cómo Punto Zabriskie es el documento más exitoso sobre el espíritu de la contracultura y la sociedad americana de la época, así como Cheng Kuo, China es uno de los actos de amor más sinceros y cándidos hacia los chinos, su tierra y su civilización. En 1972 el gobierno chino decidió encargar al director occidental más aclamado, de orientación vagamente izquierdista, un documental para presentar la nueva China al mundo occidental. La elección recayó en Antonioni. Probablemente Punto Zabriskie A Zhu Enlai, el primer ministro chino que abogó por la apertura de China, le gustó. Probablemente Zhu Enlai no sabía que Antonioni no era una persona que pudiera ser influenciada o capaz de adherirse a un boleto diferente al suyo. Y la cosa se le fue de las manos.
Antonioni no rodó lo que esperaban los exponentes de la revolución cultural y el director, muy a su pesar, fue tildado por el Diario del Pueblo de "enemigo de China". Fueron necesarios 40 años para lograr una rehabilitación completa del documental que, en realidad, es un gran acto de amor, respeto e incluso admiración por los chinos y su forma de vida. No hay una pizca de ideología en el documental, ninguno de los dos, solo imágenes en campos de secuencias largas. El equipo de Antonioni simplemente filmó lo que vieron, o más bien lo que les mostraron.
Las imágenes y los sonidos ambientales hablan por sí solos. El comentario de Andrea Barbato está cortado hasta los huesos. La música, curada por Luciano Berio, acompaña algunas escenas discretamente y sin chirridos, son casi leyendas. La secuencia del parto por cesárea, con la ayuda de la acupuntura, en un hospital de Beijing es memorable. También son memorables las filmaciones de malabaristas y acróbatas en un teatro de Shanghái. Entretenimiento simple y directo.
Todo el documental es una sucesión de rostros y paisajes que han conservado, aún hoy, la autenticidad de un documento histórico real.
Fortini, otro gran intelectual italiano fuera del mundo e independiente de pensamiento, redactó un informe de su viaje a China, que se produjo casi simultáneamente con el de Antonioni. Pues hay un parecido subterráneo extraordinario entre los dos documentos, a pesar de la distancia entre estas dos grandes figuras. A Fortini probablemente le gustó el trabajo de Antonioni, pero usó su propio código para expresarlo. Acerca de Cheng Kuo, China escribió "una confesión de ignorancia es preferible a la ignorancia disfrazada". Aparentemente juicio severo, pero también aprecio por la honestidad intelectual del director de Ferrara. Esa honestidad que Fortini no vio en mucha intelectualidad italiana contemporánea, embriagada por la ideología.
El jefe de la aldea de Anyan, en la provincia de Henan, retratado 40 años después de aparecer en una larga secuencia de "Chung Kuo, China" de Antonioni. en el documental chino "Seeking Chung Kuo" aparece el ex-jefe de aldea que fue a recorrer los lugares y entrevistar a las personas que participaron en el documental filmado por Antonioni en 1972. El corazón de la propuesta de Antonioni son los chinos y sobre todo sus rostros y los lugares donde viven. Cada secuencia del documental transmite un gran respeto por lo que filma y muestra al público algo auténtico sin forzamientos interpretativos. Hay planos secuencia verdaderamente memorables como el del parto por cesárea con la anestesia de la paciente mediante acupuntura y las escenas acrobáticas de los teatros de Shanghai que cierran la película. Un verdadero acto de amor de Antonioni por los chinos y China.
Antes de ofreceros un repaso por las reseñas de la época al documental de Antonioni —prohibido en China desde hace 40 años— queremos ofreceros la pieza que la periodista Elaine Yau del diario "South China Morning Post" dedicó a repasar Chung Kuo, China realizado por dos jóvenes directores chinos, Liu Weifu y Zhu Yun. Los dos jóvenes cineastas, que ni siquiera habían nacido cuando Antonioni filmó China en 1972, hicieron Buscando a Chung Kuo, un documental que recorre los lugares filmados por Antonioni y entrevista a las personas que participaron en la filmación en 1972. El periodista italiano Gabriele Battaglia, que vive en China desde hace muchos años, apoyó al equipo chino para trazar el camino seguido por el equipo de Antonioni. cuarenta años antes.
El documental se proyectó en la embajada italiana en Beijing el 19 de marzo de 2019. A continuación se muestra el informe de Elaine Yau en el "South China Morning Post".
elaine yau
En 1972, el director italiano Michelangelo Antonioni realizó una gira por China por invitación del entonces primer ministro Zhou Enlai e hizo un documental sobre la vida de los chinos comunes durante la Revolución Cultural. La película - Chung Kuo, China — desató una de las polémicas más sensacionales y escandalosas de la historia del cine. Un escándalo que amargó mucho a Antonioni.
Chung Kuo fue ideado por la cadena pública italiana, RAI, y por la embajada china en Roma. La idea básica de la película era que un director supuestamente de izquierda visitara China para hacer una película que cantara las alabanzas de la revolución comunista.
Sin embargo, Antonioni hizo una película que no tenía nada que ver con la propaganda, sino que era una especie de diario de viaje de 217 minutos que mostraba a China y los chinos mientras la cámara los filmaba durante las ubicaciones de la tripulación.
La esposa de Mao Zedong, Jiang Qing, usó la película como pretexto para atacar a Zhou Enlai. Una desgracia para un director que estaba en el apogeo de su fama y fuerza creativa. Chung Kuo, China, junto con otras obras del director, fueron rápidamente prohibidas en China.
Sometido a constantes ataques por parte de los medios estatales, Antonioni fue tildado de enemigo del pueblo chino. Bajo la presión de Beijing, se canceló la proyección de la película en varios países extranjeros y los comunistas italianos boicotearon su participación en el festival de cine de Venecia.
Este capítulo ignominioso en la carrera de Antonioni es el tema de un nuevo documental, dirigido por los cineastas chinos Liu Weifu y Zhu Yun. Con derecho Buscando a Chung Kuo, la película revisita las ciudades retratadas en Chung Kuo, para redescubrir a las personas que Antonioni había filmado con la cámara cuatro décadas antes. Los realizadores esperan mostrar cómo ha cambiado China desde entonces al volver a visitar los lugares y las personas que aparecen en la película italiana. Zhu le dice al "Post".
«Antonioni ha captado objetivamente muchos pueblos y rostros de gente corriente. Yo no nací cuando se hizo la película. Es un metraje muy preciado para mí. Las personas que fueron filmadas en cámara fueron seleccionadas en el acto. No sabían lo que estaba haciendo Antonioni. Decidimos ir a los mismos lugares e investigar a esas mismas personas para ver cómo han cambiado sus vidas".
La película, que será exhibida por la emisora estatal china, está narrada en mandarín por la periodista italiana de habla china Gabriele Battaglia, quien reconstruyó el viaje de Antonioni a Beijing, Anyang, Nanjing, Suzhou y Shenzhen. A excepción de Shanghái, el equipo chino ha visitado todas las ciudades chinas donde Antonioni ha rodado Chung Kuo, China.
"En ese momento, no había vuelos directos entre Italia y China", dice Liu.
Luego continúa:
«Antonioni y su personal volaron de Roma a París y luego a Hong Kong. Luego tomaron el tren desde Hong Kong para cruzar la frontera en Guangzhou y desde allí volar a Beijing. Cuando llegaron a la frontera de Shenzhen, solo encontraron pequeños pueblos allí.'
Aunque en la década de XNUMX los censores chinos atacaron a Antonioni por hacer una película banal que no mostraba los logros de la revolución comunista, los chinos de a pie con los que el director italiano había entrado en contacto guardan gratos recuerdos del reservado italiano y de la bella muchacha que lo acompañaba. él, Enrica Fico, que fue ayudante de dirección en Chung Kuo, China y quien luego se casó con Antonioni.
El equipo de filmación, seguido a todas partes por funcionarios del gobierno, atrajo a multitudes de espectadores que nunca antes habían visto a extranjeros.
Entre los filmados por Antonioni se encontraban el director de una tienda de abarrotes en Suzhou, niños y maestros de un jardín de infantes en Nanjing, un jefe de aldea en Anyang, provincia de Henan, y una mujer que se sometió a la prueba de acupuntura para un parto por cesárea en un hospital de Beijing. .
Liu dice que cuando los realizadores del documental se acercaron a las personas que Antonioni había filmado, se sorprendieron al descubrir que estas personas todavía tienen recuerdos vívidos de la experiencia cinematográfica.
El jefe de la tienda de fideos recuerda cómo los funcionarios del gobierno de Suzhou se acercaron a ella para pedirle que escribiera una crítica de Antonioni. “Había capturado el lado real de China entonces. No había necesidad de criticarlo así”, le dice a Battaglia en Buscando a Chung Kuo.
Liu dice que aunque Antonioni era un cineasta de izquierda, sus obras carecían de mensajes políticos abiertos. Y precisa: “La forma en que captaba las imágenes en Chung Kuo, China, es solo una expresión de su estilo [artístico] personal”.
Liu y su equipo también localizaron a la viuda del director, Enrica Fico, y a otros miembros del equipo de filmación italiano. También rodaron una secuencia sobre la tumba de Antonioni.
Enrica Fico dice en Buscando a Chung Kuo que el documental de Antonioni ha quedado completamente destrozado por la negativa acogida que los chinos le han dado a la película. higo dice:
“Fue como si la película hubiera fracasado. No fue bien recibido. Le habíamos puesto mucho trabajo. Solo la edición tomó seis meses. Fue un gran acto de amor hacer esa película". Cuando China le dijo a Antonioni: "Eres nuestro enemigo", fue como matarlo».
Solo en 2004 Chung Kuo, China, finalmente se mostró públicamente en China, en una proyección para 800 personas en la Academia de Cine de Beijing. Era demasiado tarde, dice Enrica Fico en Buscando a Chung Kuo.
“Cuando le dijeron que la película había sido aceptada [finalmente en China], ya no podía hablar [por una enfermedad]. De lo contrario, se habría ido a China, porque le encantaba ver sus películas con el público, especialmente con los jóvenes. Seguramente habría ido a la universidad a ver la película con los jóvenes».
Liu agrega, sin embargo, que la viuda de Antonioni estaba feliz de ver el increíble crecimiento de China en las últimas cuatro décadas.
"Nos dijo que quiere volver a visitar China, porque sus sentimientos sobre China son completamente positivos".
Da Correo de la mañana del sur de China, 18 de marzo de 2019
eduardo bruno
el largometraje Chung Kuo, China de Michelangelo Antonioni, en el espacio de casi cuatro horas, a través de las imágenes de la China actual, desarrolla un discurso coherente sobre la vida como conquista y la existencia como serenidad.
Aparentemente enajenado, Antonioni, a través de la realidad física representada, asume una presencia ideológica precisa y, en su diálogo mudo, mira a los hombres y las cosas en apego a su representación, procede indiferente al sentido particular para encontrar una estructura que conecta lo nuevo con lo viejo Sin querer realizar un plan didáctico, Antonioni se mueve, por impresiones, a descubrir la realidad profunda, su mirada se desplaza horizontalmente en la superficie por los grandes espacios de las ciudades y el campo chino, pero se detiene cerca de los hombres con una adherencia física , con una necesidad de ir más allá de los datos externos, buscando una intimidad, una sorpresa, un umbral de comunicación.
Antonioni graba largos discursos, fijando los sonidos simples sin importar el significado, solo cuidando captar la expresión, el sentido de un trabajo revolucionario, de los nuevos métodos colectivos, de la organización cultural. La dimensión de una nueva sociedad adquiere así una dimensión antigua: los barrios del viejo Beijing, las calles de los pueblos, las comunas campesinas parecen imágenes perdidas en el tiempo; pero su historicidad presente da testimonio de una elección y una construcción colectiva. Antonioni, al proponer sus imágenes, no pretendía tratar de explicar periodísticamente una serie de nociones, simplemente observaba y registraba en interminables planos secuencia, solo interrumpidos por un montaje conector, con sonido en vivo, cosas aparentemente insignificantes como largas caminatas, ejercicios gimnásticos. , niños participando en juegos y canciones; en otras palabras, miró una serie de hechos y acciones como el autor, buscando en su realidad las razones secretas de una serenidad redescubierta, de una paciencia antigua pero que, conscientemente lograda, da la medida humana de una nueva conquista. . Como un largo itinerario Chung Kuo, China serpentea a través de primeros planos, tocando rostros, manos, ojos, objetos, para captar el trasfondo antiguo de una paciente investigación, sin perder nunca el sentido de comunicación y el sentido de una relación en la dimensión de una sociedad colectiva.
Antonioni deifica esta sensación, este sentido de una sociedad que ha superado el hambre, el miedo y la dominación. Sin tocar nunca directamente los grandes temas del conflicto ideológico entre ciudad y campo China mostró el rostro campesino de esta revolución, enraizándose en la realidad profunda, en diálogo con las cosas, en la sencillez de una dimensión. El largo espectáculo de acróbatas-bailarines que cierra la película es un homenaje a esa investigación, a esa apuesta por superar las propias leyes de la gravedad, sin recurrir a otras técnicas que las que exigen la paciencia, la voluntad y el ejercicio.
Da crítica de cine, n. 231, enero-febrero de 1973, págs. 1213
Umberto Eco
Lo que pasó en Venecia el otro sábado estuvo entre la ciencia ficción y la comedia italiana, con una pizca de western. La Bienal ha hecho lo que se debería haber hecho hace mucho tiempo: dar la oportunidad a muchos de ver o revisar las tres horas y media de ofensivo documental, para que al final podamos abrir un debate político y estético en torno a un evento que ahora tenemos novedades solo a través de despachos de agencia.
¿Qué China por Antonioni? Quienes la habían visto por televisión la recordaban como una obra que manifestaba una actitud de cordial y cálida participación en la gran historia del pueblo chino; un acto de justicia por televisión que finalmente reveló a millones de espectadores una China humana y pacífica fuera de los esquemas de propaganda occidental. Sin embargo, los chinos han denunciado esta película como un inconcebible acto de hostilidad, un insulto al pueblo chino. Se decía que la película de Antonioni sería sólo el pretexto, la casus belli elegido por un grupo de poder en Beijing para apoyar la campaña anticonfuciana. Pero incluso si y por lo tanto el hecho es que un casus belli para que funcione, debe ser confiable: una guerra mundial puede librarse porque un archiduque haya sido asesinado, no porque el portero del archiduque haya sido asesinado. ¿Dónde está el archiduque en el documental de Antonioni?
Por lo tanto, era necesario revisar toda la obra con un ojo diferente. ¿Cuál fue el discurso que Antonioni dirigió con su película al público occidental? En pocas palabras, diría esto: «Aquí hay un país inmenso y desconocido, que solo puedo mirar, no explicar en profundidad. Sé de este país que vivió en condiciones feudales de inmensa injusticia, y ahora veo el establecimiento, luchado día a día, de una nueva justicia. A los ojos occidentales, esta justicia puede tomar la forma de una extendido y pobreza extrema. Pero esta pobreza instaura una posibilidad de sobrevivencia digna, vuelve a ser hombres serenos y más humanos que nosotros, se acerca a veces a nuestro ideal humanista de equilibrio con la naturaleza, cariño en las relaciones interpersonales, tenaz inventiva que simplemente resuelve el problema de la redistribución de la riqueza en una forma muchas veces mezquina. territorio".
Todo ello implicaba la búsqueda de una China como utopía posible para un Occidente frenético y neurótico: el uso de categorías que para nosotros toman valores particulares, donde cuando decimos "arte pobre" nos referimos a un arte alejado de la sofisticación mercantil de galerías, y cuando decimos “medicina pobre” nos referimos a una medicina que reemplaza las especulaciones de la industria farmacéutica con el redescubrimiento de la relación entre el hombre y las hierbas y la posibilidad de una nueva sabiduría popular autogestionable. Pero, ¿qué sentido pueden tener las mismas palabras en un país donde “pobreza” significó hasta hace unas décadas la muerte de generaciones enteras de niños por hambre, genocidio de clase, enfermedad, ignorancia? Y aquí donde los chinos ven una riqueza colectiva, el comentario de la película habla "por nosotros" de una pobreza justa y serena. Donde la película por "pobreza" significa "sencillez", el espectador chino lee "miseria y fracaso".
El comentario de la película dice que los chinos envuelven el dolor y los sentimientos con modestia y reserva. Pero una cultura que está privilegiando los valores del dinamismo, el entusiasmo, la combatividad extrovertida, lee “modestia” como “hipocresía”. Antonioni piensa en la dimensión individual y habla del dolor como una constante ineludible en la vida de todo hombre, ligada a las pasiones ya la muerte; los chinos leen el "dolor" como una enfermedad social y ven en ello la insinuación de que la injusticia no ha sido resuelta, sino sólo encubierta.
Y finalmente, la crítica a «Renmin Ribao» ve en el rodaje del puente de Nanjing un intento de hacerlo parecer histórico e inestable: sólo porque una cultura que privilegia la representación frontal y el encuadre simétrico en un plano general no puede aceptar el lenguaje cinematográfico que , para dar la sensación de grandeza, encuadra desde abajo y en escorzo, favoreciendo la asimetría, la tensión frente al equilibrio. Podría seguir y seguir. Antonioni se repliega en su dolor como artista de buena fe y lucha por aceptar la idea de que el debate ahora va mucho más allá de su película e involucra en ambos lados fantasmas no exorcizados de dogmatismo etnocéntrico, exotismo estético, superestructuras simbólicas que ocultan relaciones materiales.
La Bienal ha reabierto la discusión crítica. Esperemos que este retiro no caiga en saco roto. Ya en la noche del sábado, tras la función, se respiraba un aire de debate más abierto, más allá de la ocasión escandalosa. Fue ejemplar que a las dos de la mañana, en la mesa de un restaurante, los ojos de los periodistas se fijaron en Antonioni y el crítico chino que polémicamente intercambiaron ideas e impresiones. En un rincón, ignorada por todos, una niña de ojos mansos que por momentos delataba destellos de sensualidad, seguía la discusión aceptando que estaban en juego problemas más grandes que ella y que el protagonista de la velada era el chino. Su nombre era Maria Schneider, pero pocos la reconocieron.
Da L'espresso, noviembre de 1974, pág. 104-109
Carlos de Carlos
Primavera de 1972. Michelangelo Antonioni, invitado por la República Popular China, viaja a China en representación de RaiTv para rodar Chung Kuo, China (es presuntuoso acercarse a esta multitud de hombres rodando 22 metros de película en 30 días».
Julio de 1972. Antonioni presenta la película a la prensa, casi cuatro horas divididas en tres episodios televisivos ("estos son los chinos que pude filmar en unas semanas de trabajo, en un viaje que me dejó emociones inolvidables. Te gustaría ¿Seguirme en este camino que me ha enriquecido y podría enriqueceros también a vosotros? Me parece positivo que no he querido insistir en la búsqueda de una China imaginaria, ni me he encomendado a la realidad visible. chinos —más que sus logros y su paisaje— como protagonistas de la película, fue casi inmediato").
24 enero -7 febrero 1973. RAI emite los tres capítulos de Chung Kuo, China. La película es alabada y apreciada, recibe elogios, admiración, críticas, suscita interrogantes, en todo caso gran interés en todo el mundo, sobre todo por la "novedad", por la forma en que Antonioni se ha acercado a la realidad de China. La película recibió mucha atención y fue retransmitida por numerosas televisiones extranjeras y proyectada en cines de algunos países. Políticos, escritores, periodistas, sinólogos debaten sobre la "China de Antonioni". Representantes diplomáticos de la República Popular China y jefes de la agencia de noticias "Nueva China" felicitan al autor, expresiones amistosas y cordiales.
30 de enero de 1974. "Il Giornale del Popolo", órgano del CC del PCCh, dedica una página entera a Chung Kuo. China, con el título: «La China de Antonioni: intención malévola y maniobra abyecta contra China». una condena y un examen feroz que no escatima en elogios del director italiano.
El diario de Beijing Knang Ming Ji Pao, el 2 de febrero, y nuevamente el Diario del Pueblo, el 6 de febrero, intervinieron posteriormente de manera cada vez más fuerte para aumentar la dosis. El 7 de febrero, la televisión china transmite una "reunión de denuncia" de la película de Antonioni y el 12 de febrero, vuelve a intervenir "Knang Ming Ji Pao".
Es sólo el último episodio -luego atribuido a la "pandilla de los cuatro"- de una revolución cultural que se desarrolla de forma convulsa y muchas veces incomprensible, y no sólo para nosotros los occidentales. El propio Antonioni atribuyó de inmediato las verdaderas razones de los ataques a su película a la situación interna de China. Responde citando una frase de Lu Hsiln dirigida a los jóvenes: «La verdad, por supuesto, no es fácil. Por ejemplo, es difícil comportarse de una manera verdadera. Cuando doy un discurso, mi actitud nunca es completamente cierta porque hablo de manera diferente a amigos o niños. Pero siempre puedes decir cosas que son bastante ciertas con una voz bastante sincera».
Hace unos meses Antonioni fue rehabilitado por el «Quotidiano del Popolo». El tiempo, su constancia, su honestidad y sinceridad le dieron la razón una vez más.
Da La Unidad de, 23 de agosto de 1979
Hageo Savioli
Para Michelangelo Antonioni, la creación de jung kuorepresentó, según sus propias palabras, una especie de regreso a sus orígenes, a su primera y fundamental experiencia como documentalista, que se extendió de 1943 a 1950: año este último que marcó también la fecha de su debut en el campo de la largometraje, del cineasta de Ferrara, Cronaca de un amor.
«Mientras Visconti terminaba, en los mismos lugares, el rodaje de Ossesión, Michelangelo Antonioni, de regreso de Francia, rodó su primer cortometraje en el valle del Po. gente del po», apunta Carlo Di Carlo, estudioso (y colaborador, en varias ocasiones) afectuoso y agudo de nuestro quizás más discutido director.
Era, pues, el trágico 1943: Antonioni, con poco más de treinta años, ya tiene a sus espaldas una actividad bastante intensa como crítico, periodista, alguna experiencia como guionista, y estuvo junto a Marcel Carnè, como ayudante, para Les visitaurs du soir. con gente del po. que se publicará recién en 1947, ayuda a revelar, aunque sea en una pequeña parte, la verdad de la vida de hombres auténticos en un país real. De nuevo en 1947, cuando el nuevo cine italiano ya daba muestras de crisis, Antonioni crea otro cortometraje, el más célebre y premiado. ONU (Saneamiento Urbano). Los basureros romanos, de hecho, vistos a lo largo del día, desde el amanecer hasta el atardecer, son los protagonistas. Pero ya, detrás de la representación precisa y desprendida de un estado social subalterno, se siente el ojo y la mano del autor aliados para componer una síntesis dolorosa, lírica, de la condición humana: inmersa, diríamos, en «ese aire gris del barrendero». » que, en la misma época, inspiró el canto de Umberto Saba.
es de 1948 Superstición, y luego comenzaron las desventuras de Antonioni con la censura, de hecho con las diversas censuras que aquejaron al cine italiano. Inicialmente negadas las contribuciones legales, el documento fue presentado en el Festival de Cine de Venecia en una edición adulterada por el productor. Más tarde. Superstición sin embargo, pudo recuperarse en la filmografía de Antonioni, asumiendo allí un protagonismo considerable. A nivel conceptual, por la absoluta «terrenalidad» de la actitud del director ante el fenómeno examinado, es decir, la pervivencia de ritos arcaicos y prácticas mágicas en algunas zonas de la península; en la del estilo, por el refinamiento de una fría capacidad de observación, incluso cruel, pero nunca neutra.
En 1949, con la mentira amorosa, Antonioni diluye las sombras de otros mitos modernos, acechando a las "estrellas" de las fotonovelas cómicas en su modesta cotidianidad. muy popular en ese momento (pero la moda no ha terminado hasta el día de hoy). Reconocimiento despiadado. no sin un dejo de moralismo, y en todo caso templado por la ironía. Otros tres documentales, de menor envergadura, ocupan, con Cronaca de un amor, 1950 (Sette canne, un vestido, La villa de los monstruos, La Funivia del Faloria): ahora son bancos de pruebas, objeto de experimentos lingüísticos, con vistas a iniciar una actividad "grande".
Sin embargo, en las películas más célebres y controvertidas de Antonioni, algunos Amigos y El grillo. La La aventura e La nottede El eclipse y el desierto rojo, de Blow-Up, de Punto Zabriskie y del profemisión de reporterosiempre encontrará la manera de hacerse sentir, entre los pliegues de un discurso indirecto, alusivo y metafórico, la presencia de una sensibilidad visual y auditiva capaz de un contacto físico concreto con las cosas y las personas, al margen de toda mediación o constricción literaria. Y la tendencia a la unidad dialéctica de los elementos expresivos, de la imagen al sonido, entonces constante en la obra de Antonioni, tiene sus raíces precisamente en su juventud como reportero con la cámara.
De los problemas, de las fatigas, del verdadero drama vivido por Antonioni con y para Chung Kuo, se dice adecuadamente aparte. Si la película no hubiera sido tomada como pretexto para una batalla política interna en China, a la que el director era, por supuesto, completamente ajeno, no hubiera sido difícil demostrar a sus detractores que el director se había dirigido al gran país. visitó su mirada más propia, lúcida y comprensiva, interesada en la transitoria pero irresistible realidad de la vida más que en superposiciones ideológicas y mistificaciones propagandísticas. gente del po o gente de china, siempre se trata de personas en nuestra tierra, y bajo nuestro mismo sol.
Da La Unidad de, 23 de agosto de 1979
Nicola Ranieri
Antonioni rehuía cualquier «turismo cinematográfico». “El vagabundo ve de la realidad sólo lo que le muestra el azar. El viajero, en cambio, tiene un propósito específico, al igual que el buen escritor. El viaje determina la forma de la película. El plan de montaje ya está incluido en el plan de viaje. Al editar, lo único que haces es eliminar lo superfluo».
Él es un viajero. Pero su plan no incluye el descubrimiento de lo que quiere ver, sino la conciencia de la relatividad del observador y sus instrumentos. El resultado, contrariamente a lo que sostiene Balazs, no es el montaje de planos creados según un plan preestablecido, sino la modificación de la idea inicial, aunque necesaria; sin ella dominaría la vagancia o el flagrancia acrítico e insignificante «La China que he visto no es un cuento de hadas. Y el paisaje humano tan diferente al nuestro, pero también tan concreto y moderno, son los rostros que han invadido la pantalla» «Y me parece positivo que no quisiera insistir en la búsqueda de una China imaginada, que me encomendé mí mismo a la realidad visible». Lo cual corresponde a la misma idea, muy "concreta", "terrestre" que tienen los chinos del mundo.
No es casualidad que estas reflexiones se incluyan en un texto introductorio al guión inferido, que pregunta cómo captar el aspecto oculto de las cosas, una verdad más profunda: ¿Todavía es posible hacer un documental? El título en sí es indicativo. Esta es una vieja pregunta.
Ya en 1939 Antonioni publicaba un artículo en «Cine», Para una película sobre el río Po, en el que especificaba su punto de vista: al diseñar un "documento sin etiqueta", excluía la posibilidad de integrarlo con partes narrativas, a diferencia del estimado Flaherty de danza del elefante.
La introducción de 1974 intenta aclarar en retrospectiva cuál fue la actitud del director hacia China. Que no difiere mucho de la del colaborador del «Cine», cuando, a finales de los años treinta, se preguntaba cómo captar las profundas transformaciones que se habían producido en el bajo valle del Po. Las intenciones luego se materializaron, en 1943-47, con Pueblo del Po. Signo de una búsqueda ininterrumpida por hacer visibles los vínculos entre el paisaje y las figuras, idea fundamental que estructura la manera misma de entender el cine: abolición del contraste figura/fondo, de la retórica, de la dramatización.
«Nos gustaría una película con el Po como protagonista y en la que no sea el folklore, es decir, un revoltijo de elementos exteriores y decorativos, lo que suscite interés, sino el espíritu, es decir, un conjunto de elementos morales y psicológicos; en el que no primaron las necesidades comerciales, sino la inteligencia».
La inteligencia en penetrar más allá de la superficie de las cosas se convertirá -a partir de esta declaración de intención poética de 1939- en una atención cada vez mayor, consciente y descubierta a lo largo de los años, a los medios empleados y a quienes los manipulan para que, bajo la insistente y mirada dotada de instrumentación técnica, se abre una realidad visible que no se representa ficticiamente; por el contrario, se reconstruye cada vez menos porque los mecanismos de reconstrucción se vuelven más explícitos; el documento surge precisamente, contra toda forma mistificada. En sentido contrario al "cinema-verité" y al objetivismo de la "realidad en acto", la investigación se aplica a la estructuración del ver.
Insistir en el observador mientras observa, todo menos subjetivista, resulta ser un método cognitivo que corrige aproximaciones sucesivas, modifica la de partida y las siguientes. La realidad visible no consiste en su imagen definitiva, sino en esa búsqueda continua de ella, en la negación de las mistificaciones que se van creando. No es un "objeto", sino su investigación: la relación entre todos los posibles observadores y los diferentes instantes de observación.
La imposibilidad de Locke en Profesión. reportero — girar la cámara (según el gesto del brujo) para encuadrarse — y su insuficiencia fundamental se comprenderá mejor a la luz de la "condición de posibilidad" que Chung Kuo se abre
Aquí se estudia el plano de tal manera que el observador pueda verse a sí mismo en el acto de observar, captando así un dato fundamental de la gestualidad china -el que Brecht sitúa en la base del "extrañamiento"- en todo su alcance teórico. De manera que se intuye una relación bidireccional cuyo vínculo indisoluble es el instrumento, de modo que el observador es “visto” por lo observado; luego, modificas la imagen anterior.
Así, la idea inicial no condiciona el resultado determinando la forma de la película y tampoco se invierte mecánicamente en su contrario, según una inversión que también podría ser previsible desde el principio. Simplemente cambia desde dentro, abriéndose al proceso de descubrimiento, dejándose "trabajar" no por la sujeción objetivista a la realidad "evidente", sino por su propia disposición a cambiar en una relación de la que el medio es parte esencial, el medio. agitador-agente de cambio.
Los rostros de los chinos invaden la pantalla, "ven" quien ve, por tanto también los espectadores; los obligan a pensar, en comparación. La cámara está casi continuamente "a la vista" porque los observadores literalmente la miran como si la estuvieran cuestionando. Escudriña, mira a su alrededor, deambula para tratar de comprender; se muestra “criticado”, “guiado”. Incluso cuando está oculta -dice la voz en off: "para sorprender la realidad cotidiana de Pekín"- no cede a ningún voyerismo, resalta su intrusión y deja que la pantalla sea invadida por el caótico y ordenado, tranquilo flujo de la gente, por su andar; de otra dimensión espacio-temporal que, por el contrario, pone de manifiesto nuestros modos cotidianos.
Su movilidad —panorámica lenta, horizontal y oblicua, carros de seguimiento o laterales— complace al ojo que conoce y se conoce a sí mismo, sigue los pasos para ver a dónde conducen. Se diferencia de las panorámicas, violentas como lágrimas, de principios de Punto Zabriskie entre la confusión, incluso verbal, de la asamblea estudiantil y el ruido de Los Ángeles. Tampoco se fija extáticamente en el paisaje. Sería una materialización extraña del mundo interior del espectador, como (por ejemplo) en muchas películas de Straub y Huillet en las que la duración "infinita" de un plano -en contraste con las citas, a menudo leídas fuera de campo-, más que por el deseo de ver, está dictado por el de visualizar las voces y los sonidos interiores de la historia en un paisaje que los ha “ahogado”, olvidado. El paso del tiempo que lo borra todo.
In Chung Kuo los planos generales fijos en el paisaje son raros; inmediatamente se diluyen por la dicotomía lejos/cerca, el zoom o el primer plano del desapego. Por lo tanto, no hay contemplación interior. La movilidad es una conexión continua, conexión/contraste de observador y observado. El dominio de las tomas de teleobjetivo con desplazamiento horizontal o de los carros laterales no solo limita el ángulo vertical, desde arriba o desde abajo, sino que tiende a abolir la perspectiva central con punto de fuga al infinito, la profundidad y cualquier elemento que pueda dar la impresión de estar fijo. Tienden a abolir toda separación del "sujeto" de una presunta objetividad.
El desplazamiento horizontal de la cámara por las calles de Shanghái (por ejemplo) conecta al observador, quien en los cruces de caminos, casi como si los rodeara, empuja su mirada lo más lejos posible en los callejones como si escondieran secretos para ser descubiertos. captado- y el observado que, al manifestarse, revela la movilidad del primero, revela la modificación del punto de vista en momentos sucesivos, su relatividad y por tanto la continua petición de una nueva referencia.
Antonioni usa lo que parece ser una función heurística y expresiva limitación específica de los medios. Dado que en la pequeña pantalla -para la que está destinado el programa- la imagen de plano general es plana, "confusa", pierde profundidad, él, sin pretender "mejorarla" con varios expedientes, la elimina radicalmente y transforma una "limitada “ ” en una capacidad de ver la realidad reafirmando las propias intenciones experimentales epistemológicamente ligadas a la continua redefinición del punto de vista, a la teoría relativista.
Cuando rara vez lo usa, precisamente la "excepcionalidad" exige volver a la "regla", al campo de cerca para ver mejor. De hecho, no sólo es disonante, el ritmo varía, sino que denota una actitud a modificar por estar vacía, contemplativa del propio mundo interior o del cuento de hadas.
La segunda parte (por ejemplo) se abre con un plano panorámico vertical hacia arriba: desde un valle -en plano general- hasta las montañas que sobresalen de Honan; — corte — plano fijo: las montañas están “borrosas”, envueltas en niebla; — corte a — lejos: una figura en el suelo yermo, — plano medio — es un granjero con un extraño sombrero. Y, siempre reduciendo la distancia, del paisaje pintoresco y las figuras extrañas pasamos a los hombres y animales que habitan esta tierra árida. lluvias Los que salen de los campos a toda prisa, cobijados bajo un paraguas. La cámara, en primer plano —panorámica—, mira a su alrededor, ve y es vista.
Muy cerca. No se trata de una polaridad estática, de términos opuestos que sólo se excluyen entre sí, sino de una relación dialéctica: contraste y paso de la contemplación de "cuadros" imaginados, ideas iniciales, a la modificación, a la mirada efectiva a través de la especificidad del medio. . Que no permanece técnicamente separado del mundo observado como si fuera deificado en un fetiche. Ambos se descubren contextualmente: la interconexión lenguaje-instrumento y la visibilidad de la realidad revelan el procedimiento y al mismo tiempo al observador que inevitablemente se ve envuelto en él, ya que no se le permite ninguna separatividad objetivista.
La auténtica actitud investigadora del "sujeto" no radica en el desapego cientificista del "objeto", sino en la conciencia de la propia implicación; ser parte de un proceso en su cohesión sistémica interna y diferencial y tratar, al mismo tiempo, de dominarlo. Esta es una capacidad que no sólo no está dada a priori, sino que ni siquiera es definitivamente apreciable; es una incesante investigación lógico-probabilística de la evolución interactiva de campos “subjetivos”, “objetivos”, “instrumentales” en un sistema complejo: el estilo.
El énfasis en la visibilidad, el documento sobre los chinos, sus rostros que invaden la pantalla, el rechazo de la ficción, del entorno construido predeterminado, parecen sugerir la idea del testimonio pasivo, del descriptivismo; como si el director, sin ser técnico, se dejara llevar sobre todo por la interacción experimental entre medio y recorrido cognitivo en una suerte de despersonalización para dar paso al material documental. O simplemente quería captar la idea "terrestre", "concreta" que los chinos tienen del mundo; o, de nuevo, quiso adaptar el tiro horizontal al cuadro por contigüidad, aceptando así una mirada diferente a la occidental, por tanto aparentemente más "profunda". En definitiva, en todos los casos, como si quisiera dejarse dominar, ser receptivo, disponible, testigo.
Sería, a pesar de las intenciones y del nivel alcanzado, una recaída en un objetivismo invertido similar al cientificista, frío y considerado neutral.
En cambio, aquí también la interpretación juega un papel esencial. Los hechos están contextualizados. La deformación de la configuración subyace en su distribución aparentemente aleatoria. Los materiales, que tomados en su singularidad pueden aparecer desarticulados, reformulados en términos de una hipótesis teórica, muestran relaciones, vínculos entre los datos observables. No sólo por la agregación en bloques temáticos: escuela, municipio, fábrica, campo, ciudad -se trata ciertamente de una organicidad presente y consciente, por superficial que sea-; sino porque la observación se ordena a lo largo de una línea narrativa, que a su vez es la confluencia de otros segmentos y “caminos”. En él, a lo largo de su carácter vectorial, reformulación interpretativa, se despliegan los bloques temáticos; las microorganizaciones se contextualizan.
Frente a todo híbrido, yuxtaposición externa o desencuentro entre documental y relato, los observables siguen un eje narrativo. Los hechos, ya en primera aproximación entendidos como una relación interactiva de observador, instrumento, observado, y no como un objetivista distinto de sí mismo, entran en agregados progresivamente complejos según una línea configurativa que enfatiza el narrar sobre la descripción, la interpretación sobre la “objetividad”. Lo cual constituye la profunda estructura semiótica cuyo carácter vectorial indica la dirección hipotético-teórica, abierta, a verificar, y coincide con la disposición de los "lugares", con el itinerario, en el que conviven perfectamente el movimiento geográfico y la investigación cognitiva.
Da Amor vacuo. El cine de Miguel Ángel Antonioni, Chieti, Métis, 1990, págs. 87-95
David Gianetti
Película documental sobre un viaje a China, en la que el autor, más allá de los paisajes, se interesa sobre todo por captar los rostros y los gestos cotidianos de las personas. Se abre con la multitud humana que llena la plaza Tien AnMen, el tráfico de bicicletas en la ciudad, los niños saliendo de la escuela. Continúa con la acupuntura silenciosa aplicada como anestesia en una cesárea, los niños de un jardín de infancia que aprenden a desfilar junto con el baile, los escolares de un pueblo de Honan, donde nunca se había visto a un extranjero, curiosos frente a la cámara, en Nanjing, un ciclista acróbata y de nuevo en Pekín los movimientos ralentizados de unos yoguis bajo los muros tártaros, al amanecer. Los jardines Ming, con las grandes esculturas de la calle sagrada, el templo de Buda en Suchow, con las quinientas estatuas que lo representan en otras tantas reencarnaciones, la calle Want Tze, lugar de la primera reunión clandestina del partido comunista y otras calles en Llevar a la fuerza. Un trabajador con el torso desnudo tirando de un carro frente al cartel gigante que representa a un soldado de la revolución y, en la plaza, tres niñas que sostienen el librito rojo. La casa de té para ancianos, la comuna China-Albania y los canales donde las mujeres enjuagan su ropa, los bosques de bicicletas, los juncos de Huang Ho y las fábricas, finalizando con una actuación disfrazada en el teatro de Shanghái.
Da Invitación al cine de Antonioni, Milán, Mursia, 1999, p. 123
Michelangelo Antonioni
Esta vez también me prometí escribir un diario de mi viaje y esta vez tampoco lo hice. Quizá dependa de mi desorden, del ritmo frenético de trabajo (cincuenta tomas diarias), de las nuevas imágenes que me han abrumado. Pero quizás haya una razón más profunda por la que mis apuntes han quedado como apuntes y es la dificultad, para mí, de tener una idea definitiva de esa realidad en constante cambio que es la China popular. Para entender China quizás sería necesario vivir allí durante mucho tiempo, pero un ilustre sinólogo, durante un debate, señaló que quien pasa un mes en China se siente capaz de escribir un libro, al cabo de unos meses sólo unas pocas páginas. y al cabo de unos años prefiere no escribir nada. Es un boutade, pero confirma lo difícil que es captar la verdad más profunda de ese país.
“La verdad, por supuesto, no es fácil. Por ejemplo, es difícil comportarse de una manera verdadera. Cuando doy un discurso, mi actitud nunca es completamente cierta porque hablo de manera diferente a amigos o niños. Pero siempre se pueden decir cosas bastante ciertas con una voz bastante "sincera"», dijo el escritor revolucionario Lu Hsun, dirigiéndose a los jóvenes. Después de mi regreso respondí un sinfín de preguntas. No creo haber dicho nunca tantas palabras sobre un tema, también porque esperaba aclararlo para mí mismo de alguna manera.
A veces, quienes me hacían preguntas, especialmente si nunca habían estado en China, ya tenían una respuesta. Lo digo sin ironía porque es natural que así sea. Ese país inmenso es signo de contradicción para los hombres de nuestro tiempo. Hay en nosotros una "tentación de China" como en ese personaje de Malraux, Ling WY, había una "tentación de Occidente". Los movimientos políticos inspirados en esa gran revolución se llaman "chinos" y es tal la costumbre de señalar a los militantes maoístas con este adjetivo que muchas veces me vi en la necesidad de precisar si me refería a los chinos de Cantón o a los "chinos" de Roma o París.
Hay una idea de China fundada en los libros, en la ideología, en la fe política, que no necesita un viaje como el que tuve la suerte de hacer para confirmarse. Y hay preguntas a las que no puedo dar una respuesta directa. Pero entre los comentarios de mi documental hay uno que me retribuyó este difícil trabajo: «Me hiciste hacer un viaje a China». Era exactamente lo que quería lograr y no me atrevo a decir que lo logré también porque, viviendo entre los chinos durante cinco semanas, debería haber aprendido un poco de modestia. “… A menudo reflexionas sobre tus debilidades, defectos y errores”, escribió Mao a su esposa. Y es una indicación útil para todos.
Yo también, antes de ir allí, tenía en mente una idea de China, no tanto derivada de los libros más recientes, del estallido de la revolución cultural, de las discusiones sobre el maoísmo. Pienso en imágenes y las que prevalecieron en mí fueron imágenes de cuento: el Río Amarillo, el Desierto Azul, el lugar donde hay tanta sal que las casas y las calles están hechas de sal, que por lo tanto son todas blancas, desiertos, las montañas con formas de animales, los campesinos vestidos con ropa de cuento de hadas. En realidad, no conocí a esta China excepto quizás por un momento cuando volé a Beijing en una tarde fría y ventosa: una enorme plaza de niños y niñas cantando y bailando bajo las luces del aeropuerto. Así dieron la bienvenida a un jefe somalí. Los campesinos de Honan, en el centro de China, también parecían de cuento de hadas con sus ropas blancas o negras. Pero son excepciones. La China que he visto es fabulosa. Y es el paisaje humano, tan diferente al nuestro, pero también tan concreto y moderno, son los rostros los que han invadido la pantalla.
No sé qué sentido tiene recordar estas fantasías quizás un poco infantiles que me traje de Italia, pero me gustaría escapar de la tentación, tan común después de terminar un trabajo, de hacer coincidir los resultados con las primeras intenciones. Y me parece positivo que no quise insistir en la búsqueda de una China imaginada, que me entregué a la realidad visible. Al fin y al cabo, esta elección de considerar a los chinos —más que a sus creaciones y su paisaje— como protagonistas de la película fue casi inmediata.
Recuerdo haber preguntado, el primer día de la discusión con mis invitados, qué pensaban que simbolizaba más claramente el cambio que tuvo lugar después de la Liberación. "El hombre", respondieron. Sé que significaban algo más y diferente a las imágenes del hombre que puede capturar una cámara de cine, estaban hablando de la conciencia del hombre, su capacidad de pensar y vivir correctamente. Pero este hombre también tiene una mirada, un rostro, una forma de hablar y de vestir, de trabajar, de andar en su ciudad o en su campo. También tiene una forma de esconderse y a veces de querer parecer mejor o diferente de lo que es.
¿Es presuntuoso acercarse a esta multitud de hombres rodando treinta mil metros de película en veintidós días? Sería, creo, si un director dijera: "Aquí, esto es China, este es el hombre nuevo (o lo contrario), este es su papel en la revolución mundial (o lo contrario)". Pero esto lo sabía (o no lo sabía) antes de ir a China. Si por el contrario digo: «Estos son los chinos que pude llevar de regreso en unas semanas de trabajo, en un viaje que me deparó emociones inolvidables. ¿Quieres seguirme en este camino que me ha enriquecido y podría enriquecerte a ti también?». Si digo esto, creo que estoy haciendo una propuesta legítima.
A mi regreso me preguntaron si las autoridades chinas han limitado mis posibilidades de movimiento, si me han obligado a ver una realidad que coincide con los esquemas de su propaganda. Un periodista señaló en la película que "mientras que en las escenas escénicas los chinos siempre están sonriendo, en las espontáneas están más serios, a veces preocupados". Eso es cierto, aunque no siempre. Pero no creo que el documental estaría más cerca de la realidad si faltaran las escenas escenificadas. Los niños cantando en el parvulario y todo el resto de la “performance” son evidentemente la imagen que los chinos quieren dar de sí mismos, y no es una imagen ajena a la realidad del país.
Quizás sea apropiado que hable de mi relación con la burocracia china, porque son las pocas cosas que quedan en las escenas del viaje, que no se han convertido en imágenes en la película. La embajada en Roma nos había dicho que deberíamos haber propuesto un itinerario. Y así, en nuestro primer encuentro en Pekín, mostramos un mapa geográfico de China en el que estaban marcadas las etapas de nuestro viaje imaginario, que iba a quedar así. De hecho, era un itinerario ideal y, por lo tanto, absurdo, que habría llevado seis meses seguir. Y esta fue la razón que dieron los chinos al rechazarlo.
Hablamos durante tres días. Tres días enteros encerrada en una habitación de hotel, sentada en sillones dispuestos a lo largo de las paredes, frente a mesitas y tazas de té que una chica iba llenando. El centro de la sala, vacío, era un espacio inmenso e incómodo, como si allí se concentraran los diez mil kilómetros que separan a China de Italia. Afuera era Beijing, China, y yo tenía una curiosidad frenética por empezar a verlo, dar vueltas, y en cambio tenía que quedarme ahí parado rechazando sus propuestas, haciendo otras, aceptándolas, etcétera, en un vaivén de argumentos.
Luego me di cuenta que hasta esa discusión y las caras de mis interlocutores, sus risas repentinas y su forma extraña de reaccionar y excitarse, eran “chinas”, y que el laberinto verbal que a veces me sentía perdido era mucho más “chino” de los calles que me esperaban afuera, que en realidad no son muy diferentes a las nuestras. Fue una batalla amarga y cortés, que no tuvo vencedores ni perdedores. Surgió un compromiso. La película que filmé en China es el resultado de este compromiso. Debo agregar que no estoy tan seguro de que un compromiso sea siempre reductivo respecto del resultado, en primer lugar porque ese resultado también pudo haber sido fruto de una intuición equivocada, y en segundo lugar porque creo que los límites impuestos por el compromiso correspondían , en mi caso, a una mayor persistencia en mirar, en elegir.
Sin embargo fue un compromiso, con el tiempo y también con su "burocracia". En Shanghai un día quise ver el Huang Pu, el río que cruza la ciudad y da la bienvenida a su puerto, desde el lado opuesto al que yo lo miraba. Con algún esfuerzo induje a uno de mis compañeros a que me condujera a la otra orilla. Una vez allí comprendí por qué mi escolta había dudado. Otra orilla estaba ocupada por una serie ininterrumpida de fábricas y era imposible llegar al río sin cruzar una de ellas, y para hacerlo había que pedir permiso al Comité Revolucionario de la fábrica. Del Comité, sólo estaba presente en ese momento el vicepresidente, un joven fornido de menos de treinta años, de rostro testarudo, ojos estrechos y fríos.
"¿Cine?... ¿Fotografías?" comentó sonriendo. Miró el edificio oscuro sobre nosotros y luego nos miró a nosotros. "No, no…" dijo. Mi acompañante le explicó que éramos de la televisión italiana y veníamos de Beijing y me pareció que la autorización de Beijing, es decir del gobierno, debería ser suficiente y no entendí por qué mi acompañante no usó este argumento. obligar al otro a ceder. Pero esto no era un argumento para ellos. En una sociedad como la china, el único que tenía que decidir en ese momento era ese joven y mi compañero, al no insistir, no hacía más que respetar su autoridad, su responsabilidad. Pero no creo que su autoridad estuviera consagrada en un documento escrito, derivado de una ley.
Durante milenios, el estado chino ha logrado desarrollar una de las culturas más altas de la humanidad con un número mínimo de principios legales, leyes formales y funcionarios. En lugar de las leyes estaba la moral y la sabiduría de la vida y me parece que esto todavía constituye un aspecto específico de la realidad china hoy. Por supuesto, Mao Tse Tung no es Confucio. "Marxismo-Leninismo-Pensamiento de Mao" ha querido ser una ruptura con el confucianismo, y por ello ha acelerado al máximo el proceso que ha llevado a mil millones de hombres como protagonistas a la escena mundial. Pero Mao también es un maestro de moral. Estoy verdaderamente convencido de que la vida cotidiana de los chinos, más que obedecer leyes formales, está condicionada por una idea común de justicia y que de ahí deriva una mayor sencillez, diría una mayor serenidad en las relaciones humanas.
Por ejemplo, solo ves a unos pocos policías dirigiendo el tráfico con chaquetas blancas, pero no notas la presencia de la policía militar. Cada barrio tiene sus propios representantes encargados de mantener el orden y casi siempre son mujeres: si pasa algo saltan inmediatamente y mantienen el orden efectivamente. Son respetados y escuchados, representan poder pero de forma modesta. Seguramente de una manera muy diferente a la de Italia, donde incluso el policía de tránsito es un hombre al que el uniforme le da tal vez un poder excesivo.
Me han dicho que esta humilde imagen de poder podría esconder otra realidad, pero le doy mucha importancia, la considero una contribución al conocimiento de China al menos tanto como una imagen de la policía italiana con el despliegue de su armas y entrenamiento. Sigo creyendo, después de tantos años de cine, que las imágenes tienen sentido.
Da Miguel Ángel Antonioni. Hacer una película es vivir para mí., Venecia, Marsilio, 1994, págs. 96-102
Darío Zonta
En otoño de 2004 tuvo lugar en China un acontecimiento de cierta trascendencia cultural, política e histórica que, si bien envolvió a uno de los maestros de nuestro cine, Antonioni, no obtuvo la atención merecida en Italia.
Entre noviembre y diciembre, en la Academia de Cine de Beijing (en colaboración con el Instituto Cultural Italiano), se llevó a cabo una revisión sobre Michelangelo Antonioni que también incluyó la proyección de la famosa Chung Kuo - China. El documental (filmado en 72) siempre ha sido prohibido por el gobierno chino, por ser culpable de haber dado una representación falsa e injusta de la sociedad nacida de la Revolución Cultural. En ese momento se lanzó una violenta campaña difamatoria contra Antonioni, que con los años pasó de las páginas de los periódicos a los libros escolares, donde se estudiaba el odio a Antonioni, ejemplo de la traición occidental.
El regreso de Antonioni a China representa, por tanto, un acontecimiento excepcional. Queremos, pues, ofrecerles la reconstrucción de la historia (que de cinematográfica pasó a ser, a su pesar, política e histórica) y dejar constancia de la recepción y el debate que ha suscitado la "China" de Antonioni. Debido a dificultades conocidas, el director de Ferrara no pudo viajar a Beijing. Estuvo representada por Carlo Di Carlo, estudioso de su cine, además de cineasta y atento filólogo de obras impresionantes como Casa, el decálogo y ahora heimat 3. Es el comisario de la revista (muy deseada por Francesco Scisi, entonces director del Instituto Cultural Italiano), y con sus notas y su testimonio directo hemos compuesto esta historia.
Lo cual, digamos de entrada, es muy complejo y aquí informamos, simplificando, en sus momentos esenciales.
El fondo
Estamos en 1970, una delegación italiana va a China. También en la agenda está el plan de filmar un documental sobre la nueva China. Los acuerdos alcanzados con Chou En Lai darán lugar a la creación del único documental sobre la China popular, a cargo de Michelangelo Antonioni (que en ese momento estaba en un punto muerto de producción - tuvo que rodar Profesión de reportero — y necesitaba nuevos estímulos creativos). En 72 parte una compañía, seguida de una delegación china.
En una carta de intenciones, enviada a Beijing antes del viaje, Antonioni escribió: «Planeo concentrarme en las relaciones y los comportamientos y hacer de la vida de las personas, familias, grupos, el objetivo de mi documental». Una vez en Pekín, tras tres días de agotadoras discusiones con los delegados chinos, se decide el camino a seguir, con un "compromiso", y se inicia un viaje de veintidós días y 3 metros de película.
La pelicula
Antonioni se convierte Chun Kuo, China no una China imaginada, sino hecha visible por su ojo, sensible pero ajena, y destinada a revelar al hombre chino. «La elección de considerar a los chinos - escribe Antonioni - más que sus creaciones y su paisaje, como protagonistas de la película fue casi inmediata. Recuerdo haberles preguntado qué simbolizaba más claramente el cambio que ocurrió después de la Liberación.
«El hombre me había respondido. (…) Hablaban de la conciencia del hombre, de su capacidad de pensar y de vivir con justicia. Sin embargo, este hombre también tiene una mirada, un rostro, una forma de hablar y de vestir, de trabajar, de andar en su ciudad y en su campo. También tiene una forma de esconderse y, a veces, querer parecer mejor o diferente de lo que es".
Conociendo el cine de Antonioni, solo estas palabras describen el espíritu del documental que recibe diversas críticas y análisis en Italia. Todos coinciden en registrarlo como un "cuaderno de viaje" (y el propio Antonioni), en el que se muestra lo que se ve. No es la pretensión de una investigación social y política de la nueva China, que no puede dar un visitante improvisado. Franco Fortini, por tanto, escribe sobre ella como «una confesión de ignorancia preferible a una ignorancia disfrazada». Mientras que Alberto Moravia (también un visitante improvisado pero atento del mundo del cine) escribe: «Lo más hermoso de la película son las anotaciones tan elegantes como auténticas sobre la 'pobreza', sentida como un hecho espiritual más que económico y uno político». La feroz censura
La película fue vista en Roma por funcionarios de la Embajada y la Agencia de la Nueva China, en París y Hong Kong por exponentes de alto nivel de la República Popular China. A pesar de ello, en octubre de 73 el Departamento de Prensa de la Cancillería ordenó la censura, ya los pocos meses se inició una feroz campaña de prensa contra Antonioni. El «Quotidiano del popolo», órgano del comité central del PC, tiene como titular «Intención despreciable y maniobra abyecta», y de Antonioni escribe «un gusano al servicio de los socialimperialistas soviéticos». el ejemplo de Chun Kuo, China termina en los libros de texto escolares como un recordatorio de la traición de los valores chinos. Las razones históricas de esa persistencia hay que referirlas al delicado momento político que vivió China a principios de la década de XNUMX.
La película se inscribe en la batalla entre los moderados (que habían llamado a Antonioni para filmar ese período en China) y la "pandilla de los cuatro" que, encabezada por la esposa de Mao, recrudeció el enfrentamiento con fines políticos. Las razones estéticas y culturales quizás se encuentren en la imagen que tiene el pueblo chino (y que la nueva China no ha querido devolver), entregado a la austeridad, la modestia, la solidaridad y sumido en la pobreza.
Antonioni se quedó helado ante los hechos y acusó el golpe que le propinó su amada China durante décadas. Como nos cuenta de Carlo, el eco del choque llegó a Italia: «En 74 la Bienal reformada, presidida por Ripa Di Meana, invitó a China a Venecia. Pero el gobierno de entonces intervino para evitar complicaciones en las relaciones diplomáticas. Ripa Di Meana, en respuesta, alquiló un cine en Venecia, cerca de la Piazza San Marco. Yo mismo tuve que detener a Miguel Ángel (que no era de los que buscaban pelea) de los chinos italianos que protagonizaron una manifestación anti-Antonioni con pancartas y pancartas». La película cayó en el olvido y salvo algunos pasajes sobre fuera de horario de Ghezzi, Rai, que lo produjo, nunca lo ha considerado.
Rehabilitación
Han pasado casi treinta años, China está cambiando, lentamente, y la lectura crítica del pasado se convierte en un elemento de crecimiento. Chun Kuo, China, aunque disparando ilegalmente, nunca se ha visto. En 2002 se hizo un intento, pero luego fracasó, de traerlo de vuelta a China. Pero recién en 2004, y gracias al fuerte interés de Scisci, director del Instituto de Cultura, se dieron las condiciones para una retrospectiva. El 25 de noviembre, y con un segundo paso en diciembre, arranca la cita en la Academia de Cine que proyecta ocho largometrajes, siete cortometrajes y dos documentales, entre ellos Chun Kuo, China.
Enrica Fico y Michelangelo Antonioni, al no poder participar, envían un mensaje de buenos deseos en el que está escrito: «La espera ha sido larga, pero el pensamiento de que Chun Kuo, China, buscado por el gobierno chino en ese momento, ser visto en Beijing es una enorme satisfacción. Miguel Ángel piensa que esto es un signo de gran apertura y cambio por parte de China». En la proyección del documental hubo un público numeroso y mayoritariamente joven. «Durante las cuatro horas –recuerda di Carlo– nadie pestañeó y, al final, estalló un aplauso sereno y unánime. Cuando luego hablé con el público me dijeron que la China de Antonioni era un espejo donde veían lo que no sabían y entendían lo que no sabían. Esta es quizás la mayor satisfacción de Antonioni».
El evento es cubierto por diarios, revistas y televisión con programas del canal central y cine. Y consecuente, como nos cuenta Scisci por teléfono desde Pekín, fue el debate cultural. Al regresar a Roma, Carlo di Carlo le cuenta a Antonioni lo sucedido: «Le mostré las fotografías y el video que tomaron los chicos. Se conmovió". Termina así una historia ejemplar, casi un cuento de hadas, que supera con creces la dimensión cinematográfica y desborda los límites y méritos de un documental que pretendía ser "un cuaderno de viaje" y se ha convertido en la prueba de fuego de los estados de ánimo políticos de la China moderna y Contemporáneo.
Da La Unidad de, 5 de abril de 2005
franco fortini
Casi al mismo tiempo que Antonioni, otro intelectual italiano brillante, sofisticado e independiente del coro de las diversas orquestas ideológicas de la época visitaba China, era la segunda vez que regresaba y dejó un extenso reportaje publicado en "Quaderni Piacentini ". Aquí está China vista por Franco Fortini. A pesar de la distancia entre Fortini y Antonioni, la China de estos dos grandes intelectuales italianos, que han mantenido una absoluta libertad de pensamiento, es muy parecida. Quizás Fortini sacó las conclusiones políticas que Antonioni no pudo o no quiso sacar.
LEA el informe de viaje https://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
