映画のストーリー: 物語 (ストーリー) ではなく、物語 (ストーリー)歴史）。 航海 ユリシアック (オディッセイ）、記録やデータアーカイブ（レポート）ではありません。 それは 映画のストーリー: Odyssey アイルランドの監督マークによる カズンズ、15時間は無理 後悔する。 残念ながら傑作は カズンズ 『』はイタリアの視聴者を対象としたストリーミング サービスではまだ利用できませんが、最近返却された 8 枚の DVD を新しいエディションで簡単に自宅に届けることができます。
XNUMX年間の仕事
アイルランド人監督マークが（6年間で）作り上げた記念碑的な作品の根底にある「歴史学」の原則 カズンズ 900分を超えるこのドキュメンタリーのタイトルからすぐに浮かび上がります。
すべての方法論的基準と同様に、これらももちろん議論の余地があるかもしれませんが、 カズンズ それは、興味を持った旅行者の活気と学者の能力によって、長時間にわたる（映画のような広範で長続きする現象を分析するために必要）に立ち向かい、視聴者の注意を維持できるという大きな利点を持っています。
アプローチ Mark Hodder カズンズ
必然的に、映画の歴史に関するほとんどのドキュメンタリーは、その範囲を特定の時代や運動、媒体に影響を与えた技術的進化に限定しており、さらに「些細な」ことには、作者や「流派」の個人的な好みを反映しています。などの著名な作品の場合、 歴史 du シネマ ジャン・リュック・ゴダール, 日本映画は100周年を迎えた di なぎさ 大島, 個人向け Journey マーティン・スコセッシと 介して アメリカ映画 o My 旅行 〜へ Italy こちらもイタリア系アメリカ人の監督による作品。
のアプローチ カズンズ それは私たちにとってより顕著に見えます と "モダン」という概念から何らかの距離を置いているからです。 オークトリータス 彼は、自分のテーマのビジョン（トップダウンの文化伝達の概念）を（誠実な教育的意図を持ってではあるが）上から降りてきて、その代わりに技術だけでなく、アイデア、感情、倫理の革新の道をたどることを決意した（ 「美徳 e 知識")。 この最後の側面は有利な姿勢を示しています 映画の物語: オディッセイ 非常に厳密な因果関係の原則（知的コミットメントの終着点としてのポストモダン、倫理文化的野蛮の道具としてのメディア）を中心とした批判的判断の「魔法の輪」の外では、宣伝利用のための単純化された公式にあまりにも快適に逃げ込んでいる（イタリアの文脈では、スローガン ベルルスコーニ = 文化の終わり）、人間のあらゆる現象は厳密な決定論から逃れる要因の複合体の結果であること、進化は一義性よりも両価性を生み出すことが多く、弁証法的分布ではなく共存に反応することを忘れています。
の旅 カズンズ したがって、この本は、映画の二重誕生の「奇跡」を語ることから始まります。 リュミエール兄弟 リヨンとの トーマスエジソン ニュージャージー州では、一連の「光のレッスン」（映画の物理的な構成要素であるが、同時に精神のカテゴリーに非常によく似ている）として継続することになった。 ナレーター（監督自身による）はすぐに、これはお金の話ではなく、アイデアの話になるだろうと繰り返します。したがって、ハリウッド産業を生み出し、繁栄させた作品はあまり上映されませんが、何よりも、その映画が上映されます。それは、映画芸術の文法 (ショット、カット、照明) をその変幻自在な進化の中で最もよく体現しています。
Le 女性たち で シネマ
しかし、議論は映画技術に限定されません。 カズンズ 特にサイレント時代には、映画界（脚本家、監督、出演者として）に女性の役割があります。 たとえば、次のようなことが思い出されます。 ブロックバスター 1931の、 キング・ヴィダーのチャンピオン、ウォレスと ビール ジャッキー・クーパーも第 XNUMX 回ヴェネツィア映画祭で上映されましたが、この作品は次の物語に基づいています。 フランシス マリオン （オスカーも受賞しました）。 そして私たちはその悲しい物語を知っています ルアン りんぎゅ、中国映画の非常に人気のある歌姫（その自発的な解釈の現代性はマーロン・ブランドにも劣らないと比較される）、わずか25歳でバルビツレートの過剰摂取により自殺した（上海での彼女の葬列は明らかに数キロメートルに及び、死亡した）式典中に少なくともXNUMX人の偽自殺があり、「ニューヨーク・タイムズ」紙はそれを「世紀の葬儀」と呼んだ）。 次のような偉大な女優たちに慣れてみましょう（そうしなければ、西洋の観客の大多数は、たとえ最も集中力のない人たちであっても匿名になる運命にあります）。 Sharmila タゴールインドの偉大な映画監督のミューズ、 サタジット レイ、または 京子 香川 日本の巨匠たち全員と仕事をした人（ カズンズ 何よりも好むことは秘密ではありません）、 小津 a 黒澤、から 溝口 a 吉村.
Le 泡 種をまく
の方法 検出 地理的にも時間的にも離れていても、互いに跳ね返り、思い出し、強化し合うアイデアの足跡をたどると、印象派的になる可能性さえありますが、それによって独創的で、見る人にとって非常に刺激的な組み合わせが可能になります。 ここに、ミネラルウォーターの入ったグラスの泡を見つめる『逃亡者』のジェームズ・メイソンがいるが、これは彼のキャラクターの危機と客観的に相関している。 等しい (たとえ文脈が大きく異なっていても) 私が彼女について知っているXNUMXつかXNUMXつのこと ゴダールによって、そしてさらに後になって、 タクシー運転手 スコセッシ監督：そして誰がそのソーダのグラスを覚えていたでしょうか？
Le アナロジー 隠れた
この態度は、 カズンズ 最も異質なフィルモグラフィーの中に「隠された」類似点を見つけることは、映画が示した反学術的立場に非常に近いように私には思えます。 ジョージシュタイナー (ほとんどは 真の存在感、1989、Garzanti 1992）によると、テキストの批判や解釈によって発見できる真実はありません。 実際には、解釈学は「真の」バージョンを定義する必要があるため、宗教文書に対してのみ意味を持ちます。 しかし、一旦定義され、教義によって押し付けられると、他の解釈はすべて閉じられなければなりません。
実際には、文学作品やその他の作品について、あらゆることが言えるし、またその反対のことも言える。 たとえばトルストイは、 リアの再 シェイクスピアの。 トルストイの意見に同意できないことは明らかですが、彼が間違っていると証明することはできません。
シュタイナーは学生たちに、批評を読むのではなく本文を読むように教えなければならないとシュタイナーは書いている。 私の本全体は、大学の世界で起こっていることに対する恐怖の叫びです。 ケンブリッジの私の生徒たちは、ダンテを読むことなく、ダンテからの一文も読まずに、TS エリオットのダンテについての意見を議論する試験を受けています。 [...] 必要とされているのは動的な解釈、つまり受動性ではなく行為である解釈です。 批評を読むこと、「二次的な」文章を読むことは、テレビの前にいるかのように受動的になることを意味します。 それはその行為に対する責任を放棄することを意味します。
私達は感じる カズンズ:
作家としての私の仕事（『映画の物語』は 2004 年にエッセイのテキストとして誕生しました）は、読者の心の中に映画を呼び起こすことでした。 この映画では、手品をする必要はありません。 ただ単に映画を見せるだけです。 一方、私の創造的な貢献は別のもので、言語や想像力のプロセスが最終製品を生み出すことを人々に示すことです。
シュタイナーの言葉を言い換えてシュタイナーに戻ると、解釈ではなくテクストの権威（真の存在）との「宗教的」つながりを再発見する必要がある。 芸術作品は予期せずやって来る客人のようなものです。芸術作品に対して、私たちは「常識の倫理」に導かれ、言葉への愛情を持って、礼儀正しく機転を利かせて行動しなければなりません - 私たちのイメージの場合 - (語彙、構文文法、修辞学、意味論）これが真の「文献学」です。 文献学的空間は「待つ」空間であり、そこで私たちは作品の核心にある「秘密の根源」を理解します。 文脈を研究することで、歴史を通じてテキストを認識することができ、社会学的現象や伝記的要素に注意を払うことで、決定的な「出会い」に近づくことができます。 したがって、私たちはここで、詩、絵画、音楽、映画の前で、怯え、当惑し、救いようのない「他者性」に直面しています。 「重力」によって と "それから私たちは啓示を待ちます。
神秘主義的禁欲的な傾向（シュタイナーはオカルティストの衝動性ではなく「宗教性」について話している）や、すべてのもの行きます いずれにせよ、マーティン・スコセッシがエリア・カザンについてどう考えているかを知るよりも、類推的なアプローチの方法の方が有益で啓発的であることは認められなければなりません（それでも不可欠な事実ではありますが、純粋に歴史学および学術的な別の解釈学の領域にあります）。
注意 へ 「他の 映画撮影
感動する「水平性」 カズンズ したがって、（主要な生産地である米国とヨーロッパをできるだけ早く離れる）彼の旅（1000を超えるクリップと43のインタビューは、交通手段の中で撮影された追跡ショットによって正確に「リンク」されています）は、おそらく最高のものであるでしょう。いずれにせよ、すべての偉大で認められた巨匠たちが「期待どおり」に登場し、監督は異様だが不毛なエキゾチシズムの祭壇で議論の余地のない列聖された権威を決して犠牲にすることを決して屈さないことが、このドキュメンタリーの利点である。
フェリーニに与えられた「重さ」を測る（そして異議を唱える）人たちもきっといるだろう。 ブレッソン、キートンではなくチャップリンに、 小津の代わりに 塚本 あるいはサムのような人たちが フラー、エリック ローメール とジャック リベット 言及すらされていない！
個人的には、 殺人者 羊 チャールズ・バーネット（アメリカで映画を撮影した最初のアフリカ系アメリカ人）による、信じられないほどの表現力を発見した ファリッド ショウキ カイロ駅内 （1958）の ユセフ チャヒネ、クリップのエキサイティングなビジョン (幸いなことに、 カズンズ)から取得 ウスキ ロティ (1969) カシミール監督 鬣 カウル あるいは同様に入手不可能なもの Yeelen (1987) マリの スレイマン シセ （カンヌで受賞し、その後流通から消えた）。
映画の歴史は必然的に今日停止しなければなりません（言及された最新の映画は インセプション、しかしイノベーションに関しては、最後に言及するのは確かです。 アレクサンダーのロシアの箱舟 ソクーロフ、2002 年付）。 しかし正確には、によって適用される非決定的な痕跡 カズンズ これは、新しい章、新しい類推、対応、組み合わせを追加する準備ができている、徐々に進行中の「無限の」作品の可能性を示唆しています。
実際、エピローグでは、想像力の飛躍が 2046 年に行われます (映画の年: を参照)。 ウォン カーワイ）そして映画の将来（デジタル、3D、そしてその他のまだ想像を絶する技術的な「驚異」がどれほど多く登場してメディアを変革するか）について考察します。 その直前に、私たちは飛行する複葉機の翼の上に立つ116歳の男性の像を見ていた（ハワード・ヒューズの『ヘルズ・エンジェル』より）。
著者は遅ればせながら、現代の知的思想（特に映画批評）を支配する一般的な「キリスト論」に固執し、現在の最先端技術を、芸術の充実性と信憑性からの一種の「追放」として解釈することで、退廃的な性質の理論を批判している。起源は？
Il シネマ e 道 al デジタル
複数の機会に いとこ 彼は正確に 彼は、映画はまだ非常に若い芸術形式であり言語であり、デジタルは初期段階の技術革命にすぎないと断固として考えています。 "コンピュータ グラフィックそれは単にパレットに色を追加することを意味します。 偉大な監督は、これらの色を表現力豊かに使用することを決定するかもしれません。 才能のない人ほど、自分自身を表現する機会が増えるでしょう。」
いらっしゃいませ, 壮大 運命 e プログレッシブ!
