アントニオーニ：当時の批評における「オーバーヴァルトの謎」

アントニオーニはテクノロジーの領域で他の数少ない探検家でしたが、Rai2 が小型スクリーン用に制作したこの長編映画で、すぐに新しい電子撮影技術に挑戦しました。実際には、アントニオーニを認識するのは難しい。なぜなら、コクトーの小説の誇張は、たとえ豊富に表現されていたとしても、フェラーラ監督のような本質を持った作家の範疇ではないからである。

私がこの映画について辛口で語るのは、動物に対する暴力シーンが XNUMX つあり、私を不安にさせたからだ。ただし、RaiPlay では利用可能です。ヴィッティの復帰は美しく、私たちの中で最も完成された女優の一人です。

スティーブン・レッジャーニ

これはどういう意味ですか? ここには色の強いドラマがあります。私たちが言いたいのは、この物語が情熱が明確で、心理的な対立が過激で、身振りが決定的で象徴的な物語であるということです。ただし、ジャンルを特定する一方で、色に基づいた正確な比喩も使用します。

文学は比喩を明確にすることができ、内面の色、登場人物の色を説明することができます。強い色合いのフィーユトンの例: 「その日、女王は、赤、青、オレンジという花の色を、信じられないほどの透明度で、神秘的なはためきとともに初めて見た田園地帯を馬に乗り、幸せでした。」または、「警察署長が部屋に入ってきた。その曖昧な人物からは、壁の明るく穏やかな色に広がる冷たく紫色の光のように発せられていた。」あるいは、「嵐の風に揺れる不自然な木々の緑が彼女の目を満たし、他には何も見えず、そのことで動揺した。」

主観的な「強い色合い」を映画にどのように変換しますか? 示唆に富んだ横断方法がたくさんあります。白黒とカラーは、最高の作家による記憶に残るバリエーションを私たちに教えてくれました。しかし、直接的な方法は、運動や瞑想を通じて取り組むこともできます。アントニオーニね 赤い砂漠 彼は物体を、主人公の気分や色を仲介なしに反映するように描いた。今は彼の オーバーヴァルトの謎 それは、内部から色を収集する良い方法、電子撮影、同じショット内で無数のトーンの変化を可能にするテープ録音の方法があることを示しています。

先ほど考えたフレーズは、理想的にはメロドラマのシーンから取られたものです。 双頭の鷲 アントニオーニの「ミステリー」の主題を提供したコクトーによる作品。コクトーはすでに自分のドラマを上映しており、アントニオーニはそのドラマをリメイクしたのではなく、ジャンルの口実、「強い色彩」の幸運な機会、比喩を明らかにし研究する試みとして制作した。

オーストリア皇后シシの性格に関する歴史的言及は、コクトーでは淡白だったが、嵐のようなやや皮肉な始まりが示唆するように、アントニオーニは寓話の様式化を支持して脇に置いた。

嵐の夜、モニカ・ヴィッティ女王はオーバーヴァルト城に到着し、襲撃で殺された夫の肖像画の前で一人で食事をする。彼女は彼を愛することを決してやめず、彼とはもう終わったと感じています。負傷した革命的アナキスト、フランコ・ブランチャローリは秘密の通路から自室で意識を失います。彼は彼女を殺しに来たのだ。ヴィッティはブランチャローリの中に王の影武者を見出し、ブランチャローリはヴィッティの中に彼の権力の虜となった女性を見た。

しばらくの間、城内では反対派と秩序が共存するが、おそらく彼らはお互いを愛し合っているが、警察署長パオロ・ボナチェッリは両者に対する罠を計画している。しかし、それは役に立たない。ブランチャローリは、不可能な論争に直面して、ゆっくりとした毒を飲み、王妃は彼を怒らせるだけで、自分自身を殺し、彼女に愛を思い出させた男の隣で死ぬだろう。

コクトーがフイリエールとマレのために研究した強い色、非常に強い色。アントニオーニは、皮肉ではなく、メカニズムに対する情熱的な好奇心を持ってこのジャンルのパターンを分析します。強い色が見え、内部の色は自然の上で変動し、まるで私たちが発明した言葉のように。草原の色彩の再生は、感情に応じて特に感動的です。ボナチェリを包むオーラは当然ながらグロテスクだ。

テレビ実験の甲高いポップな色彩（Rai やとりわけ民間テレビですでに見られるように）と映画の古典映画の完璧な色彩の間、アントニオーニによるこの映画は、むしろアントニオーニ「のため」と言ったほうがよいでしょう。、これは、私たちの内なる色の電子的な比喩で何が得られるかについての一種の前置きです。テープをフィルムに転写するという繊細で難しい作業が必要です。 オーバーヴァルト、新しい技術的手段によって役に立たなくなる可能性があり、映画はもう少しみんなの遺産になるでしょう。

Da プレス、4 年 1980 月 XNUMX 日

トゥリオ・ケジッチ

完全にカメラで撮影された最初のフィルム実験で、アントニオーニは埃を払いました。 レーグルアドゥテテス ジャン・コクトー著。 1946年にジャン・マレとエドウィジュ・フィーリエールのために脚本・上演され、1948年に同じ通訳によりスクリーンに移された。コクトーは自分のドラマが「演出された演劇であると同時に話す演劇にも反対していた」と述べているが、 オーバーヴァルトの謎 言葉はふんだんに削ぎ落とされ、監督の色彩豊かな絵が映画の主人公となる（モニカ・ヴィッティの優遇を超えて）。

舞台美術的に厳格な文脈（テレビ予算があるミッシャ・スカンデラは、クリスチャン・ベラールの贅沢さと競合することを決して考えていない）で、この映画はまた、短剣を植えた女王の散歩というテキストの最も顕著な「兆候」のいくつかを放棄しています。後ろ、階段の上からアナーキストが後方へ見事に転落する様子。監督は巧みかつ慎重なタッチで電子キーボードの色を探求し、現実の色をより多様で表現力豊かにする喜びを私たちに与えてくれます。

から始まった研究の真の転換点 赤い砂漠 （1964） オーバーヴァルト おそらく映画における技術的表現の転換点として記憶されるだろう。しかし、口実として却下されたテクストに対する監督の明白な懐疑にもかかわらず、アントニーノの非伝達性の詩学はコクトーのロマン主義の正当な解釈であることが証明された。

トゥリオ・ケジッチから、 真新しいサウザンドムービー。映画界での 1977 年間 1982 ～ XNUMX 年オスカー・モンダドリ

ジョン・グラッツィーニ

非常に権威のある作家でさえ現在配給会社との困難に直面しているため、都市のスクリーンに登場するのが遅れた（この映画は昨年ヴェネツィアの展覧会で上映され、そこで私たちはその評価を予想していた）。 オーバーヴァルトの謎 これは XNUMX つの理由から興味深いものです。

それは、この作品が映画カメラではなくテレビカメラで撮影されたため、映画撮影技術の発展を告げるものであり、革新によりアントニオーニが新しい表現力の手段として色彩を実験することができたからです。この二重の状況について批評家の意見が参照されることは言うまでもない。

そうでなければ、なぜアントニオーニがトニーノ・ゲッラとともに、ジャン・コクトーのドラマのような、彼の最も夢中になっていた静脈から遠く離れた、エフェクトで膨れ上がった文章を、骨の髄まで剥ぎ取ってまでスクリーンに映し出すことを選んだのか理解できないだろう。 双頭の鷲。

オーストリアのエリザベートと、1898 年に彼女に反抗しようとしたアナキストにインスピレーションを得て、XNUMX 年前に未亡人となった女王と、彼女を殺害するために彼女の城に忍び込んだ若い共謀者セバスチャンが関わる愛と死のドラマ。。昨日はコクトー、今日はアントニオーニは、二人が一目ぼれで狂ったように恋に落ち、二日の間に恐ろしいロマンチックな嵐が巻き起こると考えています。

夫の幽霊を崇拝するためにこの世を去った女性が狂気の危機に瀕している一方で、亡くなった君主に異常に似ているセバスチャンは、もし警察署長がそうであれば、実際には短剣を振りかざさずに彼女と一緒に逃げるだろう。彼を脅迫しなかった。自分が道に迷っているのを見て、男は毒を盛り、彼女は彼を軽蔑するふりをして、男に自分を撃つよう誘導する。

というわけで、テロリズムへの時事的な言及を含む付録小説だが、アントニオーニが遊びや感情に色を与えようとする楽しみから気をそらしてしまうような複雑なテーマから逃れたかったものでもある。これは、法廷の策略と罠を背景に、物語の枠組みと比喩的な構造の両方において現実との関係を拒否することでフィクションの価値を高めるメロドラマでもあります。

したがって、物語の構造やモニカ・ヴィッティ、フランコ・ブランチャローリらの解釈はさておき、これ以上に機能的なものはなく、アントニオーニの研究は注目に値する第一歩であると言わなければなりません。カメラで撮影したフィルムで画像の鮮明度が満足のいくものになるまでには、さらに多くの作業を行う必要があり、粗雑な「ソビエトカラー」の記憶が現れなくなります。

しかし、場面や登場人物に想像通りの色を与えたい、つまり気分や状況に応じて絵を描きたいと考えている作家に、エレクトロニクスがどのようなリソースを提供できるのかを私たちはすでに垣間見ることができます。警察署長の例と愛の二重奏の例を XNUMX つ取り上げてみましょう。最初のケースでは、パオロ・ボナチェッリは紫がかった光の中で動き、偽りと憎しみを和らげるために動きます。

カップルが幸せの頂点に達したことを示すために、XNUMX 番目は白と水色が勝利します。あるいは、草原の花が互いに離れて目立つこと、小麦畑が黄色に輪になること、壁が鮮やかな緑色になり、炎となる灰色からバラが現れることもあります。そして、アントニオーニが私たちに伝えたい感情に応じて、同じショットでも主人公や物事の色が異なることもよくあります。

特定のシーケンスが手作業で着色されたサイレント映画は言うまでもなく、同様のものがチェコスロバキアでも見られました 昔、あるところに猫がいました、 そこでは登場人物がそれぞれの道徳的資質に応じた色を帯びていました。しかし、ここでの手続きは比較するにはあまりにも異なっている。

色彩の選択と物語の素材との関係は必ずしも明確ではなく、外観においては試練が非常に困難であることが多いが、結局のところ、その効果は望ましいものであり、幽霊のような非現実性であり、皮肉にもそのような状況にさえ適合している。あり得ない話。第 XNUMX の Rai-TV ネットワークによって制作されたこの映画は、私たちの意見では、エレクトロニクスによって祝われた技術と詩の幸せな結婚について言及していますが、その一方で、すでにアントニオーニの希望どおり、興味をそそられ、興奮させる「人気のあるおとぎ話」になっています。独自の方法で。

Da Il Corriere della Sera、9 年 1981 月 XNUMX 日

アルド・タッソーネ

この行動は、恵みの年、1903年に特定されていない中央ヨーロッパの州で行われます。結婚式の日に早すぎる未亡人となった若い女王は、首都から遠く離れた場所で生き埋めにされ、約XNUMX年間隔離生活を送っています。寡婦、彼女の独立[...]、大公妃と彼女の忠実な協力者である警察署長のフェーン伯爵は、アナキストが彼女を夫のフェデリコと同じような結末にさせたらとても喜ぶだろうと心配している。

オーバーヴァルトのある嵐の夜、処女の女王が夫の命日を一人で祝っているとき（彼女の巨大な肖像画が壁にそびえ立っている）、アナーキストの詩人が彼女のアパートに侵入し、彼のグループの目に映る者を殺すと誓った。物語の否定性。

彼は負傷し、警察に追い詰められる（警察は実際には彼を利用し、二人にとって都合の良い犯罪へと密かに誘導しようとしている）。セバスティアーノがフェデリコに奇妙に似ていることに衝撃を受けた女王（逃亡者は遺影の後ろから出てきてアパートに入ってくる）、セバスティアーノに運命の道具を見出し、彼を新たな読者として偽り、切望されていた暗殺者を匿う。

「あなたは私の死です」と彼は言います、「私があなたに期待する奉仕をするためにXNUMX日を与えます。あなたが私を許してくれるなら、私もあなたを許しません。」

予期せぬ関係、勇気、被害者の運命論に当惑し、彼女の優雅さに誘惑されながら、「王室の精神」アナキストは「アナキストの精神」女王と恋に落ちる。青年はたった一日で、なんとか王妃を手に入れることに成功する。女王の魂の根本的な変化（この変化はすぐに隠れようとするフェーン伯爵を怖がらせるでしょう）。

死の天使は光の天使に姿を変え、権力を握るために宮廷に戻るよう女王にアドバイスします。女王の侍女から知らせを受けたフェーン伯爵は、身を隠すために走る。彼はセバスチャンを呼び出し、自分の側に来るよう誘導し、女王と大公妃の間の大使を務めるよう申し出るが、セバスチャンは拒否する。彼、彼は彼を脅迫します。

女王の大義に利益をもたらさない裁判の見通しに直面したセバスチャンは、すべてを終わらせることを決意する。彼は自ら毒を盛る（女王が自分のためにロケットに閉じ込めておいたカプセル）。絶望し、狂った、裏切られた女王（彼女は衛兵の先頭に立って首都へ出発しようとしている）は、「恐ろしい実験」で復讐する。自分は彼を決して愛していなかった、自分が彼を利用していたふりをして、彼を非難するというものだった。アナーキストの大義に対する彼の裏切りで、彼女は瀕死の男に自分を殺すように仕向けた。

彼が欺瞞を明らかにした時には手遅れです。伸ばした手はむなしく必死に手を伸ばそうとするが、その瞬間に死が彼らを襲う。

Da ミケランジェロ・アントニオーニの映画、ローマ、グレマ語、1990 年、pp. 169–170

ニコラ・ラニエリ

アントニオーニは、今では有名になった 1964 年の序文の中で、次のことをはっきりと見ていますが、極めて明晰な姿勢を示しています。 ポーの人々 それは彼の最初の映画だったからというだけではありません。

「それ以来、私がやってきたことはすべて、良くも悪くもそこから始まりました」、詩学として、そしてメディアに対する構造的な態度として。そこから「背景知識そこからすべてが続き、1939 年のプログラム的な記事につながります。風景とその変化、人間がどのようにそれに結びついているのか、そして産業の圧力の下でお互いがどのように変化するのか、という彼の壊滅的な感情の作品の発見です。そしてアイデンティティ - 新しい地理が一致します。

これから 詩的認知的仮定 研究全体を動かします：偵察、それを検証するための「旅」、そのための実験と実験者によって組織された人工的条件、物語のライン、個々の作品の構成、そして深化と複雑化への進行。

技術的発明、革新的な手順、論理モデル、公理的な方法、メタ言語的およびメタクリティカルな認識によって、システムが構築されます。そこから始まり、それとともにシステムが構築されます。 「予備知識」 その一貫性と参照対象、結果として得られる画像とプロセス全体を検証します。しかし、イノベーションの活用はそれぞれの転換点の到達点であり、 手段のテスト - 写真、映画、テレビ、それらの可能性、ひいては統合された実践、厳格な理論。

映画を理解する方法そのもののテスト、その理論的実践、詩学と認知プロジェクトの最初から不可欠な部分である、「分離」と関係性を持って対象に固執し、それが目に見えるようになる「文書」「映像を通して世界を理解する」ために。それは、劇的な文章に機能する最終主義に従って、物語の部分を追加することなく、フィクションの観点から事実を作り直すことなく、反映し、構築することです。

この意味で、「ネオリアリズムの道を単独で歩んだという推定」は正当化されます。選択したこと — ドキュメンタリー時代もその後も 愛のクロニクル(1959) — コンテンツの「コミットメント」ではなく、映画を見て解釈するために使用することであり、これはすでにネオリアリスティックなモチーフの XNUMX つである「年代記」を潜在的に克服することを意味していました。このイニシャルから 「予備知識」 構図が生まれる 劇的な.

目に見えるものとすぐには見えないものを一緒に発見する傾向にある映画の実践と理論が生まれました。目そして、見るという行為を観察できるすべての点は、関係性の織り交ぜとして理解されます。手順とそれが展開される理論的枠組みを検証することを目的として、 「背景知識」の根幹： 最初の、直観的な世界の解釈は、感じられ、問題があり、まさにその理由から調査の対象になりやすい。

アントニオーニが 1939 年の時点で直感し、深く理解したいと宣言していた変化の意味と価値を把握することなく、その感受性と知性の性質に指示対象があるのか、それとも誤解を招く方法なのかを確認すること。その結果、彼は、見られる想像された世界と、知るべき現実の世界との間で宙に浮いたままになる。研究の主要な情報源であるが、その結果は、外の世界との関係における自分自身の存在を暗示しているため、明白とは程遠く、決して決定的なものではない。

したがって、劇的な構成は、アクション、登場人物の葛藤、またはプロットに従属せず、エピローグに到達するために多かれ少なかれ論理的に進歩的でもなく、感情的な瞬間、クライマックスに向けた加速または減速で構成されていません。 アンチ「可哀想」 定義上、これを単に説明しているだけではありません。深さと複合体に向かうそのベクトルの性質は、研究の傾向的で尽きることのない進歩を示しています。 それなし 感情的な内容 爆発して」と大喜び"。

その代わりにフリーズしてしまいます爆縮、何も達成できないこと、そして次のステップは前のステップよりも複雑であるという明晰な認識の中で。しかし止まらずに： これ見よがしな発見は死に等しい、人は死体になる.

詩的で言語表現的なプロジェクトの根底には、「本質的な」道徳的反乱が存在します。それは、フィクション、嘘としての映画の拒否です。彼が自分自身を視覚化するまで、すべての映画でエージェントの拒否と非ドラマ化が行われました。形而上学的図式の中でそれ自体を仮定することなく、構成方法とスタイルの恒常性だけでなく、分析の対象そのものを構成するまで。

電子技術、実践と理論が絡み合い、それが使用される設計フレームワークを認識することで、 オーバーヴァルトの謎 (1980) 彼は劇的な素材を強化するのではなく、まるでそれが自然の試薬であるかのように内側からそれを侵食します。

このように、実験の科学的概念の範囲内で、アントニオーニは、電子的手段による映画製作において他の人に先駆けて、64 年の科学的考察と実験に関する理論的反映に沿って、テクノロジーのヒューリスティックな利用の基礎を築きました。いくら いらだちそれは実証した。

テクノロジーの発展による予測可能なフィクションの「更新」が起こる前に、それは道徳的な反逆を明らかにし、それを「内容」のコミットメントで表現したり、外部の戦いの観点から誇示したりせず、研究、言語、実験に集中します。

基本的に、その間に獲得した認識論的・メタクリティカルな認識をすべて伴って、彼はイメージに対する最初の態度を再確認する。それは、それを通して世界を理解しようとする「文書」であると同時に、世界とその世界を理解しようとする人を理解しようとするための「文書」であるということである。自分自身の相対性とツール。

他の人たちが最近の技術革新やフェティッシュで現実を神秘化し、実際にはまだ征服されていない心の習慣であるにもかかわらず、直接的または間接的な謝罪を通じて参照の科学の信用を傷つけ、それが勝利を収めたか有害であるかのように考える前に、アントニオーニは繰り返し述べます。装身具、ミラビリア、特殊効果、テクノロジーの商品化された領域に対する認知機能。そして、宣言や大惨事はありません。

最後のショットは、ショットの瞬間とは逆のアングルから撮影されます。兵士たちが到着し、黒くなったガイドの上で挨拶の姿勢を固めた。ドラマの色は、論理的な結論である死の色に変わった。黒いのは、斜めに横たわるXNUMX人の遺体と、その間に落ちた拳銃です。静的な表面の下で、溶け込む音楽モチーフによって再確認される 終わりのないメロディー そしてエンドクレジットの固定性から、絵画内の構図の力線が、再構成された順序の下で明らかになります。これらは、前のショットで色を取り戻した手を指します。

上からわずかに角度を付けると、見かけの動きのなさが何を隠しているかをよりよく理解できるかのように見えます。彼は右端、兵士たちが配置されている後ろに向かって身を乗り出しています。彼女は、黄色が優勢な光（彼女の色）に代わって（ある時点から、ドラマの城に囲まれた刑務所の概念を強化した緑がかった青）左側に近いものに向かっていきました。

死後でもそれらが互いに向かう傾向があるように見える場合、詳細な分析により、それらはXNUMXつの相容れない検索の画面として表示されます。論理の彼 力と強さのたとえ王族に反対する意図があり、王族自身の抽象性を認識していても。

彼女から知識としての愛、可能性悪戯円形の閉鎖から、自然主義的な静けさへの回帰から。自分が属するグループの決定と権力者の行為との間に因果関係があると考えるセバスチャンとは異なり、自分の行動に責任を持つことで運命の牢獄を打ち破る。

彼女は自己認識に向かう傾向があります。たとえそれが無限のプロセスであり、愛のために死によって中断されたとしてもです。最初は亡くなった王に望まれ、次に自殺を誓う人に有効でした。聾唖の使用人は、セバスチャンが毒を飲んだことをジェスチャーで彼女に理解させた後、フェリックスに「何が起ころうとも、彼女の意志で男たちの前で証言してほしい」と頼む。彼はベンヤミンが引用したヘーゲルの言葉「自分の行為の責任を負うのは偉大な人物の誇りである」を繰り返しているようだ。キャラクターの自動的なメカニズムの固定性から抜け出すために、と付け加える人もいるかもしれない。

死ぬほど愛すること、そして愛や知識という概念を掘り下げる明晰さを獲得することは、映画のロックの性格のように、見るために自分自身を排除するところまで見ることとあまり変わらない。 記者という職業.

女王の性格においては、黄色への傾向において、その中間色調（抒情的自然主義）を克服し、その絶対値において青の範囲に前提を見出す赤（劇的な自然主義）に反対する傾向において、明確で参加型である。作者のアイデア。

それは同時に、そこから距離を置き、ドラマチックな事柄を試薬として技術的・表現的手段を使用することで、観察者にも同じことをするように促しますが、可能なすべてのバリエーションを克服することですでにスキームの本質に還元されています。そこに、極限まで突き詰めて爆発させることで、イメージの喚起として、また、 製造性と色補正 — と 奇妙な演技.

後者は相互に矛盾する側面から構成されており、まさにこの理由から効果的です。そこには セバスチャンのジェスチャー それ自体が XNUMX つのタイプの同一化の間の内部対立を構成しており、したがってそれ自体がそのように強調されます。自然の力として不屈の決定論的な論理を持つ復讐する宗派主義者の役割、または逆に、自己同一化に屈する純朴な者の役割です。弱さ、眠ること。

フェーン伯爵のそれは、明晰さの非人間化、存在を欠いた純粋な形を表現しており、言葉通りに受け取られる疎外のように見えます。痛みを伴う意識に対して、一歩踏み出し、それを強化する 女王のジェスチャー 彼は、自分の放棄の中にも、心のこもった音色の中で、それを総合的に克服しながら、はっきりと見ようとします。それは、ジェスチャーと登場人物の間の対立とともに、除幕式の作品において、ドラマチックな事柄について深く作用している――「要約すると、あなたが私を殺さないなら、私はあなたを殺すだろう」――。彼は現象の分散に対して、その概念を極端に捉えています。

同じ目的のために、 電子召喚 行為や思考をサポートしながら対位法的な機能を果たし、それらを視覚化して明確にするイメージ。

例はたくさんあります。

女王の出現は、初めて現場に入る前であっても、フェリックスの記憶というよりはむしろ死を証言するものである。あるいは、女王が「あなたは大公妃の命令ですか、それとも私の命令ですか？」と尋ねると、イーディスの影武者が壁に現れます。彼は長い間滞在しており、出かける前にマダムが深遠なお辞儀をすることはありません。彼は彼女が言えないことを言う。最後に、さらに続けることもできます。大きなマスクは雲に変わり、壁は氷河に変わります。それらは、文脈を強調することによって文脈の直線性を壊す思考の二重です。

新しいテクノロジーは、現実の真っ只中に幽霊を召喚し、表面や画面を恥ずかしがることなく、宇宙、砂漠、深層を移動させることができるようです。今では、そうです、比喩的には通過することはできません ディートロ 正面の反転されたイメージ以外何も見ることなく…単純な光の戯れではなく、それ自体の刺激的な美徳によって。

さらなる技術的可能性としてのアントニオーニのホログラフィーへの関心は、この研究軸に沿って説明されています。明らかに XNUMX 次元の画像を生成できるようにするため、光の物理的特性に基づいて、単一の焦点からではなく、さまざまな角度からの情報を得ることができます。

これは定義上、トータルライティングと呼ばれるもので、干渉図形 (XNUMX つの重ね合わされたレーザー波が実際には XNUMX 番目の図形を形成します) を伴い、ホログラム上には写真や映画の画像と比較してより多くの視覚情報が含まれ、視点が増加します。

色の使用は、疎外されたジェスチャーとイメージの喚起、つまり劇的な素材の極端な統合に結びついています。芝生の上のラブシーン、花々のライトアップ、あるいは乗り物の多色賛美歌は、音楽とともに誇張された抒情性であり、その反対のものと比較すると、幻想的な逃避としての無価値さが目に見えるほどである。朱色になることを繰り返し述べましたが、これは劇的な自然主義の強さ、行為、反応の概念を指します。

後者の継続的な単色彩度への傾向は、赤の正真正銘の対抗力として、黄色が中間色から解放され、決定的な色調に落ち着くのが難しいことと対照を成して際立たせています。

論理的な死に至るまでのルールの統合された明確さと比較すると、正に鈍化する自然の交響曲である多色性の抵抗を克服して研究を前進させるのは難しいことがわかります。

これは、異なる波長の存在によるコヒーレントな光を得るのと同じ困難に対応しているように思われます。と比較しただけ光モノクロでアマルガムを実感できます 定義できない 多色性の。それは私たちの光の捉え方によってさらに強化されます。

音響知覚では、聴覚のメカニズムが物理的なものであるため、異なる周波数の音はその同一性を維持しながら、中間音で薄まることなく調和と不調和の効果を生み出します。代わりに化学プロセスを通じて発生する視覚的な刺激では、光の刺激はその個性を失い、中間のオレンジの周波数で赤と黄色が混ざり合います。

中間色によって与えられる虹色の多色性のおかげで、見ることはまさに隠れることになります。

アントニオーニにとって詩と技術がどのように相互に反応しなければならないのかは理解できます。一方では、前者は後者に彼女の想像力を適用し、他方では後者は前者の制限のない抒情性を明らかにします。

この意味で、抽象化 映画では単色です。一方で、それは劇的なメカニズムをその概略的な性質に固定し、他方では単色の黄色でそれに対抗します。しかし、それは、自分自身の色域と他の原色である青の中間色調を、とりわけ意味論的に前提としている赤、紫との組み合わせの点で克服することに等しい。

を選択してください種類、非常に広大な星座の劇的なもので、映画で最も追跡されているもののXNUMXつであり、少なくとも現在の制作によれば、明らかに紛争や行動を模倣するのに適しているように思われます。この映画は、通常は対極で補完的なものである抒情性を一緒に解体することで、それに取り組んでいます。それは、代替案に反対することなく、それを内部から侵食します。抽象主義は、セバスチャンによって擬人化されたフィクションの城への非現実的な攻撃と同様に、その鏡面的な反転となるでしょう。

実際、権力に統合され機能するものに代わるビジョンは存在しない――この作品は劇的なフィクションと王族の絡み合いを主張している――というのは、反権力も同じ論理を持っており、意図によって逆転しているだけであるという単純な事実のためである。それは、既存のビジョンを基準点、つまりそれを否定する限界点、たとえばモノクロなどから出発して取り組むという問題です。見かけの背後にある真実が現れるからではなく、私たちが見ることを妨げているものを視覚化するためです。

その発表は、目を通して視覚を構築することにあり、それは媒体の可能性に関して統合された、しばしば偽りのモデルを反自然主義的に解体します。

映画がもたらす遺産の 1929 つは、演劇と文学の両方のジャンルで構成されています。ティンジャノフが XNUMX 年にすでに述べたことによれば、それらは分解されて久しくなりますが、構成原理の自動化はまだそれらの中に残っており、それは、ゲームのように図式的に世界を再構成するため、見ることへの大きな障害の XNUMX つです。タロット。

構成的自動主義の崩壊は、アントニオーニ映画の定常的な要素の XNUMX つであり、その最初のネオリアリズムのルーツであり、倫理的な反乱の感覚を与えます。しかし、即時性、機械的なジャンルの逆転、フィクションの別の形式に陥ることなく、しかも無意識に。

見ることの処女性はありません。

すでに知覚行為は固定観念を通して行われており、認識は決して根本的に取り除くことはなく、ただ知りたいと願うだけです。したがって、視覚は、「即時的」であろうと「意図的」であろうと、その構成において、「純粋な」視覚性への逃避によって人が逃れることのできない体系化されたモデルによって、その構成において条件付けされ、今度は叙情的な「規則」に従うことになる。または幾何学的抽象主義。そして後者は電子媒体を応用したもう一つの「リニューアル」である。それは反対であると考えられていますが、実際には完全な自然主義に似ています。

アモール・ヴァクイ出身。ミケランジェロ・アントニオーニの映画、キエティ、メティス、1990、pp. 147–150、172–179

クラウディオ・カメリーニ

ミケランジェロ・アントニオーニは、「作者」の類型の中に、常に自分自身のための個人的な空間を切り開いてきました。その特徴は、二重のテーマの派生（コミュニケーション不能、疎外、社会の危機）における、いわゆる「抽象的な」次元を歓迎する意欲によって特徴付けられます。キャラクター）と表現力豊か（一時停止、沈黙、遅さ、疎遠、モノクロ）。

この研究に対して、アントニオーニは、イタリアの作家映画のパノラマの中で少なくとも特異な一貫性と均質性の兆候を与えることに成功しました。しかし、このことは、彼の映画のいくつか、特に最近の映画が記憶に残るのを妨げるものではありません。それは、一連の詩の中に完全に挿入できるからではなく、いくつかの技術的表現の「搾取」の証拠として記憶されているからです。ただし、意味論的世界の構成要素です): ワニスの層で覆われたリンゴから始まります。 赤い砂漠、長期化したものが頻繁に引用されます。 ralenti 最後の爆発の Zabriskieポイント そして最後の非常に長いピアノのシーケンスは、 職業。レポーター.

したがって、この作品のリリース時に批評家から最大の注目が集まったのは偶然ではありません。 オーバーヴァルトの謎 アントニオーニは、通常のカメラの代わりに電子機器によって可能になる画像の再加工の幅広い可能性を利用して、表現のレベルで行った実験に集中してきました。

「エレクトロニクスの分野ほど、詩と技術が手を取り合って歩む分野はない」とアントニオーニは述べ、詩と技術、芸術とエレクトロニクスの共存は、プロセスの最もデリケートな瞬間、つまり磁気の伝達において特に顕著になった。ビデオテープをフィルムにコピーして 35 mm のコピーを取得します。

この操作は間違いなく先駆的な性質を持っていますが、現在存在する最も洗練された電子研究所の XNUMX つであるロサンゼルスの L'Image Transform で実行されたという事実によって (すでに示した意味で) 特異なものとなっています。

そうすると、その意味と重要性は次のようになります。 オーバーヴァルトの謎 新しい形式のショーの定義に関しても、監督の詩学の進化に関しても、主に言語的な性質のものです。アントニオーニの以前の映画では、表現のレベルと内容のレベルの両方が、感情、人間性、情熱のニーズが疎外を生み出す社会システムの理由と衝突する詩的な世界の形成に貢献しました。の中に オーバーヴァルトの謎 この疎外的で機械化された「現代」の側面は、 ストーリー そして、コクトーのテキストに比較的忠実な脚本に基づいた物語の展開は、非常に高度なテクノロジーの使用により、技術的表現レベル全体のラインを構成することになります。

このようにして、エレクトロニクスは、ほんの一瞬で俳優の顔の色の変化や、レモンイエローの雲空の下、馬に乗ってモニカ・ヴィッティが逃げるのを目撃することによって得られる単純な視覚的インパクトをはるかに超えた聖別を受けることになる。

Da 映画雑誌、n.11、1981 年 598 月、pp. 599–XNUMX

ミケランジェロ·アントニオーニ

何年も考えた後、ついにカメラを使って映画を作りました。タイトルが付いています オーバーヴァルトの謎 この作品はジャン・コクトーの戯曲に基づいていますが、この戯曲自体は、バイエルン王ルイ XNUMX 世とオーストリア皇后エリザベートの物語を遠く離れたものに基づいています。コクトーは、全体から XNUMX 番目の物語を発明することで、それらを混ぜ合わせました。なぜこの選択なのか？それは選択ではなく、偶然です。これを皮肉って、なぜ私がこの映画を作ったかに「謎」があると言う人もいるかもしれない。実際、暗いドラマに挑戦するのは初めてだったのですが、その衝撃は決してソフトなものではありませんでした。私はその衝撃を和らげるために最善を尽くしたとだけ言っておきましょう。

まず、時間をかけて物語を動かすことで、物語を歴史的なつながりから解放しました。衣装がそれを証明しています。私たちは1903年の正体不明の王国にいます。次に、ダイアログにいくつかの変更を加えました。トニーノ・グエッラの助けを借りて、私はそれを短くし、コクトーが詰め込んだ強調を取り除きました。

要するに、私はこの問題に直面したとき、自分自身を超然とした敬意の立場に保ちながら、同時に監督としての私の性質が消滅しないように努めました。あちこちでこの性質のエコーが感じられることを願っています。私はコクトーを弁護したいわけではありません。コクトーは素晴らしい作家であり、風変わりではありますが、限界があり、現代の文学的趣味とはかけ離れていると考えています。しかし、彼のドラマ全体には、ある種の現実の空気が流れています。

明らかに、私は特に、私たちの時代の悲しい年代記を漠然と思い出させる用語を採用することによって、それを明確にしようとしました。アナーキスト、反対派、権力、警察署長、同志、グループなどの言葉は、私たちの日常用語に属します。確かに、物語の解決策が想像できる限り最もロマンチックなものであることは事実ですが、これはコクトーが忠実であり続けたかったメロドラマのジャンルの様式化と形式化の一部です。

したがって、私の無関心は完全に正当化されました。しかし、この正当化には――今、私が書いているように――告白が伴う。私たちが慣れ親しんでいる現実の複雑さのないこれらの出来事に直面して、私はなんと軽やかな感覚を感じたのでしょう。道徳的、美的こだわり、自分を表現したいというつきまとう願望の難しさから逃れられるのは、何という安らぎでしょう。それは忘れていた子供時代を再発見するようなものでした。

しかし、それだけではありません。まさにこの立場により、私は技術的媒体に関連する問題にさらに注意を払うことができました。電子システムは非常に刺激的です。最初はゲームのように見えます。

彼らはあなたにそれを与えます コンソール 色を追加したり削除したり、その品質やさまざまな色合いの関係に介入したりできる操作によるノブがいっぱいです。通常の映画では禁止されている効果も実現できます。つまり、これはゲームではなく、物語的、詩的な手段として最終的に色を使用する新しい方法であることがすぐにわかります。

映画における色の問題自体は存在しません。いつものように、映画には色の問題が含まれています。私たちは色を映画の不可欠な部分として見ることに慣れていないために、それを追加的なもの、あるいは周辺的なものとさえ考えてしまうことがあまりにも頻繁に起こります。プロデューサーは脚本を読むことに慣れている 黒と白で、色に関係なく、ほとんどの場合同じ脚本家がそれらを書きます。したがって、脚本は、一般的な意見に従って、白黒またはカラーで淡々と作成できます。

カメラがあれば、その疑問は生じません。テレビはカラーです。小さな白黒スクリーンの前では、視聴者は自分に非があることを知っているか、無意識のうちに感じています。カメラを手にすると、色を絶対的に忠実に再現する機器であるか、必要に応じて絶対的な偽りを再現する機器であるという前提から始まります。これが、私たちが撮りたいストーリーに関連する画像をまとめるために考える必要があることです。教えて。

私に関して言えば、エレクトロニクスが提供する非常に幅広い可能性をまだ試し始めたばかりだと思います。他の人はもっとできるようになるでしょう。一つ言えることは、磁気テープは従来のフィルムに取って代わる可能性を秘めているということです。それはXNUMX年も経たないでしょう、それで終わりです。経済的にも芸術的にも、すべての人に大きな利益をもたらします。電子詩と技術ほど手を携えて歩む分野は他にありません。

Da ミケランジェロ・アントニオーニ。映画を作ることは私にとって生きている、ヴェネツィア、マルシリオ、1994年、pp。 115–117