Антониони: «Blow-Up» и критика того времени

Взрывать. Какая красивая фотография, когда не было фотошопа и редактирования фотографий для маскировки реальности! Последовательность увеличений (на самом деле увеличений), которые заставляют главного героя проследить секрет случайного, но подозрительного выстрела, поистине незабываемы. Чтобы затем обнаружить, что реальность избегает своего механического воспроизведения, задолго до фотошопа и мемов. В своем мимолетном отсутствии Хеммингс идеален. Эктоплазма, путешествующая в Rolls-Royce в Лондоне Феллини. Трогать а л'Антониони в реквизитной сцене.

Альберто Моравия берет интервью у Антониони

Альберт Моравия: Дорогой Антониони, вы снимали в Англии, с английским сюжетом, английскими актерами, английскими декорациями. После красная пустыня, довольно романтичный и психологизирующий фильм, в котором вы, хотя и по-своему, рассказали типично итальянскую историю брачного кризиса, этот ясный, ясный, точный, хорошо артикулированный, хорошо рассказанный, элегантный и причудливый фильм заставил меня задуматься о возвращении к вдохновение, которое заставило вас снять один из ваших лучших фильмов много лет назад, я имею в виду побежденный и особенно английский эпизод этого фильма, в котором вы рассказали о реальном событии: преступлении мальчика, убивающего бедную женщину, созревшего из тщеславия и мифомании. Также в Взрывать, как и в том эпизоде, есть преступление. С другой стороны так в Взрывать как в эпизоде побежденный есть тот же способ повествования: отстраненный, абсолютно объективный, в известном смысле немного по эту сторону ваших выразительных возможностей, чтобы допустить полное господство над материалом. Также в Взрывать как в эпизоде побежденный главный герой был мужчиной. Кстати, вы знали, что мужские персонажи действуют на вас лучше, чем женские?

Микеланджело Антониони: Это первый раз, когда я слышу это. Обычно говорят обратное.

Моравия: Конечно, вам удалось создать запоминающихся женских персонажей. Но если казалось бы, что эти персонажи как-то ускользают от вас, то есть загадочны не только для зрителя, но и для вас самих, то мужские персонажи кажутся более доминантными и потому более характерными и разграниченными. Короче говоря, они больше «персонажи», чем женские персонажи. Но пойдем, вернемся к Взрывать. Итак, вы узнаёте связь между английским эпизодом побежденный e Взрывать?

Антониони: Я бы сказал нет. Вполне может быть, что вы как критик и зритель правы; но я не вижу этой связи. Я никогда не думал об этом. Взрывать сильно отличается от эпизода Проигравшие. Смысл тоже разный.

Моравия: Я и не ожидал другого ответа. Художник никогда полностью не осознает близкое и далекое происхождение своего искусства. Но вернемся к Взрывать. Если позволите, я расскажу историю.

Антониони: Для меня история важна, конечно; но важнее всего изображения.

Моравия:Итак, история такова: Томас — модный молодой фотограф, действительно самый модный фотограф нынешнего Лондона, Лондона свинга, разнузданного, яркого, активного Лондона этих лет. Томас из тех фотографов, которые не довольствуются съемкой неординарных вещей, т.е. заслуживающих интереса по какой-то определенной причине, а подглядывают за самой обыденной реальностью, как вуайерист, подглядывающий за комнатой в замочную скважину, с тем же патологическим любопытством, та же надежда поймать кого-то или что-то в момент полной близости. В жизни Томас — типичный представитель английской молодежи этих лет: активный и рассеянный, неистовый и равнодушный, бунтующий и пассивный, враг чувств и в основе своей сентиментальный, решительный в отказе от любых идеологических установок и в то же время несознательный носитель точная идеология, именно отказ от идеологий. В сексуальном плане Томаса можно было охарактеризовать как распутного пуританина; то есть тот, кто отказывается от секса не подавляя его, а злоупотребляя им, не придавая, однако, значения. В один из таких дней, ища неопубликованные фотографии для одного из своих альбомов, Томас оказывается в парке, видит пару, следует за ними, делает несколько снимков. Это молодая женщина и пожилой мужчина; женщина тащит сопротивляющегося мужчину в угол парка, очевидно, чтобы уйти вместе с ним. Тут женщина видит Томаса, бежит за ним, яростно требует, чтобы он отдал ей рулон бумаги. Томас отказывается, идет домой, к нему присоединяется девушка, снова просит у него булочку, в итоге Томас занимается с девушкой любовью и потом отдает ей булочку, но не ту из фотографий, сделанных в парке, любую другую. Как только он остается один, Томас проявляет фотографии, его сразу же поражает странный способ, которым девушка тащит мужчину, а затем смотрит перед собой. Томас проявляет другие фотографии, увеличивает некоторые детали и тут среди листвы над забором появляется рука, вооруженная револьвером. Убийцу можно увидеть и на другой фотографии. Наконец, в третьем появляется голова пожилого мужчины, мертвого лежащего на земле у подножия дерева. Значит, дело было не в любовной встрече, а в преступной засаде, поэтому женщина затащила своего партнера в парк, чтобы ее сообщник убил его. Томас потрясен этим открытием; он садится в машину, бежит в парк и действительно под кустом находит мертвеца, которого он, сам того не видя и не зная, сфотографировал. Томас снова бежит домой, новый сюрприз: в его отсутствие кто-то вошел, подбросил все в воздух, забрал все фотографии преступления. Затем Томас отправляется на поиски женщины; но и она исчезла; ему кажется, что он видит ее на улице, он бежит за ней, но потом теряет ее. Томас идет в дом друзей, находит там своего напарника Рона, пытается заставить его понять, что произошло, но терпит неудачу: Рон находится под действием наркотиков, ошеломлен, безответственен. Томас засыпает на кровати, просыпается на рассвете, выходит, садится в машину и возвращается в парк. Но на этот раз покойник тоже исчез, как и фотографии, как и девушка. В этот момент в парк ворвалась группа студентов в масках с выкрашенными в белый цвет лицами. Есть теннисный корт, ученики делают вид, что играют в игру без мячей и ракеток, только жестами. Томас посещает этот призрачный матч, и в конце концов становится понятно, что он отказывается от расследования преступления. Как будто этого никогда и не было, потому что для этого нет места ни в жизни Томаса, ни в обществе Томаса. Без связей с Томасом и с миром Томаса преступление попадает в нереальность вещей, которые, несмотря на то, что произошли, никого по-настоящему не касаются.

Пример Гадды

Это история фильма; Я хотел сказать это, чтобы подчеркнуть важный аспект. А вот что: это история, как говорится, желтая; но желтый до определенного момента. Вы вложили все, что обычно характеризует такие рассказы: преступление, загадку преступника, розыск преступника, даже начало конфликта между преступником и следователем, все, кроме обнаружения преступника и его окончательное наказание. Все это вполне могло бы стать материалом, скажем, для фильма Хичкока. Но вдруг ваш фильм принимает совсем другое направление, то есть направление преступления, которое остается безнаказанным, виновник которого не найден, тайна которого не выяснена. Томас ничего не находит; мы никогда не узнаем, почему женщина убила своего партнера, кто был ее сообщником или кем она была сама. Мы никогда не узнаем, но если в фильме Хичкока это невежество оставило бы нас глубоко неудовлетворенными, то в вашем фильме оно не только не беспокоит нас, но нам нравится, и оно кажется связным и естественным. Почему это? Видимо потому, что реальный сюжет фильма — не преступление, как в триллерах, а что-то другое. Сейчас то же самое происходит в литературе. Криминальные романы и рассказы, объясняющие преступность, имеют своим предметом преступление, но криминальные романы и криминальные рассказы, которые не объясняют преступность, имеют своим предметом что-то другое. В этих последних повествованиях отказ писателя объяснить преступление эквивалентен цензуре, которая, согласно психоанализу, гарантирует, что кажущийся субъект снов не является реальным субъектом; иными словами, отказ от объяснения преступления сразу делает всю историю символической. В литературе есть по крайней мере два хорошо известных примера такого отказа и такого превращения истории в символ. Тайна Марии Роже Эдгар Аллан По и Беспорядок Карло Эмилио Гадда. Оба этих писателя, представив нам преступление, отказываются дать нам ключ. Как отскок, мы сразу чувствуем, что этот отказ переключает наше внимание с преступления на что-то другое, символом которого является преступление. Что? В случае с По мне кажется, что истинный смысл рассказа заключается в очень ясной демонстрации и иллюстрации метода когнитивного исследования; в случае Гадды восстановление, так сказать, материальной реальности, в которую погружается преступление, посредством стилистической и лингвистической операции необычайной сложности и последовательности. Сейчас даже в вашем фильме есть отказ от натуралистического рассказа, отсылка к второстепенному смыслу. Но какой? Что вы на самом деле имели в виду?

Антониони: Честно говоря, я даже не мог его уточнить. Во время подготовки фильма я просыпался по ночам и думал об этом, и каждый раз находил новый смысл.

Моравия: Может быть. Но дело в том, что в итоге вы сняли фильм. Именно вы решили, что главный герой не должен искать виновного, он не должен больше видеть девушку, не должен обращаться в полицию и в конце концов должен отказаться от понимания того, что с ним произошло. Ты и никто другой. Так что кажется правильным спросить вас, почему вы решили именно так, а не иначе; почему вы сделали этот выбор.

Антониони: Я могу только сказать, что преступление имело для меня функцию чего-то сильного, очень сильного, но тем не менее ускользающего от меня. И более того, это действительно ускользает от кого-то, как мой фотограф, который даже обратил внимание на реальность в профессию.

Моравия: Это как бы тема моего последнего романа, который точно называется Внимание. Также в моем романе главный герой — специалист по вниманию, то есть журналист; и даже он скучает по вещам, которые тем не менее происходят у него под носом.

Антониони: Да, это правда. Тема вашей книги похожа на тему моего фильма, по крайней мере, с точки зрения внимания к реальности. Это была тема, которая витала в воздухе, я имею в виду в воздухе вокруг меня.

Моравия: Да, но в моем романе персонаж был непосредственно замешан в преступлении; в вашем его нет, это только свидетель. Возможно, из этого следует, что ваш характер более легкий, невинный, более рассеянный. Однако в этой идее фотографа, застигнутого врасплох реальностью, скрыта критика конкретного человеческого или социального состояния. Вы как бы хотели сказать: вот каков слепой, отчужденный человек. Или: вот насколько слепо и отчужденно общество, частью которого является этот человек.

Антониони: Почему бы вам на мгновение не попытаться увидеть эту слепоту и это отчуждение как добродетели, качества?

Моравия: Они могут быть я не говорю нет; а в фильме они не такие.

Антониони: Однако я не хотел описывать их как что-то негативное.

Что-то впереди

Моравия: Это также верно. Тогда сожмем: вы рассказали историю преступления, которое, однако, осталось без объяснения и без наказания. В то же время вы дали нам описание сегодняшнего Лондона, Лондона бит-революции. Преступление не имеет ничего общего с Англией 1966 года; а то что преступление осталось без объяснения и без наказания, это да. Иными словами, связь между преступлением и «Свингующим Лондоном» заключается в поведении главного героя. Который, вовсе не лишенный нравственной чуткости, не хочет ни понимать, ни углублять, ни объяснять, ни идеологизировать действительность и ставить акцент прежде всего на том, чтобы быть деятельным, изобретательным, творческим, всегда непредсказуемым и всегда доступным. Упрощая многое, мы могли бы сказать, что вы хотели показать нам, как в исключительных обстоятельствах размежевание рождается, оформляется, обретает постоянство установки, развивается, становится истинным и правильным способом поведения. Все это на фоне нового и молодого общества, переживающего радикальные изменения и революцию.

Антониони: Это революция, которая происходит на разных уровнях, в разных социальных слоях. Случай с фотографами — самый заметный и показательный случай; вот почему я выбрал фотографа в качестве главного героя. Но все в Англии более или менее, кажется, тянутся в сторону этой революции.

Моравия: Как вы думаете, какова была бы цель этой революции? Все революции имеют так называемое либертарианское начало. Но от чего мы хотим избавиться в битовой революции?

Антониони: Морали. Может быть, религиозного духа. Но вы не должны понять меня неправильно. На мой взгляд, они хотят избавиться от всего старого и сделать себя доступными для чего-то нового, чего они еще не совсем знают, что это будет. Они не хотят, чтобы их застали врасплох. Мой фотограф, например, отказывается брать на себя обязательства, но он не аморальный, бесчувственный, и я смотрю на него с сочувствием; он отказывается брать на себя обязательства, потому что хочет быть доступным для чего-то, что придет, чего еще не существует.

Моравия: Это правда, что вы смотрите на него с сочувствием. Скажу больше, персонаж нравится зрителям, потому что он нравится вам в первую очередь. И, пытаясь дать определение этой симпатии, я хотел бы сказать, что это симпатия очень любопытная: смешанная, можно сказать, с восхищенной завистью или, если хотите, с завистливым восхищением. Такое ощущение, что ты хочешь быть своим персонажем, быть в тех обстоятельствах, в которых он находится, вести себя как он. Вы хотели бы быть его ровесником, его внешностью, его свободой, его доступностью. Другими словами, создавая типичного персонажа-отступника, вы также создали то, что когда-то называлось героем. То есть идеальный тип, образец.

Антониони: Да; но не делая его героем. То есть без чего-то героического.

Моравия: Он герой, потому что он тебе нравится, а не потому, что он герой. С другой стороны, он персонаж, так сказать, автобиографический по другой причине: потому что он фотограф. То есть: чувствуется, что через профессию этого человека, столь близкую и похожую на вашу, через изображение технических процессов этой профессии, вы хотели выразить критическое и сомнительное размышление о собственной профессии, о собственной способности схватывать аспекты реальности. Короче говоря, это был бы фильм, который занял бы в вашей работе то место, которое он занимает в творчестве Федерико Феллини. Половина девятого. Вот фильм в фильме, т. е. тема фильма — трудность создания фильма. В вашем фильме есть фотограф, увиденный фотографом, а тема фильма — трудности видения. Мы вышли из девятнадцатого века

Антониони: В шутку, перефразируя монолог Гамлета, за моего героя можно было сказать: «видеть или не видеть, вот в чем вопрос».

Моравия: Итак, вы хотели объективировать в сюжете фильма критическое размышление, касающееся вашей собственной профессии, ваших собственных средств выражения. И действительно, в фильме все, что имеет прямое отношение к профессии фотографа, всегда первоклассно, видно и выражено с драматическим напряжением, с абсолютной ясностью. Я имею в виду прежде всего два эпизода: в первом вы описываете Томаса в парке, снимающего загадочную пару; во втором вы показываете нам Томаса за работой, в его доме, проявляющего фотографии, а затем внимательно их изучающего и обнаруживающего преступление. А теперь скажи мне вот еще что: в какой-то момент ты ввел эпизод, скажем, эротический: две девушки врываются в дом Томаса, просят его сфотографировать их; Томас заканчивает тем, что раздевает их и занимается любовью с ними обоими на полу, в беспорядке в студии, расстроенный разгоном и дракой. Эта последовательность, по условностям нынешней итальянской морали, очень смелая. Однако критик должен признать, что эта сцена совершенно целомудрна как потому, что она снята с большой отстраненностью, грацией и элегантностью, так и потому, что две актрисы, которые ее интерпретируют, также целомудренны как в своей наготе, так и в своих позах. Однако я хотел бы знать, почему вы ввели эту последовательность, которая, несомненно, вызовет у вас затруднения.

Антониони: Я хотел проиллюстрировать так называемую повседневную эротику, то есть праздничную, веселую, беззаботную, легкую, экстравагантную. Сексуальность обычно имеет мрачное, навязчивое лицо. Вместо этого я хотел показать это как что-то маловажное, маловажное, что тоже можно не заметить, если вы понимаете, о чем я.

Моравия: Вы очень хорошо объясняете. Опять развязка. Не только от идеологий и чувств, но и от секса. Словом, от всего.

Антониони: Это способ видеть вещи, которые принадлежат этому веку. Нам потребовалось много времени, чтобы выбраться из XIX века: около шестидесяти лет. Но мы наконец выбрались.

Моравия: А теперь скажи мне одну вещь: Карло Понти сказал мне, что гордится тем, что был продюсером этого фильма, потому что, по его словам, Взрывать это один из очень немногих фильмов, снятых совершенно свободно, без колебаний и контрреформаторского давления, характерных для сегодняшней Италии. Это правда на ваш взгляд? Я имею в виду: правда ли, что тот факт, что вы снимали фильм за пределами Италии, имел такое большое значение?

Антониони: В определенном смысле да.

Моравия: И почему?

Антониони: Я не знаю. Жизнь, которую вы ведете в Лондоне, более захватывающая, по крайней мере для меня, чем та, которой вы живете в Италии.

Моравия: В Италии после войны, как вы говорите, жизнь была захватывающей.

Антониони: Да потому что был хаос.

Моравия: В Италии сейчас вообще нет хаоса, наоборот.

Антониони: В Англии тоже нет хаоса. Но есть одна вещь, которой нет в Италии.

Моравия: И который?

Антониони: Ментальная свобода.

Da L'Espresso, 22 января 1967 г.

Джан Луиджи Ронди

Работа мысли. Произведение поэзии. Но также, в возвышенном и благороднейшем смысле, развлечение, а затем, прежде всего, кино, новое, очень чистое кино, даже тяжелое кино, во всяком случае. Чтобы рассказать вам об этом, я должен сделать то, что никогда не следует делать с произведением искусства, а именно разделить его на части: сюжет, смысл и стиль, в котором и то, и другое выражено в образах.

В центре фильма молодой фотограф по профессии. Не итальянский папарацци и даже не фотограф того типа, которого Феллини поставил главным героем Сладкая жизнь, но типичный представитель новой английской молодежи, полностью отстраненный, в поисках (инстинктом, а не интеллектуальным расчетом) счастья, которое считается главной целью жизни, счастья, которого можно достичь всеми возможными средствами, в том числе очень легкими (секс , наркотики), другие, более сложные, такие как работа, например, и работа, которую ищут не только как средство к существованию, но также (и прежде всего) как инструмент для удовлетворения своих тревог.

Во всяком случае, легкое это счастье или трудное, для этого молодого человека (и для всех подобных ему молодых людей) важно то, что это конкретное счастье, и конкретное почти до материализма. Реальность — это то, что вы видите и к чему прикасаетесь, и именно это их удовлетворяет; и которое тем более удовлетворяет того молодого человека, который привык его останавливать, даже фиксировать фотоаппаратом (своим фотоаппаратом) и, таким образом, всегда иметь возможность его проверить, продемонстрировать другим и самому себе; поэтому верил в это с расслабленной и почти мечтательной непосредственностью.

Этот молодой человек однажды, как всегда, бродя по улицам и садам в поисках изображений, которые можно было бы выхватить из повседневной жизни (и с помощью которых, среди прочего, он намеревается сделать художественную книгу, целиком состоящую из фотографий), зацикливается на В его фильме очень короткий сентиментальный эпизод на фоне лондонского парка: девушка и седеющий мужчина идут по лужайке, держась за руки, затем обнимаются и целуются под деревом.

Однако его присутствие недолго остается незамеченным. Девушка видит его, гонится за ним и возбужденным, почти испуганным голосом требует негативы только что сделанных фотографий, другой отказывается, даже весьма забавляясь тем испугом, который он понемногу рисует на лице девушки. У маленького инцидента есть продолжение; на самом деле, пока фотограф возвращается домой, к нему присоединяется девушка, которая, очевидно, последовала за ним, и сцена повторяется еще более страстно, чем прежде. Девушка красивая, фотограф не понимает, почему бы ему не воспользоваться ситуацией и поэтому, увидев, что другой даже готов вернуть ему фотографии, сразу же переходит к игре. Обман, однако. Фактически, когда другой уходит, вместо того, чтобы дать ей негативы, он дает ей любой рулон, а затем бежит проявлять вызывающие много споров фотографии: довольно нормальные фотографии, которые, кажется, очень спокойно изображают нормальную сентиментальную сцену.

Однако определенное выражение на лицах двух влюбленных и странный взгляд, который женщина на фотографии подает за спиной, интригуют фотографа, который, чтобы понять, куда смотрит женщина, увеличивает изображение (Взрывать означает «увеличение») некоторые детали других фотографий. Открытие неожиданное; Это удивительно. Среди листвы парка мелькает кто-то, лицо, рука; и, может быть, даже пистолет в этой руке. Значит, за ними наблюдали и шпионили? Среди листьев был кто-то, кто хотел убить их или убить одного из них? А женщина, которая на фотографиях как бы внимательно, но с загадочным выражением лица смотрит, была там жертвой или соучастницей засады? Короче говоря, предотвратило ли вмешательство фотографа убийство или даже гнусную ловушку?

Он ничего не нарушил. На самом деле фотограф, охваченный очень сильным подозрением, возвращается поздно ночью в парк и находит седеющего мужчину мертвым под деревом. Он ничего не знает о женщине, не знает ее имени, не знает ее адреса, так что, потеряв вдруг свое спокойное равнодушие к жизни (смерть может произвести эти потрясения даже у незамужнего мужчины), вот он роется в Лондон в поисках неизвестной женщины, следуя по ложному следу, который ведет его через эти места бить которые, отчасти, тоже его. В этом пестром мире, полном ферментов, даже отрицательных, он встречает людей, которые могут его выслушать, посоветовать, но это все же мир, который, в конце концов, слишком привязался к очевидности вещей, в постоянном поиске тех, конкретные формы счастья, к которым всего несколько часов тому назад стремился и наш фотограф, он не может углубляться и почти не имеет возможности слушать, отвечать, «общаться»; особенно если многие его выразители этого конкретного и земного счастья, не находя его в осязаемой реальности, ищут его в искусственном и дымном наркотике.

Однако несколько часов, потраченных на эту тщетную погоню и на этот лихорадочный и тщетный поиск возможной помощи, позволяют кому-то украсть фотографии и негативы из студии фотографа и заставить таинственный труп исчезнуть в парке. Без фотографий и даже без конкретных доказательств этого трупа, которые хотя бы теперь позволили бы ему обратиться в полицию, фотограф вдруг теряет все узы, удерживавшие его соединенным с теми прочными, земными реальностями, которые до того времени он наклонялся. Смерть, этот покойник, зажгла в его сердце чувство тоски, но кризис наступает теперь, когда очевидная реальность легко заменяется другими реальностями, менее оправданными, менее объяснимыми, совсем неясными. Это конец? Является ли это принципом нового способа придерживаться иной и новой очевидности вещей?

Растерянный, растерянный, сомневающийся фотограф натыкается сейчас на один из тех студенческих «карнавалов», которые в Англии немного напоминают нашу «вечеринку первокурсников», с той лишь разницей, что взрываются круглый год, без нужды в идеях и поводах. : кажущиеся бессмысленными маскарады, которые позволяют учащимся дать волю своим осквернительным или шутливым, раздражительным или сварливым инстинктам. Те, что попадаются фотографу, с разрисованными лицами, странными костюмами, галлюцинаторным гримом, играют в теннис, не всерьез, а имитируя матч, сыгранный без мяча. Фотограф смотрит на них, изучает их жесты, особенно следит за теми руками, которые, держа в руках невидимые ракетки, ведут несуществующий мяч, и когда мяч — несуществующий и невидимый — падает перед ним, он поднимает его и стреляет в него. Короче говоря, это в игре. Возможно, та неочевидная реальность, которая, однако, может быть идеально воплощена, стоит того, чтобы жить. Просто примите правила.

Поэтому меньше пессимизма, чем когда-то. Кризис последнего персонажа Антониони на самом деле более здоров, чем у его предыдущих. Другие обратили внимание на конец чувств и признали, что жизнь, как она есть, не может быть прожита; это, пойманное в самое сердце его твердое следование чисто земной реальности (похожей, в чем-то, на ту, в которой - в разные годы - участвовал, удовлетворенный и удовлетворенный, но непрозрачный и замкнутый мужской персонаж затмения), отрывается от этой реальности, но принимает другую, безусловно, более глубокую; тот, который именно в своем изменении, в своем развитии, кажется, заключает в себе возможности быть прожитым. Короче говоря, Антониони, отвергая идею статичной, фиксированной, неподвижной, всегда доказуемой реальности, приветствует в качестве положительного данного идею динамической реальности, находящейся в вечном движении, реальности, которая находит свою жизненную энергию именно в динамизме.

Не будем бояться, как будто говорит Антониони. Тревога, которая возникает в нас, когда какой-то элемент из ряда вон выходящий, чтобы лишить нас достоверности осязаемых реальностей и абсолютных определенностей, может уступить место мужественному принятию жизни, если мы признаем позитивность этих непрерывных движений реальности вокруг нас, это непрерывное изменение и эволюция вещей.

Антониони, однако, если он и мыслитель, то прежде всего человек кино, и для выражения нам своих новых философских приобретений он, конечно, не предлагал нам доктринального эссе; как хорошоПриключение, как хорошо затмение, но здесь, с еще более высокой и полной поэзией, он вместо этого предложил нам кинематографический рассказ, весь освещенный великолепными визуальными накаливаниями, поддерживаемый особенно собранным и сдержанным психологическим климатом, даже там, где, казалось, он должен был дать взорваться эмоциям, техника необычная и действительно очень новая, полная пылких изобретений.

Прежде всего, он дал современной драматургии современные образы. Абстрактная живопись, с одной стороны, и новая английская мода, с другой, позволили ему придать каждому своему снимку особый образный рельеф. Фильм цветной, как уже красная пустыня, но доминирующие цвета здесь, прежде всего в студии фотографа, которая является одной из рамок, от которых больше всего зависит действие, - это те, которые доминируют сегодня на Карнаби-стрит, которые предлагают нам художники-абстракционисты и художники-операторы: зелень, пурпурный, желтый, синий, составленные по линиям, знакам, контрастируют с строго живописным эффектом; в преднамеренном противоречии с реалистичными цветами парков и садов и с цветами очень красочного Лондона Челси, с его домами, лакированными белым или окрашенными в красный и синий цвета.

В центре этих изображений (иногда составленных с тщательной точностью, богато, иногда с драгоценными, своеобразными элементами барокко, подсказанными драпировками, панелями, перьями, техническими средствами, которые в моде в мастерской фотографа) драма Главный герой разворачивается: изучается изнутри, всегда выражается с суровой мерой, каденцируется психологическим исследованием, которое, с процедурой, которую я хотел бы определить как чеховскую, если термин, даже в кино, не злоупотребляют до сих пор, поддерживается только по косвенным признакам, часто даже неявным, в драматическом климате, который находит свою эмоциональную силу прежде всего в смене и изменчивости настроений. Антониони, конечно же, придирчиво изучил ритм повествования даже с помощью точных технических приемов.

Ритм, непохожий на то, что было в других его фильмах, необычайно быстрый, даже стремительный, существенный и лаконичный, как бы выражающий, особенно в начале, бешеный темп жизни главного героя; ритм, который, чтобы быть еще более прямым и непосредственным, упускает из виду (с монтажом) все бесполезные объяснения, тотально и полемически игнорирует реальное кинематографическое время и предлагает только существенные моменты одной и той же сцены, асинтаксически вырезая мимолетные, прибегая, в других пунктах — к вариации образов и зрительных полей, которая, почти полностью игнорируя средства, обычно используемые до сих пор в кино (например, «следящие кадры»), немедленно и пунктуально ставит зрителя перед образами и деталями, которые в этот момент они служат ему, чтобы понять действие, увидеть реакцию на лицах главных героев, узнать эволюцию через их жесты, умело и в нужный момент выдвинутые на передний план.

В отличие, однако, от того, что происходит в тот момент, когда увеличенный план раскрывает через различные фотографические детали тайну парка: здесь ритм становится очень медленным, даже торжественным, тяжелым с высокой тишиной в саундтрек; увеличенные фотографии, приколотые к стене, чередуются со все более напряженным лицом главного героя с приглушенной визуальной интонацией, которая замедляет ведущуюся до сих пор взволнованную повествовательную речь, внезапно открывая первый проблеск тайны в фильме, тайное подозрение поэзия, поэма, которая находится дальше, когда вопросы начинают тяготить сердце главного героя, и поэма - теплая в своей строгости, обжигающая своей суровой суровостью - которая доминирует над всем фильмом, как на интимных, так и на подвешенных страницах. , как в открытых, так и в бурных (среди последних стоит отметить эротическую оргию, которой главный герой предается в студии, с двумя битницами, между искусными фиолетовыми бумажными задниками).

Короче говоря, произведение задумчивой силы, выстраданное, мацерированное, но ясно решенное кинематографическим языком, который в каждый момент навязывает себя великолепием самого благородного стиля; захватывающая, увлекательная работа, одна из лучших (признаюсь очень редко), что довелось увидеть в кино. Через несколько дней он будет представлять английское кино в Каннах. Я не вижу, кто мог бы претендовать на Золотую пальмовую ветвь.

Da Время14 апреля 1967 г.

Джон Граццини

Взрывать, представленный сегодня вечером на Каннском кинофестивале под английским флагом и встреченный бурными аплодисментами, это не лучший фильм Антониони, и упаси Бог не слушать тех, кто считает его самым красивым фильмом всех времен. Но нас интересует как сильный антияд, выраженный самой сердцевиной цивилизации образа.

Руководящей идее фильма, если можно спросить Антониони об идеях, а не об ощущениях и атмосферах, несколько столетий: то, что мы видим глазами, на самом деле все реальность, или то, что воздействует на зрительный нерв (и , по доверенности, фотообъектив) это только аспект реальности? Ясно, что Антониони не имеет права отвечать на эти извечные вопросы.

Взрывать он довольствуется тем, что говорит нам, что сегодня они срочно появляются снова, потому что есть целая область общества, которая склонна отождествлять реальность с тем конкретным знаком, который она оставила; и он приводит пример преступления, которое может даже казаться несовершенным, если не осталось улик. Любой, кто считает, что он был невольным свидетелем и фотографировал это, мог бы убедиться, что это была оптическая иллюзия, если бы затем были изъяты фотографические доказательства и исчез состав преступления. Он, таким образом, был бы символом современного человека, который, столкнувшись с трудностью познания истинной филиграни в видимом, приветствует игру жизни как фикцию и аннулирует в автоматизме жестов (подобно фотографу в безумных кадрах его камеры) тоска по непостижимой проблематичной природе реальности.

Чтобы подтвердить метафору, которая двусмысленно выражает негодование и влечение Антониони к современной цивилизации, Взрывать находится среди тех модных фотографов, которые считают, что компенсируют свою сентиментальную пассивность истерическими щелчками объективов, и в этомслучай какой Качающийся Лондон, Лондон молодых людей, пытающихся побороть скуку с помощью марихуана и галлюциногены, высвобождаемые в танцах и ритуалах поп и опс, пустые души и взаимозаменяемые полы. Томас, главный герой, как раз один из них: успешный фотограф, специализирующийся на новостных снимках и портретах девушки с обложки, всегда жаждущий денег, хотя уже может позволить себе «роллс-ройс», и такой же возбужденный на работе, такой же резкий со своими моделями, как лишенный подлинной духовной энергии.

Ему случается, следуя за парочкой в ​​парке, фотографировать в объятиях. Женщина замечает это и позже бежит за ним в кабинет, умоляя отдать ей свиток: она предлагает себя, лишь бы получить его обратно. Томас делает вид, что согласен; он протягивает ей небольшой рулетик, похожий на обвиняемый, и принялся бы без энтузиазма наслаждаться девушкой, если бы в этот момент не раздался звонок в дверь: прибывает пропеллер самолета, который Томас купил у антиквара, чтобы добавить причудливое прикосновение к декору его студии.

Когда женщина уходит, она увеличивает фотографии, сделанные в парке. (Взрывать вы имеете в виду увеличение), и он понимает, что то, что его глаза не видели, было зафиксировано камерой: на пленке, по мере того, как он постепенно увеличивает детали, на самом деле спрятанное в кустах лицо, оружие и опрокинутое тело появляться. Все указывает на то, что женщина заманивает жертву в ловушку.

Томас начинает задаваться вопросом, что делать, когда приходят два груллина, которые уже утром постучали в его дверь, надеясь, что их наймут в качестве моделей. В другое время они были бы двумя примерами заблудшей юности: теперь они представляют лондонскую молодежь, привлеченную легкими успехами. В шутку они раздевают друг друга: это отвлечение, которое Томас приветствует с радостью, в шуме, стирающем любое эротическое удовольствие.

А после употребления охотится на них: доминирующая мысль зовет его в сторону парка. Подозрение было обоснованным: под деревом до сих пор лежит труп. Ошеломленный, Томас хотел бы спросить совета у друга-художника, но тот занят интимными делами. Вернувшись домой, новый сюрприз: у него украли все фотографии, кроме одной, которая, однако, изолированная от остальных, больше похожа на абстрактную картину, чем на улику. Затем он идет по улице. Он мельком замечает женщину, совершившую преступление, и, преследуя ее, пробирается в ночь где гитарист бить топчет свой инструмент и раздает объедки кричащей публике. Женщина исчезла.

В поисках друга Томас приходит к коктейли, который в другие времена назвали бы оргией порочного, и теперь представляет "сладкую жизнь" Лондона. На рассвете он возвращается в парк, чтобы сфотографировать труп, но тот исчез. Теперь, лишенный каких-либо доказательств, Томас может сомневаться в том, что он сам стал жертвой галлюцинации. Когда прибывает группа молодых людей, маскирующихся под клоуны, кто притворяется, что без мяча и ракеток теннисный матч находится в игре: динамизм мимического матча, возможно, преодолевает любые сомнения души или мысли.

Строго говоря, фильм не говорит о том, что финальная сцена есть реализация потребности в вымысле с его относительной жалостью к себе: Взрывать, больше, чем любой другой фильм Антониони, он не содержит тезиса. Есть те, кто интерпретирует Фому как добродетельный пример вечной готовности к действию, а есть те, кто считает его по этой причине эмблемой одиночества, к которому может привести бледность чувств. Несомненно одно: Томас, проявляя полное недоверие к гражданскому порядку, в котором он живет, не сразу обращается в полицию, да и поводов для внутреннего спокойствия в конце фильма у него не больше, чем в начале: если что, он выходит заброшенным, мужским вариантом многих несчастных героинь Антониони. На этом пути, быть может, можно уловить древнюю меланхолию Антониони, который уже преодолел даже тоску, прикоснувшись к высшему одиночеству. Но когда мы перестанем искать мораль истории в Антониони?

Остановимся на фильме. Суждение, хотя и поспешное, должно начаться с наблюдения, что Антониони, чтобы изобразить сегодняшний Лондон, направил своего Томаса по маршруту, очень похожему на тот, который Феллини сделал главным героем Сладкая жизнь открыть для себя Рим вчерашнего дня; ни с гораздо более новыми плодами, чем некоторые социологические документальные фильмы. И это не единственное эхо Феллини, вызывающее неудовольствие в Взрывать: является вряд ли боги еще могут появиться в фильме клоуны по крайней мере не задумываясь Половина девятого. Родство, конечно, на этом останавливается, но не лишено значения, что Антониони не хватает оригинальности в повествовательной структуре, когда она сопровождается довольно условным представлением ночь и коктейль.

Вместо этого типичной для Антониони является попытка сделать большую ставку на центрального персонажа. И сказать, что Томас лишь иногда бывает в фокусе. Описан эффектными красками, пока он в движении, все невротические кадры (в красивой начальной сцене он выходит измученным серией конвульсивных фотокадров: его суррогат объятий), пока он не командует своими моделями и не сходит с ума в шутке. , Томас потом расплывается, когда начинает ломать голову над фотографиями преступления, и часами созерцает их, сравнивает, прикалывает на стену. Мы не совсем знаем, что у него в голове, в каком порядке его ощущения. Это объективация оцепенения, которое, прерванное в первой части поспешными скобками любовных игр, в конечном счете отражается в фильме, руководствуясь медленным ритмом, ослабляющим сознание. неизвестность.Перешел из интеллектуального кино в триллер, Антониони, кажется, принес с собой привычку к долгим паузам, к невыразительному молчанию, отказ от той склонности к многоточию, которая вместо этого выражает лучшее из современного кино.

Но внутри слегка старомодной и непрозрачной рамы, Взрывать в нем есть группы успешных последовательностей: в начале это все ритуалы, которым подвергаются фотографические модели; посещение антикварного магазина; вялые отношения с женщиной, пришедшей забрать рулон; литургия темной комнаты; шутливая потасовка с девушками (дата в истории кинематографа: небритая обнаженная женщина, кто знает, нужна ли была) и загадочный финал, над которым зрители будут ломать голову: все сцены, подтверждающие несомненно таланты Антониони , но и, вплетенная в ткань фильма, его трудность растворить острые интуиции в плавном, спонтанном повествовании. Вдохновленный рассказом аргентинца Кортасара, в фильме уже есть некоторые неловкости уже в сценарии Антониони и Тонино Герра; несколько раз складывается ощущение, что некоторые персонажи были придуманы для того, чтобы пустить кровь в анемичное вещество, а не из истинной повествовательной необходимости.

Учитывая живую сценографию студии, красивые цвета Ди Пальмы, элегантные туалеты моделей, глазные яблоки переводчика (новичка) Дэвида Хеммингса, настоящие фотообъективы, опущенные на мир, и участие, хотя и не решающее, Ванесса Редгрейв, Сара Майлз и модель Верушка, фильм в целом производит впечатление томности. Словно цветок, у которого не хватило сил раскрыться, но который еще хранит в себе нотки аромата.

Da Коррьере делла сера, 9 мая 1967 г.

Аггей Савиоли

Фильм Антониони, фигурально очень многозначительный, представляет собой не новшество в тематическом и стилистическом поиске автора, а скорее его обобщение и точное развитие. Прекрасные переводчики, среди которых выделяются Дэвид Хеммингс, Ванесса Редгрейв и Сара Майлз.

Переполненный публикой и теплый, но не восторженный успех. для Бнизкоуровневый Микеланджело Антониони, представленный сегодня на Каннском кинофестивале, и все еще претендует на получение главного приза обзора больше, чем кто-либо другой. Многое было сказано в Соединенных Штатах и ​​Англии о недавней работе нашего режиссера, что, пожалуй, стоит начать с конца.

Взрывать, поэтому не представляет собой, на наш взгляд, плавательный порт авторского тематического и стилистического поиска. но одна из его разработок, образно наводящая на размышления, мастерская во многих отношениях, и все же затронутая, в целом, немалой долей педантизма. Известна основная концепция: реальность непознаваема даже на своих элементарных экзистенциальных уровнях (рождение, копуляция, смерть); максимальное приближение к ней совпадает с максимальной невыразимостью материи. Итак, деталь фотографии. увеличенный (e Взрыватьозначает именно «увеличение», в техническом и метафорическом смысле), оно явно будет напоминать абстрактную картину, смыслы которой можно будет вывести лишь потом, с пользой описи, а может быть, и ошибочно.

Томас и молодой лондонский фотограф: он не персонаж, он функция: если он неоднократно снимает сцену встречи двух влюбленных в безмолвном зеленом парке, то это для того, чтобы добавить расслабляющий элемент к своему жестокому расследованию самые деградировавшие аспекты города: бомжи, выселенные. нищие в общественном общежитии: которые, в свою очередь, составляют хороший контраст с утонченными образами моделей, которым Томас также уделяет свое профессиональное внимание. Почти таким же образом главный герой покупает огромный бесполезный пропеллер, который послужит для того, чтобы сломать чересчур линейный ритм мебели в его мастерской.

Но женщина, удивленная своей целью в компании, просит у Томаса вернуть негативы и даже предлагает вернуть их: он ее обманывает, она дает ему ложное имя и адрес и исчезает. Проявленные фотографии также исчезнут из студии после того, как Томас, скрупулезно препарировав их, опознает размахивающее мужчиной ружье и, возможно, труп, брошенный на траве. Позже, вернувшись на место, Томас увидит (или думает, что видит?) безжизненное тело жертвы. Он попытается заинтересовать этим делом других (не полицию, по крайней мере, на данный момент, потому что предстоит «наезд»), но его никто не будет слушать, при дальнейшей разведке тело будет отсутствовать. Ничего не произошло, или как будто ничего не произошло.

Для тех, кто плохо понял, вот дополнение к басне: группа мальчиков, одетых как клоуны (и немного похожие на Феллини, если хотите), смотрят теннисный матч, который играют двое из них, без ракеток или мяч. Понаблюдав за ними с недоверчивой улыбкой, Томас тоже вступает в игру, и он даже, кажется, слышит, как мяч скачет по полю.

То, что все это (помимо того, что это, очевидно, аргумент не веры, а спора) уже широко утверждалось, и не только Антониони, имело бы, однако, не слишком большое значение, если не в смысле установления границ Взрывать в карьере одного из самых почитаемых и самых обсуждаемых артистов современного кино.

Нам же кажется — и по крайней мере при первом «прочтении» фильма, обязательно поспешном, — что связность, прямота режиссера, его знаменитое упрямство ведут его к риску дидактических, почти популяризаторских установок: к воспринимать мотивы мира, который он наблюдал (например, побежденный Лондон), как чистые и простые черты, которые должны быть помещены в заранее составленную диаграмму; уже исчерпывающий дискурс Сделано.

Таким образом, эротические сцены, хотя и великолепно снятые и драгоценные сами по себе (но поистине великолепная последовательность — это выслеживание в парке), кажутся почти механическими ухищрениями, введенными для смягчения. а затем увеличиваться, напряжение иной природы; нравственный и интеллектуальный.

Непосредственные качества Взрывать очевидны и не обсуждаются: от заботы о цветной фотографии (Карло Ди Пальма) до поведения актеров: эффектного Дэвида Хеммингса. Ванесса Редгрейв, Сара Майлз (обе хороши), остальные. Но от мастера, каким справедливо считается Антониони, разве излишне ожидать чего-то большего, чем колоссальное владение его основными средствами выражения?

Da единство, 9 мая 1967 г.

Марио Солдати

Я видел это уже дважды Взрывать, и я считаю, что это не только шедевр, но, по крайней мере, на данный момент, шедевр Антониони: фильм, который никто, честно говоря, не может объявить хуже любого другого фильма Антониони, в то время как каждый из других фильмов Антониони может быть, по мнению вкус тех, кто судит, объявляется ниже Взрывать. Однако до этого фильма Антониони находился в постоянном прогрессе, и Взрывать меня это не удивило: скажу, что я этого ожидал и публично, несколько раз даже отстаивал.

Взрывать это очень личная работа такого уникального и глубоко индивидуалистического режиссера, как Антониони. Написанный на английском языке и полностью снятый в Лондоне с английскими актерами и соавторами, это не итальянский фильм: это английский фильм, который в Каннах официально представляет Великобританию.

Хорошо. По нашему мнению, это тоже аргумент в пользу Антониони, который никогда, даже в начале своего творчества, не был ни провинциальным художником, ни даже, если Бог даст, народным, но оторвался от наших тогдашних победоносных путей. в неореализме итальянском или романеско он сразу продемонстрировал высоту, в высшей степени лирическую и абстрактную тенденцию своего вдохновения и, короче говоря, свою очень современную и интернациональную натуру.

Если есть одна причина (может быть, единственная), по которой я считаю предпочтительнее быть кинорежиссером, а не писателем, то она именно в этом: тот, кто говорит на весь мир: почти без необходимости переводить: с такая же легкость общения со всеми народами или почти так у музыканта и художника. Сколько раз я думал, что Гоццано не пользуется той славой, которой он заслуживает, только потому, что он поэт, и, что еще хуже, итальянский поэт; между тем, если бы он был музыкантом, никто бы не поставил его ниже Пуччини, которому он так похож, и в то же время, как поэт, все считают его ниже того, кто ниже его, д'Аннунцио, который приобрел в свете гораздо большую известность своей жизнью, чем своими произведениями.

Так стоит ли использовать такое механически интернациональное средство, как кино, и, создавая кино, упорствовать в провинциализме собственной нации? Нет, оно того не стоит. Антониони понял это с самого начала. И, во избежание сомнений, предупреждаю вас, что я говорю не о содержании, а о формах или, если хотите, об искусстве. Антониони также был международным с Красная пустыня, а также с Крик: даже когда объезжал свои деревни, и даже когда, так сказать, говорил «на диалекте». Не говоря уже о том, что из Феррары он перешел в кокни.

Одним солнечным утром, в хорошую погоду, на дороге Генуя-Серравалле, которую до сих пор, с сочувствием к очень далекому, хотя и недавнему прошлому, многие называют «автогрузовиком», меня поразило дивное, завораживающее и не поддающееся расшифровке зрелище. Выйдя из темноты кривого туннеля, я вдруг увидел, ярдах в ста впереди, сверкая на солнце грузовик, весь нагруженный и вздутый, весь топорщащийся и курчавый, весь переполненный сплетением золота, серебра, зеркальной стали, мельчайших движущиеся дрожащие призмы света.

Только в последний момент, проезжая мимо него, я понял, что это было: это был грузовик, нагруженный обрезками листового металла, точнее кучами или «гнездами» огромных полос фольги.

Еще один подъем, еще один туннель, еще один поворот: и еще один такой же грузовик. И третий, и четвертый. Сколько я насчитал до прибытия в Джови? Шоу каждый раз было опьяняющим. Этот кудрявый, блестящий, зыбкий материал жил, постоянно меняясь с непрерывным медленным изгибом дороги под солнцем. Я никогда не уставал видеть грузовики из фольги. И перед последним, или, вернее, перед первым из них, с тех пор как я шел по каравану, прошедшему мимо меня, я подумал о Микеланджело Антониони.

Это, конечно, не может удивить, эта мысль. И тогда я не был удивлен. Тем более что ассоциация представилась мне в самой простой и, я бы сказал, самой грубой форме. Ну, очень банально сказал я себе, вот хорошая идея для Микеланджело: как бы ему понравились эти тележки из фольги на солнце! Ты должен напомнить мне сказать ему. Либо ему, либо Тонино Гуэрре, его сценаристу. Кто знает, может быть, в следующем фильме найдут способ использовать эту идею… Помню, я прервал свои мысли: почему, сказал я себе, я крестился как «идея» то, что обычно я всегда рассматривал бы только как «объект»? Может это идея, грузовик из фольги?

Не для писателя. Но для художника и для того художника-живописца, который является кинорежиссером, что может быть богаче тайны, какой более глубокий источник вдохновения? Пламя камина, волны бури, разбивающиеся о скалы: на них можно смотреть бесконечно долго, не уставая. Что ж, грузовик из фольги предлагает такое же очарование, как пламя и волны, и нечто большее: есть промышленность, есть работа человека, есть текущий исторический момент, машина, дорога, путешествие, движение твари под закатом солнца, кажущиеся и в то же время реальные, обманчивые и в то же время несомненные.

Встреча с грузовиками из фольги произошла года два-три назад: помню, еще не видел Красная пустыня, то есть первый цветной фильм Антониони: и я помню, как сказал себе, что в любом случае этот призматический и светящийся эффект легче достижим в черно-белом варианте.

По случаю Каннского кинофестиваля я сделал обзор Взрывать В третий раз. Я уже говорил, что и по сей день считаю этот фильм шедевром Антониони. Добавлю, что на третьем просмотре фильм, как ни странно, показался даже быстрее, чем на первом.

Что касается грузовиков из фольги, то я всегда забывал сказать ему о них, как Антониони, так и Гуэрре. На самом деле, я совершенно забыл о самих грузовиках. Я вспомнил это сейчас, в первой и последней серии Взрывать, с этим грузовиком, набитым и переполненным хипстеры побеленные, что создает эволюцию на улицах или авеню парка в Лондоне. И я понимаю, что грузовики из фольги — это больше, чем просто предмет, предмет и даже идея для Антониони: грузовики из фольги сами по себе являются образцом искусства Антониони: это очарование, это волшебство, которое захватывает вас своей светящейся спиралью и удовлетворяет вас даже до того, как вы начнете волноваться о нем, прежде чем задумаетесь о его значении.

Действительно, нет сомнения, что Взрывать большой шаг Avanti, для Антониони, потому что он представляет собой решительное преодоление феноменологического опыта, осуждение, пусть даже бессознательное и даже невольное, эстетизма. Все, что говорили и будут говорить об этом фильме критики, абсолютно не соответствует его простейшему смыслу, который заключается в окончательном и необратимом сентиментальном и человеческом воспитании: в начале молодой фотограф Томас рассматривает жизнь как чисто визуальное явление. и интерпретироваться со стороны, как отстраненное, забавное, сумасбродное зрелище: поэтому в начале фильма молодой фотограф Томас тоже хипстер, un  бить, как и другие в фургоне, и как те, которых мы позже встретим в бальном зале, где разбита электрогитара, или в квартире, где курят марихуану.

Но здесь, предаваясь самому механизму своей профессии фотографа, Томас обнаруживает не столько Преступление, сколько ПРЕСТУПЛЕНИЕ: он впервые осознает реальность: которая, помимо шуток и всех искр, замешено злодеяниями и злодеяниями, и не без цели, может быть, не без надежды на медленное улучшение, на медленное и почти незаметное расширение, если, несмотря ни на что, получать удовольствие от жизни и если будем проводить минуты счастье в созерцании красоты.

Другими словами, целомудрие Взрывать это прямо противоположно тому, во что верят и говорят. И неважно, если среди тех, кто это говорит и верит в это, есть и Антониони, и есть еще Гуэрра. Как часто самые счастливо одаренные авторы не знают, что они делают. Феномен бить, это говорит Взрывать, есть рецессивное явление, старая вещь, замаскированная под новизну, последний отпор эстетизма. И философская школа феноменологии, которая с самого начала узнала себя в работах Антониони, была здесь, начиная с Взрыватьнаконец-то разоблачен. «Взрывая», то есть «увеличивая» феноменологическую реальность, Томас и Антониони обнаруживают, что «за» этим прекрасным и таким безвкусным фасадом. Они обнаруживают, что в жизни есть «гораздо больше».

В начале, фотографируя реальность, Томас говорит с идиллической и довольной улыбкой: «Нет ничего другого, поверьте мне, друзья, нет ничего, кроме красоты, нет ничего, кроме поверхности». В конце концов, играя с фальшивыми теннисистами, Томас улыбается иначе: горько, мужественно, трагично и оптимистично одновременно. Он как бы говорил хипстерам: «Да, да, бедняги… продолжайте верить, что нет ничего, кроме видимости! Есть намного больше, друзья. Гораздо более. И преступление действительно существовало именно потому, что исчезли улики, именно потому, что кто-то работал над тем, чтобы они исчезли».

Контакт с трагической реальностью жизни. Отказ от эстетизма. Может быть, в этом суть или, по крайней мере, опасность феноменологии, эстетизма?

Секрет Блотв-ап это возвращение к традиции: мы обнаруживаем всю сухость, все старое ударов: мы чувствуем жизненность позиций, которые многие считали устаревшими.

Но как прекрасны были грузовики из фольги!

21 мая 1967

Da Кино, Издательство Селлерио, Палермо, 2006 г.

Филип Сакки

Взрывать это означает взорваться, возможно, также надуть, потому что, надувая тело, оно увеличивается, на фотографическом жаргоне это используется для «увеличения». Сразу же после возобновления увеличения техническая манипуляция профессионально важнее, поскольку позволяет проникнуть в самую ткань изображения, вычленить его детали, после чего только фотограф может определить разрез, ритм. Так Томас, очень приталенный, очень выверенный (Дэвид Хеммингс), очень успешный молодой лондонский фотограф, специализирующийся на фэшн-съемках, увеличивая некоторые свитки, сделанные в парке Ист-Энда, смутно усматривает нечто впечатляющее. Далеко на лужайке мужчина и женщина вели странный разговор. Что ж, из соседнего куста появилась фигура, которая могла быть неодушевленным телом, лежащим на земле, и рядом с телом пистолет.

Если Антониони поместит эту не-тайну в центр своего рассказа, то не будет следовать за ней в ее развитии и вплоть до полицейского решения. Правда, приводит нас сначала к подозрению (когда девушка из парка тут же мчится к дому Томаса, чтобы купить негатив), а потом, когда неизвестные грабят его студию, снимая негатив и увеличения, к достоверности преступления. И в самом деле, мы увидим, как Томас мчится на место и находит лежащий труп под кустом, в вечерних тенях. Но мы никогда не узнаем, кто убил или кого убили. Потому что, конечно же, Томас не предупредит полицию.

Он не предупреждает, потому что сначала хочет сфотографировать труп. Это преступление, которое до сих пор игнорируют в общественном парке города, может быть ужасным. совок большой профессиональный переворот, и поэтому он идет просить солидарности своего агента и издателя. Но у него дома в этот вечер злополучная вечеринка, с галлюциногенным притоном, а издатель уже дурак. Фома тоже верит в приглашение опьянения, когда он выходит из сна, уже рассветает. Бежит в парк, идет в кусты. Трупа больше нет. Но для Антониони важно не тело и не преступление. Это сокрушительный толчок, который фантомное приключение оказывает на нервы и характер Томаса, взятое как парадигма определенного опыта и образа жизни.

Это мир очень молодых поколений, которые пытаются испытать захватывающий опыт начать с нуля, сжигая в себе шаблоны, предрассудки и табу предыдущих поколений, в смутной уверенности, что, как только мусор будет расчищен, более смелая человеческая появится привычка, более свободная и серьезная. Не имеет значения, носят ли они странную одежду и ведут себя как примитивы, чтобы разрушить табу: «скандал должен случиться». И неважно, что у самых живых и умных это отрицание часто проявляется в обращении к иррациональному и нечеловеческому: давайте не будем забывать, что эта цивилизация атома и невесомости вся обращена к глубины и бездны.

Фома — типичный продукт этой подрывной анархии. Он отличный модный фотограф. Он гений жестового воображения. То позированные в акробатических и бескостных арабесках, то в ригидности идолов, странные и чудесные модели, предвосхищающие в своей стилистической асексуальности женственность будущего, вглядываются сквозь его непогрешимую линзу в мир сказочных манекенов.

И тем не менее Фома уже подорван, его подточена пустота, беспокойство, неудовлетворенность тем, что пришедшая официально столь процветающая цивилизация, румяная, как лица управляющих ею старших, дает его поколению, потому что молодые чувствуют это, даже если они не объясняют абсурдного надвигающегося: изобилия и голода, мира на словах и войны на деле, воскресного христианства и ежедневной свирепости.

Что ж, это странное приключение, та тайна, которая задела его, что он держал в руке на мгновение и которая тут же исчезла, как дыхание, дает волю кризису. Трупа больше нет. И все же она видела это. Но было ли оно там на самом деле? Томас, который выходит из пустынного парка с заблудшими ступенями в ясном утреннем свете, — это потерянный, обескураженный, уничтоженный Томас. Именно в этот момент Антониони с оттенком сардонического, поразительного лиризма вставил сцену фальшивого теннисного матча, того призрачного матча, в котором внезапно замолкли ночные совы. джип они помогают движениями, как автоматы, которые также стали призраками.

И когда объектив начинает отдаляться, обнаруживая там внизу, посреди лужайки, Томаса, все меньшего, все более побежденного, все более одинокого, и вдруг в жуткой пустоте и безмолвии рассвета раздается первый мягкий удар не- существующий шар, как будто перед нами открылась вся пустая нереальность видимого.

Не уверен, понял ли я это для себя Взрывать это шедевр нового кино и новых визуальных приемов. Если же можно найти кое-где остатки манеры (оркестр удары), какой-то лишний совместный опыт (Томас, который удивляет свою женщину своим другом), и обычно несколько метров ходьбы слишком много, это не имеет большого значения.

Октябрь 15 1967

Гоффредо Фофи

Антониони также намеревается привести нас в центр типичной европейской ситуации, действительно передовой и обновленной, в красочном Лондоне «молодежной революции» костюма. Он тоже хочет показать нам, как мы живем. Он покидает провинциальную и неизлечимую Италию, как бы потом сказали Il Deserto Rosso; и чьи «промышленные» претензии, чьи речи были, пожалуй, слишком непропорциональны показанной Равенне, зашли слишком далеко ради демонстрации тезиса. Лондон может лучше поддержать его размышления, теперь на более широком уровне, мы бы сказали, своими демонстрациями того, как можно жить без смысла, не занимаясь его поиском. Но главное в том, как он это видит и рассказывает.

De Красная пустыня мы спасли самые зачатки дискурса среди стольких шлаков о сегодняшнем или будущем человеке, в сегодняшнем или будущем индустриальном обществе: попытка проанализировать тонкую и очень глубокую метаморфозу. Плохо сказано, неуклюже приблизительно, но попытка все же достойна уважения; это демонстрировало присутствие режиссера, беспокойного и внимательного, даже местами остроумного или наивного, но во всяком случае передового, растянутого, восприимчивого к серьезным событиям. По сравнению с ним Антониони не кажется, с Взрывать, пошли гораздо дальше. Этот фильм, по крайней мере на первый взгляд, является фильмом об отдыхе и релаксации, временами даже игрой, превосходно поставленной, полной неизвестности, красивых образов.

Первая часть, несомненно, лучшая, поскольку она поддерживается великим изобретением (Кортасара), примененным с умом и с чрезвычайной чуткостью. Впервые, пожалуй, Антониони оказывается как-то вне фильма, он представляет в нем не «свою» реальность, а фотограф (а им может быть и режиссер, Антониони), который наблюдает реальность, и «свою» реальность. Эта игра целей рассказывается по-новому. Сцена в парке (роковая часть идиллии, за которой впечатленный фильм раскроет убийство, уже не девственное) могла быть в лучшем случае куском Хроника любви как к предмету. Но возврат к истокам, который можно найти и в использовании «желтой» условности, только кажущийся: Антониони склоняется к реальности, пытаясь ее объективировать, и тем не менее приходит к своим типичным выводам: единственная реальность, которая сопротивляется, то, что существует, принадлежит художнику или записывающей машине (и не он руководил в театре я камера из Ишервуда, много лет назад?), два в тонком разотождествлении, в процессе, чаще параллельном, чем совместном.

Кино в кино, инструмент и художник, который его использует, как единственно верные подходы к пониманию реальности, чрезвычайно объективной или крайне субъективной, короче говоря, никогда не очевидной, непосредственной повседневности. Понятно, как фильм с этой точки зрения предлагает идеи, достойные дальнейшего изучения, в отношении всей работы режиссера.

Но его фотограф (который в «проклятом» и смертоносном использовании камеры заставляет думать больше о Подглядывающем Томе Майкла Пауэлла, чем о безумном исследователе незначительных деталей скрытых мутаций Мюриэль, что также происходит от первого) также носитель чего-то иного, приблизительного, родового, скорее фиктивного дискурса в своей опосредованной культуре, который относит целую часть фильма к чуши, обильно циркулировавшей в Пустыня, к отсылкам из других фильмов, к некоторым тяжелым и посредственным диалогам.

Там, где Антониони оставляет интуицию (или биографию), может показаться, что у него есть только смутные идеи из вторых или третьих рук, которые поддерживают его, изношенные, лишь изредка оживляемые режиссерской выдумкой значением повествовательного инстинкта. Это самая вредная часть Антониони, именно та, которая должна и хотела бы быть более взрослой, взрывается в этом фильме как никогда.

Обеднение Антониони и Герра прекрасного рассказа Кортасара, из которого взят фильм, экземплификация и редукция, которым он был подвергнут, уже вызывают недоумение. В самом деле, в нем фотограф, сфотографировавший приятную даму на набережной Сены, исподтишка заигрывавшую с подростком, обнаружил, «увеличив» на этом еще нежном, слегка и приятно болезненном «базаре» более грязный «рынок»: в следующая машина, лицо, жадный взгляд мужчины, за которого дама торгуется… Слишком «прекрасная» идея для фильма или слишком мало «очевидная»? Антониони выбрал убийство, покойник — нечто более непосредственное, он, несомненно, имеет вес, слишком ясно говорит, кто он такой. Другим легким решением мне кажется также перенести историю в Лондон, хотя я не вижу в этом ничего неприличного (насчет покойника, с другой стороны).

После великолепного начала, вуайеристского и бесчеловечного замаскированного полового акта, после всех сцен в парке, после прекрасной подачи характера Ванессы Редгрейв, после восхитительной оргетты из образов деликатного и навязчивого маньеризма в откровенности и свежести сцена, необходимость «объяснить» инвестирует Антониони. «Il faut etre profond», и он предлагает нам настойчивую попытку, опошленную, даже болезненную, но прежде всего банальную, из-за недостатков культуры, самоуверенности и идеи найма, поиска успеха.

Результат тем более раздражает, чем больше интереса, уважения и привязанности вызывает Антониони, чем большего можно ожидать от этого фильма. Вместо этого, как известно, он собирает в Америке более Клеопатра (и не дело говорить: Антониони, тебе идет!, раз директор публично этим хвастался). Действие «вульгаризации» само по себе не осуждается, если идеи, банальные в других местах, выражены оригинально и убедительно, глубоко пережиты.

В конечном счете удивительно то, что Антониони, чтобы «объяснить», не нашел ничего лучшего, как прибегнуть к символизму (убежище некомпетентных, как известно), достойному худшего Феллини. И мы действительно не можем простить ему этого именно потому, что это удобное, глупое решение, от которого он до сих пор решительно и неукоснительно отказывался.

Цивилизация потребления, господство объекта как такового, его действенная и фетишистская бесполезность? а вот и огромный реквизит, который главный герой покупает, не зная, что с ним делать. Реальность и воображение, а где кончается одно и начинается другое? и Сара Майлз, которая восклицает перед копошащимся и непонятным увеличением мертвеца: это похоже на абстрактную картину. Конец чувств? Вуайеризм, секс как смертельный намек и самодостаточность героя. Трагедия, скрывающаяся под этим миром? Труп, мертвец, которому никто не верит, исчезает, о котором никто не заботится, это совершенно очевидно, что у зрителя (если только он не позднее Садула) нет сомнений. молодежь, их бесцельный бунт? Ужасный эпизод с электрогитарой. Бессмысленная жизнь, реальность того, как приходится жить, далекая от настоящей реальности, и где начинается эта и заканчивается та? Глупый и легкий дидактизм, чрезмерно, необыкновенно, невероятно легко финальной сцены.

Da Красные тенин. 2, 1967

Туллио Кезич

Кто-то говорит, что Взорвать, созданный Ponti с американским капиталом, предлагает нам менее аутентичный Антониони, связанный с причудами великой фотожурналистики. На самом деле режиссеру, начавшему с рассказа аргентинца Хулио Кортасара, на этот раз удалось вставить свои темы в необычное измерение, исключающее всякую остаточную провинциальность.

Взорвать для современного Лондона то, что La Dolce Vita это было для Рима в начале шестидесятых годов: и как тогда многие писали, что видение Феллини не соответствовало поддающейся проверке реальности, так и сегодня есть те, кто говорит, что город Антониони имеет мало общего с Качающимся городом.

Может быть, даже с точки зрения строгого правдоподобия; тем более что вторая часть фильма, в описании скитаний персонажа по разным частям города, менее радостна, чем первая. Антониони нашел на Темзе беспрецедентную сценографию, в рамках которой он иллюстрировал свои повторяющиеся темы: отчуждение (вспомните Хеммингса, который фотографирует Верушку, имитирующую несуществующий акт любви), бесконечную проницаемость изображения (всегда есть увеличение, теоретически возможное взрыв, открывающий то, чего не видят глаза), одиночество индивидуума (фотографа осаждает безмолвное насилие окружающей его действительности).

Но в фильмах нет сумеречных ноток и суицидальных мыслей, объектив главного героя открывается на бесконечное разнообразие явлений с ожиданием, которое не могут разрушить даже самые ненавистные переживания.

Взорвать, в этом смысле, является декларацией доступности, возможно, свидетельством о рождении нового Антониони. Пытаясь снять объективный фильм, режиссер глубже, чем где бы то ни было, признался: его невозможно не узнать в этом фотографе, которого мы встречаем переодетым рабочим на выходе с завода (дань неореалистическому опыту) и мы следуйте от встречи с другими в его курьезах о женщинах, объектах и, прежде всего, изображениях.

Герман Комуций

Взрывать это не простой фильм, который можно легко схематизировать: здесь его тема, там его реализация, разделенная по актерскому составу, использованию цвета, монтажу, звуку и т.д. Смыслы его тонки и множественны, и анализироваться надо, как нам кажется, не секторально, а глобально, ибо никогда еще фильм не был так сплавлен и сведен к единству, как этот (а это уже точное суждение о достоинстве) : поэтому мы будем рассматривать фильм в его аспекте «что он говорит» и «как он это говорит» в соответствии с совершенно личной последовательностью того, что нам кажется его основными мотивами, которые следуют один за другим и повторяются, как в музыкальная композиция.

Почему действие этой истории происходит в Лондоне? Не столько для того, чтобы освободиться от провинциальности («расширяется интеллектуальный кругозор, научаешься смотреть на мир другими глазами», — говорил Антониони), сколько потому, что Лондон стал в последние годы центром «современности», или определенного типа современность, может быть, более кричащая, чем реальная, но несомненно значимая. Лондон, в своем показном разрыве между старым и новым, между суровыми традициями и вызывающей оригинальностью, взял на себя руководящую роль: неугомонность его юности, смелость его театра, беспринципность его кино, новшества его моды, революция его обычаев глубоко влияет на вкус нашего времени.

Фильм открывает новый Лондон из бетона и стекла. Но сразу же на этом фоне появляется джип, набитый кричащими мальчишками в масках: это беспокойное поколение своим нарочито неупорядоченным и провокационным поведением противостоит кодифицированному порядку. Помимо ощущения этого присутствия (которое затем закрепляет концовку фильма), карнавал одновременно реалистичен и символичен, поскольку, если он сразу предлагает этот тип нового существования, он также является одним из тех голиардных проявлений, с выпрашиванием дорог в пользу школьных инициатив, как это практикуется в Англии.

Дуализм между миром сохранения и миром бунта непрерывен. Лондон богадельни, из которого Томас выходит в свете раннего утра, — это коричневый и закопченный старый пригород; у Челси и района, где работает Томас, очень колорит: красно-синие дома, белые светильники на черных стенах, нарочито, демонстративно красочно. Антикварный магазин с классической кирпичной кладкой начала ХХ века, окруженный со всех сторон очень современными зданиями Ист-Энда, так что рядом с королевской гвардией в меховой шапке и красной куртке, которая расхаживает взад и вперед по тротуару, здесь пара «эдвардианских» длинношерстных; после старика, который кладет макулатуру на палку, молодые люди протестной демонстрации.

Однако упор падает на «новое». Профессия Томаса, главного героя, типична: фэшн-фотограф, а также модный фотограф. Реклама, космополитизм, имидж как средство передвижения номер один, «СМИ», журналы, билборды, шоу, техника, модели, «хозяйки», длинноволосые люди, абстракционизм, «поп» и «оп», «бит музыка, необычные, волнующие переживания, возможно, с помощью галлюциногенов: целая мифология, оказывающая мощное воздействие на души сегодняшних молодых людей, часто влияющая на их существование, заставляющая их стать в Англии Мэри Куант и Битлз, господствовала мода.

Томас — интеллигентный мальчик и серьезный профессионал: кажется, он из тех, кто определяет моду, а не терпит ее. Антониони хорошо выбрал свой тип: Дэвид Хеммингс с его тусклым лицом, его внезапной яростью, но, прежде всего, с его тенями и его недоумением, является идеальным воплощением персонажа. У которого есть сказочная мастерская и он занимается несомненно интересной профессией, но уж никак нельзя сказать, что живет своей полной жизнью. Он всегда находится в состоянии возбуждения, которое сменяется короткими перерывами утомления; ночью он не спит за «услуги», днем ​​не ест, движимый тысячей поводов и тысячей обязательств. Пить, да. Когда он работает, он снимает обувь и постоянно нуждается в музыке, музыке такой же ошеломляющей, музыке как компании. Даже когда он путешествует на машине, Rolls-Royce, символ успеха, оснащен радиотелефоном, который позволяет ему всегда поддерживать связь со своей студией: ведь Томас тоже бизнесмен и обладает чутьем. Именно это позволяет ему держать себя наверху, на вершине лестницы.

Но его работа не очень его удовлетворяет. Модели, которых он фотографирует, не настоящие женщины, это автоматы, женские абстракции. Ни один из персонажей фильма до конца не осознал своего существования. Томас всегда в движении, всегда ищет что-то, что ускользает от него, недоволен собой, хотя постоянно «играет». Он сам говорит, что ему надоел Лондон, и его физическая усталость иногда воспламеняется совершенно иллюзорными кадрами, как, например, в музыкальной комнате, где Томас затевает драку, пытаясь ухватиться за гриф гитары — фетиш нашего возраст - который он тут же с абсолютным равнодушием выбрасывает на тротуар.

Поэтому Томас разочарован и не уверен как в профессиональном, так и в личном плане. Усугубляется контактами с другими: его женщина предает его, его друг не слушает его, когда ему нужно, оглушенный галлюциногенами (да и сам он позволяет себе увлечься мягким убежищем вечеринки, где человек предается искусственному раю) . Но он понимает, что нужно что-то еще. Но что для этого нужно и как туда попасть? Скандал, разрыв, вот что нужно, как девушка у антиквара, которая хочет все бросить, уехать в Непал (или Марокко…), как Джейн, которая находится на грани катастрофы. «Катастрофа — это то, что нужно, чтобы ясно видеть вещи», — говорит Томас женщине.

Здесь: ясно видеть в вещах. Открывая их истинный смысл, прислушиваясь к внутреннему смыслу музыки, а не следуя ее внешнему ритму (как это делает Джейн). «Тайна», в которую вовлечен Томас и которую он хотел бы разгадать с помощью инструментов своей профессии, является событием, которое может послужить катализатором в этой другой «тайне», настоящей, то есть поиске истины. . Сами по себе рука, держащая пистолет, тень, проявляющая себя как труп, сам труп и исчезающие фотографии — неуточненные факты, и разгадка тайны не нужна.

Смысл рассказа в другом, ибо тайна совсем иная, как и смысл Приключение вышел далеко за рамки нераскрытого исчезновения девушки: «История как сюжет, — пишет Умберто Эко, имея в виду именно Приключение — не существует именно потому, что у режиссера есть расчетливая воля передать ощущение неопределенности, фрустрации романтических инстинктов зрителя, чтобы он фактически ввел себя в центр вымысла (который уже отфильтрованная жизнь) для ориентации себя через ряд интеллектуальных и моральных суждений.

Словом, Хичкок, кем-то воспитанный, тут ни при чем. Именно в этот момент профессия главного героя приобретает четкое значение, выходящее далеко за пределы внешних данных (это сам Антониони предупреждает: «У меня такое впечатление, что главное — придать фильму почти аллегорический тон»). Таким образом, Томас, а также фотограф-техник и фотограф-бизнесмен, является фотографом-художником, творцом, интеллектуалом. Это исследование интеллектуалов нашего времени, для которых условия жизни современного мира обострили противостояние между искусством и жизнью. Это была также драма Сандро, архитектора Приключениеи Джованни Понтано, писателя La Notte. Томас хотел бы не создавать разрыва между искусством и жизнью, но на самом деле между этими двумя измерениями лежит пропасть, так как ни в одном из них он не находит того, что придавало бы смысл обоим, подлинности, подлинности. Правда, одним словом.

Томас пытается запечатлеть реальность (фотографии, сделанные в хосписе: дверь с разбитым стеклом, перевернутый матрац, голый старик, складывающий свои жалкие пожитки; в альбоме: пожилая женщина, похороны, демонстрация рабочих, бедных детей, «бродяги»), но тут же эти усилия направляются на дело, на эксплуатацию ситуации в самом банальном профессиональном смысле. Короче говоря, он использует эту реальность. Но вот перерыв, вызванный случайным раскрытием преступления, за которое Томас отчаянно цепляется, долгим днем ​​в мастерской, когда он исследует «признаки» жизни и верит, что обнаруживает неожиданную реальность, отрицаемую в его глазах. Здесь Антониони достигает одного из высших моментов своего кино: из сопоставления образов, то есть «знаков», из интенсивного использования инструментов, из отчаянной медитации рождается нечто, что кажется триумфальным результатом, но которое тут же растворяется в воздухе, и все возвращается к первобытной неопределенности. Дело в том, что истина неуловима: даже тело, сначала сфотографированное, а затем увиденное Томасом, не является правдой.

В финале концепция переворачивается: правда есть даже в вымысле, лишь бы она принималась за правду. Мы имеем в виду теннисный матч без мяча, который является страницей изысканной архитектуры и который, на наш взгляд, хорошо представляет весь фильм, где концепции, безусловно, не более важны, чем эстетическое созерцание. Камера, например, которая следует за идеальным мячом за пределы поля на следящем кадре, замедляясь и останавливаясь на траве — чтобы кадрировать траву, пустой газон — как будто она действительно следила за бегом мяча, и который затем следует своей траектории при перезапуске «мяча», а также скрепляя понятие относительности реальности, создает моменты подлинно поэтического суггестии, состоящие из неосязаемого ощущения тайны, причастности к чему-то фантастическому, волшебному.

Таким образом, чувственный опыт обманывает нас, в этом нет сомнения, и Антониони не ограничивается иллюстрацией обмана зрения и его «сублимации», которая есть стеклянный глаз высокосовершенного Роллея, но также обмана слуха и его «сублимации». механические устройства»: устраивающий истерику усилитель в музыкальной комнате, на фоне которого бушует гитарист, чтобы «наказать» его, и наоборот шум мяча, которого нет, слышен не только «игрокам», но и Томасу и зритель.

Что правда? Вот настоящая «тайна», настоящая тайна. Способность придать хаосу жизни порядок и смысл — это для художника Билла «все равно что найти ключ в книге тайн», только здесь, в этом ограниченном существовании, кто-то ключ выбросил. Искусство как «модификация» реальности. Антониони, как и Бергман Обо всех этих дамах и PersonaПосреди своей речи он останавливается, чтобы задать себе вопрос, исповедоваться, поговорить о себе и о своем способе — о возможных способах — продолжения своего контакта с вещами и выражения этого контакта.

Это не просто вопрос «фотографии» (хотя добрый Ди Пальма второй Антониони с необычайной чуткостью): режиссер строит дискурсы, завершенные «глобальным» наблюдением за вещами, за жестами, фактами, поведением, как в последовательности событий. взрыв, поддерживаемый глубокой тишиной, или как парк, посещенный впервые, с маргинальным присутствием теннисного корта, гоняющих голубей, наблюдения двух влюбленных, поляны, которая остается пустой, шелестящих листьев в тишине.

Da Cineforum, 71, январь 1968 г., стр. 31–35

Жорж Садуль

Модный фотограф (Дэвид Хеммингс) в Лондоне в 67-м обнаруживает, увеличивая фотографию, что любовная сцена в парке, которую он снял и которую главный герой (Ванесса Редгрейв) тщетно пыталась получить негатив, на самом деле является убийством. сцена. Но следы этого исчезли, и это никого не интересует.

Какова связь между реальностью и абстракцией, как воображаемое и прожитое связаны в обществе, ныне равнодушном к чужим трагедиям, таким, как «молодежная революция» костюма, — особенно очевидно в «поствикторианской эпохе Лондона», где Антониони хотел снять свой фильм — не знает, в каком направлении двигаться: темы в этом фильме Антониони («в котором мало биографических элементов. Я верю в эту историю, но внешне», — сказал он) такие, по крайней мере, по-видимому, яснее и непосредственнее, чем в его прошлой работе, и это, вероятно, причина большого общественного успеха этой работы, также и прежде всего в Америке.

Невероятное фотографическое мастерство и великолепные сцены (фотографии в парке, дом художника, первая встреча в начале фильма с группой молодых людей в масках, небольшая «оргия» с двумя подростками в фотостудия, между красками деликатного маньеризма и т.п.) не препятствуют непредсказуемому падению пленки.

Da Словарь фильмов, Флоренция, Сансони, 1968 г.

Лино Миччиче

Взрывать: то есть буквально «расширение». Не только потому, что Томас, главный герой фильма, фотограф; но также и прежде всего потому, что подлинным героем десятого художественного фильма Антониони является не один из обычных символических персонажей, чье противопоставление реальности означает процессы отчуждения, к которым он принуждает индивидов, а сама реальность в ее поливалентном безразличии: где объекты человеческие вещи бесследно ускользают, безмолвные и взаимозаменяемые, с реальностью, настолько лишенной глубины и влияния, что их существование так же невесомо, как и их небытие. В этой феноменологии абсурда, где дискурс, таким образом, движется от следствия (отчуждения) к причине (отчуждению реальности), Томас выполняет функцию катализатора, который объективно фиксирует (фотографирует) части реальности и анализирует их (увеличивает). . Как известно, и это стоит запомнить, именно с фотографии и увеличения начинается сюжет фильма.

Одно из первых замечаний, которые можно сделать на тематическом и нарративном уровне Взрывать дело в том, что события вовлекают персонажей только внешне: они не меняют их и, кажется, не способны их изменить. В отличие от всех главных героев тетралогии (вернее, главных героев; и этот пассаж секса уже значителен; после Джулианы из Красная пустыня, женщина-спасение исчезает, как бы в знак того, что никакого спасения больше нет), Фома упускает из виду реальность, он переживает ее с совершенно отстраненным участием, он ничем от нее не страдает.

Его подход к вещам, его «любопытство» узнать их не мотивируют позицию, характер, проблему. Ни движение, ни жест, ни утверждение, ни противоречие не дают опоры для выведения психологической картины или даже просто антиномического экзистенциального проекта: жизнь Томаса — это строительные леса из объектов (красивых объектов), цветов (красивых цветов), человеческих образов. (прекрасные проявления), которые касаются его и с которыми он сливается или от которых он отделяется с таким же безразличием. Если присутствие женщины, Патрисии, спутницы друга художника, может показаться смутным мерцанием человеческой открытости, он, кажется, даже не замечает этого: единственная «любовь», которую он знает, — это игривая радость, без «прежде " и без "после", секса втроем с двумя девушками, которые уходят, как и пришли, из неизвестного в неизвестное.

Игра и равнодушие — два варианта двусмысленной реальности. И это второе замечание, которое можно сделать о фильме: двусмысленность, т. е. неопределенность вещей, — главная тема этой симфонии безразличия. Таким образом, за пределами «факта/нефакта», на который ориентируется фильм, — недоказуемого, необъяснимого преступления, возможно, никогда не совершившегося, перед которым, во всяком случае, продолжают шуметь деревья в парке, — предметы и люди стремятся избежать всякой идентификации: цветных пятен, мягких теней, бессмысленных знаков, сообщения без кода реальности, говорящего на непонятном языке.

Стилистически это означает Взрывать в серии изменений, которые обновляют характерный стиль Антониони до Пустыня красный. Для удобства ограничимся упоминанием только двух: цвета и ритма. В Красная пустыня цвет имел исключительно психологические функции субъективного определения. Неслучайно его назвали «цветом чувств», и это определение хорошо подходило к тому употреблению, которое дал ему Антониони: только подумайте о фиолетовых цветах, сначала не в фокусе на переднем плане, а затем очень резко. резкий, почти металлический дальний план, открывший и завершивший визит Коррадо и Джулианы в дом Марио, рабочего-невротика. В Взрывать цвет имеет, так сказать, идеологические функции объективного определения. Его можно было бы назвать цветом непостижимого, поскольку он имеет тенденцию обозначать двойной порядок взаимозаменяемости и атомизации реальности: просто подумайте об интенсивной зелени парка, которая становится темно-синей ночью.

Но, как уже было сказано, и ритмические качества — фундаментальная составляющая «прозаического кино» Антониона — выдвигаются на первый план. Взрывать другая оркестровка. Интроспективная медлительность La Notte или Пустыня красный цвет, экспрессивная перегруженность каждого кадра, аналитическая напряженность «поля» сменяются здесь прерывистым периодом, составленным из резких толчков, быстрых сдвигов, ослепительных проблесков, внезапных озарений: как бы во избежание всякой чрезмерной фокусировки, всякой концентрации интереса, всякая иллюзия того, что реальность может иметь иную истину, чем ее собственная голая, непосредственная очевидность.

В явном противоречии с этим принципом есть единственный объект, на котором останавливается внимание главного героя (и режиссера): парк с его многочисленными и взаимозаменяемыми образами. Но та глубокая истина, которую она как бы предлагает, в конце концов обнаруживает себя как абсолютно непознаваемая, ненадежная, временная: короче говоря, и здесь единственная твердая и непреходящая истина отождествляется с видимостью. После этого все, что остается, — это принять иллюзию как истину: имитация игры в теннис без мяча, которой поддается Томас, в то время как из саундтрека внезапно доносится звук настоящего теннисного мяча.

Взрывать знаменует собой поворот в теме Антониона от мотива мучительного неприспособления к действительности к мотиву инертного приспособления к действительности, то есть к интеграции: в мире предметов и овеществленных человеческих существ, которые уже вне мук Клавдии (Приключение), тоска Лидии (Ночь), вопросы Виктории (Затмение), невроз Джулианы (Красная пустыня), он затих в невозмутимом хладнокровии необратимого сна разума. Этот фильм, придуманный и снятый в 1966 году, с которым Антониони выиграл Гран-при Канн в 1967 году, больше, чем любой другой, подтверждает то, что мы изначально говорили о способности дискурса Антониони оставаться непоколебимым вокруг одной шпалеры (в основном то, что уже упомянутое, «чувства реальности»), однако постепенно открываясь последующим развитиям, подчеркивающим его рискованную, но постоянно обновляющуюся современность.

Немногие фильмы, и не только в итальянском кинематографе, отражают то, как Взрывать - хотя и через целый ряд опосредований и аллегорических редукций - беспокойство, которое в те два-три центральных сезона последнего десятилетия уже предвещало взрыв 1968 года, после которого Антониони даст своей поэтике еще один поворотный пункт с Забриски Пойнт. Работа, как Взрывать в то же время это окончательное свидетельство «международного» измерения (и все же вовсе не «космополитического») дискурса Антониони, то есть его помещения — вместе с более изобретательным Росселлини и лучшим Висконти — в перспективу, которая не ограниченный (хотя и блестяще, как в случае с Феллини) культурно-гуморальной глубинкой столь специфически (иногда и так провинциально) итальянского, который не раз характеризовал в истории итальянского кино даже самых заметных личностей нашего кино.

В некоторых отношениях нет сомнения, что эта характеристика узаконивает, и не совсем безосновательно, ощущение, что среди великих авторов нашего кино Микеланджело Антониони способен на большую отстраненность и менее непосредственную конкретную «приверженность» по отношению к общей традиции идеологического -политическая воинственность римских кинематографистов. Однако столь же несомненно, что в итальянском кино показная воинственность нередко служит шумным прикрытием крикливых индустриальных сюжетов: выразительной капитуляции, плохо замаскированной кричащей идеологической строгостью, безграничному доверию (на самом деле очень таинственно обоснованному) к возможность того, что некоторое прогрессивное «идеологическое содержание» может быть передано без цены и без потерь с помощью регрессивных формальных моделей. Все кино Антониони, е Взрывать возможно, в определенном смысле он свидетельствует об отказе от этого удобного алиби и положительном выборе первого политического обязательства, которое следует требовать от режиссера: быть «политически» ответственным за свои средства выражения.

Da Итальянское кино 60-х., Венеция, Марсилио, 1975, с. 239–242

Стефано Ло Верме

В Лондоне модный фотограф считает, что видел (и сфотографировал) убийство. Он пытается добраться до разгадки тайны, но не может. Реальность многолика, можно отрицать даже доказательства, даже отпечатанный на тарелке образ. Фильм начинается как «загадка», но вскоре превращается в увлекательное размышление о разрыве (если он есть) между реальностью и фантазией. В отличие от других фильмов Антониони, Взрывать возможно, это скорее своевременная работа, чем действительная. Произошло это в то время, когда публику интересовали экзистенциальные темы, герметизмы языка, бессюжетные произведения. Великолепная фотография Карло ди Пальмы запечатлела самые запоминающиеся образы Лондона и Карнаби-стрит группы «Битлз» и (быстро) возобновляет наготу Редгрейва.

Томас, блестящий молодой лондонский фотограф, случайно прогуливаясь по общественному парку, фотографирует загадочную девушку, находящуюся в компании мужчины; Однако, когда она это понимает, она следует за ним домой и делает все, чтобы украсть у него пленку. Заинтригованный, Томас разворачивает негативы и, увеличив изображения, понимает, что у него в руках доказательства убийства.

Сделано в 1966 году и снято в Лондоне. Взрывать это был первый фильм на английском языке, снятый режиссером Микеланджело Антониони, который также стал соавтором сценария вместе с Тонино Гуэрра; Произведенный Карло Понти, фильм неожиданно имел оглушительный международный успех и получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля и номинацию на «Оскар» за лучшую режиссуру. Вдохновленный рассказом Слизь дьявола Хулио Кортасар Взрывать строится вокруг насыщенных ежедневных событий главного героя, известного фэшн-фотографа, которого играет Дэвид Хеммингс, и продолжает рассуждения об искусстве и кино, уже начатые итальянским режиссером в его предыдущих фильмах.

Как это часто бывает в произведениях Антониони, рассказ не следует четкой повествовательной структуре, а целиком строится на двусмысленности образов. В первой части фильм иллюстрирует свингующий Лондон 60-х с его бешеными ритмами, легкомысленным характером и эксцентричностью; затем, в какой-то момент, сюжет внезапно отклоняется в сторону триллера с эпизодом в парке, который станет двигателем навязчивого расследования главного героя в поисках неуловимой и невыразимой истины. И в самом деле, фильм хочет быть отражением обманчивой природы реальности, загадочной и непостижимой реальности, просочившейся через объектив камеры; к этой теме прибавляется тема призрачности взгляда в нетипичном детективе, в котором увиденное не всегда соответствует тому, что есть, и в котором как бы уже нет никакой уверенности (совершилось преступление или нет? ). Неудивительно, что в конце концов сомнениям зрителя суждено остаться неразрешенными.

Пересмотрено сегодня, Взрывать это, безусловно, продолжает оставаться герметичным и захватывающим фильмом, хотя есть некоторые диспропорции в повествовании, и некоторые эпизоды могут показаться самоцелью. В то время это вызвало скандал из-за демонстрации обнаженных женщин и некоторой несколько показной трансгрессивности (как в сцене ménage-à-trois); однако следует помнить молчаливый теннисный матч, сыгранный мимами в финале. Это была одна из первых ролей английской актрисы Ванессы Редгрейв в кино. Название, Взрывать, относится к операции увеличения фотографий.

Из МОИХ фильмов

Хью Казираги

Двадцать четыре часа из жизни лондонского фотографа. От рассвета под знаком Реальности (ночного убежища, из которого главный герой, переодетый бомжом, выходит среди тех, кого он тайно снимал) до следующего рассвета Виртуальной Реальности (имитация теннисного матча без мяча и без теннисных ракеток). группа хиппи, в которой ходит и участвует тот самый фотограф, который по пути потерял реальность). Между ними лежит история человеческих фигур и предметов, помещенных в виде цветовых пятен на абстрактной картине. Там качающийся Лондон с 1966 года, оазис безудержной молодости и красот, достойных обложки, как идеально интегрированный фэшн-фотограф запечатлел его своим объективом. Секс на кончиках ваших пальцев, рок-музыка и легкие наркотики: все двери открыты, и всеобщее чувство свободы витает над великолепным районом. Но «он тоже бесплатно?"— спрашивает друг-писатель, который вместе с ним готовит альбом по искусству, указывая фотографу на унылый крупный план, сделанный в общежитии.

На самом деле эта свобода порождает пресыщение, а вместе с ним и ползучее недомогание от приходящего в упадок общества без устойчивых ценностей, даже не скрытое желание убежать к другим берегам. И ведь в начале и в конце тот караван бить замаскированный под клоунаду кадры и подразумевает оспаривание заведения, которое не появляется, но есть. Небольшое превью того, что произойдет в XNUMX году.

Взрывать (на фотографическом языке «увеличение») — киноглаз Микеланджело Антониони. Человеческий глаз молодого главного героя, вездесущий от первого до последнего кадра, и механический глаз Rolleyflex, который никогда не покидает его. Не забудьте название я камера комедии, которую режиссер поставил в театре в 1957 году. До каких пор два глаза совпадают? и когда они расходятся? Таковы проблемы, которые ставит фильм.

Главный герой (Дэвид Хеммингс, тогда почти неизвестный) облачается в двойную кожу профессионального мастера и любителя в поисках чего-то нового. Работая с асептическими моделями, в асептической и огромной студии, оснащенной сложной техникой, он плотски его материя (сидение с Верушкой соответствует половому акту). Дилетантский аспект, с другой стороны, — это ленивое, но внимательное блуждание, готовность «украсть» реальность, отождествление окружающей среды и людей в изящном ряду планов, проблесков, деталей.

Молодой человек переезжает в открытый Rolls-Royce, оснащенный радиотелефоном (сегодняшний мобильный телефон). Когда он выходит, его медленная походка в безупречных белых джинсах продлевает успокаивающий колористический эффект ателье. Но «желтый» таится, начиная с прогулки по парку, чья идиллическая зелень с наступлением вечера сменяется голубизной таинственности.

Что делает странная парочка (девушка в мини-юбке и седой старик) среди деревьев? Он сгибается или отталкивается? И почему она так беспокоится и готова на все, чтобы вернуть сцену? Выпученные глаза фотографа и пушка его телеобъектива, как присоски, втянули в себя фрагмент жизни, таящий в себе не одну загадку. Развитие и, прежде всего, аналитическое расширение и разложение обнаруживают иную реальность, чем видимость. Именно здесь два глаза разделяются, механический зафиксировал то, что не воспринял человеческий. За видимой реальностью есть другая, скрытая. СФ, но какой? Сначала похититель изображений считает, что своим случайным вмешательством он предотвратил преступление. Затем он обнаруживает, что преступление имело место, и, вернувшись на место, видит рядом с кустом тело. Наконец булка и труп исчезли, а там, наверху, почти насмешливо шелестят листья.

Поэтому не только реальность сама по себе неоднозначна, но ее образ, вместо того, чтобы помогать ее расшифровке, делает ее еще более неуловимой. Фотография и журналистика, кино и телевидение восстанавливают поверхность вещей, а не их суть. Это повторяющаяся тема в творчестве Антониони.

Как в моде и костюме предвещается имевшее место тогда массовое развитие, так и Взрывать предсказывает прогрессирующий сход жизненной реальности с рельсов в реальность виртуальную. Сегодня, почти тридцать лет спустя, говорят, что в моде «ничего под платьем» (эта тема была создана самим Антониони, к сожалению, созданная другими). Сегодня тот теннисный матч уже не метафора, не бешеная фантазия и тем более, как тогда, игра между веселым и пафосным. Это стало навязчивым кошмаром, который вторгся во все области, от рекламы до политики.

Взрывать прежде всего, это прекрасный фильм для просмотра, изящно управляемый тонким балансом цветов и визуальной силой изображений, выбранных с чарующей строгостью. После медленных ритмов «тетралогии чувств» (Приключение, Ночь, Затмение, Красная пустыня) это также фильм, который течет с настойчивым монтажом. Недаром она принесла режиссеру первый полный успех у публики, особенно в США, открыв для него возможность сниматься там. Забриски Пойнт. Увидев его тогда, было ощущение, что выходишь из-под провинциального плаща, который, в том числе благодаря его политическому режиму, распространился по Италии, и вдыхаешь новый, континентальный воздух.

Il чувствуя между Антониони и английским миром несомненно: с другой стороны, мы уже имели предчувствие этого четырнадцатью годами раньше, в том великолепном эпизоде ​​триптиха. побежденный сделано на окраине Лондона. Весной 1967 года Взрывать получил Золотую пальмовую ветвь Каннского кинофестиваля, аплодировала та же публика, которая освистала шедевр весной 1960 года. Приключение.

Однако красота фильма не в пропеллере самолета, который доминирует, красивый, но бесполезный, в студии фотографа. В центре есть проблема, которая волнует. Цивилизация изображения уничтожает чувства, даже то немногое, что уцелело в итальянской пустыне. Женщины, которые лучше всего представляют это, имеют постоянство манекенов, две нимфетки, стремящиеся стать моделями, входят в оргию, как в игру.

Даже Ванесса Редгрейв в своем измученном образе позирует рывками, как автомат. И даже предмет теряет свое значение, как только его удаляют с места поклонения. Кусок гитары, брошенный в вентилятор в подвале концерта это повод поохотиться внутри, а просто снаружи это никому не нужно. Сам главный герой терпит профессиональную неудачу, которая не беспокоит его сверх определенного предела: он тоже смиряется с игрой, отправляя несуществующий мяч обратно девушке-хиппи. Но следите за финалом. В трех затухающих кадрах Антониони отмена его характер, как он сделал с исчезающей женщиной в нем Приключение. «Третий глаз», глаз автора, берет верх над двумя другими, чтобы сказать нам перед словом «Конец», что все более напряженная культурная и художественная битва за идентификацию мира, в котором мы продолжаем жить, не может остановиться. .

Микеланджело Антониони рассказывает о фильме

Моя проблема для Взрывать должен был воссоздать реальность в абстрактной форме. Я хотел задать вопрос о «настоящем настоящем»: это существенный момент визуального аспекта фильма, учитывая, что одна из главных тем фильма: видеть или не видеть правильную ценность вещей.

Взрывать это пьеса без эпилога, сравнимая с историями XNUMX-х годов, в которых Скотт Фицджеральд выражал свое отвращение к жизни. Я надеялся, что во время съемок никто не сможет сказать, увидев готовый фильм: Взрывать это типично англо-саксонская работа. Но в то же время я хотел, чтобы никто не определял его как итальянский фильм. Первоначально рассказ о Взрывать действие должно было происходить в Италии, но я почти сразу понял, что невозможно найти место действия этой истории в каком-либо итальянском городе. Такого персонажа, как Томас, в нашей стране на самом деле не существует. Наоборот, среда, в которой работают великие фотографы, типична для Лондона того времени, в котором происходит повествование. Томас также оказывается в центре череды событий, которые легче отнести к жизни в Лондоне, чем в Риме или Милане. Он выбрал новый менталитет, который был создан революцией жизни, обычаев и морали в Великобритании, особенно среди молодых художников, публицистов, стилистов или музыкантов, которые являются частью поп-движения. Фома ведет регулируемое существование как церемониал, и не случайно он утверждает, что не знает иного закона, кроме анархии.

Перед съемками фильма я пробыл в Лондоне несколько недель во время съемок Скромность Блез Режиссер Джозеф Лоузи с Моникой Витти в главной роли. В то время я понял, что Лондон был бы идеальным местом для истории, подобной той, которую я задумал. Однако у меня никогда не возникало мысли снять фильм о Лондоне.

Сама история могла быть установлена ​​и развиваться, без сомнения, в Нью-Йорке или Париже. Однако я знал, что для сценария мне нужно серое небо, а не пастельно-голубой горизонт. Я искал реалистичные цвета и уже отказался от идеи пленки для определенных эффектов, полученных для Красная пустыня. В то время я усердно работал над тем, чтобы с помощью телеобъектива получить сглаженные перспективы, сжать персонажей и предметы и поставить их в противоречие друг с другом. Наоборот, в Blow-Up я удлинил перспективы, попытался вставить воздух, пространство между людьми и вещами. Единственный раз, когда я использовал телеобъектив в фильме, был случай, когда меня вынуждали обстоятельства: например, в эпизоде ​​в центре толпы, на розливе.

Огромная трудность, с которой я столкнулся, заключалась в том, чтобы сделать насилие реальностью. Украшенные и подслащенные цвета часто выглядят наиболее резкими и агрессивными. В Взрывать эротизм занимает центральное место, но часто упор делается на холодную расчетливую чувственность. Особенно подчеркнуты черты эксгибиционизма и вуайеризма: молодая женщина в парке раздевается и предлагает свое тело фотографу в обмен на негативы, которые она так хочет восстановить.

Томас становится свидетелем объятий между Патрицией и ее мужем, и присутствие этого зрителя, кажется, удваивает волнение молодой женщины.

Жестокий аспект фильма сделал бы для меня почти невозможной работу в Италии. Цензура никогда бы не потерпела некоторые изображения. Хотя, без сомнения, во многих местах мира она стала более терпимой, моей остается страна, где находится Святой Престол. Как я уже неоднократно писал о своих фильмах, мои кинематографические рассказы — это документы, построенные не на одном suite связных идей, а на вспышках, идеях, которые рождаются ежеминутно. Поэтому я отказываюсь говорить о намерениях, которые я вложил в фильм, которому время от времени посвящаю все свое время. Я не могу проанализировать одну из своих работ до того, как работа будет завершена. Я кинорежиссер, человек, у которого есть определенные идеи и который надеется выразить себя искренне и ясно. Я всегда рассказываю историю. Что касается того, является ли это историей, не имеющей никакого отношения к миру, в котором мы живем, я всегда не в состоянии решить, пока не расскажу ее.

Когда я начал думать об этом фильме, я часто не спал по ночам, размышляя и делая заметки. Вскоре эта история с ее тысячью возможностей очаровала меня, и я попытался понять, куда меня могут завести ее тысячи подтекстов. Но когда я дошел до определенного этапа, я сказал себе: давайте начнем со съемок фильма, то есть попробуем более-менее рассказать его сюжет, а потом… Я и сегодня нахожусь на этом этапе, а создание Взрывать это в запущенной стадии. Честно говоря, я до сих пор не совсем уверен, что делаю, потому что я все еще в «тайне» фильма.

Я думаю, что работаю одновременно рефлексивно и интуитивно. Например, несколько минут назад я изолировал себя, чтобы поразмышлять над следующей сценой, и попытался поставить себя на место главного героя, когда он обнаруживает тело. Я остановился в тени английской лужайки, я остановился в парке, в таинственной ясности светящихся вывесок Лондона. Я подошел к этому воображаемому трупу и полностью отождествился с фотографом. Я очень сильно чувствовал его волнение, его эмоцию, чувства, которые вызвали у моего «героя» тысячу ощущений от открытия тела и его последующего способа оживления, мышления, реакции. Все это длилось всего несколько минут, одну или две. Затем ко мне присоединилась остальная часть съемочной группы, и мое вдохновение, мои чувства испарились.

Da Синема Нуово нет. 277, июнь 1982 г., с. 7–8

Эмилиано Морреале в «Blow-Up» восстановлен

Антониони также едет за границу, чтобы снять сюжет, вдохновленный рассказом Хулио Кортасара для Карло Понти. История хорошо известна: фэшн-фотограф, тоже соблазнившийся репортажем соцреализма, однажды в парке понимает, что случайно заснял убийство. Идея, которая в следующем десятилетии будет вдохновлять многих режиссеров, особенно в Новом Голливуде между постмодернизмом и теориями заговора, вплоть до «Прорыва» Де Пальмы. Агостинис уже посвятил

Пару лет назад в мир вышла увлекательная и хорошо информированная книга Swinging City (Фельтринелли), которая вращалась вокруг режиссера из Феррары во время его поездки в Лондон. И есть от чего закружиться голова. Это сезон, который родился из пепла правительств консерваторов, погребенных скандалом с Профьюмо, но лейбористы уже разочаровали многих своей экономической политикой и поддержкой войны во Вьетнаме. Но началась битва против театральной цензуры, и в 64 году Radio Caroline начало транслировать новую музыку у берегов острова, на старом датском пароме. Карнаби-стрит уже стала ловушкой для туристов, но творчество переместилось в Челси. Инновационные телепередачи, винтажные магазины (с названиями типа «Бабушка едет в путешествие»), площадки с музыкой и без, для VIP и не VIP, студии фотографов, редакции журналов и вечеринки. Художественные школы выпускают новые таланты и новые чувства: «Все было в цвете. Мы привнесли цвет в эту туманную страну», — вспоминает Клэр Пепло в документальном фильме.

Антониони прибывает в Лондон в апреле 66 года и тратит время на изучение города, сильно отличающегося от Лондона, где он снимал эпизод «Побежденных» в 52 году. Пока режиссер делает первые дубли, «Битлз» записывают «Элеонору Ригби», первый сингл с будущего альбома. Револьвер. Англия выигрывает чемпионат мира по футболу. Трюффо только что закончил съемки в английской студии «451 градус по Фаренгейту»; Роман Полански за работой, Кубрик в разгаре съемок 2001 года. За несколько месяцев Антониони удается познакомиться с лучшими представителями кипящего мегаполиса и привлечь к проекту известные имена. Понюхайте воздух, сразу найдите нужные контакты. Познакомьтесь со всеми. Он нанимает современного драматурга Эдварда Бонда для написания английских диалогов, а также художника по декорациям и костюмам. не у всех есть. Он раздает фэшн-фотографам анкеты, чтобы понять их привычки, снимает сцены фотосессий в студии одного из них, Джона Коуэна (среди моделей — Джейн Биркин), а также использует «завершенные» репортажи великого Дона. Маккаллин. Музыка джазмена Херби Хэнкока; для концертной сцены в клубе сначала свяжутся с Who, а затем будут выбраны Yardbirds в составе Джеффа Бека и Джимми Пейджа. И мы могли бы продолжить. Сегодня «философская» сторона фильма, с размышлениями об исчезновении реальности, точки зрения, мимов, играющих в теннис невидимыми мячиками, может показаться устаревшей. Даже если оно, несомненно, улавливало распространенное настроение, недоверие к действительности, которое тем более ощущалось в режиссере, все-таки пришедшем из неореализма. И, несомненно, самым завораживающим элементом является именно переплетение с сердцем города и эпохи: как бы Взорвать был прежде всего сюрреалистическим документальным фильмом, который запечатлел не реальность, а мечту эпохи.

Repubblica.it, 15 мая 2017 г.

Джилл Кеннингтон в фотосессии Джона Коуэна

Филипп Гарнер об увеличении Blow-Up

Неоднозначный, а иногда и обманчивый характер фотографического изображения анализируется Микеланджело Антониони в Взрывать как эффективная визуальная метафора неизмеримой двусмысленности самой жизни.

В основе фильма лежит захватывающая сцена, в которой Томас, главный герой, увеличивает фотографии, сделанные им в парке, убежденный, что есть загадка, которую нужно разгадать. Однако при их увеличении эти все более зернистые образы вместо того, чтобы раскрывать истину, становятся еще более неразборчивыми, а увеличенные детали кажутся неразборчивыми, загадочными.

В своем фильме Антониони вспоминает через двадцать четыре часа, разворачивающихся перед нашими глазами, экзистенциальные сомнения самого фотографа. НАШИ Взрывать то, что расстраивает, а не решает его расследования, эффективно визуально отражает его собственную амбивалентность. Эти противоречивые артефакты имплицитно поднимают метафизические вопросы, которые Антониони, как обычно, старается не разрешать.

Антониони попросил Артура Эванса, своего фотографа, сделать несколько пробных снимков человека, спрятанного в листве, а Эванс попросил свою дочь позировать в кустах, а затем снять ее на пленку 6×6.

Это требование было по крайней мере необычным для фотографа, чья карьера всегда отличалась высоким техническим качеством, и эти первые попытки оказались слишком острыми и определенными, чтобы удовлетворить потребности и намерения режиссера.

Таким образом, Антониони нанял фотографа Дона Маккаллина, который делал себе имя благодаря грубым репортажам, сделанным прежде всего для Журнал «Санди таймс». Скорее всего, они познакомились через журналиста Фрэнсиса Уиндема, который помогал Антониони в качестве консультанта в описании среды и образа жизни нового поколения амбициозных фотографов, работавших в Лондоне. Очевидно, Уиндем и Маккаллин знали друг друга по их взаимному общению с Санди Таймс.

Именно Маккаллин, альтер-эго Томаса, сделал фотографии, на которых главный герой фильма запечатлел тайную встречу двух влюбленных в Мэрион-парке, в Вулвиче, на юго-востоке Лондона.

Они были сняты на 35-миллиметровую пленку Kodak Tri-X, универсальную пленку с зернистостью, которая становилась бы еще более заметной в процессе увеличения, идеально подходящую для достижения того распада изображения, который имел в виду Антониони. Все изображения и связанные с ними увеличенные изображения были горизонтальными и были напечатаны в формате 60×50 см.

Чтобы облегчить процесс увеличения, из этих ранних отпечатков были сделаны переходные негативы, и в фильме показано, как Томас делает этот процесс в фотолаборатории. Последние отпечатки играют фундаментальную, но молчаливую роль в спокойной драме Антониони.

Однако после завершения съемок они пропали без вести почти на тридцать лет, пока в 1996 году на аукционе в Лондоне не была обнаружена смятая желтая сумка Kodak, содержащая 21 из этих оригинальных отпечатков. Карандашные аннотации на конверте гласили: «УВЕЛИЧЕНИЕ УВЕЛИЧЕНИЯ + ПОРТФОЛИО ФОТО» (спереди) и «РЕСТОРАН + ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОЕ УВЕЛИЧЕНИЕ — ДЕРЖАТЬ РАЗБЛОКИРОВАННЫМ» (сзади).

К счастью, это последнее указание было соблюдено, кто знает, случайно или намеренно.

Оглядываясь назад, сегодня мы ясно понимаем важность этих увеличений, которые не только представляют собой сценические приемы, функциональные для конкретного кинопроекта, но и являются изображениями, играющими фундаментальную роль в истории нашего анализа и понимания фотографической среды.

Антониони, которых по праву можно считать автором, даже если их создание было поручено Маккаллину, уже задавались вопросом о природе фотографии, ставили под сомнение ее доказательную ценность, подрывая ее общепризнанные претензии на врожденную правдивость, авторитетность науки.

Директор был в хорошей компании. В тот же период художники Ричард Гамильтон, Герхард Рихтер и Энди Уорхол также деконструировали и переработали ранее существовавшие изображения, хотя и в атмосфере существенного уважения к концепции фотографической правды.

Это направление исследований предвосхитило более широкое использование и исследования, которые появятся в следующем десятилетии с работами поколения молодых художников, включая Барбару Крюгер, Шерри Левин, Ричарда Принса и Синди Шерман, которые перешагнули через узкие рамки фотографической дисциплины, чтобы погрузиться в современное искусство.

Интуиция Антониони попала в цель, когда для Взрывать режиссер обрисовал фигуру художника как двойника своего фотографа. Персонаж был вдохновлен британским художником

Ян Стефенсон, чьи картины в стиле пуантилизма были разоблачительной параллелью с таинственными увеличениями Томаса: оба медиума поднимали вопросы визуального восприятия, в то время как физиология поднимала философские вопросы.

Автор: Я фотограф. Съемка и фотография, Contrasto, Рим, 2018, с. 53–58

Уолтер Мозер на фотографиях Джона Коуэна и Дона Маккаллина

В отличие от подробного портрета Томаса, описание модной фотографии Антониони кажется несколько поверхностным. Чтобы быть фильмом, сосредоточенным вокруг модафотограф который содержит много точных изображений самого фотографического жеста, как ни странно Взрывать он показывает нам несколько фэшн-фотографий (изображения, которые можно увидеть в фильме, взяты с выставки «Интерпретация удара через энергию»).

Мы видим только несколько на стенах в сценах, снятых в студии Коуэна — все они были сняты автором в начале XNUMX-х годов и предоставлены Антониони.

Это объясняет, почему Коуэн - единственный фотограф, упомянутый в начальных титрах: хотя его фотографии появляются во многих сценах фильма, режиссер никогда не направляет на них камеру и не изолирует их в кадре; их цель состоит лишь в том, чтобы более достоверно охарактеризовать фигуру фэшн-фотографа, а не исследовать жанр, в котором он работает, — по крайней мере, не глубоко. Однако, несмотря на это, фотографии Коуэна, использованные в фильме, были выбраны с особой тщательностью.

Антониони пытается связать их с фотоуслугами, показанными во время фильма, и хотя все рассматриваемые фотографии сделаны на открытом воздухе, для Взрывать выбираются те, которые взаимодействуют с типом работы и фотографии, показанной в самом фильме.

Сцена с Верушкой, например, где Томас отцепляет камеру от штатива, чтобы иметь возможность кружить вокруг модели и снимать более инстинктивно и менее вдумчиво, воспроизводит все признаки типичной фотосессии Коуэна.

Два его изображения, на которых изображена Джилл Кеннингтон, одетая как десантник и ныряльщик, являются одними из лучших фэшн-фотографий в фильме и обладают теми же характеристиками — мгновенностью, динамикой, спонтанностью, — которые были вызваны сеансом Томаса. Вряд ли это совпадение, гораздо более вероятно, что Антониони явно копировал язык тела Коуэна, чтобы обрисовать его характер. Таким образом, фотографический жест Томаса и изображения Коуэна идеально сочетаются друг с другом.

Но если фотографии Коуэна полностью соответствуют Взрывать, этого нельзя сказать о социальных репортажах Дона Маккаллина, которые также использует Антониони. Как уже было сказано, главным героем Антониони выбирает фэшн-фотографа, которого привлекает социальный репортаж. Этот интерес режиссер описывает в самом начале фильма, где мы видим Томаса, выходящего из приюта для бездомных.

Как выясняется позже, во время встречи с Роном, своим издателем, Томас провел там ночь, чтобы сфотографировать бедственное положение бедняков. Главный герой встречает Рона, чтобы показать ему макет книги, которую он хотел бы издать, и издатель внимательно ее пролистывает.

Le фото все показаны Доном Маккаллином, сделанные в начале XNUMX-х годов. Перед съемками с Маккаллином связался агент Антониони, который спросил его, не хочет ли он участвовать в создании фильма.

Когда он согласился, Антониони заказал ему — за 500 фунтов — изображения, которые позже станут увеличенными изображениями, Взрыватьназвания. Кадры были сделаны в Мэрион-парке в Лондоне, где снимался эпизод, в котором Томас тайно снимал пару влюбленных.

Антониони и Маккаллин также рассказали о репортаже последнего и отобрали для фильма 24 фотографии. Рассматриваемые фотографии в основном представляют собой портреты, сделанные в бедных районах Лондона, особенно в Ист-Энде, в те годы районе, известном своей нищетой, трущобами, волнениями на фабриках и расовой напряженностью.

Маккаллин выбирает персонажей и характеризует их, начиная с их профессии — мясников, полицейских, музыкантов… — таким образом, ему удается представить срез менее богатого Лондона. Эти изображения, в отличие от изображений Коуэна, почти полностью занимают кадр, пока двое мужчин наблюдают за ними и комментируют их.

Для Антониони снимки Маккаллина были возможностью поразмышлять о политических и социальных потрясениях того времени в Великобритании и позволили нам измерить, насколько общество изменилось в XNUMX-х и XNUMX-х годах. В типичном эпизоде ​​Антониони снимает Томаса, когда в своей машине он сталкивается с одним из многочисленных маршей протеста за ядерное разоружение и мир, распространенных в те годы.

Но помимо политических отсылок фотографии Маккаллина позволяют нам идентифицировать главного героя как фотографа. есть модный, есть социальной документации: двойная ориентация, безусловно, нетипичная для того времени, о чем свидетельствуют фотографии Дэвида Бейли и Теренса Донована, на которых стилистические границы между двумя жанрами действительно проницаемы; просто подумайте о решении сфотографировать модели на 35 мм в городских условиях, позаимствованном из социального репортажа. Также не было чем-то необычным видеть модные съемки и социальные репортажи на страницах одного и того же журнала, такого как Человек о городе.

Использование фотографий Маккаллина в Взрывать это интересно тем, что контрастирует с оригинальной семантикой изображений: Маккаллин был одним из немногих фотографов, которые сосредоточились исключительно на фотожурналистике и никогда не отваживались на мир фэшн-фотографии.

Его образы часто считались вуайеристскими в контексте кино, и эта интерпретация напрямую связана с тем, как их представляет Антониони, например, украдкой снятые Томасом в общежитии.

Томас не только фотографирует пару в парке, не спрашивая разрешения, но и в самом начале фильма Антониони показывает, как он выходит из убежища, где провел ночь, чтобы тайно снимать.

Таким образом, у зрителя создается впечатление, что даже фотографии, сделанные в общежитии, а также сделанные Маккаллином, были сделаны украдкой, без разрешения испытуемых, как, например, увеличенные позже фотографии пары в парке.

Но каким бы правдоподобным ни казался этот вывод, он не согласуется с фактами: лица, изображенные на фотографиях, смотрят в камеру и, следовательно, осознают, что их фотографируют, и, поскольку никто из них не протестует, не прячется и не уходит, маловероятно, что Маккаллин воля навязывается его подданным, как это делает Фома.

Его подход подтверждает это предположение, и действительно, Маккалин заявил, как сильно он любит приближаться к людям, чтобы сфотографировать их, но только после того, как спросит их разрешения. Другими словами, его изображения всегда являются плодом диалога между фотографом и субъектом, а не одностороннего вуайеристского взгляда, как предполагает фильм.

Очевидно, что режиссер использует изображения Маккаллина не для того, чтобы пролить свет на его намерения, а для того, чтобы придать форму своему собственному видению, и фотографии призваны дать нам понять, что Томас все больше устает от поверхностного мира, который вращается вокруг фэшн-фотографии. Как он говорит своему редактору: «Хотел бы я иметь много денег.

Тогда я был бы свободен», и в ответ Рон указывает на один из портретов, который Антониони описывает в сценарии как «фотография старика в безлюдном месте — грязном, глупом, человеческом развалине — и цинично спрашивает его: «Свободный, как он?».

Таким образом, фотографии Маккаллина служат для представления разницы в классе и, как следствие, дисбаланса власти между фотографом и объектом.

Образы, играющие центральную роль в Взрывать являются расширениями, которым фильм обязан своим названием. История их происхождения хорошо известна: главный герой тайно фотографирует пару влюбленных в парке. Тот факт, что женщина, Джейн, которую играет Ванесса Редгрейв, кажется, очень хочет восстановить негативы, разжигает любопытство фотографа.

Итак, проявив пленку и сделав отпечатки небольшого формата (примерно 17х25 см), он решает увеличить некоторые из них. Сначала он замечает прячущегося в кустах человека с револьвером, а затем что-то похожее на мертвое тело.

Фотонегативы были сделаны на съемочной площадке Маккаллином, которому Антониони поручил эту конкретную задачу. Используя ту же камеру, что и главный герой фильма, Nikon F, Маккаллин должен был стоять в тех же местах в парке и использовать те же ракурсы, что и Томас. Маккаллин вспоминает это как сюрреалистическую и тревожную ситуацию: ему сказали следовать инструкциям Антониони, но никто так и не объяснил ему смысл содержания этих изображений, и поэтому он ничего не знал о человеке, спрятавшемся в кустах во время съемки этого фильма. конкретный фото.

То, что камера смогла увидеть нечто иное, чем фотограф, не только в фильме, но и в реальности — приятно ироничная деталь. Маккаллин передал негативы продюсерской компании, которая затем позаботилась об их увеличении для Антониони.

Увеличения — единственные фотографии фильма, за процессом производства которых мы следим от начала до конца, и, безусловно, именно по этой причине Антониони сделал все возможное, чтобы фотографический жест и его визуальный результат максимально соответствовали друг другу. Чтобы производственный процесс был как можно более аутентичным, Маккаллин также консультировал актера Дэвида Хеммингса на протяжении всей съемки в парке. Именно он показал ему, как держать камеру и язык тела, который с ней связан.

Автор: Я фотограф. Съемка и фотография, Contrasto, Рим, 2018, с. 154–163