24月27日からXNUMX日までステージに上がります アルテ フィエラ ボローニャ、ヨーロッパの主要な近現代美術見本市の XNUMX つ。 リグーリアのアーティストはエミリアンの展覧会にも参加します シルビア・セレステ・カルカーニョ、74年卒業生、いつものように、ヴェローナとピエトラサンタにオフィスを構える参考ギャラリー PH – Neutro (www.ph-neutro.com) によって提示されます。
シルヴィア・セレステ・カルカーニョ、アンチテーゼが詩学の鍵となる。 彼の作品、パフォーマティブインスタレーションの内容には、美しさと痛み、肉欲と魂、血と思想という二項対立が含まれています。 シルヴィア・セレステ・カルカーニョは、自分自身を再現した強迫的な写真の中で、生から死までについて語ります。 悪夢の中の睡眠。 体全体の痛みのこと。 自分自身の反射の中で自分自身を探し、見失ってしまいます。
彼は彼女について書いています トリノ美術評論家ルカ・ベアトリス: 「1976 年、弱冠 16 歳のフランチェスカ・ウッドマンがオペレーターにシーンのショットから頭を切り取るように頼んだとき、彼女はすでにパターンを推測していました。アーティスト/パフォーマーはレンズの中に消えて消え、そしてその後に消えなければなりません。自分自身を見せてください。 裸の身体は、同時性、影、動きの視覚効果によって汚名を着せられ、その脆弱性、断片化、腐敗を強調しています。」
「自分の体を素材として使って自分自身を描写するという行為は、XNUMX年代後半のそれぞれのキャリアの初期にブルース・ナウマンとヴィト・アコンチが制作した最初のビデオから、そして女性アーティストの手法に至るまで、多くのアーティストに共通している。そして、その後XNUMX年以上にわたり、ジーナ・ペインからマリーナ・アブラモビッチに至るまで、自己表現の中に非難のメッセージだけでなく内なる痛みの叫びを伝える方法を見つけたパフォーマーたちもいる。 シルヴィア・セレステ・カルカーニョも「自分自身を被写体にする」ことを選択; それは、多くの人が陥る罠である自我を離れるというナルシシスティックな喜びのためではなく、むしろ自分が演出する行動の方向性をよりよくコントロールするためだった。 彼女が話したいのは自分自身のことではなく、あまり気にしていません。
彼は感情的な状態を表現しており、不在の代わりに存在が与えられ、充実感の中に空虚さが見出され、生と深い死の感覚が絶えず切り替わります。 反対の法則が適用されます。 身体が中心にあり、固定されたカメラ、繰り返されるアクション、ほとんど強迫観念が何時間も、何日も続くこともあります。 その結果、文字通り、最初のクリックと次のクリックの呼吸だけが散在する、ほぼ同時の何百ものショットで構成される壁ができあがります。 これらは、シルヴィア・セレステ・カルカーニョが「観察」と定義したものであり、作品を、正しく言えば、パフォーマンスの実際の展開ではなく、写真の記録として、あるいはむしろ「定常的な写真」として考察したジーナ・ペインのやり方で述べている。 シルヴィア・セレステの作品は、石器タイルでイメージを永続させるプロセスをたどっており、その印象が腐食し、消耗し、ショットの明るさを圧縮して、最終的には時代遅れのネオロマンティックなポストカードに似ています。
それぞれの単一フレームにすでに含まれている動きは、全体的に見ると、1887 年にエドワード・マイブリッジの著書「動物の移動」の研究を思い起こさせる写真シーケンスであり、この本は科学エリートたちよりも覗き見的で広大な大衆を征服しました。対処すべきだった。 壁上の複合セラミックパネルの展開は、一連の写真とともに、イタリア陶芸の歴史的中心地であるアルビッソラに在住するアーティストのインスタレーションにおける、孤立したフォトグラムを超えた動きを示唆しています。 グローバルなビジョンでは、ナレーションはより明瞭になり、パズルを閉じるためのミニビデオと音声介入の中にその定義が見出されます。 科学的ではありますが、確かに牧歌的ではなく、プロの陶芸家としての過去を持ち、手の特殊性をサポートする巨匠の経験を積んだシルヴィア・セレステ・カルカーニョの創造的な実践です。」
「シルヴィア・セレステ・カルカーニョによる同名のビデオの中で、アテッサはいつも『待ち続ける』という存在であり、眠っていて変動する無数のオフィーリアの中に紛れ込んでいます。 誰もいないステージにスポットライトを残した白鳥のラストパフォーマンス。 ルー・リードが歌った「グッドナイト・レディース」 このように、第二の俳優の手の動きによって変形する前景の口の形式的な官能性（凝視）は、エロティックな注意を倒錯的で人工的な興奮へとそらします。 「無機的なものの性的魅力」（マリオ・ペルニオラ、1994年）は美しさではなく、仮想的な潜在能力をフィルターなしで悪用できる機械のような身体のサディスティックでマゾヒスティックな使い方に注目している。
「凝視」はコミュニケーションの退行状態と同義であり、反応の不可能性、一人の俳優にとっての対話の受動的な状態であるが、それはシルヴィア・セレステの作品を実験的な枠組みの中に置き、メディアの力を増幅させる手法である。 写真の使用は口実であり、最初のイメージをその原型に変換する最終結果の観察です。 摂氏 1250 度で石器に転写すると、コントラストが飽和し、黒と白の明るさが失われます。 それらは、色彩曲線の変化のデジタル介入、物質性の正式な進化のように見えます。 この実践は、職人技と現代性の間の方程式を解決します。 実験的なフォトセラミックスは、写真のように数値版では決して繰り返すことができず、無限に複製可能な技術をアーティストが征服することによって独特なものとなった結果に巧みです。
画像は繰り返すことができますが、各コピーは予測不可能であり、(著作権法に従って) オリジナルの 70% が変更されます。 「芸術作品の複製可能性」（Walter Benjamin、1955年）と、厳密な意味での「コピー」から逃れるための技術的トリックは、サーチ厩舎の仲間であるyBaの支持者の間で流行している。 マット・コリショーは、シルヴィア・カルカーニョが採用したのと同じルールが成功したことを発見した。それは、チャック・クローズの絵画のように、デジタル写真が必要とする、画像を数え切れないほどのピクセル数に断片化する多くのセラミックタイル上の画像の印象である。 象徴的な考古学は現代メディアによって押し付けられた美学に汚染されており、職人技は芸術的なウニクムのカテゴリーを保存するための手段となっている。」
