アントニオーニ：「ラ・ノッテ」と当時の批評家

ラ·ノッテ アントニオーニは、から始まった映画言語を強化し、発展させます。冒険、前作。今回は好景気に沸くミラノの都市環境です。ブルジョワなミラノもあれば、大衆的なミラノもあり、ブリアンツァもある。記憶に残る、そして憂鬱な作品は、主人公のジョバンニが育った映画『セスト・サン・ジョバンニ』の撮影だ。ジョバンニは平民の出であると思われているが、今では作家として成功している。そこでセストで、彼は妻のリディアにも会いました。二人とも元に戻るつもりですが、今では感情的に遠ざかりすぎています。

この映画は、この映画を最も気に入った批評家からは生ぬるい評価を受けた冒険。パゾリーニのようないくつかの重要な例外を除いて、アントニオーニに対する悲しい無理解は続いている。

ジャン・モローの壊れやすく小柄な解釈に欠点はありませんが、この部分では120パーセントです。マストロヤンニが、ややぼんやりとした気まぐれな知識人を解釈する際には、さらに多くの問題を抱えています。フェルゼッティみたいね冒険, マストロヤンニはキャラクターに集中するのに苦労しており、映画で表現するような解釈のレベルに到達することはありません。八半フェリーニと。彼はアントニオーニの厳しい演技と感情のコントロールに苦しんでおり、それによって押しつぶされ続けていることがわかります。フェリーニはもう彼にそんなことはさせないだろう。

また、ジョバンニの編集者であるヴァレンティノ・ボンピアーニが本人役でカメオ出演している。当時すでにアントニオーニの人脈は非常に幅広く、適格でした。

グイド・アリスタルコス

アントニオーニにとって、バルザック（あるいはスタンダールやトルストイ）ではなくフローベールこそがXNUMX世紀小説の真の集大成であり、彼の好みはマンではなく、ジッド、プルースト、ジョイスのような作家、そして現代文学や前衛文学に向いているということ、は間違いありません。彼も批判的リアリズムの伝統を引き継ぐ人々を理解していないようだ。つまり、彼は、宣言されたいかなるテーゼも、出来事への間接的な介入も、事実のいかなる直接解釈も放棄している（あるいは放棄しているように見える）。彼は、衛星のように地球に引き寄せられるブルジョワジーの日常生活を観察し、淡々と描写している。彼の「小説」は、伝統的な意味での事実の劇的な展開で構成されているわけではありません。彼は登場人物たちを苦しめ、消費し、消滅させ、飲み込む思考を「事実」に置き換える。

大きな、印象的な大災害（チャップリン、ヴィスコンティ）の激突すらないのに、彼らの生活を静かに蝕むこの徐々に、ほとんど知覚できない倦怠感こそが、アントニオーニが自身の言説を明確に表現し始める経験である。危機の「年代記」、まさに前衛文学の作家たちに現れる「魂の新しい形」。彼の映画は、いわば「読む」のが難しいのですが、 夢遊病者たちたとえば、ブロッホの o 何の資質もない男 ムーシルの、または 知らない人 カミュ著。シンボル、寓意、登場人物、タイトルそのもの — 冒険 e ラ·ノッテ — 解釈しなければなりません：それらは観客に考えることを強い、労働を強います。

一方で、全くの偶然ではなく、 ラ·ノッテ 最も象徴的な登場人物の一人はヴァレンティーナであり、ヴァレンティーナはブロッホの本を読んでいるつもりで登場します。これはアントニオーニのビジョン、人生と芸術に対する彼の態度を理解するための正確な参考資料です。ない ラ·ノッテ、お入りください冒険、確かに「夢遊病者」、もう生きていない人物のギャラリーがあります。彼らは人形、自動人形、死者、つまり性質のない存在であり、ムーシルの意味での性質のない存在です。主人公たちの多くの特質は、具体的な行動能力に対応するものではありません。おそらく、「資質のない人間は、人間のない一連の資質である」と言ったほうが正確だろう。 XNUMXつの映画の中心にいる建築家のサンドロと小説家のジョバンニがそうです。

私たちは、通常の意味での「冒険」に直面しているのではなく、よくある多かれ少なかれ微妙な「愛のゲーム」に直面していますが、その始まりと作品のタイトルそのものでさえ、誰もが世界観とスタイルに慣れていない可能性があります。アントニオーニの一貫性。 XNUMX人がヨットでエオリア諸島のクルーズに出発するが、そのうちのXNUMX人、アンナが行方不明になる。著者は「さかさまの謎」について語ります。そして、これはすでに、不安、存在の不安への別の正確な言及です。最初にクラウディアの友人の失踪に対する苦痛、そして次に彼女が戻ってくるのではないか、彼女が侵入して新しい経験を破壊するのではないかという恐怖への言及です。彼女はサンドロと一緒に住んでいるとのこと。これは、何よりも感情とその持続期間が不安定であることを意味します。

「当然のことながら、この映画の野心は、一般的な探偵小説の野心よりも広大であるとアントニオーニは言う。たとえば、それは、今日では感傷的なレトリックや叙述的カジュアルさによって決定的な重みを与えられている感情が、実際にはもろく、損なわれ、元に戻る可能性があることを意味します。アンナの仲間、特に恋人のサンドロによる捜索が始まる。そしてその探索は映画全体にわたって続く。」しかし、映画の途中で、クローディアはアンナが二度と見つからないことを願っています。少女の失踪は空白を残した。隙間はすぐに埋まります。 XNUMX日前、クラウディアさんは友人が死んだのではないかと思うと死にたくなった。今では彼は泣くことさえせず、彼女が生きているのではないかと心配しています。すべてが「とても楽になり、痛みさえも奪われる」ようになっています。

感情のもろさのこの強調は、アントニオーニにとって大切な、コミュニケーション不能、モラヴィア的な意味での「退屈」、あるいはむしろモラヴィアが最新小説の中で再分析した、個人と人間との効果的な関係を確立することの不可能性という段落に当てはまる。現実、物事、自分自身、そして他者との本物の深い関係の欠如。カミュは、あらゆる出会いにおいて、私たちは「見知らぬ人」に出会い、私たち一人ひとりが「異邦人」でもある、と言います。自分自身と他者を知ろうとする必死の探求は、アントニオーニの最後の XNUMX つの映画では、異なる共通の目的地を持っています。

サンドロは、退屈、つまり現実との直接的な接触の欠如が芸術の不毛さにつながり、建築家としての彼の失敗は同調への屈服に依存していることに気づきます。意識は自己嫌悪に続きます。しかし、まさにこの嫌悪感こそが彼をいつもの軌道に戻すのだ。それどころか、彼の中に危機が顕在化すればするほど、彼の抑えられない身体的接触への欲求が爆発してしまうのです。現実から逃避すること、なりたかったこととそうでないことを忘れることの目的が、クローディアへの肉欲を決定づけます。約束を忘れるため、もうそんな生活はやめるため、彼女は売春婦と一緒に行きます。「退屈」への回帰は、周囲の世界を覆い、意識から「気をそらし」、意識を再び不透明にするのに役立つ。

「人は現実のものと何の関係も持たずに、それに悩まされずに生きていけるでしょうか？」モラヴィアの小説の主人公はこう疑問に思う。これがサンドロの本当の問題だ。だからこそ、最後に彼が泣いたことには意味があるのです。そして、少しためらった後、サンドロの首の後ろを撫でるクラウディアのしぐさは、「裏切り」（売春婦との出会い）に直面した単純な許しと混同されるべきではなく、それは彼女が理解したということを意味します。 Antonioni にはもう XNUMX つの新しい要素があります。それでも映画の最後に生まれるコミュニケーションは「冒険」を終わらせるのだろうか？

答えは私たちから出ます ラ·ノッテ。様式的にも構造的にも、 ラ·ノッテ それは前作の静的な性格を強調している。つまり、作者はプロットを諦めた後、今度は主人公をさらに諦め、物語の脱エロ化に到達する。この作品では、リディアとジョバンニという XNUMX 人の人物の XNUMX 日の出来事とモチーフが描かれています。この日がこの映画の本当の主人公です。彼らの思考の流れが一連の事実に置き換わります。続く長い内面のモノローグ、つまり自分自身との会話は、最初は都市生活の混沌の中で、次に郊外の見かけの静けさの中で、リディアの果てしなく続く散歩です。

ここでは、次のように、冒険, アントニオーニは、同様の種類の分析で自身の成熟度を実証しています。ここには彼の言語の斬新さ、現代作家の威厳に匹敵する能力、彼の複雑さと繊細さに匹敵する能力があり、同じ分野でブレッソンや最高のベルイマンが達成した成果を上回っている。

不安定さ、感情のもろさについての説明を続けます。この成功した作家であるジョバンニでさえ、密閉された息苦しい「退屈」の牢獄の中に生きたまま閉じ込められている。彼は現実との接触を失い、他者とのコミュニケーションを持たない。彼は、一見平和な結婚生活を何年も続けた後、横隔膜を通して妻のリディアを見る。監督の構想では、女性はより大きな比重を占め、男性には否定されている活力を帯びています。間違いなく、リディアはジョバンニ（そしてクラウディア・ディ・サンドロ）よりも受容的で、より「前向き」です。「もうあなたを愛していないことに気づき、絶望的になりました」と彼女は告白し、夫にも同等の誠意を要求します。ジョンも今では、彼らはまだ一緒にいるものの、団結していないことを理解しています。彼らの間には何もありません、本当に何もありません。そして彼は自分自身を気絶させ、自分が招かれている現実から自分を遠ざけるために、「越えて、越えて、要するにその空白を埋める」ために物理的な抱擁に訴えます。

失敗する運命にある極端な試み、すでに失敗している、なぜならそれは完全な状態、つまり純粋に肉体的な関係を作り出すことができないからである - 画家が直観したように退屈モラヴィアの、小説家のジョヴァンニ自身、建築家のサンドロ――それは非所有であり、真実の愛ではなく、芸術においてさえもそれは適合主義をもたらし、それと同等です。

クローディアとサンドロの理想的な後継者であるリディアとジョバンニは、自分自身に対してもお互いに対しても透明です。それにもかかわらず、彼らは孤独から抜け出す方法がなく、絶望的に孤独なままです。二つの「夜明け」が「夜」を封印する。主人公たちの「冒険」はまだ終わったままです。しかし同時に出場停止となり、アントニオーニが出場権を獲得した。

Da シネマノボ、1960

ジャン・ルイジ・ロンディ

アントニオーニはあらゆる慣例に敵対的となり、映画の物語の通常のニーズに対する最小限の譲歩にも異質になり、文学的言語の抑揚、ほのめかし、秘密の考えにますます注意を払うようになります。

したがって、アントニオーニ映画は、それが映画的娯楽で一般に理解されているものに似ていないという理由でそれを一括で拒否するか、あるいは、もしそれが受け入れられたとしても、映画が外見だけを提供する表現様式に直面することになることを承知で受け入れられるかのどちらかである。、しかし実際には、文学の最も知的経験を通して濾過されています。そして、多くの場合、より閉鎖的で密閉された文学になります。

今日の映画のように、おそらくこれよりも直線的でコンパクトです。冒険、しかし、「映画映画」の観点から同じ限界を非難し、それを心配しない監督自身の意志。ここにも危機に陥った登場人物がおり、ここでも登場人物は他者や自分自身を疑うような荒涼とした試練の中で奮闘している。

今度は彼は作家であり、彼の妻である彼女は、彼をとても愛していた女性であり、今では何の理由もなく、もう彼を愛していないことに気づいています。それゆえに、女性は疲れ果てる絶望を一日中引きずり、ある夜、気を紛らわす方法や解決策を求めてミラノ（事件の起こる場所）を行ったり来たりした結果、彼は気づかずに、しかし同じように不満を抱えながら、同じ時間空間の中で新たな感傷的な状況を求めるようになる。

率直な説明が行われるまでは、少なくとも外見的には、すべてを正常に戻すことはできないようです。この危機について私たちに語り、二人の主人公を取り巻く知識人や富裕層の社会を描写するために、アントニオーニはドラマティックな、あるいはいずれにせよ表面的には感情的な雰囲気を求める慣習的な探究を脇に置き、登場人物、枠組み、魂の状態を提案した。ほぼもっぱら内なる言及を通して、意図的にカジュアルで即時的かつ生々しい雰囲気の中で現実そのものとしてそれらを捉え、貴重なカリグラフィー的で象徴的な効果を持つ言語に委ねています。

その結果は間違いなく暗示的であり、他の登場人物の間をさまよいながら、彼らの最も秘密の苦しみや失敗を直感的に理解することに成功した登場人物をなんとか追跡する人々を多くの瞬間で魅了しますが、いくつかの場所では、その密閉性と過剰な表現によって私たちを唖然とさせます。文学的な意図と、物語的に調和のとれていない状況に留まる自己満足のためです。したがって、この映画はおそらく大衆の支持を満たしていないことに加えて、映画の新たな方法の模索を受け入れる人々の承認を部分的にしか歓迎しないだろう。実際、アントニオーニの意図の真剣さは認識しているが、彼らはそれを受け入れることはできないだろう。どれを受け入れても、今回は少し行き過ぎたものであることに注意しなければなりません。少なくとも映画館からは離れてください。出演者はジャンヌ・モロー、モニカ・ヴィッティ、マルチェロ・マストロヤンニ。

Da 時間2 年 1961 月 XNUMX 日

ピエル·パオロ·パゾリーニ

パゾリーニ様、私はあなたのコラムをよく読んでおり、そのアプローチに同意します。一般に多くの文学作品や芸術作品が現代人のいわゆる「孤独」によって、より正確に言えば、今日社会における人間の反人間的な状態によって左右されているということを踏まえて、あなたに聞きたいのですが、これらの作品は正当化されるのでしょうか。作品、その有効性、重要性と機能。そして、このような態度の文化的な理由。よろしくお願いします。
ジョヴァンニ・ステファニ - S. Egidio 3経由、フィレンツェ

親愛なるステファニー、あなたのメモは本を書くことへの招待状です。実際、あなたはこの最後の時期に制作された「文学的および芸術的作品」について話しています。もし私がそのように、そして私の特徴である分析的な激怒で応答しなければならないとしたら、私は歴史について一章丸ごと書かなければならないでしょう。文化。しかし、私はあなたのリクエストを勧誘として受け取り、時事的な問題を扱いたいと思います。あなたが言及する最後の「文学的および芸術的作品」は、おそらくアントニオーニとアントニオーニの映画です。退屈モラヴィアの。

両方 ラ·ノッテ その退屈、あなたが言うように、現代人の「孤独」、あるいは「より正確に言えば、今日の社会における人間の反人間的な状態」を表現しています。しかし、この XNUMX つの作品の間には大きな違いがあります。

一方、 ラ·ノッテ それは作者アントニオーニによって直接書かれています。モローは「彼女」であり、マストロヤンニは「彼」です。この物語の客観性にもかかわらず、この作品は非常に主観的で叙情的です。「彼女」と「彼」という二人の登場人物は「放屁」に他ならず、作者に典型的な、漠然とした不合理でほとんど言い表せない苦痛の状態を表現する役割を担っており、それが登場人物の中でほとんど反映または言及された感情となっている。。

で ノイア 逆のことが起こります。それは作者によって間接的に書かれています。主人公のビーノは、物語を語る「私」そのものです。それでも、この物語の主観性にもかかわらず、この作品は非常に客観的で意識的です。「私」という文字は便宜的なものにすぎず、著者の苦悩の非常に明確で歴史化された合理的な状態を表現するために使用され、その曖昧さ、つまり詩的な具体性が文字に戻されます。どちらの作品も現代ブルジョワの苦悩を表現していますが、いわば全く異なる XNUMX つの詩的方法論を通じて、イデオロギー体系の実質的な多様性を明らかにしています。

アントニオーニにとって、映画のような事実や感情が生じる世界は、固定された世界であり、不変の絶対的な体系であり、神聖なものですらある。不安は、それ自体を知らずに作用します。すべての自然界で起こっていることですが、ミツバチは自分がミツバチであることを知りません。バラは自分がバラであることを知りません。野蛮人は自分が野蛮であることを知りません。

ミツバチ、バラ、野蛮人の世界は歴史の外側にあり、それ自体は永遠であり、繊細な深さ以外には何の展望もありません。

したがって、アントニオーニの登場人物たちは、自分たちが苦悩する人物であることを知らず、純粋な感受性を通して以外は苦悩の問題を提起していない。彼らは、それが何であるかわからない悪に苦しんでいる。彼らはただ苦しんでいるだけなのです。彼女は神経質に壁を剥がしながら歩き回り、彼は始まりも終わりもなく、悔しそうな顔で通りやリビングルームを歩き回ります。結局のところ、アントニオーニは、自分が登場人物たちと異なるということを、私たちに理解させたり、推測させたり、何らかの形で直観させたりすることはない。彼の登場人物たちが、それが何であるかを知らずに苦悩に苦しむことに限定しているのと同じように、アントニオーニも、それを知らずに苦悩を描写することに自らを限定しているのだ。それは何ですか。

一方、モラヴィアはそれをよく知っています。モラヴィアよりも一段階低い文化レベルで生き、働いている彼のキャラクター、ディーノも同様です。したがって、小説全体を通じて、私たちは苦悩（小説では「退屈」と呼ばれています）について議論し、分析し、定義することしか行いません。それは裕福なブルジョア少年に生まれたコンプレックスに由来しており、そのコンプレックスには世界との正常な関係が憂鬱に不可能であること、つまり神経症、苦悩が含まれている。逃れる唯一の方法はエロスに身を委ねることだが、エロスさえもメカニズムと強迫観念に過ぎないことが判明する。これはキャラクターが知っていることです。

もちろん、モラヴィアはもう少し詳しいです。彼は、心理学が単なる心理学ではなく、社会学でもあることを知っています。彼は、上で述べた「コンプレックス」が、もしそれが厳密に個人的な事実であれば、社会的事実でもあり、それは社会階級間の誤った関係、つまり富裕層と貧困層との誤った関係、知識人と労働者との誤った関係に由来するものであることを知っている。、洗練されたものと教養のないものの間、道徳的なものと単純なものの間。言い換えれば、モラヴィアはマルクスを知っていますが、主人公はマルクスを知りません。これが、主人公が自分の病気について行う多くの議論が少し堂々巡りになり、純粋に模倣的で叙情的な価値を持つ理由です。

この解決策には、モラヴィアが知っていても主人公が知らない単語がありません。退屈これは素晴らしい小説であり、その最後のページは中断ではなく悲劇であるべきだった。モラヴィアは主人公にいかなる希望も与えない強さを持たなければならなかった。主人公の病気は不治の病だからだ。彼を解放できる第三の力も、人間主義的混合主義の理想も存在しない。

残念ながら、平均的なブルジョア大衆、そして多くの知識人さえ（映画の中の特定の気まずいジョークには笑いながらも）、自分たちはもっと社会の中にあると認識している。夜より 退屈： 偽善性は別として、モラヴィアの主人公がエロティックな狂気に囚われてしまうのは彼らにとって決して望まないことであり、彼らはこの映画の「純粋な苦悩」の登場人物たちに次のように感じている。夜彼らは、合理的な問題に直面したくないという本質的な欲求、いかなる形の批判の拒否、そして苦しみの世界で生きることの親密な満足感をよりよく反映しています、そうです、しかし彼らの目には苦しみの洗練によって救われています。

Da 新しい方法、16年1961月XNUMX日

ジョージ ティナッツィ

「危機: 誰もがそれについて話しています。しかし私にとって、それは人生全体に関わる秘密のことなのです」：映画の主人公、ジョバンニ・ポンターノの言葉 ラ·ノッテ これらはおそらく、アントニオーニの直接的な自伝的思い出であり、アントニオーニの親密な苦悩、彼が語る事柄の中で生きていること、「意識的なコレオのように」危機の中にいることを忠実に映し出す鏡である。

Se 冒険おそらくこの監督の「最も熱い」映画だったと思います。 ラ·ノッテ それは、より賞賛され、より構造化され、より精巧になっているが、アイデアや構造、シンボルの抽象化の重みを感じることはなく、ただ詩的な証言を成熟させ、より完成度を高めようとする努力を感じているだけである。そして、「生きた」物語、物語の感覚を失うことなく、それをフィルタリングし、ほぼ様式化することによって、文体的により忠実に（「ある瞬間に、ポンタノは言う。何を書くかが問題ではなく、どのように書くかが重要だ」と言う）「地獄のクロニクル」と言いたくなるでしょう。

「映画を作ることは私にとって生きることだ」とアントニオーニは書いた。そしてまさに彼の「すべてのワインを映画の樽に注ぐ」という誠実さのおかげで、彼の作品は彼が持っていない解決策に到達することはない。 ; 私たちの時代の出来事の目撃者である彼にとって、それを記録するだけで十分です（英語のエピソードを思い出してください） 打ち負かされた）。そこには冷たさや無執着はなく、ただ不条理と、首までその時代に身を浸している人物によって構成される時代の親密な矛盾の明晰な分析があるだけだ。彼の小説は「アンチヒーロー」の小説である。サドゥルは、アントニオーニの登場人物の中で絶え間なく起こる「脱ドラマ化」について正しく語っている：彼の明らかな無関心は単なる謙虚さであり、決して「実証」することなく「見せたい」という欲求である：そうではない事実や心理やプロットさえも、読者に物語をドラマ化することを強いるに違いない。長い「比喩的な独白」、登場人物たちのゆっくりとした容赦ない「脱衣」、復帰、そして登場人物たちの中に、ドラマはすべて含まれている。必要な遅延、ほのめかし、内部リズム、リズム（フスコの音楽、写真、つまり、常に充実していて重要な「形式」を考えてください）。これがアントニオーニの真の現代性であり、彼のスタイルであり、今日の詩や小説と同等のスターです。そして実際、彼らはプルーストとジョイス、ムーシルとジッド、さらには ヌーヴォー ローマン フランス語。

彼の中には、物事の新しい見方を見つけることへの不安がある。それは、本質を見つめ、「皮」の下にある反装飾的なものを見つめ、しぐさ、事実、リズムを取り戻そうとする努力である。それらの重みとその意味。「歴史」はもはや必要ではなく、役に立たない構造です。「歴史」、そして細部、未構築のもの、事実、そして物事の中に。したがって、アントニオーニの文体の統一性、つまり各作品が連続したブロックの感覚を持っています。したがって、彼女の語り口はプルーストの「減速した」物語を思い起こさせます。私たちに訪れるのは再発見された時間の感覚です。リディアは「失われた時間を求めて」、過去を提示する自分の「冒険」を理解しようとします。したがって、物事や事実は彼の良心によって「濾過」されて私たちに見えるのです。

私たちは、フッサールのモットーである「物事そのものに戻る」を取り上げ、特定の映画や特定の文学に対する現象学の影響についての議論を始めようとする誘惑に駆られるでしょう。「映画においては――物は幻影として、つまり現象としてのみ存在する――とロブ＝グリエは書いている。」「現代小説は――人間を宇宙から排除しようとしていると進んで言われているが、実際には人間に観察者としての第一の地位を与えている。」

しかし、アントニオーニは自分の登場人物たちを「今ここ」に見つめています。彼の中にフェリーニの神秘的な開口部を探しても無駄だ。アントニオーニの夜明け（驚くべきことではない）冒険 e ラ·ノッテ と同様に ラドルチェヴィータ それは罪の夜を経て再考することではなく、失われた自然の感覚への内在する呼びかけではなく、絶えずお互いを理解し愛することができない自分自身をありのままに見つめる、明晰かつ苦々しいものである。不満があり、退屈にうんざりし、習慣に支配され、逃げ出す不安定な感情に動かされています。しばらくの間、私たちは身体的接触がコミュニケーションの可能性、他者との関係、ひいては物との関係、現実との関係を築く可能性を与えてくれる、と信じているふりをします。

おそらく、私たちはこの複雑な問題の中心点に触れたのではないでしょうか。夜。現実からの離脱。 deのリリースとの一致は決して偶然ではありません退屈モラヴィアのこの作品もかなり重要な作品であり、アントニオーニの映画との接点を逃れることはできませんでした。モラヴィアの随筆小説は、実際、退屈感、客観的世界からの分離の一形態、現実とのコミュニケーション能力の欠如を綿密に分析したものである（マルクス主義的には「疎外」について話しているが、イル・グリッドについては「疎外」について話している）センチメンタル"）。

「私にとって退屈とは、モラヴィアの鋭い序章で読みましたが、まさに一種の不十分さ、不十分さ、あるいは現実の欠如です。」「…私と物事の間には何の関係も無いという漠然とした認識」。ディノ・ディ・モラヴィアとジョヴァンニ・ディ・アントニオーニが知識人、より正確には芸術家であることは偶然ではありません。なぜなら、芸術的表現ですら現実と接触しようとする試みの一種であり、ディーノとジョバンニの場合もこの試みの不十分さの認識から危機が生じ、再び書く必要があるのではないかと考えるからである（「この作品の職人」）言葉を一語一語並べる» ジョバンニは言います）または絵を描きます。退屈や不満は、肉体的な接触と同様、より本物で深い関係であるという幻想のままです。

セックスというモチーフが再び登場するのは決して偶然ではないし、ましてや不当ではない。映画全体を通して、私たちの目の前には診療所から来た病気の少女のイメージがあり、それはほとんど私たちの時代の一種の強迫観念の象徴です。そしてナイトクラブのシーンとエンディングでは再びそのモチーフに戻ります。

感情の不全、その脆弱性、孤独の混乱と荒廃の中で、物や他者との関係を見出し、コミュニケーションを取りたいという欲求が、ほとんど肉体的な欲求のように力強く現れます。リディアがミラノの通りや郊外を散歩すること（アントニオーニの最も崇高なことの一つ）は、次の必要性に他なりません。感覚、出会い、顔、言葉、生きていると感じたいという渇望のようなもの。私たちが見てきたように、リディアにとって、それは失われた時間の探索であり、無駄な機会をたどって新しい機会を探すことです。彼女が壁から剥がした皮は、ほとんど思い出の塊のように見え、困難と不満の感覚です。何かの中で、彼女は過去と現在が融合するものを探しに行き、彼女に孤独、物事の静的な性質の重い感覚（長い沈黙）、疲労、そして一方では容赦のない流れのイメージを与えます。時間。

ヴァレンティナも落ち着きのない女性であり、彼女の不満はある意味で将来に向けられています。彼女はつかの間の一貫性、もろさ、触れるとすぐに失神する感情に満足していません（「コミュニケーションの方法を見つけると、愛は消えてしまうように私には思えます」）。床の抽象的で冷たい幾何学模様を熟考しているかのように、「夢遊病者」の世界（彼女が読んでいるブロッホの本のタイトルが暗示的です）からの彼女の奇妙な孤立、ジョバンニの主張からの彼女の逃避は、不安の表れのようです。彼女は自分自身の中で、自分が力を失っていると感じていると感じている（「私はぼろきれだ」）。ジョバンニと感傷的な怠惰の前に、ヴァレンティーナは 利用できる、彼は今では、黙認の計画、冷酷な計画の中に閉じ込められています。

これらの登場人物を取り巻く世界にも開口部はありません。私たちの結晶化した生き方、決定的に不毛な人間関係、機械化され標準化された文明、順応性がその輪を閉じています。お金や産業は、その見かけの下では、退屈を紛らわす手段に過ぎません。

ジョンとリディアは、この退屈と精神的な疲労を抱えて、「死んだ魂」の世界をさまよっています。彼らの人々の中には、死にゆく友人の記憶が常に存在しており、映画全体を支配する警告の影、苦悶の感覚、継続的な存在のように、「私たちに伴うこの死 / 朝から晩まで、眠れず / 耳が聞こえず、老人のように」後悔/または不条理な悪徳»。

「まず、人は死ぬ」：これはアントニオーニの言葉です。そして実際、次のような状況の類似点があることが正しく指摘されています。冒険：そこでは映画全体に重くのしかかるアンナの失踪、ここではトンマーゾの死、あそこでは謎、ここでは死、私たちの存在理由という同じ同一の問題の二つの側面。それらはアントニオーニの血に宿る疑問と不安であり、限界に達した自分自身を苦々しく見つめることを示唆することなく彼が提起する未解決の疑問である。冒険自分も同じように病気であることに気づきました、ね ラ·ノッテ 退屈と以前の停滞した無関心が続くであろう接近。それは同じ魅惑的な不動感、夜明けの別荘でのカップルの埋められない空虚感である。人は落ち着きを取り戻し、一時的に理解できるようになり、また嘘をつくことができ、長い抱擁が得られる。しかし、それはヴィクトリア朝の「絶望の静けさ」です。お好みで言えば、監督に関するエッセイのタイトルです。

アントニオーニを「抜け出す」方法がわからないと非難し、他の人につながる方法を見つけますか？もちろん、彼は「地殻」を打ち破る必要性を感じていますが、あなたには手段がありません。カミュの同様の絶望的な証言、彼の「外国人」であるという感情、サルトルの「l'enfer c'est les autres」。この理由から、フェリーニ (la festa de ラドルチェヴィータ）かなり簡単ですが、完全に不便です。監督のバロック神秘主義と宗教的な自然観に、 ラストラーダ アントニオーニの明晰さと「地上性」がここで一致している。しかし、おそらくカミュよりも、少なくともカミュよりもさらに優れているのは誰ですか？ 知らない人; なぜなら、アントニオーニは打ち負かされた人々、そして登場人物たちとともにあるからだ。彼は「何に対しても本当の不快感を感じたことは一度もなかった」とは言えなかった。孤独はむしろ監督が治したい病気であり、不安定な感情の「容赦のない儀式から抜け出す」ことができるようにしたいと考えている。

登場人物の不十分さ、空虚さは彼自身の疑いであり、不安である。長く、時には腹立たしい文字の連続は、（あまりにも頻繁に繰り返される非難だが）決して役に立たない書道ではなく、彼らの精神の「剥ぎ取り」、劇的な「露出」の主張である。長い沈黙（ほとんど沈黙の映画）、彼らの顔や環境（アントニオーニではいつもそうであるように、登場人物たちと一体である）への掘り下げは、彼らの魂の分析、再考する襞の発見にほかならない。あいまいな点：魂をオープンにして、謙虚かつ誠実に告白すること。

アルド、サンドロ、ジョバンニ：アントニオーニによって開始され、継続されたあの広範な「危機の小説」の XNUMX 人の主人公。そして最後の章はおそらく最も代表的なものです。（事実、雰囲気、雰囲気ではなく）映画の構造そのもの、スタイルへのこだわりが「フローベールの小説」の話題につながっています。いつものように、アントニオーニの文学的祖先は複雑で、努力すれば解読可能である。なぜなら、何らかの形で現代の危機を解釈してきた人々の声の多くがアントニオーニの中に収束しているように見えるからである。そして、まさに私たちの危機に「同調」する能力、カミュのように私たちが満ちている「不協和音、無秩序」に敏感である能力こそが、アントニオーニを現代人たらしめているのである。

Da ミケランジェロ·アントニオーニ、パドヴァ大学の学生のフィルムセンターのノート、パドヴァ、1961年、pp。 27–31

アデリオ・フェレーロ

ミラノで成功を収めた作家、ジョバンニ・ポンターノは、夫婦の危機の時期を迎えています。妻と対話する可能性は失われたように思えます。瀕死の友人の訪問と、ジョバンニの最新刊の発表のための文学パーティーの後、二人は動揺し、まったく空っぽの街をさまよう。夜、二人は偉大な実業家の豪華な別荘でのパーティーに出席し、二人とも感傷的な冒険に身を投じるが、そこから出てくると以前よりもさらに失望することになる。しかし、夜明けに、彼らはついにお互いに率直に話すことができ、おそらく彼らの関係に救いと成熟の可能性が見えてきます。

この映画は、XNUMX 年代のイタリア映画の中で最も重要な映画の XNUMX つであり、その一部を占めています。冒険 e 日食、いわゆるコミュニケーション不能のサイクルです。この場合も、登場人物の誰も、知的ポンターノもその妻も実業家の若い娘も、彼を取り巻く環境と誠実で建設的な関係を築くことができません。非常に優れたヴィッティが演じています。友人の死だけが、二人の主人公の受動性を傷つけているように見えます。アントニオーニ、フライアーノ、ゲッラによる優れた脚本と、ジャンニ・ディ・ヴェナンツォによる素晴らしい撮影。

何が起こったらね冒険は常にクラウディアの視線と感情を通して濾過されており、 ラ·ノッテ それは、アントニオーニの最も模範的な自伝的登場人物の一人であるリディアの、苦しみに耐える容赦ない内面の独白で完全に解決されます。この作品では、おそらく監督の創造的な寓話の最高かつ最も厳格な点である、テーマとモチーフが戻ってきます。冒険ただし、知識主義者による「黄色の裏返し」の強制や、刺激的な論争の強調はありません。

アントニオーニは「ラブストーリーの年代記」に戻ったように見えますが、XNUMX年間の経験、試み、調査を経て戻ってきました。彼は、何よりも、ターンの後にそこに戻ります悲鳴、彼のビジョンの最も悲観的な展開と最も苦い結論に照らして。彼の言語はより成熟し、彼のスタイルは自信に満ちて認識でき、確かに紛れもないものです。彼の分析への使命、彼の物語手法のノンフィクションの性質は、現代文学の最高の表現で自分自身を証明することを目的としています。ここで、彼は、気分、不安、登場人物たちの落胆と苦しみの中ですべてが解決された一日の記録を通して、映画の中であらゆる伝統的な物語構造の溶解を追求し、達成し、映画の残滓を躊躇なく燃やします。「エンターテイメント」より。

社会の結合組織の崩壊と男性間の関係の分析、女性キャラクターの発見と反応を通じて克服され苦しみを受けた分析は、有機的で上昇する物語手法の断裂と拒絶に対応します（逆にヴィスコンティの物語を参照） di Rocco) と拡張された未完成の形式の選択。アントニオーニはハウザーとともに、映画の反自然主義的本質の頂点を讃えます。

これが映画のオープニングの感覚であり、高層ビルの横顔、上から額装された街路、音、騒音、耐え難い金切り声と金属構造、視覚と音のギャップの見事な視聴覚モンタージュによって、交響曲は明らかにした。そして途切れることのない街の流れ、汗だくであえぎながらトンマーゾの顔に浮かび上がる悪夢のような映像と音。トンマーゾは、すべてが素晴らしく機能的で効率的である現代的で快適な診療所で亡くなりました。トンマーゾは亡くなり、差し迫った死はリディアとジョヴァンニ、とりわけリディアの一日のあらゆる瞬間に知覚されます。

トーマスの死は、リディアにとって、本物の男の死であり、そのような存在であり続けた数少ない男の一人であり、仲間の学生であり、友人であり、優しく、情熱的で、信じる能力において不快でさえあった。ジョバンニが友人の部屋を出て、ニンフォマニア（アンナが間違った方向に進んだ姿、激怒した魂のないエロティシズムのイメージで、ジョバンニが気づかれないようにリディアと自分自身を気絶させようとするものと全く異なるわけではない）に出会ったら、物事や感情の深みに行って、無味乾燥さと空虚さを見つけるのではなく）、リディアは代わりに、自分自身の前にいることに気づきます。

トンマーゾの死は、長い間潜在していた危機の春の引き金となり、不満、辛さ、感情の磨耗、日々の習慣や人間関係の中で疎外されていたあらゆるもの、それらが猛烈な熱意で埋めていた空洞を暴露する。再び、主導権と良心の検査の勇気はアントニオーニによって女性キャラクターに託されました。実際、リディア・アントニオーニは、感情やアイデアを解明し、発掘する粘り強い作業を、お互いを理解し理解しようとするそのコミットメントと意志を伝えています。そしてこれが、リディアの長い散歩、セスト・サン・ジョヴァンニの牧草地や通りをさまようことの最も秘密の意味です。

継続的な意識の喪失と発見である孤独な放浪の過程で、リディアは自分自身、過去の希望、そして今日の失望を「鏡の中のように」見る一方で、無関係で非常に遠く離れたイメージが彼女の目の前を通過します。たとえ物理的に存在していたとしても、対話や人間関係のいかなる仮想性からも閉ざされた、開口部のない現実、暴漢同士の喧嘩による不当な暴力、空に向かって発射されるロケットの「素晴らしい」光景、方言のリズムの引きずり。スピーチ。一連の静止画像と切り離された画像に分割された風景は、ここで登場人物の内なる瞑想の主観的な次元を獲得します。

リディアの捜索はゲラルディーニの別荘で続き、時折同行者を驚かせようとする無駄な試みで終わることはない。ある種の暴力的な恨みで彼らの抱擁を拒否することによって、このキャラクターは表面的な読者に見えるかもしれない感情の慣例に陥るのではなく、自分の意識の鏡の中で自分自身をもう一度「見る」のです。

リディアのためだよ ペンダント ヴァレンティーナの謎めいた人物。アンナがつかの間の記憶とフィッツジェラルドの本を残して失踪したとしたら、ヴァレンティーナは愛やパーティーの架空の高揚感から隔離され、ブロッホを読む。最後のアントニオーニにおける人物、モチーフ、象徴的なイメージのこの反復は、文体的に厳密になるにつれますます単調になっていく一連のつながりや洞察、瞬間や言説の一節を通じて、映画から映画へと更新されるが、重要である。

同様に、特定の記憶に残る女性キャラクターの描写が、男性キャラクターのビジョンとその理由にますます近づきつつあることに対応していることは非常に重要です。ジョヴァンニ・ポンターノという成功した作家は、すでに妥協と屈服の秩序に組み込まれており、彼自身の人間的、知的「特質」を完全に放棄する前夜にあるという人物の姿は、この意味で特に示唆的である。

ヴィットリオ・スピナッツォーラが観察したときの鋭い分析に同意しないわけにはいかない（ ミケランジェロ・アントニオーニ監督、1961年の映画。フェルトリネッリ）それは«最も直接的な論争の目的でした ラ·ノッテ ジョバンニは明らかに、自己中心的で弱くて臆病な知識人であり、傲慢さと一般の人間性に対する軽蔑だけが豊かで、彼は上位カーストの一員のように、そこから切り離されていると感じています。」

しかしその一方で、もしジョヴァンニが既存の秩序に組み込まれたある種の現代知識人のイメージになりたかったのなら、その人は人間としての理性や良心を失ったのだということを、どうして指摘せずにいられるだろうか、そしてスピナッツォーラ自身もそれを部分的に認めている。彼自身の作品、そして作家という職業がもはや「生きる職業」や社会や他人の問題との積極的な関係から栄養や意味を得られなくなった中で、アントニオーニは実質的に目標を外したのだろうか？

ジョバンニと社会、彼が住んでいる環境との関係についてのあまりにも多くの欠席、空白、沈黙が、人間として、そして作家としての彼の「資質」を低下させた。その一方で、外部の図式化や風刺画が多すぎます（ゲラルディーニの人物像を参照してください。特定の新資本主義階級や進歩する「消費社会」の典型的な化身としては、実際にはあまり信頼できません）。ジョヴァンニと「他者」との関係が説得力のある同一化にさえ達していない、出版社内での受容と再び党内での受容の順序をほのめかすためである。

それは何ですか ラ·ノッテ、それ以上冒険そして、それが適切な方法であることをすでに予測しています日食, アントニオーニの映画は、ますます「背景」の映画になる傾向があり、すべてがすでに起こった人生の良心と後悔を描写する点では賞賛に値しますが、「理由」については著しく貧弱でとらえどころがありませんが、気配りがあり、「感情」に非常に敏感です。

Da 映画スタジオ。モンツァ映画クラブのノート、n。 5 年 1962 月 7 日、p. 17–XNUMX

ヴィクトル・スピナッツォラ

数か月先から冒険、こちらはアントニオーニが新作にサインをしているところです。夜。今回、前者からの歓迎は明らかに温かいものでした。158.878.000億XNUMX万XNUMX位で順位はXNUMX位（トップグループとは安全な距離にありましたが）と、次点に近い数字でした。 アドゥアとその仲間たち, プリマディ 私は愛しています、あなたは愛しています, 真実, せむし。

アントニオーニはもはや物語の動きの幸福を見つけることはありません。冒険。 で夜物語は、すべてが外部からの手がかりから始まります。それは、作家ジョヴァンニの友人であり、すでに内気で妻のリディアを愛している瀕死のトンマーゾの訪問です。これにより、その後の物語の内面化が促進され、とりわけ女性主人公に引き寄せられ、過去を再考するという状況から描かれ、彼女の人生における二人の男性の間の暗黙の比較が確立され、最終的には驚くべき明晰さで彼女の結婚を認識します。失敗した。このキャラクターは間違いなくアントニオーニの最高の作品のランクに属します。リディアでますます拡大し、より明確になる危機は、あらゆる表情、声、沈黙を際立たせるために巧みに追従されます。おそらく、かつてのようなことは決してないだろう夜監督は、ムードの視覚化において、厳格な客観性を備えたあらゆる形のロマンチックな直観主義から取り除かれた態度や感情のイメージへの変換において、このような確かな成果を達成しました。私たちは、ミラノの通り、アスファルトとコンクリートの間、そして郊外の大通りを孤独に歩くリディアのような、「純粋な映画」の一部の抜粋を思い浮かべます。あるいは雨の中、車に乗っているとき。逆に、入浴中やその後の旅林での夫婦の会話の軽妙さについても。

同時に、アントニオーニは一貫して現実の還元的主観化プログラムを継続し、そこから、ほのめかし、類推、または対比によって、登場人物の内面に言及できないあらゆる側面が排除されました。騒々しく、眩しく、これ見よがしに自己満足する、ミラノの夜それは主人公の目を通して判断されることを求めています。外国の都市では、よく働くことはできますが、生活はひどいものです。このことは、私たちに、リディアの痛みと、彼女の心からの、優しい人間性に、より愛情深く即時的に従うよう促します。しかし、これがこの映画の強みであり、監督の真の物議を醸す目的を代表するのは女性である。彼女は、夫への愛をいつまでも続けることができなかったこと、すべてを捧げることができなかったことを後悔している。彼女の人生、私は彼のために死ななかったのです。彼女は世界から自分を孤立させ、自分の弱さを夫婦愛という保護区に置きたかったのです。世界が復讐し、彼女の感情を破壊し、現実と戻ろうとしている彼女が自分自身を認識することを妨げたのです。初期化。したがって、リディアもクラウディアと同様に、その愛は利己主義の一形態であることを理解しています。つまり、誰かに憑依される必要性を感じ、自分の人生の理由を他人に委ねることを好み、自分自身の中で独立して理由を見つけることができない人の利己主義です。

あまり成功していないのは、知的資質が不十分であり、これ見よがしな傲慢さ、冷笑主義、親密な臆病さにおいてあまりにも安易な道徳主義を追求している男性主人公の描写である。このことから、物語に深刻な不均衡が生じており、作家の個性を強調することを意図したすべてのシーンでそれが確認できます。最後のエピソードで、彼が妻に宛てた古い手紙を読むという便法については沈黙しておこう。それは、男が女に課す動物のような抱擁の強烈な簡潔さによって、寂しそうに繰り返すことで即座に解決される。鈍い夜明けの砂漠の草原で、彼女は彼を愛していないことを。しかし、編集レセプションのエピソードは、逸話的な説明の注釈を超えるものではありません。そして、実業家の別荘での長いパーティーでさえ、たとえそれが、人生に執着する哀れな幽霊であるリディアとジョバンニの苦しみの十分な背景を提供するとしても、風刺画に耽溺し、彼らは出会い、別れ、旅を止め、再開し、廊下をさまよいます。ヴァレンティーナとの出会いまでは、彼女の新鮮さと幻滅した若さの抑制が、二人にとって彼らの敗北を見る鏡となるだろう。

確かに、色彩と都市近代の民間伝承に対する譲歩は、観客の目に映るプロットの無効化を補い、映画の結末を促進した。より多い冒険, ラ·ノッテ この作品は、「経済の奇跡」の瞬間と、豊かさに達し、今では安定した構造を手に入れたと信じている社会のイメージと結びついた作品である。したがって、深い不安の声に耳を傾けることを決意する。それは彼女自身の胸から出てきたものだと。アントニオーニもフェリーニと同様、上流階級をスクリーンに登場させ、大衆は上流階級に対する情報への欲求が増大しており、彼らをもはや近づきがたいモデルとは考えず、彼らに魅了され続けている。両監督は謎を解く作業に進み、エリートたちがどのように行動するかを示します。知識人や芸術家は、公務や一般的な考えへの関心とともに、私的な行動のあらゆる規範も失った。そして、彼らの非難の立場は、個人の強い価値観と同様に、秩序と正常性に対する新ブルジョワのニーズによって特徴付けられているように見えるため、さらに容易な共鳴を獲得します。しかし、アントニオーニはさらに深く、本質的なものを目指し、最も裸の間主観的な関係、つまり男性と女性の間の関係に焦点を当てています。感傷的な煙や慰めの抜け穴を拒否することで、彼は危機に対する個別の解決策の不可能性に関する問題の核心に入ることができる。

現代社会では誰もが孤独に生きています。しかし人間にとって孤独は死と同等であり、社会に対する緊張は自然の摂理である。一方で、他人とコミュニケーションをとる必要性が苦痛であればあるほど、失望はさらに大きくなります。この解決不可能なジレンマの相反する条件の間を行き来するアントニオーニの登場人物たちは、現代の典型的な状況を定義しています。したがって、物質的な悩みを持たず、仕事生活の具体的な悩みを知らない人々の疑似問題のみを扱っているという所長に対する非難は不当であるように思われる。むしろ、アントニオーニの場合でも、衣装の絵は、実際の衣装に比べてはるかに中立的で不透明な色で描かれているにもかかわらず、 甘い人生, ポジティブな魅力は保たれています。登場人物のエロイシゼーションが解消されても、豪華さと優雅さという客観的な特徴を備えた環境に自分自身を投影する傾向がある視聴者を排除するものではありません。

投稿者：ジョルジオ・スピナッツォラ シネマと観客、goWare、2018年、pp. 297–300

ジョルジュ サドゥル

死の苦しみにある友人（バーナード・ウィッキー）を訪ねた後、夫（マルチェロ・マストロヤンニ）とその妻は、ある億万長者の家で退屈な「ドルチェ・ヴィータ」の夜を過ごした後、彼ら（特に女性）は、自分たちの愛が本物であることに気づく。そして朝になると、彼らは絶望的で無駄な抱擁を交わします。

この映画はほぼ三部作を形成しています。冒険 e 日食。有名なシーン: 病人の訪問、ミラノと郊外を歩く女性、ナイトクラブで過ごす退屈な夜、プールに身を投げるレセプションの客たち、悲しい金持ちの娘(モニカ)との出会いヴィッティ）、パーティー後の夜明けの芝生の上での苦々しく絶望的な抱擁。

「女性の感性は存在する最も優れたフィルターであり、男性は感情の領域ではほとんどの場合現実を認識できず、現実を支配する傾向があるため、女性が男性よりも明晰なカップル。女性の利己主義の重みは、それ自体が有利になるように、女性の人格を完全に抽象化することを前提としています。（アントニオーニ）。

より悲しい冒険, ラ·ノッテ 同様の環境やキャラクターをさらに掘り下げたものです。アントニオーニは言葉を洗練し、おそらくは限定しながらも、基本的なテーマを明確にしています。

G.サドゥル 映画辞典サンソーニ、1968

チャールズ・オブ・チャールズ

成功した小説家であるジョバンニとリディアは、がんで亡くなった友人のトンマーゾに会いに病院へ行きます。そして、リディアがまだ部屋で彼女を愛し続けているトンマーゾの言葉を聞いている間、ジョヴァンニは若い色情狂の注意を受動的に受けています。その後、夫婦はジョバンニの出版社が作家の最新小説の出版のために提供したカクテルパーティーに行きます。

リディアは退屈してその場を去り、ミラノの街路、そして郊外で長い放浪を始め、夫が求愛を始めた場所に到着すると、夫に電話して迎えに来るように告げる。。夕方、ナイトクラブを訪れた後、彼らは大実業家の別荘でのレセプションに行きます。ジョバンニは注目に包まれています。リディアは病院に電話し、トンマーゾが死亡したことを知る。一人で自暴自棄になった彼女は、誘惑しようとする見知らぬ男から車に乗せてもらうことにしたが、夫を裏切る気にはなれず、その間に夫はまだ夫に抵抗する地主の娘ヴァレンティナに惹かれていく。たとえ自分の生きづらさを打ち明けたとしても、作家は注意を払う。その間、リディアが戻ってきて、ジョバンニがヴァレンティーナと一緒にいるのを見つけ、二人の女性の間には暗黙の了解が確立されているようです。その後、公園で女性は夫にトンマーゾが死んだことを告げる。彼らの愛もまた終わった。彼女が彼に読んだとき、彼らは彼が覚えていない古いラブレターを知った。夜明け、芝生の上で二人は絶望の中で抱き合う。

Da 親愛なるアントニオーニ、アントニオーニに捧げられた展覧会と回顧展の機会に発行されたカタログ、ローマ、パラッツォデッレエスポジツィオーニ、2 年 17 月 1992 ～ 69 日、pp. 70–XNUMX

ステファノ・ロ・ヴェルメ

ジョヴァンニ・ポンターノは著名な作家で、妻のリディアとともにミラノに住んでいますが、二人の結婚生活は冷たい相互無関心に陥りつつあります。ある土曜日、入院している友人のトンマーゾ・ガラニを見舞いした後、ジョバンニとリディアは、ジョバンニの仕事に興味を持っている裕福な実業家ゲラルディーニの別荘で開かれる社交パーティーに行く準備をする。

第二章以降冒険 (1960)、ミケランジェロ・アントニオーニの「実存三部作」より、 ラ·ノッテ この作品は 1961 年のベルリン映画祭で最優秀作品として金熊賞を受賞し、この有名なイタリア人監督のキャリアの中で最も人気のある映画の XNUMX つを代表しています。

脚本はアントニオーニ、エンニオ・フライアーノ、トニーノ・ゲッラ。 ラ·ノッテ マルチェロ・マストロヤンニとジャンヌ・モローが演じる二人の登場人物の間の複雑な関係に焦点を当てています。アンダーグラウンドの挫折感と闘う聡明な知性を持つジョヴァンニ・ポンターノと、夫と対立し、心の平穏を感じられない妻のリディアです。ミラノのサロンの「美しい世界」。

このアクションは土曜日の午後から日曜日の未明までの半日にわたって行われます。したがって、中央部分はタイトルの「夜」に対応しており、ジョバンニとリディアはミラノ郊外の別荘で上流社会のパーティーで過ごします。前作のテーマを引き継いで冒険, アントニオーニは、主人公たちの感傷的な危機、つまり、夫婦間の関係を区別する冷たさとコミュニケーションの欠如によって強調される、もはや取り返しのつかない危機の描写を長々と述べています。こうして映画は、自発的に孤独になるリディアの退屈と、現代イタリアの順応主義に取り組む知識人のより一般的な倦怠感の症状であるジョバンニの不快感の間を流れる。

とともに ラ·ノッテ, アントニオーニは、自分の映画の独特の概念、特に現代の産業文明において個人を窒息させ、感情の入る余地を残さないように見える、あの言いようのない疎外感の深化に戻ります。この観点から見ると、夫と地主の娘である若いヴァレンティーナ（モニカ・ヴィッティ）との魅力の発見を含め、リディアがその日のすべての出来事を無関心に過ごしていることが象徴的です。