892, par l'intermédiaire de leur maître commun Ilya Repine, l'un des plus importants réalistes russes, partisan d'un art qui émanciperait le peuple russe et "porteur" du clair-obscur de Rembrandt dans sa patrie ; Repin a été une figure décisive pour Marianne Werefkin, avant son transfert en Allemagne, comme en témoigne son Autoportrait à partir de 1893, l'un des rares exemples de sa phase initiale de création.
Ayant abandonné l'environnement russe artistiquement conservateur et limitant, le couple s'installe à Munich à l'automne 1896, pour repartir sur de nouvelles bases et stimuli, flanqué de grandes personnalités de l'art telles que Wassily Kandinsky, Paul Klee, Alfred Kubin, Gabriele Münter, Franz Marc, Agust Macke et d'autres.
C'est la période où Marianne Werefkin abandonne la peinture et, au lieu de poursuivre sa gloire artistique personnelle, se consacre à la promotion du talent de Jawlensky. Comme elle l'écrit elle-même : « Que pouvais-je accomplir en travaillant, même d'une manière admirable ? Un travail qui ne sera peut-être pas mauvais. (…) Si je ne peins pas et ne me consacre pas entièrement à ce en quoi je crois, la seule véritable œuvre verra le jour, l'expression de la foi artistique, et pour l'art ce sera une véritable conquête. C'est pourquoi ça vaut la peine d'être vécu."
Ce sont des années au cours desquelles de nombreuses artistes féminines réfléchissent à leur identité. A l'époque, en effet, leurs contributions bénéficiaient de peu d'attention de la part du public, peu enclin à leur reconnaître une nécessaire originalité et créativité.
Cette exemption volontaire a duré une décennie. Ce qui l'a interrompu, c'est la détérioration progressive de la relation entre les deux, due à l'entrée d'une autre femme, leur servante Helena Nesnakomova, avec qui Jawlensky avait tissé une histoire d'amour et dont son fils Andreas est né en 1902 ; à cela s'ajoute le choix de Jawlensky de poursuivre une nouvelle voie artistique, différente de celle proposée par Werefkin, dans son rôle de guide.
Ayant repris confiance en ses moyens d'expression, Werefkin se remet à peindre en 1906 et passe à la peinture à la détrempe déjà exempte d'éléments stylistiques post-impressionnistes à la Van Gogh (toujours présents dans la peinture de Jawlensky et dans celle de ses amis Kandinsky et Münter), et qui se référait plutôt à Gauguin et aux Nabis, en expérimentant les techniques les plus diverses – gouache, pastels, fusain, craie, plumes et crayons – en les mélangeant dans des champs de couleur contrastés, vers une composition rythmée, sérielle, enveloppante et surtout visionnaire.
Ce sont des oeuvres qui montrent combien Marianne Werefkin a été l'ancêtre de ce nouveau langage expressionniste qui s'est dessiné, à partir de 1907, dans ses oeuvres et dans ses croquis très nombreux et fébriles, et qu'elle apporte comme sa contribution aux séjours fertiles de Murnau. (1908, 1909 ), une ville des Préalpes bavaroises, dont la critique se souviendra comme la plus significative du tournant abstrait de Kandinsky.
Dans les peintures postérieures à 1906, on remarque toutes les particularités qui continueront à caractériser l'œuvre de Marianne Werefkin, comme l'atmosphère de fond symbolique et oppressante (stimulation), ou les scénarios fantastiques dominés par un personnage visionnaire et lyrique. D'un point de vue stylistique, toutes ces oeuvres témoignent à quel point Werefkin avait fait sien la leçon des synthésistes français, fondant ses oeuvres dans des compositions bidimensionnelles essentiellement géométriques et sérielles (ellipses, lignes de perspective raccourcies, linéarité sinueuse parfois pauses), grâce à "l'utilisation judicieuse de"à plat et cloisonné, dans le style plus classique de Paul Gauguin puis des Nabis. Exemples à cet égard École d'Automne (1907), Jardin de la bière (1907), dimanche après-midi (1908), Le danseur Alexandre Sakharov (1909), Les patineurs (1911).
Quant à Jawlensky, sa première décennie à Munich avait mis en évidence à quel point la couleur était son médium par excellence ; une figure qui l'accompagnait déjà dans l'avant-guerre, avec la série de pâtes colorées et de têtes qu'il sublimera dans ces Mystiques (depuis 1914), pour arriver ensuite à ces hiératiques et sombres méditations, dans les dernières années de la vie.
Au déclenchement de la Première Guerre mondiale , les deux ont été contraints de se réfugier en Suisse neutre ; d'abord à Saint Prex sur le lac Léman (1914), puis à Zurich (1917) et enfin à Ascona (1918). Pour la première fois, ils ont fait l'expérience de la pauvreté et ont vécu dans la misère et en exil sans patrie. Ils resteront ensemble encore six ans, malgré le fait que leurs chemins avaient désormais pris des directions différentes d'un point de vue sentimental et artistique. Jawlensky fait le saut vers une abstraction lyrique et mystique qui finira par culminer dans les croix sombres de plus en plus radicales et péremptoires de sa production tardive à Wiesbaden (1921-1938), où il s'était installé en 1921, abandonnant Werefkin à Ascona.
Marianne Werefkin poursuivra sur la voie d'un expressionnisme plus radical, en mettant de plus en plus l'accent sur les formes en mouvements tourbillonnants, vitalistes, qui coïncident avec une reprise d'interrogations plus existentielles et terrestres, entre le visionnaire et l'anecdotique, pour finalement trouver, dans le dernier années de sa vie, une réconciliation intime avec le monde, grâce à son intérêt renouvelé pour l'amour franciscain dont Ascona, patrie d'accueil des artistes, deviendra un symbole cosmique d'une paix intérieure tant attendue.
L'itinéraire se termine idéalement par une section consacrée aux œuvres d'Andreas Jawlensky, fils d'Alexej et Helena Nesnakomova, qui a trouvé sa maturité artistique en Suisse, cultivée en présence de son père et de Marianne Werefkin.
L'exposition est le fruit d'une collaboration fructueuse entre le Musée d'Art Moderne d'Ascona avec la Städtische Galerie im Lenbachhaus de Munich et le Museum Wiesbaden, sans oublier la contribution des Archives Jawlensky de Muralto et de la Fondation Marianne Werefkin d'Ascona.
Image de couverture: Marianne Werefkin, Moonlit Night, 1909-10, Tempera et techniques mixtes sur papier marouflé sur aggloméré, 55 × 73 cm, Collection particulière
