アントニオーニ: 時間の批評における「赤い砂漠」

「赤い砂漠」は、偉大なミケランジェロ・アノトニオーニによる最も美しく、最もインスピレーションを得た映画です。マスターの色の使用のためだけに - しかし、当時の批評家はそれを理解していませんでした: これが彼らが映画について言ったことです

もちろん、砂漠はアントニオーニの想像力の中で非常に特別な場所だったに違いありません。

工業化によって歪んだラヴェンナのさび色の砂漠、デスバレーの白い砂漠、デビッド・ロックのオフロード車が横断するサハラ砂漠の官能的な形をした砂丘など。 レポーターの職業。「

「赤い砂漠」は、フェラーラの偉大な巨匠による色彩の使用のためだけに、アントニオーニの最も美しくインスピレーションを得た映画です。写真家や映画監督としてではなく、画家としての発見。

映画のイメージは、現代アートの真のギャラリーです。残念ながら、主演俳優は仕事をこなせていませんが、脇役はよりリラックスしており、塗り替えられたすべての背景の中で映画に真実味を与えています.

当時の批評家が理解できず、あまり理解していなかった映画は、イタリアのパノラマだけでなく、世界のパノラマにとっても、アントニオーニの映画言語でした。

ジャン・ルイジ・ロンディ

赤い砂漠、 ミケランジェロ・アントニオーニの作品: 特定の側面において、非常に注目に値する作品であり、たとえ特定の留保を受けやすいとしても、最も敬意を払って同意する価値があります。

まずはストーリーを見てみましょう（アントニオーニだけでなく、トニーノ・ゲラも書いています）。今日はラベンナにいます。古代都市、松林、素晴らしい周囲の自然は破壊されたように見えます。実際、大工場はすべての人を支配し、絶対的な傲慢さで産業文明の統治を確立したようです。主人公のジュリアナは、これらの工場のマネージャーの妻です。少し前に、彼女は交通事故に遭ったことがあり、これは、たとえそれが彼女の体に何の影響も残さなかったとしても、彼女の精神を大きく揺るがしました。彼女はしばらくの間診療所にいましたが、退院したにもかかわらず、緊張、憤慨、そして神経症と非常によく定義できる悪夢のような雰囲気の中で生き続けています.

そのような状況で彼女を助けることができる人は誰もいないようです。完全に単純で普通の個人であり、ほとんど普通の人である彼女の夫も、ジュリアナが母親に固有の喜びをまったく引き出すことができない小さな男の子である彼女の息子もそうではありません。、もちろん、周囲の環境、物事が人々を厳しく支配しているように見え、過酷で荒涼とした冬が順番に物事を支配しているように見える工業都市。

ある時点で、女性は、実際には現実的ではないにしても、少なくとも彼女の周囲への特定の関心を思い出しているように見える.彼の不満に対するすべての暖かさと渇き、そして助けと保護への彼の絶え間ない飢えのすべての恐怖を伴います。もうXNUMXつは彼女に対応し、最初はその状態に痛々しいほど興味をそそられ、その後、好色な情熱と間違われる可能性のあるサポートの必要性に物理的に圧倒されます. しかし、両方が感覚に屈するとすぐに、ジュリアナは再び荒廃し、不満を感じ、悪夢と恐怖に満ち、逃げ出し、回避したいと熱望します。その経験でさえ、つまり彼女を失望させ、ここで彼女は辛い日常生活の辛いリズムに戻っています。見た目はとても普通ですが、彼女をむさぼり食い、彼女の周りの全世界を別の目で見させる神経症によって、とても引き裂かれ、深く損なわれています。

したがって、アントニオーニにとって大切なテーマによると、再びコミュニケーション不能ですが、今回はコミュニケーション不能であり、現代の人間の状態の致命的な遺産ではありません（有名な三部作のように） アドベンチャー・ナイト・エクリプス）、非常に正確な事実、神経症から発生しているように見えますが、私たちの生き方、環境、または困難な関係によって引き起こされた神経症ではありませんが、純粋かつ簡単に、トラウマ的に言いたいのですが、交通事故後のショック。

私たちの留保は、この要素の現実的な具体性から正確に生じることを告白します。なぜなら、私たちの時代の心理的病気の詩人であるアントニオーニを常に信じていたなら、私たちの時代の、おそらく部分的ではあるが非常に明快な鏡であるからです。アントニオーニを信じることは、私たち自身の時代の精神病の詩人になることを熱望するよりも困難です。または、少なくとも、私たちがまだそれを信じていたとしても、彼は私たちにはあまり高尚でなく、インスピレーションもないように見えます.

しかし、このより控えめな「飛行」を部分的に正当化するために、アントニオーニを神経症の症状と結果を分析するように駆り立てているように見える関心は、病理学的な意味で理解されており、彼を導いたものと変わらないだけではない、と言わなければなりません。心理的および道徳的な非伝達性を分析しますが、おそらくそれによって引き起こされます。ほとんど、非常に多くの抽象的な悪の後、彼は具体的なものを分析する必要性を感じ、ささいで共通の現実の中心に直接捉えられました。

この正当性は、アントニオーニが再び彼の物語をスクリーンに翻訳した方法によって確認されます。表現力の熱意という点では、彼の以前の映画をうらやむことはありません。活気に満ちた称賛に値する注意：色の使用、映画にとってまったく新しい味と意図、そしてこれまでスクリーンで達成されたことのない効果を備えています。

では、その「道」を見てみましょう。神経症とそれが私たちに引き起こす留保は別として、アントニオーニが、女性と、彼女が感じ、喚起する感情との間の彼の新しい対比を研究した方法は、彼女がもはや固執することができない環境で、繰り返され、、可能であれば、さらに厳格に、物語の経験 エクリプスの。 言語の絶対的な本質、つまり、劇的な慣習からの絶対的な自由。実際、状況、その準備、展開は、「完了」と「解決」の共通のニーズには決して従わず、部分的にしか提示されず、多くの場合、始まりも終わりもなく、著者は決して興味を持っていません。意味またはその物語の重みではなく、むしろ排他的に、それらの折り目に閉じ込められ、事実の論理的な順序に基づいてではなく、常に進化のプロセスに基づいてのみ、物語の過程で徐々に解き明かされる気分です。登場人物の心理学: 感情の所有者として常に疑問視され、行動の主役としては決して問われません (行動は存在しますが、それは後で起こり、思考、欲望、心の動きの枠組みにすぎません)。

このシステムは、非常に貴重でほとんど常に静的なイメージの連続で比喩的に解決されています（内部リズムが豊富ですが、ゆっくりとリラックスした呼吸によって外部的にサポートされています）、おそらく映画が通常の映画のスペクタクルの通常のリズムを否定するリスクがあります彼がそれらを劇的かつ心理的に強烈な集中力に置き換えて、これらの躊躇があっても、注意深い注意深い観客の注意を楽に要求することは疑わしい.

また、これが映画の最も刺激的な品質であり、おそらくその芸術的活力の最も高貴な秘密であるため、アントニオーニは、事実よりも心の状態を優先するために、色（オペレーターのカルロ・ディ・カルロ）にこれらの気分を少し主観化するように依頼しましたワーグナーが音楽に言葉に光を当てるように求めたように、この主観化（これはカラー映画の歴史に歴史を刻むことになると確信しています）において、彼は技術的かつ劇的に、最も完全な完成度を達成しました。

実際、雪とその最近の記憶が細部を支配しているように見える、ほぼモノクロームの冬の不快な退屈に抑圧された彼のイメージは、何よりも、彼の登場人物が見、聞き、苦しんでいること、特に登場人物が反映されています。ジュリアナ: つまり、それらは神経症の色表現であり、物事、人々、世界が、それらとのすべての真の接触 (関係とコミュニケーション) を突然失った人によって見られる方法の最終的な結果です. したがって、生成されていない色が支配的であり、「色のない」色、非現実的な色、白、灰色、乳白色、煙のような色が支配的であり、霧のすべての霧のグラデーションに従って、それらは支配的です。それらのすべての自然な色合い、雨の夜明けや冬の夕日が自然を彩るいくつかの色あせた色：そしてこれらの光のない色合い（森でさえも牧草地の草を泥のように白くクリーミーにする）で、いくつかの「着色された」細部が際立つ、現実的ではないことは確かです。それらは、特定の詳細に注意を払っているキャラクターの目がそれを修正し、拡大し、最終的にそれを見て解釈する異常な色にすぎません。

Da 時間、8 年 1964 月 XNUMX 日

ジョバンニ グラッツィーニ

可哀想なジュリアナ。彼女はすでに一度自殺を試みたが、それはできなかった.自動車事故で彼女は頭に大きな打撃を与えた. 彼女を田舎に送って回復させたり、陽気な観光地で気を散らしたりする代わりに、エンジニアである彼女の夫は、彼女を小さな息子と一緒に、彼らが働いている場所、ラベンナの工業地帯に連れ戻しました。、溶鉱炉、煙突、タンク、灰色で煙のような風景の中で。

私はあなたを敢えてします、かわいそうなことは狂ってしまいます。「現実に戻る」代わりに、彼女は苦悩と悪夢に苦しみ続け、壁を這いずり回る、彼女はスリル満点だ。すでに愚かさの証拠を示している彼女の夫も、彼女を助けるために指を動かすことはありません。 ブティック確かに、彼は彼女の周りに愚かで汚い友達を置き、海辺の小屋で一日を過ごすために彼女を連れて行きます。かわいそうなジュリアナの家は気のめいるようで、一時的な家具や装飾品が備わっています。子供、私の神は決して笑いません。彼は未来的なおもちゃをいじくり回し、母親を怖がらせるのを楽しんでいる小さなモンスターです。そして労働者？それらの間でさえ、神経症が犠牲になっています。

夫の同僚であるコラードが到着すると、ジュリアナはリラックスしようとします。彼女の状態を少し気の毒に思い、女性の病気に少し惹かれ、彼は自分の不安を野良男として認識していると信じています。コラードは彼女の周りにぶら下がっています。彼女を助けたいと思っています、そして彼女もしばらくの間望んでいます。しかし、それはすべてホテルの部屋で終わります。ジュリアナの神経症を治せるのはコラードではないだろう。それは世紀の悪であり、私たちは皆その影響を受けています。治ることのない狂気に満ちた唯一の慰めは、子供の手を握り、私たちの状態を認識していることです。それはすべてのせいですか？まずは産業文明。鳥の脳を持つ鳥は、猛毒が煙突から出てくることを理解しており、二度と煙突を通ることはありません。一方、頑固な男性は、彼らにとって悪いことに、真ん中に住むようになります。

これは、によって語られた物語の核心です 赤い砂漠. そのイデオロギー的脆弱性は、知性主義にうんざりしていない人には明らかです。アントニオーニは、技術の進歩によって非人間化された現代世界の悲観的な分析に砂糖を追加しませんが、機械の文明に対する彼の非難は、人間の永遠の状態に関係しているようです。

ジュリアナは、子供を静かに保つために、原始的な世界の物語、島の水の中で自由で幸せな少女の物語を語りますが、それでも暗い存在に不安を感じています。ストーリーテラーの心の状態ですが、監督自身の後悔は、彼が好んで呼ぶように、「この地上の私たちの家」を通過し、釣りや羊の飼育の幸せな時代をノスタルジックに思い出しますが、すでに脅威によって損傷を受けています。モンスター。

XNUMX 世紀の決定論に基づいて、現代のすべての問題を産業地獄に依存させたいという点で非常に表面的ですが、この映画は、インスピレーションの泉がキャラクターの直感や感傷的な結び目によって引き起こされないという事実で、その知的な起源を明らかにしています。すでに雰囲気と融合していましたが、著者の承認によると、ラヴェンナの工場を訪れた後、ビチューメンと機械構造のかすれた風景から引き出される可能性のある比喩的なリソースを見て、リバウンドしました。この環境はすでに存在していたので、アントニオーニはそれに固執することを余儀なくされたキャラクターをそこに連れてきました。

それらが、私たちが参加していない不運な仮面の結果である場合、それは、定式化のまさにその瞬間にテーゼがすでに解決されており、登場人物と場所との関係が、今もそうであるように、もはや含まれていないためです。日食弁証法なし。それは単なる並置の作品であり、ドラマの感覚や情熱の鼓動とは相容れないものでした。これがアントニオーニが望んでいたことなら、彼は完全に成功したことになります。色使い、初心者の熱意、さらには電子音楽を使って風景の荒廃とキャラクターのユニットとしての不潔さを表現することで、彼は私たち全員を憂鬱にさせる災害の宇宙を巧みに構築することができました.歴史の触媒が臨床例であることを忘れる方法を誰も知らないため、一般化することはほとんどありません.

次に、彼が行ったように、草や木を塗装して、それらの色をより機能的にすることで、言われたことが確認されました。つまり、監督はオブジェクトに介入して感情に一致させることで、オブジェクトを破壊するプロセスに関与したということです。彼が抗議する人間と自然の間の古代の関係。色自体は美しい効果で使用されています。ニュートラルなベース、荒廃の灰色で、アントニオーニは光のパレットから今日まで卓越したまろやかさを抽出することによって演じてきました。イタリアの監督。

したがって、風景画の気候は並外れた刺激的な力を持っています（特定の発明のように、木々の間を航行しているように見える船に言及するだけで十分です。それらは、議論する必要さえない映画の天才の確認です）。しかし、もしそれが表面的な論文、物語の展開を欠いた物語、内面的な展開さえも欠いた物語、私たちが同情も同情も感じない登場人物の物語のサービスに置かれるならば、そのような栄光で色の目標を達成したことのポイントは何ですか? 、そして非常に控えめな演技の？

Se 赤い砂漠 いずれにせよ、それは文化的な論争を引き起こすようなものであるため（そして、情報のために、多くの人がベニスで映画を好きだったことを付け加えます）、失望ではありませんでしたが、解釈では、ほとんどすべての約束に失敗しました：興奮モニカ・ヴィッティが演じるジュリアナは、苦しんでいる女性になりすますのにうんざりしていて、外側はすべて逆さまです。コラード役のリチャード・ハリスは無表情で、他のメンバーの名前すら覚えていません。映画の欠点 赤い砂漠 それは、悪魔を工場と同一視し、すべての人類が呪われた者の輪の中に閉じ込められ、それぞれが自分の檻の中に閉じ込められていると信じている地方の知識人の先見の明のあるファンタジーの中にあります。ラヴェンナに行って、映画のように振る舞う労働者、エンジニア、技術者の妻の数を見てみましょう.

Da コリエーレデラセラ、 8 9月1964

フランソワ モーリン、アントニオーニへのインタビュー

モーリン: In 赤い砂漠 初めてカラーを使いました。

アントニオーニ: 色は現代社会の一部であるため、特に異常な事実ではないと思います。私が見たカラー映画の多くは、私をわくわくさせ、同時に不満を残しました。というのも、それらが物や文字の外面的な真実を私に返してくれるとしたら、一方で物と文字の関係が示唆する感情を完全に把握するのに役立つものではなかったからです.
したがって、私は色の最小限の物語のリソースをすべて活用して、各シーン、各シーケンスの精神と調和するようにしました.

モーリン: 産業宇宙の色？

アントニオーニ：いいえ 赤い砂漠 私たちは、毎日、あらゆる種類の何百万ものすべての色のオブジェクトを生産する産業の世界にいることに気づきます。これらのアイテムの XNUMX つだけで十分です。 —産業生活の反響を家庭に導入する。このように、私たちの家は色で満たされ、通りや公共の場所には広告ポスターが貼られています。
ずっと思ってた 赤い砂漠 色付き。このアイデアは、ラヴェンナの田園地帯を旅しているときに思いつきました。私はラヴェンナから約 XNUMX キロ離れたフェラーラで生まれ、長い間、さまざまな理由で、特にテニストーナメントに参加するときに、年に何度も通い続けました。それ以来、ラヴェンナはジェノバに次いでイタリアで XNUMX 番目に大きな港になりました。街中の自然景観が激しく変容していく様子は、本当に感動的でした。以前は、広大な松林がありましたが、今日はほとんど完全に死んでいます。すぐに少数の生存者でさえ、工場、人工運河、港に道を譲るために死ぬでしょう.
それは統合であり、世界の残りの部分で起こっていることの反映です. それは、私が考えていた物語、もちろんカラーの物語の理想的な背景に思えました。

モーリン: そしてキャラクター？

アントニオーニ: 映画の登場人物が衝突する宇宙は、工場の世界ではありません。産業の変革の背後には、精神、人間の心理に関係するもう XNUMX つの要因があります。新しい生活様式は、工場で働く人々と工場の外で影響を受ける人々の両方の行動を条件付けます。のキャラクター 赤い砂漠 私は産業界と密接に接触しています。主人公のジュリアナは神経症です。そして、ほとんどすべての神経症はどこにつながるのでしょうか? 自殺未遂で。ジュリアナは、おそらく映画のこの部分で自分自身をうまく説明していませんでしたが、自分の車をトラックに放り込んで命を縮めようとしたのです。これは真実です）は彼の神経症の結果であり、原因ではありません.
ジュリアナは人生の新しい「技術」に適応できず、危機に陥りますが、夫は自分の運命に満足しています。そしてコラードです。彼はほとんど神経質で、パタゴニアに行くことで問題を解決できると考えています。

モーリン: 進歩に反する？

アントニオーニ: 私は進歩に反対しているわけではありません。しかし、その性質上、道徳的遺産のために、現代の世界に取り組み、適応することができない人もいます. したがって、自然選択の現象が発生します。進歩についていくことができた人は生き残り、他の人は危機に巻き込まれて姿を消します。革命のように、進歩は容赦ないからです。
赤い砂漠 それは私の以前の仕事の続きではありません。以前は、キャラクターが移動する環境は、キャラクター自身の状態、心理学、感情、教育を通じて間接的に記述され、何よりも親密な関係について語られていました。
Ne 赤い砂漠 キャラクターとその周りの世界との関係を強調したかったのです。したがって、私は、感情の「広報」の和解的な言語によって、それらが外見に置き換えられた慣習、身振り、リズムの宇宙によって現在埋もれている古代の人間の感情の痕跡を再発見しようとしました。それは、私たちの時代の乾燥した硬い素材に関するほとんど考古学の仕事です。この作品がもっとくっきり見えたらね 赤い砂漠 他の映画よりも、世界がますます触知できるようになっているからでもあります。

から'人類 日曜日、23 年 1964 月 XNUMX 日

ゴフレド フォフィ

神経症はアントニオーニの映画の根底にあります。この主題は今やよく知られています: 主人公のジュリアナはショックを受け、それ以来、苦悩が彼女を克服し、ある瞬間には完全に不安になり、反対側では、絶え間ない不満、不可能なコミュニケーションと理解へのほとんど貪欲な願望がありました。全体として、彼の危機のフィードバックの XNUMX つの極があります。他の人は神経症の他の症状で反応します。まず第一に、コラードの不安定さと落ち着きのなさ。そして、夫の順応と無関心、子供の恐ろしい順応、おそらく機械に支配された工業化された世界への挿入によって引き起こされた裂傷はもはや存在せず、彼はすでにSFのキャラクター、世界の世界の明日; 小屋での会合での友人のグループのエロティックな憧れ。工場の世界でも、ジュリアナと一緒に診療所にいた労働者の性格や、習慣や風景への病的な執着が救済策である彼の妻の性格とともに、不安は依然として現れています。そして家族の環境、XNUMXつの保護壁へ。

アントニオーニの進化を示すことができるこの映画の新機能は何ですか? 私たちはの投影に出席します 赤い砂漠 — さらに見事な文体の一貫性を持って構成されています — 彼の他の映画の印象と記憶に絶えず打たれています: 始まりは悲鳴、会議は友人 e 冒険星の音を拾うアンテナは、夜景のオリンピックの電柱に相当します。 L'日食そして、コレラの黄旗を掲げた船は、同じ映画の酔っぱらいのキャラクターとの突然の死の介入に対応しています。 etc… 一方、背景は変わっても、テーマはほぼ同じです。だったストーリーアークへの復帰があればある悲鳴不適合者、危機に瀕している個人の中心人物であり、その物語の周りに映画が少しずつ構築されています。

明らかに、明らかに病的であるキャラクターの決定的に選ばれた主人公もいます. そしてもちろん、アントニオーニによるカラーのない新しい映画を考えることが今では不可能なほど、見事で物語に不可欠な色の使用があります. しかし、これだけでは、前の三部作ですでに言われていることを繰り返し、何も追加しないという非難を取り除くには十分ではありません。船の不可解な公式、未知の言語を話し、ジュリアナが身振りの会話さえ維持できない船員は、バーグマンやアントニオニアの勧誘から来ている. 危機の解決策としてのエロティシズムの無用性に関する結論を伴うラブシーンも新しいものではありません（おそらくヴィッティのパフォーマンスが悪いため、映画で最も成功していません）。

しかし、監督はこの映画で、個人間の関係に基づく三部作からの移行が行われ、その代わりに、より正確にコンテキスト、人間と社会の関係、またはより正確には個人と工場、個人と産業の社会を見ようとしていると言います。 . 要するに、神経症は環境に関連しており、このリンクは以前の映画よりも正確に示されています。これらの野望を達成したアントニオーニを認めるべきでしょうか? 最終的に、私たちはそうではないと思います。行き詰まりから抜け出すためのあなたの努力を認識し、感謝します。日食彼を連れてきた私たちはまた、彼の監督的な知性と詩的な洞察を認識しています。それにより、この困難で皮肉な、複雑で複雑な映画が、行き止まりの到来とそれ自体の不毛な繰り返しをまったく示していないことを理解することができます。幸いなことに、アントニオーニは立ち止まることはなく、彼の疲れと痛みを伴う自暴自棄は、たとえば最後のベルイマンがたどり着いた無気力や自己満足の危険を排除しました。言うまでもなく、この絶望は世俗的で無神論的であり、依然としてそうであり、したがってその中でも私たちに近いものです。 赤い砂漠.

アントニオーニへの信頼を新たにすると同時に、この映画の限界と、この映画が関与しようとしている野心的で非常に重要なターニングポイントを認めずにはいられない. 私たちは特に、工場と産業社会に直接関係する彼の言説のその部分に言及しています。この点で、物語の間奏は明るく、最大の不安の瞬間に、ジュリアナは息子に静寂の瞬間を見つけるように言います。物語的に美しいエピソードは、映画を別のレベルで開き、言説を広げ、引き上げます。その中で、人間を取り囲んでいたのは工場ではなく自然であり、岩が歌い、アントニオンの言説は、私たちの知識人の最も典型的な幻想のXNUMXつ、たとえば、次のような小説で支配的な産業と自然のコントラストに関連しています。記念他の多くのピックや他の多くの戦いで登場するVolponiの。

アントニオーニが、彼のいつものように、主人公たちの手にある XNUMX 冊の本を見せているのは偶然ではありません。 車検の日誌 カルバンの。その後、フィナーレで、ジュリアナが息子と一緒に高炉や工場のタンクや煙突の間を穏やかに歩き回ると、この幻想が戻ってきます。ジュリアナさんによると、鳥たちは煙突から出る煙が毒であり、死を意味することを知り、逃げてしまったという。しかし、最終的にどこに？アントニオーニが答えられないのはこの質問です。工場と産業社会は、夢やジェスアのヒーローの逃走によって逃れることのできない現実です。監督は行かないか、それ以上進む方法を知らない。このため、彼の言説は限定されたままであり、新しいものではなく、彼に浸透しているすべての幻想は、否定的で疑わしいものではあるが、明確なビジョンで解決されていない.個人と、その人が行動し生活する社会との関係。そしておそらく、この映画がより多くのものを提供できるのは、まさにこのインポテンスの意味で、この核と向き合い、それを整理し、解きほぐすことです。それは危機と見当識障害の状態、そしてそれ自体が批判的で見当識障害のあるビジョンの兆候です。

最後に、パゾリーニの映画「グラムシの定義によれば、全国的に人気のあるキーで叙事詩的で叙情的」な映画についてはどうですか？ここにある演出家と詩人は、これまで彼の言説を曇らせていた疑似マルクス主義の誤解から徐々に解放されており、したがってほとんどの批評家の誤解からも解放され、現在、選択を行い、どの世界に手を差し伸べるかを決定しています。ジェスア家とアントニオニス家のそれとは正反対の、郊外の、低開発の、南の世界. 今日の社会の拒絶すらありません (彼が扱う世界もまた、その方向に向かって大きく前進しています)。 : それは単に無視され、人は時代遅れの、ほとんどばかげた言説に陥ります。誤解が広まるにつれ、パゾリーニは私たちの興味を引き、私たちは彼の作品が私たちの問題とは無関係であり、正真正銘の独創的で詩的なものとして好きです。しかし、彼が過去の世界、もはや私たちのものではない世界を選んだこと、そして少なくとも特定の全体的なビジョンを持っている誰かの視線をそこに持ち込むことを拒否したことはますます明らかになっています。いわゆる先進産業社会の世界とは何かを、少なくとも一瞥することができた人です。

Da ピアチェンツァのノート、n。 17年18～1964日

トゥリオ・ケジッチ

ヴェネツィア展にて 赤い砂漠 それは批評家の前線をXNUMXつに分割しました.それは古い友情が壊れる映画です. ゲームに参加した人は、アントニオーニが彼の最も洗練された仕事を成し遂げたことを断言します。他の人は、今度は彼が自分自身を理解する能力を否定します。劇的な陰謀の矛盾、台詞の不安定さ、当惑した演技など、古い非難が再び跳ね返ります。しかし、一部の映画批判者が好きなら冒険 o 日食良心の呵責や、その間にフェラーラ監督が海外で達成した大きな成功によって合意に追い込まれている.

赤い砂漠 夫と恋人という XNUMX 人の男性の間でバランスをとった女性の人生の一章であり、神経症を特徴とする存在の決定的な転換点にあるジュリアナの世界は、サイエンスフィクションから包囲された化学煙に毒された汚れたラヴェンナです。テクノロジーに託された未来のモンスター。 Antonioni が Giuliana のビジョンの主観性を強調したかったので、この世界はカラーです。

それらは妊娠していて暗示的なイメージであり、映画の歴史にテキストを作成します。それでも、メスカリンがそれを経験した人の網膜に及ぼす影響について、Aldous Huxley や Morselli の特定のページを思い返すと、病的な被験者の色の変化の証拠として、 赤い砂漠 彼らは恥ずかしがり屋にさえ見えます。監督がレンズでフレーミングするすべてのものの色を変更するために介入したことは事実ですが、変換の瞬間は明らかにされており、誇張されているようにさえ見えます. アントニオーニの色が作品の主な理由となり、物語、登場人物、意味から気をそらします。

当然のことながら、私たちは伝統的な意味での自然主義的、心理的、物語的な映画を扱っているわけではありません。アントニオーニが何を言っているのか、そして何よりも彼の深い理由を特定するのは難しい. 抽象主義者の気質であるミケランジェロは、文学的または劇的な残留物に常に不快感を覚えます。そして、映画の最後でジュリアナが語る船乗りのように、彼女の登場人物が、怪しげで刺激的なセリフを発音する代わりに、トルコ語で話すことをほとんど望んでいます。

キャプションなしで上映されたヴェネツィアで、外国人がそれを愛したのは偶然ではありません 赤い砂漠 多くのイタリア人よりも。私たちには、この映画は冷たく、計画的で、アカデミックに見えました。アントニオーニの問題は、いつものように暴力的に彼を圧迫するものではありません。おそらく成功はアーティストをリラックスさせたのでしょう。今回は、ジュリアナの実存的な苦悩を信じるのが難しく、彼女の神経症の輪郭は詩的にも臨床的にもありそうにないように見えます. キャラクターは私たちの共感を動かさず、彼は知的な「ギャグ」と外部の挑発の合計のままです.

モニカ・ヴィッティと彼女の弱いおかずは、暗示的なイメージの海に沈みますが、献身的な談話から解放されます. この映画では、最終的に多額の予算にまたがったアントニオーニは、彼自身の神話を幾分反映しています。若い監督の間で流行しているアントニオニズムも彼に影響を与えたようです。

トゥリオ・ケジッチから、 1962年代の映画、1966–XNUMX、アリクイエディション

ジャン＝リュック・ゴダール、アントニオーニとのインタビュー

ゴダール: 彼の以前の XNUMX つの映画、The Adventure、The Night、The Eclipse は、直線を構成し、まっすぐ進み、探しているような感覚を与えました。そして今、あなたは新しい目的地に来ました。赤い砂漠. その女性にとっては砂漠かもしれませんが、彼女にとってはより充実した、より完全なものです。今日の世界だけでなく、全世界についての映画です。

アントニオーニ: 現時点では、それについて話すのは非常に難しいと思います 赤い砂漠. 最近すぎます。私はまだそれを行うように促した「意図」に執着しすぎており、判断を下すために必要な明快さと冷静さを持っていません. ただ、今回は感情の映画ではないと言えると思います。以前の映画で達成した結果は、良いか悪いか、良いか悪いかにかかわらず、今では時代遅れです。目的が全然違います。ある時、登場人物同士の関係性に興味を持ちました。しかし、今では主人公も社会環境に対処しなければならないので、私はストーリーをまったく別の方法で扱います. 多くの人がそうしてきたように、個人を押しつぶし、神経症に導く非人道的な産業界に対する告発であると言うのはあまりにも単純すぎる. 私の意図は、私たちがどこから出発するかはほぼ常に知っていますが、どこに到着するかはほとんどわかっていませんが、工場でさえも美しいことができるその世界の詩を翻訳することでした... 煙突のある工場の線、曲線は、見慣れた木々の横顔よりも美しい。豊かで生き生きとした有用な世界です。私が説明したかった神経症はneと言わざるを得ません 赤い砂漠 それは何よりも適応の問題に関係しています。順応する人もいれば、うまくいかない人もいます。おそらく構造や時代遅れの生活リズムに縛られすぎているからでしょう。ジュリアナの問題はこれです。キャラクターの危機を引き起こすのは、彼女の感性、知性、心理学、そして彼女に課せられたリズムの間の修復不可能なギャップ、崩壊です。それは、世界との皮膚の関係、騒音の知覚、色、彼女の周りの人々の寒さだけでなく、価値観のシステム全体（教育、道徳、宗教）が時代遅れになっているなどの危機です。彼女をサポートするために。したがって、彼女は女性として自分自身を完全に更新しなければならないことに気づきます. これは医師が彼女に与えたアドバイスであり、彼女は従おうと懸命に努力しています。映画はある意味でこの作品の物語です。

ゴダール: この新しい世界に気づくことは、アーティストの美学や創作に影響を与えると思いますか?

アントニオーニ：はい、間違いなく。見方を変え、考え方を変え、すべてを変えてください。ポップアートは、あなたが何か他のものを探しているというデモンストレーションです. ポップアートは過小評価されるべきではありません. それは「皮肉な」動きであり、意識的な皮肉が非常に重要です. 他のアーティストよりも画家であるラウシェンバーグを除けば、ポップアートアーティストは、美的価値がまだ完全に成熟していないことを行っていることをよく知っています。 ソフトタイプライター オルデンブルグの街並みがとても美しい…とても気に入っています。これらすべてが表現されていることは良いことだと思います。私が話していた変革プロセスを加速することしかできません。

ゴダール: ほぼ抽象的な形、物体、または細部のショットを開始または終了するとき、絵の精神でそれを行いますか?

アントニオーニ: 完全に現実的ではない言葉で現実を表現する必要性を感じています. 一連の灰色の道路の冒頭でフレームに飛び込む抽象的な白い線は、到着する車よりもはるかに興味深いものです。比較的興味があります。彼女は、女性らしさ、外見、女性的な性格、これらの要素に基づいて物語に参加するキャラクターであり、私が不可欠だと考えている要素です. だからこそ、その部分は少し静的に演じて欲しかったのです。

ゴダール: この点でも前作とは一線を画す.

アントニオーニ: はい、比喩的な観点から見ると、あまり現実的ではない映画です。つまり、別の意味で現実的です。たとえば、望遠レンズを多用して被写界深度を制限しましたが、これはリアリズムの重要な要素です。今私が興味を持っているのは、キャラクターを物と接触させることです. 私はそれを考慮しません 赤い砂漠 は到達点であり、むしろ検索です。さまざまな媒体でさまざまなストーリーを伝えたいと思っています。これまでにやってきたこと、これまでやってきたことすべてに、もう興味はありません。退屈です。彼女も同じ気持ちなのかな。

ゴダール: カラーでの撮影はあなたにとって大きな変化でしたか？

アントニオーニ：非常に重要です。色だけでなくても、テクニックを変えざるを得ませんでした。すでに述べた理由から、テクニックを変える必要性をすでに感じていました。私のニーズはもはや同じではなく、色を使用することは変化を加速するだけでした. 色にはさまざまな目標が必要です。また、特定のカメラの動きができなくなっていることにも気付きました。素早いパンは明るい赤ではうまく機能しますが、新しいコントラストを探さない限り、腐った緑では何も言えません。カメラの動きと色には関係があると思います。 16 本の映画だけでは問題を徹底的に調べるには不十分ですが、研究が必要な問題です。私は XNUMX mm でいくつかの興味深い実験を行いましたが、フィルムでは、見つけた効果のほんの一部しか挿入できませんでした。その瞬間、あなたは忙しすぎます。

色には精神生理学があり、研究や実験が行われていることをご存知でしょう。映画で見られる工場の内部は赤く塗られていました。 XNUMX日以内に労働者が戦いに来ました。実験は、すべてを明るい緑に塗ることで繰り返され、落ち着きが戻ってきました。労働者の目には休息が必要です。

ゴダール: 会話は以前の映画よりもシンプルで機能的です。おそらく、伝統的な解説機能は色によって満たされていますか?

アントニオーニ：はい、そう思います。それらが最小限に抑えられ、この意味で色にリンクされているとしましょう. たとえば、麻薬や覚せい剤が言及されている小屋のシーンでは、赤を使用することはできませんでした。白黒では、私はしなかったでしょう。赤は、そのような対話を受け入れることを可能にする心の状態に視聴者を置きます. これは、登場人物 (色によって正当化される人物) にとっても視聴者にとっても適切な色です。

ゴダール: 画家や作家の研究に親しみを感じますか。

アントニオーニ: ヌーヴォー・ロマンの研究は、他の人よりはあまり役に立たなくても、さほど遠くないと感じます。絵画や科学研究に興味があるのは、それらが直接私に影響を与えているとは思わない場合でもです。この映画では、絵の研究はありません。私たちは絵を描くことにはほど遠いです。少なくとも私にはそう見えます。そして当然のことながら、絵画では物語的な内容を持たない特定のニーズが、映画で再び見出されます。小説と絵画の研究が出会う場所です。

Da カイエ du シネマ、n。 160、1964 年 XNUMX 月

ヴィクトル・スピナッツォラ

後の ラ·ノッテ この危険性は悪化し、知的明晰さが失われ、理解する意志が蔓延することで、登場人物は大衆の感情的な連帯に推薦されます。主人公カップルはこちら日食, とても優しく若く、とても哀れなほど孤独で無防備です - 女の子だけでなく、ピエロ、株式仲買人であるピエロも、その乾燥性は明らかに環境や行使された職業に起因しています。そしてこちらがジュリアナ・デ 赤い砂漠: 哀れな病気の女性であり、その女性は私たちのすべての同情を即座に要求します。

このようにして、アントニオーニが彼のキャリアの初めに立ち上がったまさにその態度が再び現れます：現実の厳しさに直面して彼らの混乱を注ぎ出す美しい魂の涙と不毛の感情。主人公はもはや存在との積極的な関係を持っていません。彼らの失われた良心の中では、人や物が認識可能で一貫した真実を保持している夢のような失われた世界への憂鬱な懐かしさだけが生き残ります. どちらも恋に失望したヴィットーリアとジュリアナは、私たちの目の前で、人生に参加する精力的な存在への期待を新たにし、エロス、つまり現実への欲求不満を満たします。アントニオーニの新しいヒロインの女性らしさは、やや伝統主義的です。

それに応じて、行動を調査する客観的な方法は、叙情的な心理学の形に取って代わられます。ショットとリバースショットテクニックへの回帰を伴う、凍えるほど動かない背景に押し付けられた人物の恍惚としたクローズアップ。私たちは薄明薄暮主義の文脈にあり、測定された大ざっぱな形の真実の鼓動でまだ明るくなる可能性があります日食しかし、ドラマのレベルに持ち込むと、虚偽の強調された音になりますね。 赤い砂漠。 一方で、直接的な社会的論争の要素にクレジットを与えることもありません。 ラ·ノッテ その後、証券取引所のシーケンスに影響を与えます。ne 日食, 工場自体の非人道性への頻繁な言及、ne 赤い砂漠:この側面についても、監督の立場は本質的に回避的であり、ロマンチックな型の反資本主義に由来する - マルクス主義の言葉を使用する.

しかし、アントニオーニの最新の寓話に直面して、物語の事実だけに注意を払った人は、プロットからの図が進行中の作品の経済においてますます重要性を失っていることに気付かずに、間違っているでしょう.現実との接触から完全に解放されます。重要な事実：以前は確実な瞬間を表していた物語のプロローグが、今では不確定なものに消えていきます。ない日食ほとんど静かな別れのシーンに縮小されますね 赤い砂漠 それは物語の本体からさえ除外されており、物語の必要ではあるが故意に不明瞭な背景を構成しています。大気の価値観がシーンを支配しています。物事の存在は、「ゼロ度の重要性」に戻され、男性がそれらを手に入れるために戻ってくるのをじっと待っています。

登場人物の描写に戸惑うのと同じように、監督の手は背景を描くことに新たな自信を獲得し、そこから非人間中心の映画の線が浮かび上がり、オブジェクトの真の現代性が活き活きとしています。このようにして、作品は劇的な視覚的重要性を取り戻します。とりわけ、最後から XNUMX 番目の映画の抽象的なエピローグと、人間を拒絶するだけでなく、人間を拒絶するだけでなく、今では腐敗し、腐敗している自然の中での彼の避難所さえも阻害します。映画の非公式へのアプローチは、アントニオーニの矛盾した進化における議論の最も興味深い理由を表しています。

シネマと観客、goWare、2018年、pp. 300–301

ニコラ・ラニエリ

赤い砂漠 色への移行を示します。色彩の陰影 (そしてそれらと共に、異なる意味の同義語として非常に重要な白の無彩色性: 光、謎、書くのを待っている、不可能など) は、概念的な用語で反応、相互作用、コントラストを語るためのほとんど特権的な視覚要素です。エイゼンシュテインの色に対する一般的な考察に沿って、このイタリア人監督は、技術革新にも取り組むことで、それを更新し、発展させ、豊かにしています。 色の物語機能 色付きの映画によって作られた「認識」の表面的な多色性を視覚化し、概念の極端な現象を取り上げ、登場人物、行動、アイデアを疎外します。歴史とビジョン。

都市景観とその幾何学を最初に直感した後、冒頭の de を考えてみてください。夜。水平方向の寸法、ミラノの過度の延長、上からの垂直方向、ピレリの超高層ビルの直前に、古い建物の上に迫る未来として下からそびえ立ちます。 赤い砂漠 それは色の人工性の発見です。風景と混ざり合った合成の工業色です。模倣映画は、巧妙さと自然との明らかな融合、過剰な神秘化を再現することしかできませんでした。さもなければ、それは失われた汚れのないことの叙情詩に溶け込んでしまうでしょう - それはジュリアナの夢でもあります: サルデーニャ島のピンクの島 -. 代わりに、新しい「自然」を解読すること、それを「自発的な」組織から取り除くこと、「空」で観察することの問題です。そこでは、色が衝突し、文脈が解き放たれ、新しい集合体で相互作用し、静的な性質から取り除かれます。そして挿入された 進化する構造 反自然主義を通して、人工性を知っています。

アントニオーニの基本的なノード: 都市地理学の抽象性 - 「自然な」場所の修正 - は、それ自体で巧妙さ、関係の具体化を生み出します。しかし、自然主義的な形でこれほど知ることができるものはありません。

特に、見ることが主な機能である映画は、知覚的な自動化、「通常の」外見、または他の芸術に固有の「ビジョン」の奴隷のままでいることはできません。それは、都市産業革命によって正確に引き起こされる科学的実験的手順のレベルで、自らを解放しなければなりません。要するに、反自然主義は人工性の最高の認識であり、それが（確かに、機械的ではない）「派生物」であっても、それがなければ人はそれを知りません。西洋の現代の科学と芸術は、基本的に地球規模で拡大する都市計画と直接的または媒介的な関係にあります。

Da 空虚な愛。ミケランジェロ・アントニオーニの映画館、キエティ、メティス、1990年、pp。 232–234

ピエル·パオロ·パゾリーニ

アントニオーニに関しては（赤い砂漠)この映画には、普遍的に「詩的」と認識されているが、多くの点があります。たとえば、XNUMX 人の主人公が神経質な労働者の家に入るショットで、前景の XNUMX つまたは XNUMX つの紫の花の焦点が合っていません。同じ XNUMX つまたは XNUMX つの紫の花が背景に再び現れます。焦点の、しかし非常に鋭い — 出口のショットで。

あるいは、夢のシークエンス：これほど多くの色の精巧さの後に、突如としてほとんど明らかなテクニカラー（「自由な間接的主観」を通じて、子供が海辺について持っている滑稽な考えを模倣する、というより、追体験すること）が考え出される。熱帯地方）。または、パタゴニアへの旅行の準備のシーケンス: 耳を傾ける労働者など. 等。; 痛烈な「本物の」エミリア人労働者の驚異的なクローズアップに続いて、倉庫の白塗りの壁にあるエレクトリックブルーのストライプに沿って上下に狂ったパンが続きます。これらすべてが、アントニオーニの想像力に火をつける形式的なアイデアの深遠で、神秘的で、時には非常に強烈であることを証明しています。

しかし、映画の背景が実質的にこの形式主義であることを実証するために、私は特定の非常に重要な文体操作の XNUMX つの側面を検討したいと思います。この操作の XNUMX つの瞬間は次のとおりです。

1) 同じ画像上での、取るに足らない多様性の XNUMX つの視点の連続した並置。つまり、同じ現実の断片を構成する XNUMX つのショットの連続。最初は近くで、次に少し離れたところから。または、最初に正面から、次にもう少し斜めに。または最終的には同じ軸上でさえ、XNUMXつの異なる目的があります。ここから強迫観念が生じます。それは、物事の実体的で苦悩に満ちた美しさと苦悩に満ちた自律的な美しさの神話としてです。

2) キャラクターをフレームに出入りさせる技法。これにより、モンタージュは一連の「写真」で構成されます。出て、絵画をその純粋で絶対的な絵画の意味に再び残します。その後、別の類似の絵画が続き、登場人物が入ります。等したがって、世界は純粋な絵の美しさの神話によって規制されているように提示され、登場人物はそれを侵略しますが、それは真実ですが、その存在で彼らを冒涜するのではなく、この美しさの規則に自分自身を適応させることによって.

したがって、「強迫観念のショット」の映画の内部法則は、最終的に解放され、したがって詩的な神話としての形式主義の普及を明確に示しています（形式主義という言葉の使用は、価値判断を意味するものではありません。正統で誠実な形式主義のインスピレーション：言語の詩）。

しかし、アントニオーニにとってこの「解放」はどのようにして可能になったのでしょうか? 簡単に言えば、映画全体と一致する「自由な間接主観」の「様式的条件」を作り出すことができたのです。

Ne 赤い砂漠、アントニオーニは、彼の以前の映画のように、やや厄介な汚染で、一般的にコミットされたコンテンツ（疎外神経症の問題）に彼自身の形式主義的な世界観を適用しなくなりました。、彼女の「視線」を通して事実を追体験します（これは決して臨床的限界を超えているわけではありません：自殺はすでに試みられています）。

この文体のメカニズムによって、アントニオーニは彼の最も現実的な瞬間を解放しました。彼は最終的に彼の目を通して見た世界を表現することができました。なぜなら、彼は神経症の世界のビジョンをまとめて、美学の彼自身の錯乱したビジョンに置き換えたからです。 : XNUMX つのビジョンの可能な類推によって正当化される一括置換。そして、この置換に恣意的なものがあれば、文句はありません。「自由な間接的主観」が口実であることは明らかである。そしてアントニオーニはおそらく恣意的にそれを利用して、自分自身に最大限の詩的自由を与えた。

Da 異端の経験主義、ミラノ、ガルザンティ、1991年、pp. 179–181

チャールズ・オブ・チャールズ

ジュリアナは夫と幼い息子のヴァレリオと一緒にラヴェンナの工業地帯に住んでいます。彼女は神経症に苦しんでおり、過去に自動車事故に遭い（おそらく自殺未遂）、その結果、精神病院にしばらく入院しました。今、彼女は幼い息子の世話をし、フェラーラで店を構えています。

ある日、彼女は、パタゴニアに連れてくる専門の労働者を求めてラヴェンナにやってきた、夫の古い友人であるコラードに会います。おそらく、コラードも犠牲になっている倦怠感に基づいており、ラヴェンナの汚染された松林で、または夫や友人と一緒に、一人で、または夫や友人と一緒に、または卑劣な試みで頻繁に会うことによって強化されます。釣り小屋の愛のグループで。

ある日、ジュリアナの息子が学校に行かないために重病のふりをすることが起こります。彼女はおびえていますが、欺瞞に気づいたとき、彼女は家から逃げ出し、ホテルでコラードに会いに行き、彼の恋人になり、その後彼からも逃げ出し、その後の会議で、彼が彼女を助けなかったと非難しました。コラードが去った後、彼女は再び息子と一緒に、ラヴェンナの寒々しい工業地帯の真っ只中をさまよい始めます。彼女は子供に、鳥は工場からの煙が彼らを殺す可能性があることを理解し、それを避けることを学んだと言います: おそらく、何らかの形で、この発見は彼女にも関係があるかもしれません.

Da 親愛なるアントニオーニ、アントニオーニに捧げられた展覧会と回顧展の際に発行されたカタログ、ローマ、Palazzo delle Esposizioni、2年17月1992〜71日、p。 XNUMX

ワルテル・ヴェルトロニ

Di 赤い砂漠 彼らはその色、あの冷たい色合い、あの氷のような失われた雰囲気を覚えています。ラヴェンナとその港は、主人公であるジュリアナの不快感の色のために再分類されました. 赤い砂漠 それは譲歩やうなずきのない氷のような映画です。

その色はその温度です。それを得るために、現実のデータが変更されました。壁、家、多くの背景が塗り直されました。

ミケランジェロ・アントニオーニは、何年にもわたる白黒の世界の後、物語に屈服し、その自然な視覚的活気を抑えることができる人物を探しています. それはナレーションの「自律性」を低下させます。映画は疎外と神経症の空間を循環する。

これらの製油所は、その競争、感情、心、人々のバランスを運ぶことができない急速な産業の発展に言及しています。この映画は、女性の家族と「環境」の損失、コミュニケーションの難しさの物語です。 . それが伝える色のように、それは奇妙な、難しい映画です。

Da いくつかの小さな愛。センチメンタル映画辞典、Sperling & Kupfer Editori、ミラノ、1994