माइकल एंजेलो एंटोनियोनी का उस समय की आलोचना में रिपोर्टर का पेशा (तीसरा भाग)

मिशेल मैनसिनी ने एंटोनियोनी का साक्षात्कार लिया

मैनसिनी: आप एक ऐसा स्थान बनाते हैं जिसमें अनपेक्षित प्रतिक्रियाएँ हो सकती हैं।

अंटोनिओनी: हाँ, वे हमेशा अलग होते हैं। मैं मौके पर बहुत भरोसा करता हूं।

मैनसिनी: आप अभिनेताओं को चुनौती देते हैं कि वे उन्हें एक निश्चित "सरलता" में लाएँ ...

अंटोनिओनी: जैक निकोल्सन के साथ भी मेरे साथ ऐसा ही हुआ था, जो असाधारण तकनीक के साथ बेहद अनुभवी अभिनेता हैं।

मैनसिनी: मैंने देखा कि फिल्म के दौरान निकोलसन अपने अभिनय के तरीके, अपने दृष्टिकोण को कैसे बदलता है: उदाहरण के लिए, शुरुआत में, जब वह घबराकर लैंडरोवर के पहिये से रेत निकालने की कोशिश करता है, तो ऐसा लगता है कि वह अभी तक इसके प्रभाव में नहीं है। निम्नलिखित में।

अंटोनिओनी: मैं इसके विपरीत कहूंगा। मेरा मतलब है, यह सच है कि वह मेरे प्रभाव में नहीं है, लेकिन इसका विपरीत भी सच है। अब मैं समझाता हूँ। उस सीन में मैं चाहता था कि उस पर संकट आए। हो सकता है कि मैं गलत हूं, लेकिन मैं उस तरह का निर्देशक नहीं हूं जो अभिनेताओं को बहुत कुछ समझाता है, यानी, मैं स्पष्ट रूप से समझाता हूं कि मैं फिल्म के बारे में, चरित्र के बारे में क्या सोचता हूं, लेकिन मैं अभिनेता को यह महसूस करने से रोकने की कोशिश करता हूं कि वह है स्वयं दृश्य के स्वामी, स्वयं के निर्देशक। अभिनेता, मैं इसे दोहराते हुए कभी नहीं थकूंगा, छवि के तत्वों में से एक है, अक्सर सबसे महत्वपूर्ण भी नहीं है, और मुझे इसे बनाने वाले तत्वों के माध्यम से शॉट को एक निश्चित मूल्य देने की आवश्यकता है। अभिनेता इसे अनदेखा करता है, यह मूल्य, और मैं इसे एक तरफ या दूसरी तरफ क्यों रखता हूं, यह मेरा व्यवसाय है। मैं वह हूं जिसे फिल्म को उसकी एकता में देखना है। अब, लैंडरोवर कवर-अप के उस दृश्य को संदर्भित करने के लिए, निकोलसन संकट तक पहुंचने के लिए मैंने हमारे रिश्ते को थोड़ा तनावपूर्ण बनाने की कोशिश की। उसने नोटिस भी नहीं किया। रेगिस्तान में यह थोड़ा कठिन समय था। उस सारी हवा और रेत के साथ, यह अरबों और चालक दल के अन्य सदस्यों की तरह बिना ढंके खड़ा होना भयानक था। जब हमने गोली मारी, संकट स्वाभाविक रूप से आया। रोना स्वाभाविक था। यह सच था।

मैनसिनी: यह पूरी फिल्म में होता है; विरोध के रूप में निकोलसन "कार्य" नहीं करते हैं चीनाटौन; चरित्र अभिनेता में एकीकृत है और सीधे एक औसत अमेरिकी की छवि को याद करता है।

अंटोनिओनी: वास्तव में, मैंने वास्तव में इस तरह के प्रभाव के लिए इसे नियंत्रित करने की कोशिश की। आखिरकार, यह चरित्र ऐसा नहीं है कि उसके पास असाधारण कौशल हैं। एक बुद्धिजीवी के रूप में भी वह बहुत सुसंस्कृत नहीं है, वह गौड़ी को जानता भी नहीं है। वह एक मजबूत आदमी है, मान लीजिए कि ये पत्रकार हर तरह की चीजों को देखने के आदी हैं और इसलिए वे जो घटनाएँ देख रहे हैं, उन पर ज्यादा भावुकता से प्रतिक्रिया नहीं करते हैं। मैं अमेरिका में काफी समय से रह रहा हूं, किसी देश को जानने का वहां काम करने से बेहतर कोई तरीका नहीं है। मेरा रिपोर्टर एक अमेरिकी है जो इंग्लैंड से आकर बसा है, इसलिए भाषा के मामले में भी उसमें कुछ बदलाव आए हैं, और इसी वजह से इसका अंग्रेजी संस्करण पेशा: रिपोर्टर, इतालवी डबिंग के साथ खो जाने वाली बारीकियाँ हैं। यह रिपोर्टर एक… XNUMX के बाद के ताल के साथ बोलता है। दूसरे शब्दों में, वह उन नौजवानों में से एक हैं जिन्होंने छात्र विरोध की भाषा को आत्मसात कर लिया है और फिर व्यवस्था में प्रवेश करते ही उसे एक तरफ रख दिया है। तो उसकी पत्नी, राहेल, अंग्रेजी में थोड़ा दंभपूर्ण स्वर रखती है, इसलिए आप यह भी समझ सकते हैं कि क्यों वह उस पर मोहित हो गया और इस प्रकार के विक्षिप्त से शादी की, सामान्य महिलाओं से काफी अलग वह डेट कर सकता था।

मैनसिनी: और क्या उसने अभिनेताओं को इसमें से कुछ भी समझाया?

अंटोनिओनी: नहीं। निकोलसन ने एक बार मुझे बताया कि राहेल के पास यह स्वर था, हमने इस पर चर्चा की और हम एक साथ सहमत हुए कि मूल रूप से यह ठीक था।

मैनसिनी: विभिन्न संस्करणों की लंबाई के संबंध में…।

अंटोनिओनी: यह एक जिज्ञासु प्रवचन है: अर्थात प्रवचन नहीं, लेकिन जो हुआ वह जिज्ञासु है। पहला कट बहुत लंबा था, चार घंटे से अधिक। लेकिन ऐसा अक्सर होता है।

मैनसिनी: क्या आप शूटिंग के दौरान माउंट करते हैं?

अंटोनिओनी: नहीं, मैंने ऐसा कभी नहीं किया। मेरे लिए, संपादन फिल्म का एक रचनात्मक चरण है और इसलिए मुझे संपादन शुरू करने से पहले दूसरे चरण की शूटिंग पूरी करनी होगी। तब मुझे इस सारी सामग्री का सामना करना पड़ा, क्योंकि मैंने फिल्म को बहुत जल्दी तैयार किया, व्यावहारिक रूप से डेढ़ महीने की तैयारी, जिसमें पटकथा, स्थान खोज आदि शामिल थे। और समस्या कट रही थी। यह पहली बार था जब मैंने ऐसे विषय पर फिल्म बनाई थी जो मेरा नहीं था। मार्क पेप्लो मेरे दोस्त हैं, उन्होंने मुझे इसके बारे में तब बताया था जब कहानी अभी तीन पेज लंबी थी और फिर धीरे-धीरे उन्होंने उपचार दिया। हमने स्क्रिप्ट पर एक साथ काम किया, हमेशा उस फिल्म को ध्यान में रखते हुए इसे सुधारा और संशोधित किया जिसे वह बनाने वाले थे। इसके बजाय, जब परियोजना मेरे पास आई, तो मुझे अपने हाथों में एक ऐसी सामग्री मिली जिसमें मेरे लिए संशोधन की आवश्यकता थी। मुझे यह काम जल्दी करना था, हमेशा मार्क के साथ, क्योंकि मेरे पास निकोलसन की तारीखें थीं और मैं ज्यादा दूर नहीं जा सकता था। लेकिन इस सब ने मुझे फिल्मांकन के दौरान पटकथा लिखना जारी रखने के लिए मजबूर किया और कुछ समस्याओं को हल करने के लिए जिन्हें मैं अभी भी समाधान के रूप में नहीं देखता था, मुझे कुछ अतिरिक्त सामग्री की शूटिंग करनी पड़ी। मैं ऐसा इसलिए कहता हूं क्योंकि मेरे पास पहले कभी साढ़े चार घंटे की सामग्री नहीं थी।

मैनसिनी: मुझे आभास हुआ कि आपने मुख्य रूप से थ्रिलर, एडवेंचर फिल्म की तुलना में घटाव का काम किया है, जिस पर आपने स्ट्रिपिंग, एसेंशियलाइज़ करके काम किया है ...

अंटोनिओनी: मैं ठीक-ठीक यह भी नहीं कह सकता कि मैंने क्या बदला।

मैनसिनी: हाँ, लेकिन ठीक एक पटकथा के बजाय एक काल्पनिक फिल्म के संबंध में; एक पीली फिल्म, पीछा करने की…

अंटोनिओनी: कुछ दिलचस्प सीन, डायलॉग्स ऐसे थे जिनका मकसद दो किरदारों के बीच एक खास रिश्ता बनाने के अलावा और कोई नहीं था, वह है उनका और लड़की का। मेरे लिए, हालांकि, इस रिश्ते के होने का एक बिल्कुल अलग कारण था, और इसलिए फिल्म की लंबाई में एक और अर्थव्यवस्था भी होनी चाहिए। फिर मैं लगभग सामान्य लंबाई के फुटेज पर पहुंचा, दो घंटे और बीस, और यह मुझे एकदम सही आकार का लगा, जिस फिल्म को मैं उस स्क्रिप्ट के साथ बनाना चाहता था। हालांकि, निर्माताओं ने जोर देकर कहा कि फिल्म छोटी हो, संयुक्त राज्य अमेरिका में वे इसमें बहुत कठोर हैं: या तो फिल्म साढ़े तीन घंटे तक चलती है, जैसा कि बर्टोलुची की इच्छा होगी, या इसकी सामान्य लंबाई होनी चाहिए। इसे कम करने के लिए मुझे कुछ अनुक्रमों के स्थान को बदलते हुए, संपादन को व्यावहारिक रूप से फिर से करना पड़ा। यह थका देने वाला काम था। एक बार असेंबली समाप्त हो जाने के बाद, मुझे एहसास हुआ कि पिछला संस्करण गलत था और यह एक घंटे और चार मिनट तक चलने वाला सही है। मुझे आश्चर्य है कि एक फिल्म का क्या होगा अगर हम उस पर काम करना जारी रख सकते हैं, इसके खत्म होने के बाद, बीस साल, डी'एरिगो की तरह उनकी किताब पर।

मैनसिनी: फिल्म में आप कई फिल्में, वृत्तचित्र, टेलीविजन फुटेज देख सकते हैं; मुझे लगता है कि शायद इन सभी साधनों को एक महत्वपूर्ण कोण से देखा जाता है, यानी इन फिल्मों के माध्यम से डेविड के चरित्र को खोजने की कोशिश की जाती है और मुझे लगता है कि यह इस समय ठीक है कि वह इसके बजाय खो गया है। क्या इन टेलीविज़न और रिकॉर्डिंग मीडिया के प्रति सामान्य रूप से आलोचनात्मक रवैया है?

अंटोनिओनी: मैं नहीं कहूंगा। मैंने इसके बारे में नहीं सोचा था, यह एक जानबूझकर रवैया नहीं था, भले ही इसका प्रभाव हो। आप कभी नहीं जानते कि आप जो करते हैं उससे क्या निकलता है। कई व्याख्यात्मक कुंजियाँ हैं जो स्पष्ट रूप से उस विस्तार का परिणाम हैं जो हर कोई अपने भीतर करता है। मैंने उन अनुक्रमों को सम्मिलित किया ताकि यह अंदाजा लगाया जा सके कि एक ओर चरित्र अपने काम के माध्यम से, यहां तक ​​कि राजनीतिक रूप से भी, अपने स्वयं के अर्थ की तलाश कर रहा था, और दूसरी ओर वास्तविकता के एक विशिष्ट पहलू को समझने के लिए, यहां तक ​​​​कि शानदार भी। उस सामग्री में शायद एक निश्चित अस्पष्टता है, यहां तक ​​कि एक निश्चित अस्पष्टता भी है, जैसे कि शूटिंग के अनुक्रम में, एक क्रम जो, ठीक उसी आधार पर जो मैंने अभी कहा है, एक इच्छा के रूप में व्याख्या की जा सकती है। मुझे ऐसा लगता है कि यह जो प्रभाव पैदा करता है वह हमेशा एक जैसा होता है, जो कि द्रुतशीतन है। और ऐसा होने से ही यह क्रम राजनीतिक समस्या खड़ी करता है। आपके प्रश्न के संबंध में, मैं मानता हूं कि टेलीविजन छवि के प्रति एक आलोचनात्मक दृष्टिकोण के बारे में सोचना तार्किक हो सकता है, लेकिन यह जानबूझकर नहीं था।

मैनसिनी: कम से कम «वास्तविक» पुनरुत्पादन के साधन होने के भ्रम में महत्वपूर्ण।

अंटोनिओनी: निश्चित रूप से, वस्तुनिष्ठता हमेशा एक भ्रामक तथ्य है, यह मुझे स्पष्ट प्रतीत होता है। विशेष रूप से एक रिपोर्टर जैसे "करंट अफेयर्स" निर्देशक के लिए। जहां तक ​​मेरा संबंध है, मैंने कभी भी इस पर विश्वास नहीं किया है सिनेमा-समाधान, क्योंकि मैं नहीं देखता कि यह किस सत्य तक पहुँच सकता है। जिस क्षण हम अपना लक्ष्य निर्धारित करते हैं, हमारे हिस्से में एक विकल्प होता है। यहां तक ​​​​कि अगर हम बिना ब्रेक लिए, या धुरी को बदले बिना शूटिंग करना जारी रखते हैं, जो कि सबसे ज्यादा लग सकता है ...

मैनसिनी: हम और अधिक कहेंगे: भले ही «हम नहीं चुनते», एक ऐसा अर्थ है जो ऐसा नहीं है ...

अंटोनिओनी: …जो वह नहीं है। संपादन का उल्लेख नहीं है, जब एक कट सभी भ्रमों को दूर करने के लिए पर्याप्त है। (…)

Da फिल्म आलोचना, मार्च 1975

टुल्लियो केज़िच

फिल्म का अंग्रेजी शीर्षक, यात्री, उससे संबंध रखता है अजनबी कैमस द्वारा: पिरंडेलियन मटिया पास्कल, "जीवन के विदेशी" और सभी अस्तित्वगत नायकों के पिता का उल्लेख नहीं करने के लिए, जिनके लिए मार्क पेप्लो के विषय का प्रारंभिक शॉट बकाया है: प्रलोभन, संकट में एक व्यक्ति के लिए, एक मृत की पहचान मानने के लिए।

यहाँ एक टीवी रिपोर्टर, जैक निकोलसन है, जो एक अफ्रीकी होटल में दिल के दर्द से पीड़ित एक हथियार डीलर की जगह लेता है। एक निश्चित बिंदु तक, एक उस मकसद के रहस्योद्घाटन की उम्मीद करता है जो नायक को मृत व्यक्ति के जीवन में आगे और आगे धकेलता है (क्या वह ऐसा करता है क्योंकि वह एक रिपोर्टर है?) तब यह पता चलता है कि यात्री इतना नहीं है उसके पीछे जो कुछ भी है उससे भागते हुए आगे बढ़े।

"आप किससे भाग रहे हैं?" मारिया श्नाइडर, उस गुमनाम लड़की से पूछती है जो उससे जुड़ गई थी। "चारों ओर मुड़ें और अपने पीछे देखें," निकोलसन जवाब देते हैं; और छवि, तेज रफ्तार कार से, एक खाली सड़क की है, पेड़ों की दो पंक्तियों के बीच जो तेजी से दूर जा रहे हैं। लेकिन नायक का यात्रा कार्यक्रम, जब यह पता चलता है कि मृत व्यक्ति तीसरी दुनिया के मुक्ति आंदोलनों के साथ एकजुटता में था, जीने के लिए एक कारण की खोज के लिए, उड़ान के लिए एक रहस्य के लिए संकेत करता है (यह एक और अद्भुत क्षण है जब हीरो बाहर झुक जाता है, केबल कार केबिन से लगभग हवा में मँडराता है), मरने का एक तरीका (और यह सबफ़िनाले का लंबा अनुक्रम शॉट है, बहुत उच्च सिनेमाई गुण के सात मिनट)।

इस "अंतरंग साहसिक फिल्म" में (परिभाषा लेखक की है) विदेशी पृष्ठभूमि (रेगिस्तान) शानदार वातावरण (बार्सिलोना में एंटोनी गौडी के महलों) के साथ विलीन हो जाती है, जैसा कि फ्लेहर्टी और बोर्गेस के बीच एक बैठक में होता है; मितव्ययिता और अस्पष्टता संयोगों से मेल खाती है और माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की प्रसिद्ध आंख पात्रों और शो के लिए वास्तविकता की गूढ़ पहेली का प्रस्ताव करती है।

टुल्लियो केज़िच से, हजार फिल्में। सिनेमा में दस साल 1967-1977, इल एंटीटर एडिशन

लोरेंज़ा कुक्कू

दृष्टि के सिद्धांत फ्रांसिस वानोये खुद से पूछते हैं, डेविड लोके के साथ मौत की ओर उनकी यात्रा पर जाने वाली गूढ़ टकटकी से प्रेरित: «यह क्या देखना है? जब आप देखते हैं तो आप क्या करते हैं?

एंटोनियोनी ने कई साल पहले ही कहा था: «हमारे लिए, देखना एक आवश्यकता है। एक चित्रकार के लिए भी समस्या देखने की होती है। लेकिन जबकि चित्रकार के लिए यह एक स्थिर वास्तविकता की खोज का सवाल है, या यदि आप चाहें तो एक लय भी, लेकिन एक लय जो संकेत में रुक गई है, एक निर्देशक के लिए समस्या एक वास्तविकता को समझने की है जो परिपक्व और खपत कर रही है, और एक नई धारणा के रूप में इस आंदोलन, इस आगमन और निरंतरता को प्रस्तावित करने के लिए। यह ध्वनि नहीं है: शब्द, शोर, संगीत। यह एक छवि नहीं है: परिदृश्य, रवैया, हावभाव। लेकिन एक अविघटनीय संपूर्ण एक अवधि में फैल जाता है जो उसमें प्रवेश करता है और उसका सार निर्धारित करता है। यह वह जगह है जहां समय आयाम खेल में आता है, इसकी सबसे आधुनिक अवधारणा में। अंतर्ज्ञान के इस क्रम में ही सिनेमा एक नया स्वरूप प्राप्त कर सकता है, न कि केवल आलंकारिक। जिन लोगों से हम मिलते हैं, जिन जगहों पर हम जाते हैं, जिन घटनाओं को हम देखते हैं: यह इन सभी चीजों का स्थानिक और लौकिक संबंध है जो आज हमारे लिए समझ में आता है, यह तनाव है जो उनके बीच बनता है».

यहाँ एक पहला सिद्धांत है: «इस आंदोलन, इस आगमन और निरंतरता को एक नई धारणा के रूप में प्रस्तावित करने के लिए..»।

लैकन:

«चीजों के साथ हमारे संबंध में जैसा कि दृष्टि के माध्यम से गठित किया गया है, और प्रतिनिधित्व के आंकड़ों में आदेश दिया गया है, कुछ फिसल जाता है, गुजरता है, एक स्तर से दूसरे स्तर पर प्रसारित होता है, हमेशा कुछ हद तक समाप्त हो जाता है - इसे टकटकी कहा जाता है» ।

और स्ट्रोबिंस्की:

"का कारनामा सम्मान यह तत्काल में समाप्त नहीं होता है, क्योंकि इसमें एक गति शामिल होती है जो एक जिद्दी वसूली होती है, जैसे कि वह अपनी खोज को बढ़ाने की आशा से अनुप्राणित हो या उससे बचने के कगार पर दिख रही चीजों को पुनः प्राप्त करने के लिए अनुप्राणित हो ... गतिहीनता पर जासूसी नकाब के पीछे के चेहरे तक पहुँचने की आकांक्षा के साथ, या पानी की सतह पर फिर से खोज करने के लिए गहराई के चक्करदार आकर्षण के लिए खुद को छोड़ने की कोशिश में, आराम करने वाली आकृति में थोड़ी सी भी घबराहट को पकड़ने के लिए तैयार चलती हुई आकृति , प्रतिबिंबों का खेल».

हम कैसे भूल सकते हैं, लेकिन वे कई संभावित लोगों में से केवल उदाहरण हैं, द्वीप के अनुक्रम ने एल 'aसाहसिक काम (या में लिस्का बियांका को लौटें), या ओसुना में प्रतीक्षा क्रम पेशा: रिपोर्टर.

आइए एंटोनियोनी के नक्शेकदम पर चलते हुए दृष्टि के इस सिद्धांत की राह पर चलते हैं, प्रत्यक्ष या फिल्मों में डूबे हुए: «यह कुछ ऐसा है जो सभी निर्देशकों में समान है, मुझे लगता है, एक आंख को अंदर और बाहर एक को बाहर रखने की यह आदत है . एक निश्चित समय पर, दो दृश्य एक-दूसरे के पास आते हैं और दो छवियों की तरह, जो ध्यान में आती हैं, ओवरलैप होती हैं। यह आंख और मस्तिष्क के बीच, आंख और वृत्ति के बीच, आंख और विवेक के बीच इस समझौते से है कि लोगों को बोलने, दिखाने की प्रेरणा आती है।"

Deleuze कहते हैं:

«मूर्तिकला पर काबू पाने के दो तरीके हैं (अर्थात, संपूर्ण, दृष्टांत और कथा): अमूर्त रूप की ओर, या चित्र की ओर। चित्र की ओर यह दिशा, सेज़ेन इसे बहुत सरलता से कहते हैं: अनुभूति। ...संवेदन का एक चेहरा विषय की ओर मुड़ा हुआ है (तंत्रिका तंत्र, महत्वपूर्ण गति...), और एक चेहरा वस्तु की ओर मुड़ा हुआ है ("तथ्य", स्थान, घटना)। या शायद इसका कोई चेहरा नहीं है, क्योंकि यह जटिल रूप से दोनों है, यह है, जैसा कि घटनाविज्ञानी कहते हैं, दुनिया में होना: मैं संवेदना में हो जाता हूं और साथ ही, संवेदना के माध्यम से कुछ होता है, एक दूसरे में, एक दूसरे के लिए"।

इसलिए, यदि हम डेल्यूज़ के साथ अपने वस्तुगत समन्वय में एंटोनियोनी का अनुसरण करते हैं, तो दृष्टि - साथ ही आंदोलन, विमान से विमान तक का मार्ग, गति जो कि गहराई से सतह तक एक निरंतर मार्ग में रहता है - चित्र / सनसनी है, दृष्टांत पर काबू पाने या कथा, शुद्ध दृश्यता शुद्ध के रूप में आस्तिकताइसलिए, लेकिन इसके स्पष्ट शून्य में अर्थ से भरा हुआ।

एंटोनियोनी बताते हैं:

"आकाश सफेद है। सुनसान तट। समुद्र खाली और बिना गर्मी के। अर्द्ध बंद और सफेद होटल। लाइफगार्ड नाइस में प्रोमेनेड डेस एंग्लिस पर कुर्सियों में से एक पर बैठा है, एक सफेद टी-शर्ट में एक काला आदमी। बहुत जल्दी है। सूरज कोहरे की हल्की परत से निकलने के लिए संघर्ष करता है, हर दिन की तरह। तट से कुछ मीटर की दूरी पर मृत खेल रहे एक तैराक को छोड़कर समुद्र तट पर कोई नहीं है। आप केवल समुद्र की आवाज सुनते हैं, आप केवल उस शरीर के हिलने की सूचना देते हैं। लाइफगार्ड समुद्र तट पर जाता है और प्रतिष्ठान में प्रवेश करता है। एक लड़की बाहर आती है और समुद्र की ओर जाती है। उसके पास त्वचा के रंग की पोशाक है। और; चीख सूखी, छोटी, तीखी होती है। यह समझने के लिए स्नान करने वाले को देखने के लिए पर्याप्त है कि वह मर चुका है ... [एक बच्चे और उसकी प्रेमिका के बीच क्रूर संवाद के बाद, लाश के विवरण का अनुसरण करता है, फिर ...] ... मान लीजिए कि हमें एक टुकड़ा स्क्रिप्ट करना है फिल्म, इस घटना पर, इस मनःस्थिति पर आधारित है। सबसे पहले, मैं दृश्य से 'तथ्य' को हटाने की कोशिश करूँगा, केवल पहली चार पंक्तियों में वर्णित छवि को छोड़ने के लिए... वास्तविक शून्यता, अस्वस्थता, पीड़ा, उबकाई... मैंने उन्हें महसूस किया जब , नेग्रेस्को को छोड़ने के बाद, मैंने उस सफेद में पाया, उस शून्यता में जो एक काले बिंदु के चारों ओर आकार लेती थी।»

«... उस सफेद में, उस शून्यता में जो एक काले बिंदु के चारों ओर आकार लेती है...»:

पिछली समीक्षा दोस्तों, रोसेटा की आत्महत्या का क्रम:

ऊपर से, दूर से, नदी के किनारे की रेखा के कोण पर। निचले छोर पर तमाशबीनों की भीड़; बाईं ओर खुले दरवाजे के साथ एम्बुलेंस नर्सों के लिए लड़की के शरीर के साथ स्ट्रेचर ले जाने की प्रतीक्षा कर रही है, जो नाव से बरामद हुई है जो घाट पर बंधी हुई है। लेकिन चित्र के लगभग केंद्र में, पत्थर की सफेदी के खिलाफ अलग-थलग, रोसेटा के कोट का काला धब्बा बाहर खड़ा है ...

पिछली समीक्षा रिपोर्टर, फिर से ओसुना अनुक्रम: लोके एक बहुत ही सफेद दीवार के नीचे बैठा है, एक कीट उठा रहा है, फिर, अचानक बहुत करीब से, चित्र के बाईं ओर, एक मुंहासे जो उसके चेहरे को ख़राब कर देता है, वह अचानक बदल जाता है और दीवार के खिलाफ कीट को दबाता है, फिर जल्दी से उठता है और बाहर चला जाता है, लेकिन कैमरा लंबे समय तक वहां रहता है, उस छोटे से अंधेरे स्थान को देखते हुए, उस सफेद के केंद्र में जो पूरी तस्वीर पर कब्जा कर लेता है।

एंटोनियोनी ने एक बार कहा था:

«छवि के माध्यम से दुनिया को समझने की शुरुआत, मैं छवि, उसकी ताकत, उसके रहस्य को समझ गया».

और एलेन रोबे-ग्रिलेट:

«मैं सोच रहा था ... मानने और समझने के बीच के अंतर के बारे में। एंटोनियोनी की फिल्मों में धारणा स्पष्ट है। छवि का सबूत है ... दुनिया एक स्पष्ट तरीके से कैमरे की निगाह के नीचे पैदा हुई है, लेकिन भाव रहस्यपूर्ण बना हुआ है: यानी, बहुत कुछ समझा जाता है, थोड़ा समझा जाता है ... एंटोनियोनी की फिल्मों में, समझ हमेशा के लिए निलंबित रहती है और फिल्म का बहुत अर्थ अर्थ के निलंबन में है... और अर्थ का निलंबन जो दुनिया का अर्थ है।»

एंटोनियोनी फिर से:

«... हम जानते हैं कि प्रकट की गई छवि के तहत वास्तविकता के लिए एक और अधिक वफादार है, और इसके तहत एक और, और फिर इस आखिरी के तहत एक और। उस निरपेक्ष, रहस्यमय वास्तविकता की सच्ची छवि तक जिसे कोई कभी नहीं देख पाएगा। या शायद किसी भी वास्तविकता की किसी भी छवि के अपघटन तक। अत: एब्स्ट्रैक्ट सिनेमा का अपना अलग अस्तित्व होगा»।

यहाँ दृष्टि का दूसरा सिद्धांत है:

«छवि की ताकत, इसका रहस्य», चित्र/सनसनी और «वह अर्थ जो अर्थ के निलंबन में सटीक रूप से रहता है»: यह सब कुछ है, अभी भी कई अनुक्रमों में है पेशा: रिपोर्टर, निश्चित रूप से न केवल उन लोगों में जिनका अभी उल्लेख किया गया है: कैमरा जो "उदासीन रूप से" रेगिस्तान में सराय में प्रकाश के धागे का अनुसरण करता है, लोके के नीचे से बहुत लंबा शॉट और होटल ला फोर्टालेजा की खिड़की पर लड़की, अंतिम शॉट ...

लेकिन, इस बीच, हमें खुद से पूछना चाहिए: दृष्टि "तथ्य" और "छवि" के बीच, प्रकट होने और होने के बीच, चित्र / सनसनी और अर्थ के बीच गूढ़ संबंध कैसे स्थापित करती है?

क्या ऐसा इसलिए हो सकता है क्योंकि सौंदर्य की छवि जो टकटकी पैदा करती है, रुक जाती है और चिंतन करती है, ठीक उसी तरह, जैसे कि अस्तित्व का, अर्थ का बहुत ही प्रसंग?

या, दूसरी ओर, छवि, चित्र/सनसनी का टुकड़ा, ब्लैक होल है जिसमें अर्थ डूब जाता है, एक अंतहीन चक्कर में टकटकी द्वारा व्यर्थ पीछा किया जाता है?

या बल्कि यह है कि एंटोनियोनी की टकटकी दो ध्रुवों के बीच उतार-चढ़ाव करती है, अर्थ के रसातल और सतह पर प्रतिबिंबों के खेल के बीच, एक निरंतर हिचकिचाहट में, एक अथक आने और जाने में जिसमें उसका बहुत सार रहता है?

कौन देख रहा है?

लेकिन यह एकमात्र पहेली नहीं है जिसे हम देख रहे हैं पेशा: रिपोर्टर खुलता है और अनसुलझा रह जाता है।

लोके के लिए भी "देखना एक आवश्यकता है", देखना, एक तामसिक रवैया: यह एक "पेशा" लापरवाह (तानाशाह के साथ साक्षात्कार), या लालची (नायक की शूटिंग), या पराजित (जादूगर डॉक्टर के साथ साक्षात्कार) ) ; तो यह और भी अधिक पेटू है, द एक विज़ रॉबर्टसन के साथ, "दोहरी खोज" के साथ, जब आँखों में देखने का अर्थ है "करने की दुनिया" में कूदना; तब…

स्टारोबिंस्की:

«देखना एक नश्वर कार्य है ... यहां मिथक और किंवदंतियां असाधारण रूप से मेल खाती हैं। ऑर्फ़ियस, नार्सिसस, ओडिपस, मानस, मेडुसा हमें सिखाते हैं कि, टकटकी की सीमा का विस्तार करने की इच्छा से, आत्मा खुद को अंधेपन और रात की पेशकश करती है».

पेशा: रिपोर्टरअंत से पहले का क्रम: लोके बिस्तर पर लेट गया। लड़की खिड़की के पास जाती है और ग्रिल से धूल भरे आंगन को देखती है। लोके जानना चाहता है कि वह क्या देखता है, लड़की जवाब देती है: "एक आदमी अपने कंधे को खरोंच कर रहा है, एक लड़का पत्थर फेंक रहा है। यह धूल है।», फिर वह वापस बिस्तर पर चला जाता है।

"अंधा होना भयानक होगा," वह अब लोके से कहती है, उसकी आँखों पर हाथ रखकर: वह फिर उसे उस आदमी की कहानी बताती है जो अंधा पैदा हुआ था, फिर अपनी दृष्टि वापस पा ली, और फिर खुद को मार डाला क्योंकि वह नहीं कर सका ' दुनिया की कुरूपता और गंदगी को देखने के लिए सहन न करें।

लड़की लोके के बगल में लेट जाती है और उसे गले लगा लेती है, जबकि कैमरा प्रकाश के धागे को फ्रेम करने के लिए उठता है, जो तब तक चलता है जब तक कि वह एक छोटे से अंधेरे चित्र पर रुक नहीं जाता है जो एक नदी के साथ एक चरित्र का प्रतिनिधित्व करता है, और आगे, एक महल: उसे लगता है घंटी की एक उदास, रहस्यमय टोलिंग।

«... टकटकी की सीमा का विस्तार करने की इच्छा से, आत्मा खुद को अंधेपन और रात के लिए पेश करती है ...": यहाँ दृष्टि का नया सिद्धांत है: जीन पॉल वर्नेंट की "आंखों में मौत" , मेडुसा की टकटकी, जो मारती है क्योंकि यह दिखती है और देखी जाती है।

लेकिन यह खोज केवल लोके से संबंधित नहीं है, यह "अन्य", एक गूढ़ उपस्थिति, एक दृश्य शरीर के बिना एक इकाई, लेकिन देखने में सक्षम और, हमारे द्वारा, "दिखते हुए देखा जा रहा है" से संबंधित है। यह, तकनीकी रूप से, है स्वायत्त कमरा रिफकिन और अन्य लोगों द्वारा उल्लिखित; यह अंकन के खेल और दृष्टिकोण के विभाजन के माध्यम से कैमरे द्वारा जीती गई स्वतंत्रता है, जिसे कई, लेकिन डेलवाउड ने सबसे अच्छा वर्णित किया है, वह "मेरे रिपोर्टर का रिपोर्टर" है, जिसके बारे में एंटोनियोनी ने बात की, एक दूसरा, अदृश्य गवाह, जो गवाह-लोके के साथ जाता है, लेकिन उससे अलग, स्वायत्त, वास्तव में, एक बुद्धिमान और विचारशील टकटकी का वाहक, वह जो, ब्लूम्सबरी सेंटर अनुक्रम में, लंदन के माध्यम से लॉक के अंतिम क्षणभंगुर मार्ग में, पहले "पता चलता है" लड़की और पूर्वाभास के करीब पहुंचती है, उसे देखने के लिए, जबकि वह अपनी आँखें बंद करके खुद को सूरज को अर्पित करती है।

यह वास्तव में नहीं है, जैसा कि कहा गया है, एंटोनियोनी के सिनेमा में एक नवीनता है, हम इसके परित्यक्त शहर के अनुक्रम में इसके दृश्य निशान पाते हैं साहसिक (सुनसान चौराहे में चर्च के अग्रभाग पर टकटकी लगाने की वह गति, जिसने रोबे-ग्रिलेट और डेल्यूज़ को अन्ना की उपस्थिति पर संदेह किया), और फिर अंदर उड़ा हुआडबल टकटकी लगाने की प्रक्रिया में, रोपर्स, किसी और से ज्यादा, इतनी अच्छी तरह से उजागर किया है। यह नहीं हो सकता है, जैसा कि कहा गया है, या तो "रिफ्लेक्सीविटी" का शुद्ध अभिव्यक्ति, और न ही, अब तक, दृश्य दुनिया के "अस्तित्व" को रिकॉर्ड करने के लिए कैमरे की उपलब्धता का केवल एक अभिव्यक्ति: स्वायत्त कैमरे के आंदोलनों का आयोजन खुद को एक भारी उपस्थिति में, निरंतर, एकात्मक जो उन्हें एक अर्ध-व्यक्ति के एक प्रकार के क्रियात्मक उदाहरण की पहचान देता है, भले ही अदृश्य हो, लेकिन देखने में सक्षम हो, और, दृष्टि के माध्यम से, ज्ञान और इच्छा के वाहक, या ए नहीं करना चाहता।

यह वह "अन्य टकटकी" है, जो हम कह रहे थे, लोके के साथ मिलकर, "मेडुसा की टकटकी" की अपनी प्रकृति, अंतिम शॉट में, जब यह अपने यात्रा साथी को छोड़ देता है, जिसे अब मरने की पेशकश की जाती है: निश्चित रूप से, के रूप में भी अपने तेंदुए की "बोरियत" का एक अवतार, "कुछ और" के प्रति अटूट तनाव का, जिसके बारे में एरोस्मिथ बोलता है, लेकिन फिर इन सबसे ऊपर, जड़ता में, "अंतहीन" धूल भरे आंगन में भटकते हुए, पर्याप्त, नश्वर उदासीनता ( ट्रेबी का अवलोकन करता है), और अंत में, झंझरी के माध्यम से मृत लोके के चिंतन में - का सच्चा दोहराव एक विज़ रॉबर्टसन के साथ लोके की - प्रतिबिंब के लिए, और अपने स्वयं के घातक स्वभाव की पहचान: "देखना एक नश्वर कार्य है ... टकटकी की सीमा का विस्तार करने की इच्छा से, आत्मा खुद को अंधेपन और रात को प्रस्तुत करती है। .."।

लेकिन यह सब अभी भी "मेरे रिपोर्टर के रिपोर्टर" की टकटकी की गूढ़ प्रकृति को परिभाषित करने के लिए पर्याप्त नहीं है, इसकी विशेषताओं को पूरा करने के लिए।

यह "अर्ध-व्यक्ति" कौन है, यह इकाई जो दिखता है, और दिखाता है कि वह दिखता है, लेकिन दृष्टि से बच जाता है, जो फिल्म में दर्शक के साथ जाता है, लोके, और जो कोई भी फिल्म देखता है, हम, लेकिन हमें देखे बिना ...

बेशक, यह "तीसरा जो हमेशा आपके साथ चलता है" हो सकता है (एंटोनियोनी लिखते हैं: «वह तीसरा कौन है जो हमेशा आपके साथ चलता है? जब एक कविता एक भावना बन जाती है तो इसे एक फिल्म में रखना मुश्किल नहीं होता है। यह एक द्वारा एलियट ने मुझे कई बार लुभाया है कि वह तीसरा पक्ष जो हमेशा आपके साथ चलता है, मुझे शांति नहीं देता"), लेकिन वह नज़रों से क्यों छिपता है? Starobinski कहते हैं, नहीं पोपिया का घूंघट:

«क्या छिपा है, मनोगत, मोहित। 'पोपिया ने अपने चेहरे की सुंदरता को छिपाने का फैसला क्यों किया, अगर इसे अपने प्रेमियों के लिए और अधिक कीमती नहीं बनाना है?' (मोंटेन)».

रोबे-ग्रिलेट कहते हैं:

«एंटोनियोनी की फिल्मों में, आप सभी इस तथ्य से चकित थे कि कैमरा (यानी, निर्देशक और दर्शक जो स्क्रीन के संबंध में कैमरे की स्थिति पर कब्जा कर लेते हैं), किसी ऐसे व्यक्ति को देखता है जो कहीं और देख रहा है। और जब कई पात्र होते हैं, तो सब कुछ जटिल हो जाता है, क्योंकि उनमें से प्रत्येक कहीं और दिखता है! और प्रश्न में कहीं और किसी भी तरह से एक उल्टा शॉट नहीं है जो आपको बाद में दिया जा सकता है, यह दिखाने के लिए कि यह टकटकी क्या देखती है। नहीं, यह टकटकी है जो किसी ऐसी चीज की ओर निर्देशित है जो ऑफ-कैमरा है, जिसे आप इसलिए नहीं देखते हैं, लेकिन जो मान सकते हैं कि वही चरित्र आपसे अधिक नहीं देखता है। वह बस, स्वयं, अपनी स्वयं की कल्पना के प्रतिनिधित्व की तरह है».

अशरीरी टकटकी, उन लोगों की तरह जो दृष्टि से हट जाते हैं "अपनी सुंदरता को अपने प्रेमियों के लिए और अधिक कीमती बनाने के लिए"।

किसी वस्तु के बिना टकटकी, जिसे "ऑफ स्क्रीन" के रूप में पेश किया जाता है जैसे कि एक दर्पण पर, देखने वाले पर प्रतिबिंबित होने के लिए लौटने के लिए नहीं, बल्कि "स्वयं को देखने" के लिए: एक दृश्य शरीर या वस्तु के बिना ये गजरे प्रतीत होंगे नारसिसस का सबसे सूक्ष्म अवतार, दृष्टि के भीतर से निर्मित खुद को संसाधित करता है।

लैकन कहते हैं:

«मैं खुद को देख सकता था, एक बिंदु पर युवा पारका कहते हैं। इस कथन का निश्चित रूप से एक ही समय में इसका पूर्ण और जटिल अर्थ है, जब यह वैलेरी के यंग पार्का द्वारा विकसित विषय की बात आती है, जो कि स्त्रीत्व है..."

लेकिन वह जारी है:

«और फिर भी, मैं दुनिया को एक ऐसी धारणा के साथ देखता हूं जो 'मैं खुद को देखकर खुद को देखता हूं' के आस-पास से उत्पन्न होता है। ऐसा लगता है कि विषय का विशेषाधिकार इस द्विध्रुवी प्रतिवर्त संबंध में स्थापित है ..."

फिर, वह तीसरा पक्ष कौन है जो हमेशा आपके साथ चलता है? अब शायद हम इसे जानते हैं, और वह बिना शरीर के दिखता है - या बिना किसी वस्तु के, यदि स्वयं नहीं है, तो "मैं स्वयं को स्वयं को देखते हुए देखता हूं" की एक अभिव्यक्ति जो लैकन हमें सुझाती है।

लेकिन "मैं खुद को खुद को देखकर देखता हूं" क्या है: विषय की नींव या यहां तक ​​कि नार्सिसस और मेडुसा की घातक दृष्टि?

मुझे लगता है कि यह यहाँ है, इस नई पहेली में, कि रिपोर्टर की टकटकी की पहेली फिर से अपने रहस्य के घेरे में बंद हो गई है: लेकिन एंटोनियोनी की महानता इसे पूरी तरह से फिल्मी प्रवचन के भीतर से तलाशने में निहित है, "देखो" का बहुत तर्क। दैट-मेक्स-द-मूवी”।

या, कम से कम, यह मेरी आँखों को दिखाई दिया।

लोरेंजो कुक्कू से, एंटोनियोनी। टकटकी और अन्य निबंधों का प्रवचन, और। ईटीएस, पीसा, 2014

फर्नांडो ट्रेबी

लेखक का रूप या नायक का रूप?

सवाल, हमने कहा जब यह हमारे सामने पेश किया गया था, एक अलग तरीके से तैयार करने के लिए कहता है। यहां जो दिखाई देता है वह किसी की टकटकी या कम से कम उसकी समस्या की तरह नहीं दिखता है के संबंधित यह पूरी तरह से सीमांत रहता है, यह कुछ भी नहीं जोड़ता है, यह इस नज़र की प्रकृति को समझने की हमारी क्षमता में वृद्धि नहीं करता है।

बहरहाल, लेखक-चरित्र संबंध का सवाल, यानी यह जानने का सवाल कि क्या, और किस हद तक, लेखक अपने चरित्र की आड़ में खुद को पहचानता है, छुपाता है या मिलाता है, असामान्य से बहुत दूर है: इसे एक के अनुसार पूछना निश्चित दृष्टिकोण, इसका अर्थ है स्पष्टता, सत्य की खोज की इच्छा, संक्षिप्तता और वस्तुनिष्ठता के मानदंडों के अनुसार आसानी से तैयार किए गए एक महत्वपूर्ण यात्रा कार्यक्रम का पूर्वचित्रण। संक्षेप में, इसका अर्थ यह समझने के लिए वक्ता की पहचान स्थापित करना है कि किस बारे में बात की जा रही है।

सिवाय इसके कि एक ही विचार नीचे छिपाओ तात्पर्य, किसी तरह से, अहंकार की पहचान के खिलाफ एक ऑपरेशन, छुपाने या प्रतिस्थापन का एक कार्य (या तो लेखक का अहंकार जो छुपाता है और नायक के अहंकार में उतरता है, या नायक का जो छिप जाता है और लेखक के अहंकार में भ्रमित हो जाता है) ; जब घर का कपड़ा, जिसके तहत कोई छिपाना चाहेगा, ऐसा लगता है कि यहाँ विशेष रूप से, और फिर से, इंगित करने के लिए पक्ष इस ऑपरेशन का शोकाकुल और अंत्येष्टि।

लेखक-चरित्र संबंध के प्रश्न को प्रस्तुत करना, और इसे विकल्प के रूप में प्रस्तुत करना, इसलिए गायब होने की निंदा करना, एक अहंकार की मृत्यु का संकेत देना, एक अंतिम संस्कार कार्यालय का जश्न मनाना है।

लेकिन किसके नाम पर? किस मृतक के नाम पर?

नायक की, जिसके स्थान पर लेखक स्वयं को रख देता है, या लेखक की, जो नायक में मर जाता है और उसमें खो जाता है?

"हमारे और उनके बीच - एंटोनियोनी कहते हैं, अपने पात्रों के साथ लेखक के संबंधों की ओर इशारा करते हुए - हमेशा फिल्म होती है, यह ठोस, सटीक, स्पष्ट तथ्य, इच्छा और शक्ति का यह कार्य ...", यदि नहीं होता तो «... एक निर्देशक का जीवन जीने का तरीका उसके फिल्म बनाने के तरीके से मेल खाता है ... इसके बजाय, हालांकि यह आत्मकथात्मक हो सकता है, हमेशा एक हस्तक्षेप होता है ... जो सामग्री का अनुवाद और परिवर्तन करता है».

"हालांकि आत्मकथात्मक हो सकता है ..."। यानी, कोई व्यक्ति चरित्र के अहंकार को अपने कब्जे में लेने, उसके अंदर छिपने, चोरी-छिपे खिसकने और उसे प्रबंधित करने, उसे चेतन करने और उसे बदलने, उसकी आत्मा को लूटने और उस पर आक्रमण करने, उसके माध्यम से बोलने का दावा करता है। इसके शब्द और उसकी नज़र से देखने के लिए, हालांकि इस प्रलोभन के आकर्षण और इसकी अपील को नकारना मुश्किल है, हमेशा कुछ ऐसा होता है जो लेखक को नायक से अलग करने के लिए हस्तक्षेप करता है, कुछ ऐसा जो रोकने के लिए एक और दूसरे के बीच व्यवस्थित होता है उनकी पहचान।

लेखक की निगाह और चरित्र की निगाह के बीच अनिवार्य रूप से फिल्म की नजर है। पुन: लेखक को चरित्र से विभाजित करने के लिए प्रतिपक्षी की आकृति को नियंत्रित करने वाले स्लैश का चिह्न यहां प्रकट होता है।

लेखक और चरित्र इसलिए विरोध की दो शर्तों के रूप में कॉन्फ़िगर किए गए हैं जिनके बीच फिल्म रखी गई है। दो संस्थागत विषयों (जो कि लेखक और चरित्र का है) के बीच, एक और, एक तीसरा है, जो दोनों में से किसी के साथ भ्रमित होने की आकांक्षा नहीं रखता है, जो अस्पष्ट और ग्रहण दोनों है।

तो फिल्म में यह कौन सा रूप है जिसके बारे में एंटोनियो हमें बताता है और जो लेखक को चरित्र से अलग करता है?

एक बार फिर, यह हमें लगता है, किसी की नज़र नहीं है। यही है, किसी विषय की नज़र नहीं बल्कि एक ऐसी नज़र जो मशीनी और निर्मित होती है, ठीक दो के चौराहे पर, बोलने के लिए, व्यक्तिपरकता का विरोध करने के लिए।

सुबोधता, द शुद्धता, स्थूलता जो फिल्म को परिभाषित करते हैं, फिल्म की स्ट्राइकथ्रू वही हैं जो समापन क्रम में सामने आने वाली नजर की प्रकृति को परिभाषित करने के लिए खुद को उधार देते हैं।

तथ्य यह है कि कुछ है मर्जी और मजबूर उस कार्य में जो बार खड़ा करता है, जो फिल्म बनाता है, यह पूरी तरह से उस दृढ़ संकल्प और ऊर्जा के साथ फिट बैठता है जो हमने कहा है, इस टकटकी की हठ, काम करने की क्षमता और मशीनी, वह तकनीक जो वही है जिसके बारे में एंटोनियोनी बात करते हैं, उदाहरण के लिए:

"जब मुझे नहीं पता कि क्या करना है, तो मैं देखना शुरू करता हूं। इसमें भी एक तकनीक है।" और यह एक तकनीक है, देखने की, जो एक ही समय में अनुसंधान और श्रद्धा, कल्पनाशील निर्माण और विश्लेषणात्मक कटौती, संचालन और उत्पादन की इच्छा के रूप में कॉन्फ़िगर की गई है।

लेकिन चलो वापस चलते हैं, समझने के लिए, जादूगर के साथ लोके के साक्षात्कार का दृश्य। वह दृश्य जो उत्क्रमण के समान है, उत्क्रमण, जैसा कि हमने कहा है, चरित्र के कार्य में लेखक के कार्य का। यहां टकटकी की पहचान स्थापित करना मुश्किल है।

लोके का आश्चर्य और भ्रम आमने - सामने जो रॉबर्टसन की लाश का विरोध करते हैं, वे वही हैं जो यहां के सामने ठीक हो जाते हैं आस-पास मुड़ना कैमरे का।

जिस क्षण जादूगर स्थिति को उलट देता है और उसे एक दृष्टा से एक दृष्टा में बदल देता है, अहंकार का भ्रम और भटकाव अपरिहार्य हो जाता है, स्वयं को फिर से खोजना असंभव हो जाता है।

जो मैं देखता हूं वह देखने योग्य दृश्य बन जाता है। जो दृश्य के बाहर है और जो इसे देखता है वह वही होता है जो अंदर होता है और जो इसे उत्पन्न करता है। जो मंचन करता है (निर्देशक, वास्तव में, और लेखक), वह मंचन बन जाता है। गजर गजर बन जाता है। भीतर बाहर हो जाता है और बाहर भीतर हो जाता है।

लेखक की दृष्टि यहाँ कहाँ मिलती है? और वह नायक कहाँ है?

वास्तव में यह कैसे स्थापित किया जाए कि कोई व्यक्ति जो भूमिका निभाता है और एक ही समय में उसके विपरीत वास्तव में है?

तब जो मायने रखता है वह देखने वाले की पहचान को इतना तय नहीं करता है, टकटकी के लिए धन्यवाद और टकटकी के माध्यम से एक वास्तविकता (उदाहरण के लिए लेखक की) जो कि टकटकी के पीछे स्थित है और इसे नियंत्रित करता है; जो मायने रखता है वह है टकटकी को व्यक्तिगत रूप से देखना, बस टकटकी की वास्तविकता को उसके गुमनाम अस्तित्व की वास्तविकता तक पहुँचाना।

रॉबर्टसन की मृत्यु के बाद, उस कमरे से शुरू होकर जहां लॉक पासपोर्ट बना रहा है, हम लोके और रॉबर्टसन के बीच एक लंबी बातचीत की पंक्तियों को देखते हैं, जो स्वाभाविक रूप से बाद की मृत्यु से पहले की है। और सब कुछ बताता है कि हम यहां एक व्यक्तिपरक फ्लैशबैक के साथ काम कर रहे हैं, एक वापसी जिसमें लोके रॉबर्टसन के साथ अपनी मुलाकात के कुछ क्षणों को याद करते हैं और संशोधित करते हैं। लेकिन एक निश्चित बिंदु पर लोके का हाथ मैदान में प्रवेश करता है और अचानक रिकॉर्डर को बंद कर देता है जिससे हमें पता चलता है कि मजाक कहा से आया था।

संवाद बाधित होता है, स्मृति टूट जाती है। यह स्मृति जो प्रभावित करती है वह किसी विषय का मन नहीं है, बल्कि एक रील का टेप है: एक टेप जो वर्तमान और अतीत के बीच खड़ा होता है जैसे फिल्म लेखक और चरित्र के बीच खड़ी होती है। जो हमें किसी की याद लगती थी, असल में वह फिल्म की याद होती है।

फिर यह किसके पीछे जा रहा है?

रॉबर्टसन का बिल्कुल नहीं, जो मर चुका है। लेकिन लॉक भी नहीं है, जो इस स्मृति के रूप में मौजूद है और जिसका दिमाग बिल्कुल भी याद नहीं कर रहा है।

यह टकटकी जो फिर से देखती है, वह किसी विषय की टकटकी नहीं है और न ही किसी पात्र की टकटकी है: यह फिल्म की टकटकी है। हम जो फ्लैशबैक देखते हैं वह सब्जेक्टिव नहीं बल्कि ऑब्जेक्टिव होता है: यह विरोधाभासी रूप से फिल्म का फ्लैशबैक है।

इस संबंध में, आइए हम उस परिच्छेद को लें जिसमें एंटोनियोनी, भेद की बात करते हुए, अभी भी विरोधाभासी है बाहरी आँख e भीतरी आँख ("आंख - वह कहता है - अंदर खोलें" और आंख "बाहर खुली") छवियों के अतिव्यापीकरण के लिए, उनके पारस्परिक फोकस के लिए, दो दृष्टियों के तालमेल की आवश्यकता का समर्थन करती है।

इस कथन में जो अभिव्यक्त हुआ है, इसलिए, सबसे बढ़कर, दृष्टि के एक कार्य की परिकल्पना है, जो देखने की निष्क्रियता के सिद्धांत को त्याग देता है, इसके विपरीत, टकटकी की उत्पादकता का मूल भाव।

लेकिन काम के कारणों और दृष्टि की उत्पादकता के साथ-साथ जो विचार यहां उठाया गया है, वह यह भी है कि हम इसे कैसे नकार सकते हैं? दूसरी आँख, एक आंख की जो रील के पिनों के साथ कदम से कदम मिलाकर रोल करती है, फिल्म के आंदोलन के साथ: एक तीसरी आंख जो पहले दो के बीच दिखता है।

एक आंख जो समय में पीछे देखती है, फ्लैशबैक में जो विषय की नहीं, नायक की होती है, बल्कि फिल्म की ही होती है।

मूवी आई. एक ऐसी फिल्म की जो खुद को देखती है और जो खुद को देखकर देखती है।

फिर से, लेखक की निगाह और चरित्र की निगाह के बीच, यह फिल्म की निगाह है जो अंततः खुद को प्रकट करती है।

कोई लेखक का अहंकार नहीं है जो बाहर से टकटकी का मार्गदर्शन करता है और उसका समर्थन करता है: लेखक स्वयं यह नया टकटकी है जो खुद को बनाता और प्रकट करता है; अर्थात्, यह नया टकटकी जो खुद को बनाता और प्रकट करता है, वह स्वयं लेखक है।

“देखना हमारे लिए एक आवश्यकता है। चित्रकार के लिए भी समस्या देखने की है। लेकिन जबकि चित्रकार के लिए यह एक स्थिर वास्तविकता की खोज का सवाल है, या यदि आप चाहें तो एक लय भी है, लेकिन एक लय जो संकेत में रुक गई है, एक निर्देशक के लिए समस्या एक वास्तविकता को समझने की है जो परिपक्व और उपभोग की जा रही है, और इस आंदोलन, इस आगमन और निरंतरता को एक नई धारणा के रूप में प्रस्तावित करें».

आइए वृत्ताकारता और टकटकी के आंकड़ों के बारे में सोचें: गति, आगमन और निरंतरता, एक नई वास्तविकता के अपने चक्र के भीतर लोभी, जो परिपक्व होती है, वास्तविकता के भीतर एक नई धारणा का निर्माण - जिसका हमने अभी उल्लेख किया है - इस नई दृष्टि का जो निर्माण और प्रकट होता है, यहां समय-समय पर प्रतिक्रिया के संदर्भ में कुछ कारणों का अनुमान लगाया गया है, जिन पर हमने शोध और विश्लेषण के उपकरण को केंद्रित किया है।

विचार, विशेष रूप से, ए वास्तविकता जो परिपक्व होती है, जो स्वयं के साथ गर्भवती हो जाती है और जो धीरे-धीरे उत्पन्न होती है, पूरी तरह से टकटकी के उस पेरिस्कोपी से सहमत होती है, जिसका वर्णन हमने शुरुआत में किया था, और जो एक ही समय में एक ऑपरेशन है जिसके भीतर नया धीरे-धीरे वास्तविकता को परिपक्व करता है जिस पर अंत में टकटकी टिकी और स्थिर होती है।

हालांकि, एंटोनियोनी के बयान में हमें सबसे ज्यादा दिलचस्पी क्या है, उन्होंने निर्देशक दृष्टि और सचित्र दृष्टि के बीच समानता का प्रस्ताव दिया है, यानी, उसी आंख का विचार जिसमें चित्रकार का काम विस्तृत है और निदेशक के काम को व्यक्त किया गया है।

हम मानते हैं, और इस पहचान से ठीक इसी सादृश्य से शुरू हो रहा है, कि एंटोनियोनी का काम एक आलंकारिक प्रकृति के संदर्भों को समझता है और शामिल करता है।

इसमें शामिल है, मान लीजिए, और शामिल है क्योंकि इस मामले में एंटोनियोनी का काम उद्धरण से परे जाता है और इसे पाठ में बारीकी से एकीकृत करता है, इस प्रकार यह एक ऐसा क्षण बनाता है जो संदर्भ के बजाय अर्थ के उत्पादन के सामान्य तंत्र में सीधे भाग लेता है और एक संकेत।

आइए इस पर वापस जाएं और फिल्म के किसी विशेष क्षण की समीक्षा करें, एक टुकड़ा, अभी भी, या कुछ कम: समतुल्य, यदि आप चाहें, तो एक पत्र, एक क्लिपिंग, एक इशारे को इसके समापन से पहले ही छोटा कर दिया जाता है।

लोके अब लगभग अपने साहसिक कार्य के अंत तक पहुँच चुके हैं, होटल डे ला ग्लोरिया अंतिम अनुक्रम के प्रकट होने के लिए जल्द ही उनका स्वागत करने की प्रतीक्षा कर रहा है।

अब वह एक फुटपाथ की सीढ़ी पर बैठा है और किसी बहुत छोटी (एक कीट? एक छोटी लाल पंखुड़ी?) के साथ खेलना शुरू करता है, जिसे वह लेता है, उत्सुकता से जांच करता है, सूरज से चकाचौंध वाली दीवार की दरार में चिपक जाता है और फिर हिंसक रूप से हमला करता है। हाथ की हथेली से प्लास्टर का एक टुकड़ा निकालकर दीवार पर छोड़ देना, हिंसा के निशान के साथ-साथ आघात के निशान के साथ-साथ एक छोटा सा लाल रंग का धब्बा भी।

"हाथ हट जाता है, और दो सेकंड के लिए जो कुछ देखा जा सकता है वह निर्जलित दीवार है, वैभव में लगभग बेदाग, अपने भावहीनता में ढहते हुए, उस हिंसा से गुमनामी को शांत करना जो मनुष्य उस पर थोपना चाहता था ... एंटोनियोनी - पूर्ण विवेक के साथ - पहले है प्रत्येक जीवित उपस्थिति (हाथ), और फिर कथा ताल में "कोष्ठक में रखे गए" पेंटिंग पर उस संक्षिप्त क्षण के लिए रुक जाती है। आइए एक बार फिर स्पेनिश कलाकार एंटोनियो टैपिस की एक पेंटिंग देखें (संयोगवश यह कार्रवाई स्पेन में हुई थी) जिसने XNUMX के दशक से मौत के शांत और कठोर भाव के साथ गाया है, सूखे और दुर्गम विस्तार, किसी भी स्पंदित जीवन से छीन लिया गया मामला ”।

निर्जलित दीवार, गुमनामी, पीछे हटता जीवन, मृत्यु।

लेकिन सबसे बढ़कर, बेदाग वैभव, दीवार का लगभग बेदाग सफेद।

तापीज़ का संदर्भ एक साधारण संदर्भ बना रह सकता था।

लेकिन वह सफेद जिसके खिलाफ यह खड़ा होता है, इस संदर्भ को एक महत्वपूर्ण सर्किट में पेश करता है, इसे काम के मज्जा पर ग्राफ्ट करता है, इसे अपने कपड़े में ट्रांसप्लांट करता है, इसे एक सटीक सिलाई में बनाता है जो माइम के सफेद रंग के साथ बांधता है मृत, पृष्ठ पर सफेद रंग के साथ। लेखन के उस सफेद रंग के साथ, जो हाथ की छाप को हिंसक इशारा भी नहीं करता है, यह बदलने या बदलने का प्रबंधन करता है, एक चिपिंग की छाप छोड़ता है जिससे ग्रहणशीलता अपने आप में सफेद की प्रकृति को परिभाषित करती है, इसकी इकट्ठा करने और अवशोषित करने की क्षमता , लेखन के निशान, खरोंच या मुहर प्राप्त करने की अपनी अप्राप्य इच्छा से खुद को उकेरने और चिह्नित करने की अनुमति देने की इच्छा, खुद को पार करने और इसके द्वारा प्रवेश करने की अनुमति देने के लिए, आगे फैला हुआ है, वह इस की सतह की रचना करता है दीवार खाली पृष्ठ के टेम्पलेट के अनुसार ही।

लेकिन यह केवल इस सफेद धागे के माध्यम से नहीं है, सफेद रंग के इस धागे के माध्यम से, तापीज़ का संदर्भ सहज और जुड़ा हुआ है, अंत में खो गया और भ्रमित हो गया, काम की सामान्य बनावट के लिए।

उनके चित्रों की बात जो समय-समय पर और बार-बार रूप में विन्यस्त की जाती है दीवार, वर्जित दरवाजा, निचला शटर, वह चिन्ह जो इस सामग्री पर अंकित और कील के रूप में है बार, क्रॉस, लॉक, एंटोनियोनी के पूरे पाठ में काम करने वाले स्ट्राइकथ्रू के मूल भाव को स्पष्ट रूप से लें। जबकि क्रॉस का रूप निस्संदेह एक्स के बड़े वाले की घोषणा करता है ज़ोपा, जो पार करता है और तनाव में रहता है बहुत बढ़िया स्क्वायरिंग, उदाहरण के लिए, जिसे टैपीज़ ने '62 में चित्रित किया था।

एक विषय, यह squaring, जिसमें वह फिर से शुरू करता है, अगर हम बारीकी से देखना चाहते हैं, न केवल वहक्रॉसिंग, लेकिन यह भी और इससे भी ज्यादा, विशाल डिमर्जिक ऑपरेशन जो विशाल के विशाल एक्स का पता लगाता है तिमाईस: यह भी बड़ा चौकोर, वास्तुकला जिसके भीतर प्लेटोनिक ब्रह्मांड का आदेश दिया गया है और एंटोनियोनी के पाठ से अलग नहीं है और सामग्री से, टेपीज़ की पेंटिंग से अलग नहीं है; सिलाई जो ओपस को ठीक करती है और जो इसे बुनकर इसे डिजाइन करती है।

काम के बाने के माध्यम से चलने वाले धागे का सफेद, जो पृष्ठ के सफेद और माइम, मृत और लेखन के साथ स्पेनिश दीवार के सफेद को एकजुट करता है, वही है जो मोंड्रियन के सफेद (सफेद रंग) की ओर जाता है मोंड्रियन रंगों के बीच पसंदीदा), अक्षरों के सफेद (एफए और वी) के लिए जो एवीआईएस कार्यालयों में स्टॉप के दौरान लोके के पीछे लाल रंग के खिलाफ बहुत अधिक खड़े होते हैं।

मोंड्रियन को, और विशेष रूप से टिब्बा जिसकी रचना उन्होंने 1910 के आसपास प्रकाश द्वारा आक्रमण की गई मोनोक्रोम पृष्ठभूमि के भीतर ठीक से की थी, प्रारंभिक अनुक्रमों को फिर से करने की बहुत संभावना प्रतीत होती है जिसमें "एसिड गुलाबी, एक अक्षुण्ण और नश्वर सौंदर्य में सूख गया, रेगिस्तान का और आकाश का नीला नीला" एक हिंसक विरोध में संलग्न है, फिर भी पूरी तरह से ट्यून किया गया है, असाधारण सहारन परिदृश्य की धूप और लुमेनसेंट कठोरता जहां लॉक शाप देता है और भीख मांगता है, स्कैटर और थकावट, सिल्ट अप और निराशा करता है।

अक्षर किस ओर ले जाते हैं, जो किसी शब्द के कुछ हिस्सों के अक्षरों के मूल्य को खो देते हैं, पृष्ठभूमि के रंग के साथ हिंसक विपरीतता के विशुद्ध रूप से समयबद्ध मूल्य को लेने के लिए, अमेरिकी पॉप-आर्ट के कुछ कार्यों को बहुत बारीकी से याद करते हैं, जो हमारे पास है शिफ़ानो द्वारा काम में लिया गया, जो विज्ञापन पाठ को एक अमूर्त ब्लो-अप के टुकड़े के माध्यम से अनुवादित करता है (उदाहरण के लिए, कोका कोला शब्द के बारे में सोचें) पूरी तरह से दो रंगों की विरामित और चमकदार बैठक पर उनकी अधिकतम तीव्रता पर व्यक्त की गई .

यदि सफेद रंग का धागा ऐसा प्रतीत होता है जो पाठ के कथानक के भीतर मोंड्रियन, तापीज़ (लेकिन बुर्री भी) और शिफ़ानो की उपस्थिति तक पहुँचता है और जोड़ता है, तो मुखौटा का धागा, भूत, गायब होना और सिमुलक्रम, एक गूढ़, मायावी, विचित्र वास्तविकता (लड़की: «जिस आदमी ने इसे बनाया वह एक ट्राम के नीचे मर गया»। लोके: «और वह कौन था?» लड़की: «गौडी»। लोके: «क्या आपको लगता है कि वह पागल था?», जिसे सटीक रूप से परिभाषित नहीं किया जा सकता है, जो हमेशा पीछे हट जाता है, जो केवल अपने आराम को त्यागने का आभास देता है, उसका लंगड़ा और मुड़ा हुआ अवशेष, ऐसा लगता है जो संभवतः गौडी की उपस्थिति की ओर ले जाता है और जो सबसे अधिक प्रकट होता है वे अजीब चिमनियाँ - भूत, वास्तव में, कवच, मुखौटों के मुखौटे जो किसी भी उपस्थिति का सुझाव नहीं देते हैं, खुद से परे कोई विषय नहीं है, सिमुलक्रा जो चेहरे के बजाय दिखाई देते हैं, एक ऐसे विषय के भूत जो शुरुआत में खुद को नकाबपोश करते हैं और जो एंटोनियोनी के बीच जानबूझकर गायब हो जाते हैं दो नायकों को गतिमान बनाता है।

फिर फिनाले में, आखिरी दृश्य में, फिल्म के बाकी हिस्सों की तुलना में कुछ असामान्य है, जिसकी आलंकारिक उपस्थिति अलग-अलग है, जैसा कि हमने देखा है, पूर्व-अमूर्त कला से अनौपचारिक, पॉप-आर्ट तक, टोन के साथ हमेशा एक विशेष उपाय और संयम की।

देर से सूर्यास्त, गुलाबी रंग से सना हुआ आसमान, होटल का प्रोफाइल, गाँव की ओर जाने वाले मालिक का सिल्हूट, बुनाई की सीढ़ियों पर बैठी महिला, एक रोशनी में डूबी हुई, एक आदेश के अनुसार व्यवस्थित और एक ऐसा इरादा जिसमें यह अतिशयोक्तिपूर्ण यथार्थवादी, वस्तुनिष्ठ, फोटोग्राफिक, साधारण, रोज़, प्राकृतिक, स्पष्ट कुछ नोटिस करता है: कुछ, कोई कह सकता है, अति-यथार्थवादी।

अगर यह सच है, अगर हम इन अंतिम छवियों की अत्यधिक स्वाभाविकता के भीतर जो देखते हैं, उसका वास्तव में अतियथार्थवाद की पूर्ण निष्पक्षता से कुछ लेना-देना है, जो कि एंटोनियोनी के एक कलात्मक संचालन की बहाली के साथ है, जो किसी वस्तु के अभ्यास, या काव्यशास्त्र के विपरीत है। बिना किसी विषय के, इसके बजाय, बिना किसी वस्तु के विषय के, जो हम यहां पाते हैं, फिर, विषय के उस गायब होने की एक और पुष्टि है, उस वर्जित की, अहंकार के उस दफन की, जिसमें से पाठ और टकटकी, शुरुआत से, हमसे बात करना शुरू कर दिया है।

फर्नांडो ट्रेब्बी से देखो और पाठसंरक्षक संस्करण, बोलोग्ना, 1976

ह्यूग कासिराघी

गलती। फ़ाइल का नाम निर्दिष्ट नहीं है।

इस बात को ग्यारह साल हो चुके हैं लाल रेगिस्तान 1964 का, कि माइकल एंजेलो एंटोनियोनी इटली में फिल्म नहीं बनाते हैं। विदेशी कोष्ठकों से बने ग्यारह साल: पहले ग्रेट ब्रिटेन में उड़ा हुआ, फिर अमेरिका में: के लिए ज़ैब्रिस्की प्वाइंट, फिर चीन में टेलीविजन वृत्तचित्र, और अंत में यह पेशा: रिपोर्टर अफ्रीका में, लंदन में, म्यूनिख में और स्पेन में विभिन्न स्थानों पर, बार्सिलोना से अल्मेरिया तक स्थापित। यह अच्छी तरह से कहा जा सकता है कि उनके अंतरंग साहसिक कार्य का "अंतर्राष्ट्रीयकरण" हो गया है।

दूसरी ओर यदि चुंग-कू। चीन उसकी पुष्टि अभी भी के वृत्तचित्र की आंख है पू के लोग (1943-47), फिक्शन के अंतिम काम को एक भौगोलिक विस्तार और उनके बेहतरीन और सबसे ऊंचे काम के एक डीलक्स आधुनिकीकृत संस्करण के रूप में देखना अनुचित नहीं लगता, जो वास्तव में था साहसिक 1960 में; जबकि संरचनात्मक महत्व है कि कुतूहल, पहले काम को भी संदर्भित करता है, या ए एक प्यार का क्रॉनिकल 1950 की.

यह सब लेखक की खुद के प्रति लगातार निष्ठा पर ध्यान देने के लिए है, जो इसके विपरीत विफल नहीं होता है, औपचारिक दृष्टिकोण से ऊंचा होता है, और लगातार उसी अस्तित्वगत पथ को फिर से शुरू करता है। यदि उनकी भाषा का आकर्षण और अधिक परिष्कृत और परिष्कृत है, तो वास्तविकता और मनुष्य पर उनका प्रवचन, या बल्कि बाद वाले द्वारा चुनौती दी गई अधिक सटीक यांत्रिक साधनों के बावजूद पूर्व की असंवेदनशीलता पर, निश्चित रूप से अधिक आंतरिक हो गया है, जो पहेली की सीमा है।

ऐसा कोई नहीं है जो फोटोग्राफर के बीच घनिष्ठ संबंध नहीं देखता हो उड़ा हुआ, जिसे हल करने के लिए एक रहस्य में फंसाया गया है, और टेलीविजन पत्रकार पेशा: रिपोर्टर जो सबसे पहले अपने काम से असंतोष महसूस करता है, अपने अस्तित्व के खाली स्थानों को भरने के लिए इसकी अपर्याप्तता। यह एक दार्शनिक, नैतिक और वर्गीय अपर्याप्तता का प्रश्न है, जो अन्य फिल्मों में एक दृष्टांत के तल पर प्रकट किया गया था, जबकि अंतिम में इसे आत्म-आलोचनात्मक रूप से, एक प्रारंभिक बिंदु के रूप में माना जाता है। संकट में नायक शुरू से ही खाली, सूखा हुआ है।

यहाँ वह है, यह डेविड लोके, अपने कंधे पर अप्रयुक्त उपकरणों के साथ, अफ्रीकी रेत में खो गया और थक गया, उन्मादी रूप से अपनी व्यवस्था और नपुंसकता को चिल्ला रहा था, अपने अकेलेपन को रो रहा था। किस बारे में एल 'aसाहसिक काम यह एक मुहर थी, दया की छुट्टी, यहाँ दृढ़ और निश्चित पदार्पण है: पूर्ण रेगिस्तान में मनुष्य।

लेकिन क्या आदमी अगर यूरोसेंट्रिक और सभ्य नहीं है, उपनिवेशवादी श्वेत बुद्धिजीवी, ग्रेट ब्रिटेन में पैदा हुआ और अमेरिका में पला-बढ़ा, फिल्म में रिपोर्टर की तरह? उसके पीछे सब कुछ पहले ही जल चुका है: उसका काम, उसका परिवार, उसका जुनून। उसके पीछे शून्यता है, और वह अपनी पहचान बदलकर इस शून्यता से बचना चाहता है।

संयोगों से भरी इस कहानी के पहले संयोग से अवसर मिलता है: अपने होटल में पड़ा है, दिल का दौरा पड़ने से, एक निश्चित रॉबर्टसन जिसे उसके जैसा डेविड कहा जाता है और इसके अलावा एक डबल की तरह दिखता है। अपनी चमड़ी उतारने का, अपने अतीत से बाहर निकलने का मोह ऐसा है कि रिपोर्टर मुर्दों से अदला-बदली करने से नहीं हिचकिचाता। एक आदमी जिसका कोई परिवार नहीं, कोई दोस्त नहीं, दिल का मरीज और शराब पीने वाला। लेकिन "आदत का जानवर" नहीं, जैसा कि हमेशा खुद के बराबर होता है। और कौन जानता है कि वस्तुओं के साथ काम करना, ठोस चीजें, और अब शब्दों और छवियों के साथ काम करना, अस्पष्ट चीजें, दूसरों के साथ संचार बेहतर हो सकता है।

रॉबर्टसन के माल हथियार थे, और उसने उन्हें अफ्रीकी मुक्ति आंदोलन में आपूर्ति की। तो वह किसी चीज में विश्वास करता था, उसने किसी चीज का पक्ष लिया था। अपने उपनाम और दस्तावेजों को विरासत में प्राप्त करके, रिपोर्टर को अपना मिशन विरासत में मिला है, लेकिन वह इसका सामना करने के लिए तैयार नहीं है, क्योंकि उसके व्यापार, उसके आजीवन पेशे ने उसे वस्तुनिष्ठता सिखाई है। उनकी देखने की शक्ति असाधारण थी, हाँ, लेकिन अनासक्त।

यहां उनके साक्षात्कार और उनकी रिपोर्टें हैं, जो उनकी पत्नी और उनके निर्माता उन्हें याद करने के लिए एक टेलीविजन स्टूडियो में रिहर्सल कर रहे हैं (क्योंकि वे उन्हें मृत मानते हैं)। यह वस्तुनिष्ठता द्रुतशीतन है, इसकी निष्पक्षता राक्षसी है: क्योंकि एक अफ्रीकी राष्ट्रपति के झूठ से भरे शब्द जो डाकुओं की तरह गुरिल्लाओं को सताते हैं, एक दस्तावेज के रूप में समान मूल्य और एक लड़ाकू की शूटिंग की गवाही, विभिन्न निर्वहन जो टूट जाते हैं, की उनका "वास्तविक" बलिदान। कैमरा हर चीज को सच और झूठ को एक जैसा कर देता है।

लेकिन खोदकर निकाले गए लोगों में एक तीसरा मार्ग है, जो किसी भी अन्य की तुलना में उसके और वास्तविकता के बीच के असंभव रिश्ते की कुंजी देता है, जिससे नायक की पहचान का संकट पैदा हुआ था। और यह तब होता है जब, अपनी ओर से पूर्ण सद्भावना में, वह एक युवा और कथित अफ्रीकी जादूगर से सवाल करता है, जो यूरोप को भी जानता है, उसके "आदिवासी पुनर्निर्माण" के कारणों के बारे में, उसके "जादू टोना" का जल्द से जल्द पुनर्जन्म क्यों होता है अपने महाद्वीप पर पैर रखता है। और वह उस पर प्रश्न को घुमाता है, यह देखते हुए कि यह उस श्वेत व्यक्ति के बारे में कैसे कहता है जो इसे पूछता है, उत्तर से कहीं अधिक, यहां तक ​​कि सबसे विस्तृत, एक नीग्रो के पास जो मौलिक रूप से भिन्न चीजों को मापता है, बाद वाले को कहेगा। क्योंकि यह एक मरती हुई सभ्यता का नहीं, बल्कि एक विकासशील सभ्यता का है, जो भविष्य के लिए खुली है।

जबकि भविष्य, साक्षात्कारकर्ता के लिए मौजूद नहीं है, सभी को लिया जाता है क्योंकि वह न केवल अपने अतीत से भाग रहा है, बल्कि "अन्य" का भी है, जो समान रूप से उसका पीछा कर रहे हैं और उसे धमकी दे रहे हैं। उनकी पत्नी ने उनमें "मृत" की तुलना में अधिक रुचि दिखाई, जो उन्होंने उन्हें जीवित दिखाया था, और रॉबर्टसन का पीछा करने के लिए विश्वास करते हुए उनका पीछा किया, जिससे दूसरे डेविड की खबर सुनने को मिली। गुरिल्लाओं को हथियार बेचने वाले आदमी के लिए, राष्ट्रपति सत्ता के हत्यारे उसका शिकार कर रहे हैं, जो उसके द्वारा की गई गतिविधि के लिए उसका सर्वनाश करना चाहते हैं, जबकि रिपोर्टर के पास इसे जारी रखने का स्वभाव या इच्छा नहीं है नाम।

हालांकि, एक गुमनाम और उपलब्ध लड़की, जो संयोगों के उस खेल के लिए मिली थी, उसे इसके लिए आग्रह करती है, एकमात्र महत्वपूर्ण प्रतिबद्धता के रूप में, जो उसकी मदद करती है और उसका साथ देती है, भले ही वह उसे केवल उसके इनकार से जानती है। यह उसके लिए है कि पहला डेविड, दूसरे में पुनर्जन्म लेता है, अतीत की शून्यता को दिखाता है जिससे वह दूर भाग रहा है, जैसे सफेद धार वाले विमान के पेड़ों से बनी एक अंतहीन सुरंग, जैसे कि शोक में हो। और बाकी के लिए, पूरी फिल्म में, सफेद मौत का रंग है: मृतक डबल का मोमी पीलापन, एक शीर्ष टोपी में कोचमैन के साथ एनाक्रोनॉस्टिक कैरिज जो म्यूनिख में एक मुर्दाघर चैपल में शादी का परिचय देता है, आर्किटेक्चर द्वारा शांत किया गया सूरज कि "यात्री" (यह अंग्रेजी शीर्षक होगा) स्पेनिश ओडिसी में मिलता है, दक्षिण की ओर अपनी उड़ान में, उस दीवार तक जिस पर वह एक कीट को कुचल देगा, आत्म-विनाश के प्रतीक के रूप में। इस चकाचौंध या धूल भरी सफेदी में, उसकी नियति समाप्त हो जाती है।

पेशा: रिपोर्टर यह एक ऐसा काम है जो एंटोनियोनी की अनूठी शैली की पापी और आकर्षक कॉम्पैक्टनेस के साथ कथा के ताने-बाने की झलक और विसंगतियों के विपरीत है; प्राप्त करता है कुतूहल छवियों के साथ, और संवादों के साथ इसका खंडन करता है। यह हमेशा एक निर्देशक का बहुत छिपा हुआ दोष नहीं रहा है, जो स्पष्ट और अप्राकृतिक शब्दों में अनुवाद करके खुद को समझाना चाहता है, जो उसके कोण और उसके लंबे शॉट बेहद अधिक उर्वर अस्पष्टता के साथ प्रस्तुत करते हैं, बहुत अधिक गहन सन्निकटन और उसकी दुखद अवधारणा के लिए ठोस दुनिया के। जब हम निकोलसन को केबल कार से समुद्र की ओर अपनी बाहों को फैलाते हुए देखते हैं, जैसे पिंजरे में एक पक्षी, या जब उसका जीवन तेजी से कार में चूसा जाता है, पेड़ों की उस पंक्ति की तरह फिसलता हुआ, हम उसके बारे में जानते हैं, कहने का तात्पर्य है उनके द्योतक चरित्र के बारे में। , अंधे आदमी के भारी दृष्टांत की तुलना में बहुत अधिक और बेहतर, जिसने चालीस वर्ष की आयु में अपनी दृष्टि वापस पा ली, शुरू में इसमें आनन्दित हुआ (चेहरे, रंग, परिदृश्य) और फिर निराशा में वापस गिर गया, बंद हो गया एक बार जब आप जीवन की गंदगी और गंदगी का पता लगा लेते हैं, तो खुद को अंधेरे में खो देते हैं और आत्महत्या के साथ खुद को खत्म कर लेते हैं।

इसके बजाय, यह विंडो-रेल के माध्यम से है, जो अंतिम आठ मिनट के शॉट-सीक्वेंस को खोलता और बंद करता है, कि फिल्म निर्माता और उनके रिपोर्टर की दुनिया की दृष्टि सबसे अधिक सघन है। वास्तविकता पूरी तरह से फिट बैठती है और उसकी वस्तुगत दृष्टि में उन्मत्त लालित्य के साथ, और साथ ही उससे बाहरी और दूर रहती है; एक आभार एक रसातल की तरह विभाजित होता है जो एक रिपोर्टर की मौत का इंतजार करता है जो उन संयोगों का परिणाम है जो उसे कोई राहत नहीं देते हैं, और वह मानवता जो बहुत दूर, मायावी और संवेदनहीन है।

एक थ्रिलर के रूप में पढ़ें, एंटोनियोनी की फिल्म अविश्वसनीय और भोली है, क्योंकि जो चरित्र इसका मार्गदर्शन करता है, वह व्यर्थ में दुनिया की यात्रा करता है, और जब वह खुद को किसी और के जूते में रखता है, तो वह पहले से ही अपूरणीय को पूरा करता है, क्योंकि वह वहां भी था हर संभव बेचैनी। और फिर सिनेमैटोग्राफिक थ्रिलर को अभिनेताओं के माध्यम से छाया को पदार्थ देने की जरूरत है: अब एंटोनियोनी, जैसा कि सर्वविदित है, अभिनेता का उपयोग अपने वैध तरीके से करता है, जो उसे बढ़ाने के लिए नहीं है, बल्कि रूपक में "उसे बंद" करने के लिए है उसके चारों ओर जो वातावरण बनता है।

तो जैक निकोलसन से यह अपेक्षा न करें कि उन्होंने किस ज्ञान और उत्साह की पेशकश की पाँच आसान टुकड़े, एक "एंटोनियो" फिल्म जिसे संयुक्त राज्य अमेरिका में या में शूट किया गया है आखिरी कॉर्व और अंदर चीनाटौन जो, अन्य बातों के अलावा, पश्च हैं; लेकिन ठीक इसके विपरीत। इस प्रकार मारिया श्नाइडर की घोर पशुता नहीं है पेरिस में अंतिम टेंगो, लेकिन केवल एक आधुनिक और यहां तक ​​​​कि बदसूरत छोटे जानवर की उपस्थिति, जिसे हालांकि दर्द विरासत में मिला है, एकजुटता की झिझक को नजरअंदाज नहीं करता है और एक छोटी यात्रा के साथी को व्यक्त करता है जो अभी-अभी मारा गया है मान्यता, जो कई की पत्नी के बजाय साल उसे मना करते हैं।

पेशा: रिपोर्टर इसके विपरीत, इसे एक आत्मकथा के रूप में या अधिक सटीक रूप से आत्म-आलोचना के रूप में पढ़ा जाना चाहिए। आत्मकथा में निश्चित रूप से नहीं चाहता था, लेकिन अनजाने में पीछा किया, लेखक की आंशिक अक्षमता में अपने नायक को ऑब्जेक्टिफाई करने के लिए ताकि उसे स्वायत्त बनाया जा सके और उसकी चिंता की जा सके, हाँ, आवश्यक टुकड़ी के साथ, यह हमें पर्याप्त कमजोरी लगती है फिल्म, जो ठीक ही कम आंकती है, फिल्म निर्माता की संगति को देखते हुए, रूप भी। स्पेन के माध्यम से भटकना, हालांकि बूढ़े लोगों, अपंगों और पुलिसकर्मियों के साथ एक विचारशील लेकिन आवर्ती कोरल पृष्ठभूमि में, परिदृश्य और वास्तुकला की विलक्षणता को स्वीकार करता है (गौडी के महलों में बार्सिलोना में मुठभेड़, बड़े होटल, अमूर्त रचनाएं और से ली गई हैं) परिदृश्य, अग्रभूमि में नारंगी अचानक अश्लीलता, आदि की बातचीत पेश करने के लिए) एक ओवरराइडिंग और हमेशा कार्यात्मक भूमिका नहीं। फ्रेम के प्रसन्नता का त्याग न करते हुए, जो उनकी शैली को पेंटिंग में घुसने का एकमात्र तरीका है, एंटोनियोनी कभी-कभी खो जाता है, लगभग एक पर्यटक की तरह; और यह पर्याप्त है, हमें कठोरता के नुकसान की भावना देने के लिए, सिसिली के निर्जन शहर की स्मृति साहसिक, कोई कम शानदार, स्पष्टवादी और भूमध्यसागरीय नहीं, फिर भी दिवालियापन की राजनीतिक इच्छाशक्ति के कारण निवासियों से वंचित रह गए, जिसने परिदृश्य की अनदेखी की और इससे निंदा और अभिव्यक्ति की शक्ति प्राप्त की।

लेकिन आत्म-आलोचना के रूप में देखे जाने पर फिल्म खड़ी हो जाती है। एक पेशेवर रिपोर्टर के हाथों, एंटोनियोनी उन अस्तित्वों को खुद से संबंधित करते हुए, अफ्रीकी तीसरी दुनिया को छूता है। लेकिन इस ग्लोबट्रोटिंग पेशेवर के पास, काफी स्पष्ट रूप से, एक गरीब और सीमित परिप्रेक्ष्य रखने की जागरूकता है, उसके पास एक अनुचित और विकृत मानसिक संरचना के अलावा कुछ भी नहीं है, जो उस नए ब्रह्मांड के कारणों और कार्यों को व्यक्त करने और प्रकट करने में असमर्थ है और उसके लिए अज्ञात है। . यह जागरूकता अनिवार्य रूप से उसे एक आत्म-आलोचनात्मक स्थिति में रखती है: न केवल और न ही मशीन पर इतना अधिक जो सच्चाई को फिल्मा नहीं सकती, जैसा कि पहले ही कहा गया था उड़ा हुआ, लेकिन पर फ़ॉर्म मेंटिस कार के पीछे कौन है। गुरिल्ला युद्ध में पुरुषों की कार्रवाई के दिल में घुसने के लिए मदद और मार्गदर्शन मांगने वाले रेगिस्तान में भटकने वाले आदमी में अपनी खुद की सीमा को तोड़ने, रक्तहीन भावनाओं और रिश्तों से छुटकारा पाने के लिए खुद को अलग करने की एक क्रोधित इच्छा है एक से सामान्य बेकार पेशेवर। लेकिन इसकी अनुमति नहीं है। वह जिन कुछ मूल निवासियों से मिलता है, वे उसके लिए मौन की अभेद्य दीवार हैं। उसके लिए वे मनुष्य नहीं बल्कि परिदृश्य, टिब्बा, विदेशी चट्टान हैं। अकेले ही उसे वापस जाना है; और सर्वनाश ही एकमात्र रास्ता है और एकमात्र आशा है। दूसरे की पहचान लेकर वह अपनी न्यायिक स्थिति को बदल देता है, लेकिन त्वचा, विचार, शून्यता उसकी ही रहती है। और स्पष्ट रूप से उनकी त्याग, नपुंसकता और मृत्यु की हड़बड़ी है।

फिल्म निराश करती है, कम से कम कुछ हद तक, क्योंकि खुद के बारे में और अपनी भूमिका के बारे में यह जागरूकता, साथ ही साथ किसी की कक्षा, किसी की आध्यात्मिक दुनिया और किसी की भाषा की सीमाओं को शुरुआत की कठोरता के साथ अंत तक नहीं ले जाया जाता है। . यह एक सुनिश्चित होता पेशा: रिपोर्टर एंटोनियोनियन परिदृश्य में भी एक बिल्कुल नया आयाम। परिदृश्य एक बार फिर प्राचीन हो जाता है, और अचानक अभिव्यक्ति के लिए बहरा हो जाता है, जब फिल्म निर्माता अभी भी इससे मुग्ध होता है, जब एस्थेट अभी भी पुराने प्रांतीय रिवाज के अनुसार इसका अनुभव करता है, इसके बजाय इसके साथ संवाद करने के लिए क्षितिज के खुलने का लाभ उठाता है। 'अप्रकाशित और वयस्क महत्वपूर्ण परिपक्वता।

Da एल'यूनिटà, 5 मार्च, 1995

स्टेफानो लो वर्मे

गलती। फ़ाइल का नाम निर्दिष्ट नहीं है।

ब्रिटिश रिपोर्टर डेविड लोके को स्थानीय गुरिल्ला युद्ध पर रिपोर्ट करने के लिए उत्तरी अफ्रीका भेजा जाता है। एक दिन उसके बगल में होटल के कमरे में रहने वाले डेविड रॉबर्टसन की दिल का दौरा पड़ने से मृत्यु हो जाती है; शव मिला, लोके ने मृतक की पहचान मानकर गलती करने का फैसला किया। लेकिन जल्द ही उसे पता चलता है कि रॉबर्टसन एक संदिग्ध हथियारों की तस्करी में शामिल था...

साथ पेशा: रिपोर्टर, माइकलएंजेलो एंटोनियोनी आधुनिक समाज में व्यक्ति की बाहरीता की भावना और हमारे आस-पास की वास्तविकता की अभेद्य और भ्रामक प्रकृति की अपनी खोज जारी रखता है। 1975 के कान्स फिल्म फेस्टिवल में प्रस्तुत, एंटोनियोनी की फिल्म मार्क पेप्लो की कहानी पर आधारित है, जिसे उन्होंने निर्देशक और डेविड वोलेन के साथ मिलकर लिखा है, और इसमें लोकप्रिय अमेरिकी अभिनेता जैक निकोलसन और युवा मारिया श्नाइडर हैं। जैसा कि पिछले एक में है उड़ा हुआ, मे भी पेशा: रिपोर्टर कथानक एक कृत्रिम थ्रिलर साज़िश के इर्द-गिर्द बनाया गया है, जो एक चरित्र को दृश्य के केंद्र में असफल होने के लिए अनिवार्य रूप से देखता है।

फिल्म में निकोलसन एक अंग्रेजी रिपोर्टर डेविड लोके की भूमिका निभाते हैं, जो अपने भीतर की अस्वस्थता और घुटन भरे अस्तित्व के बंधनों से बचने के प्रयास में, एक मृत व्यक्ति की पहचान ग्रहण करने और अतीत से मुक्त एक नया जीवन शुरू करने का फैसला करता है। और पारिवारिक संबंध। यूरोप के माध्यम से अपनी यात्रा के दौरान, यह नया मटिया पास्कल (जो अब "डेविड रॉबर्टसन" बन गया है) एक युवा अनाम छात्र (श्नाइडर) से मिलता है, जो उसके साहसिक कार्य में उसका साथ देने के लिए सहमत होता है। यह फिल्म नायक के बारहमासी उदासीनता के रवैये पर केंद्रित है, जो उसके आसपास होने वाली घटनाओं में शामिल होने में असमर्थ प्रतीत होता है, जब तक कि वह परित्याग और मृत्यु की इच्छा में फिसल जाता है जो नाटकीय उपसंहार में अमल में लाएगा।

हालांकि एक कथा स्तर पर एंटोनियोनी की फिल्म गति की एक निश्चित धीमी गति से मुक्त नहीं है (विशेष रूप से पहले भाग में), फिल्म आज भी निस्संदेह आकर्षण बरकरार रखती है, विशेष रूप से औपचारिक स्तर पर, लुसियानो टोवोली की फोटोग्राफी और विचारोत्तेजक के लिए भी धन्यवाद सेटिंग्स का वातावरण, सहारा रेगिस्तान से लेकर एंटोनी गौडी की कल्पनाशील वास्तुकला तक। फिनाले यादगार है, जिसमें सात मिनट का एक प्रसिद्ध अनुक्रम है, जिसमें एंटोनियोनी के निर्देशन के सभी गुणों को व्यक्त किया गया है, और जो एक अनुकरणीय तरीके से सुनाई गई कहानी की अस्पष्टताओं को सारांशित करता है (हत्या ऑफ-स्टेज की जाती है, दर्शकों की निगाहों के लिए अदृश्य है) ) और खुद पात्रों की (बिना नाम वाली रहस्यमयी लड़की की क्या भूमिका है? क्या वह शायद "असली" रॉबर्टसन की पत्नी है?)

माय मूवीज से

फ्यूरियस कोलंबस

गलती। फ़ाइल का नाम निर्दिष्ट नहीं है।

"साक्षात्कार" एक अजीब शब्द है। प्रेस और मास कम्युनिकेशन की दुनिया में इसका मतलब है किसी व्यक्ति से सीधे रूबरू होकर सवाल करना और जवाब मांगना। यह शब्द चेतावनी देता है कि साक्षात्कार का कार्य पारस्परिक है। वर्ण बराबर हैं या इतने अधिक होने के लिए सहमत हैं कि दोनों में से अधिक शक्तिशाली को "एक साक्षात्कार दिया" कहा जाता है। यदि कोई सोचता है कि एक साक्षात्कारकर्ता अपने बारे में और साथ ही साक्षात्कारकर्ता के बारे में क्या बताता है, और रिकॉर्डिंग "परिपूर्ण" है, तो भूमिकाएं परिवर्तनशील हैं। समझौता, अर्थात्, जो कुछ भी कहा गया है वह बिना अल्पविराम के पाठ में दोहराया जाएगा।

ऐसा हो सकता है कि पत्रकार किसी ऐसे व्यक्ति की मितभाषिता की शिकायत करे जो साक्षात्कार तो स्वीकार कर लेता है लेकिन फिर उत्तर नहीं देना चाहता। या कि साक्षात्कारकर्ता ने जो कुछ कहा, उसके "हेरफेर" की निंदा करता है, कि वह पाठ में अपने शब्दों को नहीं पहचानता है। इस मामले में, पत्रकार की पेशेवर प्रतिष्ठा या उपयोग किए गए उपकरण की निष्ठा, उदाहरण के लिए एक टेलीविजन जो सेंसरशिप नहीं जानता, इसका प्रमाण है। क्या इसका मतलब यह है कि यह स्पष्ट रूप से यह बताने का तरीका है कि क्या हो रहा है, कि सच्चाई का एक बिंदु है जिसे अब नकारा नहीं जा सकता है?

एंटोनियोनी ने एक फिल्म बना ली है (यात्री) जो साक्षात्कार पर आधारित है। साक्षात्कार नायक का काम है, एक टेलीविजन पत्रकार जो "अपने" निशान को कभी नहीं छोड़ने के बिंदु पर सच्चाई की तलाश करता है। या कम से कम उसकी यही इच्छा है, वस्तुनिष्ठता के समुद्र में डूबने की, उपकरणों को बाहर निकालने की, टेप रिकॉर्डर और कैमरों को चालू करने की और पीछे हटने की, ताकि जीवन चल सके। यह प्रयास उसे एक सीमा की ओर धकेलता है। अगर मैं एक लेखक नहीं हूँ, अगर मैं एक नायक नहीं हूँ, अगर मुझे बाहर रहना है और जीवन के साथ रहना है, जो कि शक्ति, हिंसा, विजय, हार, मृत्यु है, तो मैं कहाँ खड़ा हूँ? और वे कौन हैं? इसमें भी परिपूर्ण होने की अदम्य और अस्पष्ट इच्छा पैदा होती है: गायब हो जाना। और "कोई नहीं" के रूप में पुनर्जन्म लेने के लिए, एक छाया की तरह जीने के लिए जो पैदा होने पर पैरों के निशान छोड़ देता है।

एंटोनियोनी का चरित्र एक लंबे साक्षात्कार के साथ सावधानी से पता लगाता है कि जिस आदमी का डेटा और जीवन वह लेगा, उसकी कोई छाप नहीं है, कोई गुण नहीं है। खेल सफल होता है लेकिन भाग्य अपने धूर्त आश्चर्य को प्रकट करता है: भयानक नियुक्तियों के लिए एक "साधारण" जीवन बुक किया जा सकता है। अब से हम सीलबंद नियति की दुखद जागरूकता और जोखिम के तनाव के बीच खेलते हैं। डेडलाइन इस गेम में होल कार्ड्स हैं: कहां, कैसे, किसके साथ मैं धीरे-धीरे खोजती हूं कि चीजें मेरे साथ होंगी? अब यह दूसरे लोग हैं जो मुझसे सवाल करते हैं, मेरी जांच करते हैं, मेरा मूल्यांकन करते हैं, मुझे जज करते हैं और अंत में फैसला करते हैं। मैं एक संवाद के टूटे हुए हिस्से में भाग लेता हूं जिसकी कुंजी मेरे पास नहीं है। संक्षेप में, मैं रहता हूँ। और मैं अपने अपॉइंटमेंट पर जाता हूं।

यह एक व्याख्या है, एंटोनियोनी की फिल्म की साजिश नहीं है, यह तंत्र में सिर्फ एक धागा है जो मुझे जटिल और सही लग रहा था, और जो एक महान "रहस्य" की तरह प्रतीत होता है, जो पहले से ही अनजान रहस्योद्घाटन के साथ कमजोर नहीं होता। मैं कहानी कहने के इस अजीब, नए ढाँचे पर चर्चा करने के लिए उत्सुक हूँ, जिसका सामना सत्य को रिपोर्ट करने के पेशे से होता है, और मुख्य बिंदुओं में, साक्षात्कार की तकनीक के साथ व्यक्त किया जाता है। कहानी सघन और सरपट दौड़ने वाली है, और शायद ऐसा कभी नहीं हुआ था कि एंटोनियोनी की फिल्मों में कथानक इतना समृद्ध हो गया हो। लेकिन उपकरणों की महारत नाजुक और कुल है। इसलिए सब कुछ इस अंतर्ज्ञान के आगे झुक जाता है।

फिल्म देखते हुए, किसी को यह अनुभूति होती है कि एक वृत्तचित्र हाथ कहानी का आविष्कार करने वाले हाथ का पीछा कर रहा है और रिकॉर्ड कर रहा है और इन दोनों हाथों के बीच एक बहुत मजबूत तनाव पैदा हो गया है, जो कि फिल्म का असली तनाव है। यही है, ऐसा लगता है कि एक वृत्तचित्र को फिल्म के साथ या उससे भी ऊपर प्रतियोगिता में साथ में गोली मार दी गई है, जो हमें कथानक से अधिक "सच्चाई" देने के एक प्रकार के प्रयास के रूप में हो सकती है। इस तरह निर्देशक अपने चरित्र के संबंध में विपरीत खेल खेलता है, जो किसी की कहानी में प्रवेश करने के लिए वृत्तचित्र छोड़ना चाहता है, वह सभी जीवन के ढेर से जीवन चाहता है।

यह फिल्म इसलिए एक चौराहा है जिसमें विभिन्न नियुक्तियां होती हैं। जीवन का वर्णन करने के उपकरण - रिकॉर्डर से लेकर फिल्मी गई रिपोर्ताज तक - जीने के रोमांच का सामना करते हैं। और जीने का रोमांच स्पष्टता खो देता है और तीव्रता में बढ़ता है क्योंकि यह निष्पक्ष और वफादार रिकॉर्डिंग से दूर हो जाता है। बिना जिए खुद को बचाना या खुद को बचाए बिना जीना।

नायक (जैक निकोलसन) एक ऐसा व्यक्ति है जो एक पत्रकार और जानकारी का वफादार नौकर होने पर, जहां तक ​​​​संभव हो, खोज और दस्तावेज के लिए आगे बढ़ता है। और फिर पीछे की ओर, अज्ञात में पीछे हटने के संकेत में, जहां सब कुछ नाम, अर्थ और परिभाषाओं को खोने के लिए नियत है। और वह इसे "दूसरा", गैर जिम्मेदार और अस्पष्ट बनने की कोशिश करके करता है।

इस तरह दुनिया में हर दिन होने वाली त्रासदी और जो अपने शीर्षकों, अपने लेबलों, अपने औचित्यों और अपनी विचारधाराओं के साथ बहुत क्रूर प्रतीत होती है, उसे तब सहन किया जा सकता है जब वह मृत्यु की प्राकृतिक नियति के अनुरूप आदिम और अज्ञात लौटती है। हर चीज की गुमनामी एक तरह की स्वीकृति के लिए साहसिक और दुखद सड़क बन जाती है: मुझे नहीं पता कि मैं कौन हूं, मुझे नहीं पता कि "वे" कौन हैं, मुझे नहीं पता कि लोग क्यों गोली मारते हैं, मारते हैं, भुगतान करते हैं या बचाते हैं उनका जीवन।

फिल्म में दो महिलाओं में से एक, पत्नी, तार्किक, अथक और कुंद पहचान का प्रतिनिधित्व करती है जो "सबूत" में विश्वास करती है और मानती है कि हर चीज का सबूत है। अन्य (मारिया श्नाइडर) गैर-पहचान की शरणस्थली है, एक परिमित नियति के भीतर रोमांच की, जहां कोई दिनों को टपकाता है और आंदोलनों को गिनता है, भले ही नायक को पता न हो कि उसने कितनी चालें छोड़ी हैं। यह कोमलता के एक क्षेत्र का ठीक-ठीक प्रतिनिधित्व करता है क्योंकि यह सुंदरता के आकार को छोड़कर अनिश्चित और गुमनाम है, और जीवन के बगल में झुका हुआ है, निष्क्रिय नहीं है, लेकिन निश्चित रूप से कुछ भी नहीं का नायक है, जैसे कि एक अंतर्ज्ञान या एक पशु पूर्वसूचना के माध्यम से।

साक्षात्कार की तकनीक और भाषा किसी भी संभावना को दूर करती है कि रहस्य किसी प्रकार के रहस्यवाद में बदल जाता है। साक्षात्कार हमें दिखाता है, वृत्तचित्र आंख की तरह, जो दृश्य पर नजर रखता है, कि यह भगवान नहीं है, कोने के आसपास, जो चालों की गणना करता है, या तो आराम के लिए या निंदा के लिए। सारा खेल आपसी है। मैन-रिपोर्टर का अब पीछा किया जाता है, निगरानी की जाती है, पूछताछ की जाती है और अंत में उसी दुनिया द्वारा खेला जाता है, लगभग उन्हीं चेहरों और लोगों द्वारा जिन्हें पेशे से प्रकाश डालने के लिए प्रशिक्षित किया गया था।

अप्रत्याशित रूप से, कहानी के सबसे "रोमांटिक" और काव्यात्मक बिंदु (जो सबसे सुंदर भी है) में, जब नायक समझ गया है कि खेल का निष्कर्ष क्या होगा, भाषण का राजनीतिक अर्थ ब्लेड की तरह चमकता है। यह अलेंदे के पत्रकारों की कहानी भी हो सकती है, जो अब उपनगरों में जूते के फीते बेचने के लिए इधर-उधर भटकते हैं और उस गंदे जीवन के बारे में सीखते हैं जिसे वे लिखकर भुनाना चाहते थे।

लेकिन यह, महान हालांकि यह है, थोड़ा बहुत सटीक होगा और एक फिल्म की थोड़ी बहुत कम करने वाली व्याख्या होगी, जो दूसरी ओर, "व्होडुनिट" के तनावपूर्ण निर्माण में एक रहस्य रखती है। रहस्य में स्वयं को अस्तित्व के साहसिक कार्य से बहकाने की अनुमति देना शामिल है, जबकि यह जानते हुए कि यह प्रलोभन केवल मृत्यु या विफलता की ओर ले जाता है। और वह अंत "सत्य" से थोड़ा पहले आता है। एक कैदी की तरह जो भागने का अवसर स्वीकार करता है, भले ही उसके पास जाल पर संदेह करने का हर कारण हो।

मुझे आश्चर्य है कि क्या यह चीन पर वृत्तचित्र का अनुभव नहीं था जिसने एंटोनियोनी को इस नए रास्ते की ओर धकेल दिया जिसमें एक फिल्म और एक वृत्तचित्र एक दूसरे का अनुसरण करते हैं और वास्तविकता का पता लगाने की संभावना पर एक भावुक बहस का प्रतिनिधित्व करते हैं।

सबसे तनावपूर्ण क्षणों में, मैं उन महान चीनी चुप्पी के निशान को पकड़ने लगता हूं जिसमें एंटोनियोनी ने छानबीन की और छानबीन की, न्याय किया और न्याय किया गया, प्रतिनिधित्व किया और लाखों वैकल्पिक पात्रों के प्रमुखों में प्रतिनिधित्व किया गया, लाखों मूल रूप से अलग-अलग जीवन कि वे कैमरे के सामने से गुजरा। यहां तक ​​​​कि एंटोनियोनी और चीन के बीच की स्थिति में अचानक उलटफेर, अजीब बुखार जिसने एक "महान अतिथि" बना दिया, एक "मास्टर" एक दुश्मन ने रहस्यमय क्रूरता से हमला किया, शायद एंटोनियोनी के अनुभव और दृष्टिकोण को चिह्नित किया। मेरा मानना ​​है कि फिल्म में दो समानांतर कहानियों की स्थापना इस तनाव की गवाह है। एक ओर, नायक अपनी भूमिका से दूर खिसक जाता है और अब सच्चाई के "इस" पक्ष पर नहीं रहता है, उस आँख के पक्ष में जो फिल्में और न्याय करता है। दूसरी ओर, उसकी पत्नी, तथ्यों की एक हठी पहचानकर्ता, मूवीला को सच्चाई के उस हिस्से के लिए खोजती है जिससे वह डरती है कि वह उससे बच निकला है। और वह यह देखने के लिए वापस आती रहती है कि गुमशुदा आदमी के साक्षात्कारों में क्या कहा गया और फिल्माया गया था, निश्चित रूप से कोई निशान मिल जाएगा।

भगोड़े के साथ जाने वाली लड़की ही एकमात्र ऐसा प्राणी है जो जनसंचार और उसकी मशीनों के संक्रमण से बच गया है। वह अकेली है जो कह सकती है, सबसे दुखद क्षण में, जब हर कोई धागा खो चुका है, "मुझे पता है"। लेकिन वह एक निराश छोटी संत है। एक रेडियोलॉजिकल प्रयोगशाला की तरह, साक्षात्कारों के कंकाल और वृत्तचित्रों के निष्कर्ष लटके रहते हैं। वहां वे सब कुछ कह रहे हैं और कुछ नहीं कह रहे हैं। या कभी पर्याप्त नहीं। लेकिन नैतिकता संचार के साधनों के खिलाफ एडोर्नो का रोष नहीं है। अपने सबसे जटिल, संवेदनशील और लगभग आत्मकथात्मक नायक एंटोनियोनी ने साक्षात्कार को दुनिया को जानने के लिए एक उपकरण के रूप में और कैमरे को "उद्देश्य" आंख के रूप में दिया। और वह उसे दो चेतावनियों के साथ जाने देता है: विश्वास न करना और हार न मानना, जो धर्मनिरपेक्ष नैतिकता का उच्चतम स्तर है। यह असाधारण रूप से सुंदर फिल्म का संदेश, या संदेशों में से एक है।

Da प्रेस, 11 जुलाई 1994

जियोवाना ग्रासी

"प्रोफेशन रिपोर्टर", फिर से बरकरार

माइकल एंजेलो एंटोनियोनी के लिए सम्मान की शाम। पिछली रात साला अम्बर्टो में फिल्म की स्क्रीनिंग के दौरान एकदम खामोशी छा गई थी पेशा: रिपोर्टर 1974 में माइकलएंजेलो एंटोनियोनी द्वारा निर्देशित। और, पूरे दर्शकों के बहुत लंबे और गर्म तालियों और निर्देशक के आलिंगन से पहले, कई दर्शक शांत बने रहे, फिल्म के वातावरण में कैद, अफ्रीका के सीमाहीन रेगिस्तान में, वास्तुकला में गौड़ी की, बार्सिलोना के धूल भरे चौकों में, रहस्यमयी, अनोखे उपयोग में जो निर्देशक ने परिदृश्यों और पात्रों की पहचान के लिए बनाया है।

कोई भी उस लंबे अंतिम क्रम को छोड़ना नहीं चाहता था जिसमें नायक, जैक निकोलसन, एक हिट आदमी की मौत में अपनी दोहरी पहचान खो देता है और फिर से खोज लेता है, जबकि उसकी पत्नी घोषणा करती है कि वह उसे नहीं जानती, जैसा कि उनके जीवन में हुआ था, और मारिया श्नाइडर, वह लड़की जिससे वह संयोग से मिली थी, वह "हाँ" कहती है, वह उसे जानती थी। शनिवार को फिल्म के वीडियोटेप के रिलीज के अवसर पर यूनिटा और टेलीपीयू 1 द्वारा आयोजित शाम वास्तव में आकर्षक थी क्योंकि उप प्रधान मंत्री वाल्टर वेल्ट्रोनी और फ्यूरियो के भाषणों के बाद नेटवर्क के समाचार पत्रों के निदेशक एनरिको मैग्रेली कोलंबो ने निर्देशक को फिल्म के अधिकार सौंप दिए।

वास्तव में, फिल्म के सभी अधिकार, होम वीडियो से लेकर थिएटर तक, यूनिट और टेलीपीयू 1 द्वारा एक संयुक्त अभियान में हासिल किए गए थे। सिल्वर बॉक्स में बंद "पिज्जा", एनरिका फिको, पत्नी और साथी को दिया गया था एंटोनियोनी, जिन्होंने बदले में, दर्शकों में, इसे स्पष्ट रूप से खुश माइकलएंजेलो को दिया। क्योंकि अतीत में फिल्म को अक्सर सीमित प्रतियों में वितरित किया जाता था और कल शाम को न केवल लेखक को, बल्कि सिनेमा को प्यार करने और पढ़ने वालों को भी इसकी संपूर्णता में वापस कर दिया गया था।

वे सभी लोग थे जिन्होंने वहाँ रहना चुना था: पीटर डेल मोंटे, माइकलएंजेलो के "शिष्य", जियानिनी, कार्लो डी कार्लो, टोर्नटोर, एंजेलो बारबागालो, डी अलात्री, चियारा कैसेली, डारियो अर्जेंटो, मारियाएंजेला मेलाटो, एलेसेंड्रो हैबर, जो चंपा … और निश्चित रूप से महापौर रुटेली, स्कोला, मोनिसेली, चैंबर ऑफ डेप्युटी के अध्यक्ष लुसियानो वायोलेंटे, बोर्गना, मासेली भी थे…

वेल्ट्रोनी के शब्द सुंदर और आवश्यक हैं: "हम यहां सिनेमा में वापस लाते हैं, पेशा: रिपोर्टर और हम उसे उसके पिता को लौटा देते हैं।" फ्यूरियो कोलंबो के तीव्र, गहन: "इस कहानी के साथ, माइकल एंजेलो ने अराजकता की स्थिति को अच्छी तरह से देखा जिसमें हम रहते हैं और हमसे सवाल पूछते हैं, उन्हें रिपोर्टर के चरित्र के साथ हमारे पास वापस भेजते हैं। क्या यह शायद मीडिया की शक्ति के युग में एक ऐसे व्यक्ति के प्रक्षेपवक्र को रोशन नहीं कर रहा है जो अपनी पहचान में गायब हो सकता है और दूसरा मान सकता है?

जब स्क्रीन बंद हो गई, तो हर किसी ने खुद को उस नियति का कैदी पाया, जिसने दूसरे की पहचान मानकर जीवन भर की कंडीशनिंग से बचने की कोशिश की थी, एक हथियार डीलर, एक अफ्रीकी होटल में मिला था। पिछली रात हर एंटोनियोनी शॉट में दर्शकों के लिए एक सोने की डली जैसी सोच थी। यह शाम का अर्थ था और हमारे महान निर्देशक को एक ऐसी फिल्म की पुनर्प्राप्ति के साथ गले लगाने का जो हमारी सांस्कृतिक विरासत के साथ-साथ सिनेमाई भी है।

Da Corriere della सीरा, 17 अक्टूबर, 1996

जियोवाना ग्रासी

साक्षात्कार। जैक निकोलसन: सेट पर मैंने श्नाइडर की सनक का "बचाव" किया

"अगर मैं अपनी आंखें बंद करता हूं, तो मैं फिल्म के ब्रेक के दौरान माइकल एंजेलो को रेगिस्तान की रेत में देखता हूं पेशा: रिपोर्टर: वह हमेशा एक शॉट, शॉट की तलाश में रहता था। इसने हमें सहारा के नखलिस्तान में सन्नाटे का एहसास कराया जहाँ मंडली हर शाम इटली से खाना खाती थी, जबकि मेरे निर्देशक, एक पिता, एक दोस्त और सबसे बढ़कर मेरे लिए एक शिक्षक, अपनी चौकस निगाहों से हमें देखते और बनाते रहे " महसूस करो ”उसके शॉट्स।

यह अभी भी वह फिल्म है जिसे मैं सबसे ज्यादा प्यार करता हूं और इसे अब तक का सबसे मजबूत रोमांच मानता हूं, ”जैक निकोलसन कहते हैं। और यादों की भीड़ उमड़ पड़ी, मानो एंटोनियोनी अभी भी उसके साथ थे। बार्सिलोना में फिल्मांकन के दिन याद आते हैं, जब उनके निर्देशक उन्हें गौडी की वास्तुकला को देखने के लिए ले गए, जिससे वे खो गए और रिपोर्टर डेविड लोके की पहचान को फिर से खोज लिया: "जीवन की ओर एक यात्रा पर और अनिवार्य रूप से, मृत्यु की ओर"। उनके शब्दों में, ऑस्कर में शाम फिर से वास्तविक हो जाती है जब वह थे जिन्होंने उन्हें "27 मार्च, 1995 को अपने करियर के लिए प्रतिमा दी थी और कोई भी, हमेशा की तरह, उनके जैसा सुरुचिपूर्ण नहीं था", और सबसे बढ़कर, वे कहते हैं यह अपार और दर्दनाक गर्व के साथ है: "उनकी खुशी मेरे साथ एक कार्यक्रम के लिए है, जब 2005 में लॉस एंजिल्स में, जीवन के मेरे महान शिक्षक, हमेशा की तरह, अदम्य, महत्वपूर्ण, फिल्म की स्क्रीनिंग में भाग लेने के लिए पहुंचे। पेशा: रिपोर्टर जिसके अधिकार मैंने 1983 से अमेरिका में इसकी रक्षा और पुनर्वितरण के लिए खरीदे थे।

यह उनकी फिल्म थी, लेकिन अब मेरी भी, और यह एक जीत थी जिसे न्यूयॉर्क और अन्य जगहों पर दोहराया गया था। वह जारी रखता है: "माइकलएंजेलो विडंबना की एक अनूठी और शानदार भावना के साथ, हमेशा एक मजाकिया आदमी था। मार्क पेप्लो की पटकथा से मुझे पता था कि मुझे अपने अहंकार को मिटाना है, उस रिपोर्टर के चित्रण में खुद को छिपाने में कुशल अभिनेता बनना है। मुझे उनके कठोर आंतरिक और बाहरी परिदृश्य का हिस्सा बनना था। मुझे अपनी दोस्त मारिया श्नाइडर के साथ अभिनय करने में भी खुशी हुई, जिसे मैं प्यार करता था और जिसे मैंने हमेशा अपने निर्देशक के साथ उसकी ज्यादतियों को सही ठहराया, उससे फुसफुसाते हुए कहा: "मारिया उनकी पीढ़ी के जेम्स डीन की तरह है"।

मैंने उनसे कहा कि उन्हें इसे समझना होगा, जिन्होंने साथ निर्देशित किया था ज़ैब्रिस्की प्वाइंट एल 'लुच्चा दूसरी पीढ़ी का, वह जो मुझे दूसरे की पहचान के पीछे छिपे एक आदमी का पलायन दे रहा था ताकि वह अपना खुद का पता लगा सके ”। वह कहानी के बारे में भावुक है: "माइकलएंजेलो भी विडंबना से कह सकता था" अभिनेता गाय हैं और आपको उन्हें बाड़ के माध्यम से मार्गदर्शन करना होगा ", लेकिन यदि आप उनकी दृष्टि में फिट बैठते हैं, तो आप दुनिया में सबसे पूर्ण और रचनात्मक अभिनेता हो सकते थे . यूरोप और दुनिया मेरे गुरु का बहुत एहसानमंद है, जिन्हें कला, चित्रकला, जीवन, सौंदर्य, लोगों से प्यार था। मैं, एक आजीवन सिनेप्रेमी, ने उनकी सभी फिल्मों का अध्ययन किया, देखा और फिर से देखा। मूल रूप से, मैंने अपनी सभी फिल्मों में हमेशा ध्यान रखा है, यहां तक ​​कि एक महत्वाकांक्षी निर्देशक माइकल एंजेलो के रूप में भी। मैं चीजों और लोगों, छवियों और रचनात्मकता को देखने के उनके तरीके की बात करता हूं।

निकोलसन की स्मृति में कई व्यक्तिगत यादें भी हैं, लेकिन "उनकी उपस्थिति की, उनकी अनुपस्थिति की नहीं"। "मुझे नहीं पता कि क्या उसने मुझे चुना क्योंकि उसने मुझे जीवन में कई सीमाओं के किनारे पर एक आदमी के रूप में कल्पना की और महसूस किया, लेकिन लंदन, बार्सिलोना और उत्तरी अफ्रीका में फिल्म के लिए हमने जो समय बिताया वह इसका हिस्सा है। मेरी निधि। हमें दुनिया में अपनी जगह की तलाश जारी रखनी चाहिए, जैसा कि मेरे रिपोर्टर ने अपनी यात्रा में लंदन के एक वर्ग के परिदृश्य के माध्यम से, स्पेन के पलासियो गेल में, खतरनाक क्षेत्रों में और अन्य प्रकाश से भरे क्षेत्रों में किया। मेरे निर्देशक ने उन्हें एक-एक करके चुना, मुझे एक अभिनेता के रूप में जगह दी। और एक आदमी के रूप में। ”

रेत यह मेरे करियर का सबसे मजबूत साहसिक कार्य था। अगर मैं अपनी आंखें बंद करता हूं तो मैं माइकल एंजेलो को रेगिस्तान की रेत में हमेशा सही शॉट की तलाश में देखता हूं।

Da Corriere della सीरा, 1 अगस्त, 2007

अल्बर्टो ओंगारो

गलती। फ़ाइल का नाम निर्दिष्ट नहीं है।

पिरांडेलो के उपन्यास में स्वर्गीय मटिया पास्कल नायक खुद को मरने के लिए छोड़ देता है, अपनी पहचान बदल लेता है, लेकिन खुद से छुटकारा नहीं पा सकता क्योंकि वह दूसरे के जूतों और जीवन में भी अपना जीवन पाता है। माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की नवीनतम फिल्म में पेशा: रिपोर्टरकुछ ऐसा ही होता है, लेकिन कुछ पूरी तरह से अलग भी होता है, कुछ और भी क्रूर। एक अंग्रेजी टेलीविजन पत्रकार अपने जीवन, अपनी नौकरी, अपनी पत्नी से थक चुका है और उसका जीवन पूरी तरह से बदलने की संभावना का सामना कर रहा है। अफ्रीका में, जहां वह एक वृत्तचित्र की शूटिंग के लिए गया था, उसके बगल में एक व्यक्ति जो उसके जैसा दिखता है, मर जाता है। रिपोर्टर मृत व्यक्ति के दस्तावेजों के साथ अपने दस्तावेजों का आदान-प्रदान करता है और उसकी पहचान मानता है। वह खुद से छुटकारा पाता है और कोई और हो जाता है। स्वतंत्रता की एक छोटी अवधि को यूरोप में भारहीन के रूप में घूमते हुए बिताएं। जब तक, थोड़ा-थोड़ा करके, दूसरे की कहानी, उस आदमी की, जिसकी जगह उसने ले ली है, उस पर एक बीमारी की तरह वार करती है, उसमें प्रवेश करती है, उस पर आक्रमण करती है, उसे खा जाती है, उसे नष्ट कर देती है।

माइकल एंजेलो एंटोनियोनी की शानदार, चौंकाने वाली फिल्म देखने से यही अर्थ मिलता है। अब मैं इसके बारे में मिलान के एक होटल में निर्देशक से बात कर रहा हूं। यह कमरे में गर्म है और खुली खिड़की से गली का बड़ा हुड़दंग आता है। एंटोनियोनी ऐसा व्यवहार करता है जैसे वह खुद के बारे में कम जानता हो। शायद वह इस बात से अनभिज्ञ है कि हम उसे क्या देते हैं या यह विचार कि उस पर कुछ बकाया है, उसे पूरी तरह से उदासीन छोड़ देता है। साहसिक, ला notte, ग्रहण; ज़ैब्रिस्की प्वाइंट वे दूर के अनुभव हैं जिन्हें वह भूल चुका है। शायद अपनी पहचान बदलने की कोशिश में नाकाम रहने वाले पिरांडेलियन रिपोर्टर की समस्या भी दूर है। "अगर मैंने मटिया पास्कल के बारे में सोचा होता, तो एंटोनियोनी कहते हैं," मैंने शायद फिल्म नहीं बनाई होती। मैं कबूल करता हूं कि जब मैं इसे लिख रहा था या जब मैं इसे शूट कर रहा था तब मेरे साथ ऐसा नहीं हुआ था। मुझे यह बाद में याद आया, बाद में, काम पूरा होने के बाद। मैं पिरांडेलो की किताब को फिर से पढ़ने गया और, ईमानदारी से, मुझे यह कहना होगा कि दो कहानियाँ बहुत अलग हैं, कि वे पहचान के बदलाव को देखने के दो अलग-अलग तरीके हैं"।

ओंगारो: मुझे ऐसा लगता है कि, उपाख्यान से परे, आपकी फिल्म में आप वास्तविकता के साथ एक नए प्रकार के संबंध के लिए सब से ऊपर देख रहे हैं। इस शोध के पीछे क्या है?

अंटोनिओनी: आप मुझे अपने बारे में एक आलोचनात्मक भाषण देने के लिए कहते हैं, जो मुझे हमेशा बहुत मुश्किल लगता है। अपने आप को शब्दों में समझाना मेरा काम नहीं है। मैं फिल्में बनाता हूं और फिल्में वहां उनकी अंतिम सामग्री के साथ उपलब्ध होती हैं जो उन्हें देखना चाहता है। वैसे भी, मैं कोशिश करूँगा। सबसे नीचे, शायद, यह संदेह है कि हम, पुरुष, मेरा मतलब है, चीजों को दे रहे हैं, उन तथ्यों को जो घटित होते हैं और जिनमें से हम नायक या गवाह हैं, सामाजिक संबंधों या स्वयं संवेदनाओं के लिए, एक अलग व्याख्या जो हमने पूर्व में दिया था। आप मुझे बता सकते हैं कि यह तार्किक, स्वाभाविक है कि ऐसा इसलिए होता है क्योंकि हम एक अलग समय में रहते हैं और अतीत की तुलना में, हमारे पास संचित अनुभव, धारणाएं हैं जो हमारे पास पहले नहीं थीं। लेकिन मेरा मतलब इतना ही नहीं है। मेरा मानना ​​है कि एक महान मानवशास्त्रीय परिवर्तन चल रहा है जो अंत में हमारी प्रकृति को बदल देगा।

ओंगारो: आप पहले से ही संकेत देख सकते हैं, कुछ तुच्छ, अन्य परेशान करने वाले, व्यथित। हम अब प्रतिक्रिया नहीं करते हैं जैसा कि हम एक बार प्रतिक्रिया करते थे, इसलिए बोलने के लिए, घंटी बजाने या रिवॉल्वर शॉट या हत्या के लिए। यहाँ तक कि कुछ निश्चित वातावरण जो एक समय वास्तविकता के साथ एक निश्चित प्रकार के संबंध के निर्मल, तनावमुक्त, पारंपरिक, सामान्य प्रतीत हो सकते थे, अब दुखद रूप से देखे जा सकते हैं। सूर्य, उदाहरण के लिए। हम इसे अतीत की तुलना में अलग तरह से देखते हैं। हम उसके बारे में बहुत कुछ जानते हैं। हम जानते हैं कि सूर्य क्या है, सूर्य में क्या होता है, इसके बारे में हमारी जो वैज्ञानिक धारणाएं हैं, उससे हमारा संबंध ही बदल गया है। उदाहरण के लिए, मुझे कभी-कभी यह अनुभूति होती है कि सूर्य हमसे घृणा करता है और इस तथ्य को किसी ऐसी चीज़ के लिए जिम्मेदार ठहराने का अर्थ है जो हमेशा समान होती है, जिसका अर्थ है कि एक निश्चित प्रकार का पारंपरिक संबंध अब संभव नहीं है, यह अब मेरे लिए संभव नहीं है। मैं सूर्य कहता हूं जैसा कि मैं चंद्रमा या तारे या संपूर्ण ब्रह्मांड कह सकता हूं। कुछ महीने पहले न्यूयॉर्क में मैंने एक असाधारण छोटा टेलीस्कोप, क्वेस्टार खरीदा, जो आधा मीटर का है लेकिन जो सितारों को प्रभावशाली तरीके से लाता है। मैं चांद के क्रेटर को करीब से, शनि के वलय वगैरह को देख सकता हूं। खैर, मुझे ब्रह्मांड की एक भौतिक अनुभूति इतनी परेशान करती है कि ब्रह्मांड के साथ मेरा संबंध पहले जैसा नहीं रह सकता। इसका मतलब यह नहीं है कि अब धूप वाले दिन का आनंद लेना या चंद्रमा के नीचे सैर करना संभव नहीं है। मैं सिर्फ यह कहना चाहता हूं कि वैज्ञानिक प्रकृति की कुछ धारणाओं ने परिवर्तन की प्रक्रिया को गति दी है जो अंत में हमें भी बदल देगी, जो हमें एक निश्चित तरीके से कार्य करने के लिए प्रेरित करेगी और इसलिए हमारे मनोविज्ञान को बदलने के लिए तंत्र जो हमारे जीवन को नियंत्रित करते हैं। यह केवल आर्थिक और राजनीतिक संरचनाएं नहीं होंगी जो मनुष्य को बदल देंगी, जैसा कि मार्क्सवाद रखता है, बल्कि परिवर्तन प्रक्रिया के परिणामस्वरूप मनुष्य स्वयं को और संरचनाओं को भी बदलने में सक्षम होगा, जिसमें वह व्यक्तिगत रूप से शामिल है। मैं गलत हो सकता हूं, बेशक, सामान्य शब्दों में, लेकिन मुझे नहीं लगता कि मैं अपने व्यक्तिगत अनुभव में गलत हूं। इसलिए, जिसे आप मेरा शोध कहते हैं, यानी मेरा पेशा, मेरे निजी इलाके में लौटने के लिए, यह स्पष्ट है कि, अगर यह सच है, तो मुझे दुनिया को एक अलग नज़र से देखना चाहिए, मुझे इसे उन रास्तों से भेदने की कोशिश करनी चाहिए जो सामान्य नहीं हैं, इसलिए मेरे लिए सब कुछ बदल जाता है, मेरे हाथों में जो कथा सामग्री है वह बदल जाती है, कहानियाँ बदल जाती हैं, कहानियों का अंत हो जाता है और यह केवल ऐसा हो सकता है यदि मैं अनुमान लगाना चाहूँ, जो मैं मानता हूँ उसे व्यक्त करने का प्रयास करें पड़ रही है। मैं वास्तव में कुछ कथात्मक कोर देखने के लिए एक बड़ा प्रयास कर रहा हूं जो अब अतीत के नहीं हैं। मुझे नहीं पता कि मैं सफल हो पाऊंगा या नहीं क्योंकि अगर कोई ऐसी चीज है जो हमारी इच्छा से परे है तो वह है रचनात्मक कार्य।
इस फिल्म में मैं कहूंगा कि वह सफल रहे। यहां तक ​​​​कि कई बार जब पैटर्न परिचित लग सकता है, तो परिणामी झटका एक नए प्रकार का होता है।

अंटोनिओनी: मुझे नहीं पता। मुझे नहीं पता कि आप सहमत हैं या नहीं, अगर अन्य दर्शक सहमत हो सकते हैं, लेकिन इस फिल्म में मैंने सहज रूप से अपने सामान्य लोगों से अलग कथा समाधानों की तलाश की। यह सच है, अंतर्निहित योजना परिचित हो सकती है, लेकिन हर बार, मुड़ते समय, मुझे एहसास हुआ कि मैं पहले से ज्ञात इलाके में आगे बढ़ रहा था, मैंने कहानी के कुछ क्षणों को दूसरे तरीके से हल करने के लिए दिशा बदलने, विचलित करने की कोशिश की। यह भी उत्सुक था कि मैंने इसे कैसे देखा। मैं जो कर रहा था उसमें मुझे एक तरह की अचानक अरुचि महसूस हुई और लो और निहारना, यह संकेत था कि मुझे दूसरी दिशा में जाना है। हम संदेह, पीड़ा, अचानक रोशनी से बोई गई भूमि के बारे में बात कर रहे हैं। निश्चित रूप से केवल मेरी आवश्यकता थी कि मैं सस्पेंस को कम से कम कर दूं, एक ऐसा सस्पेंस जिसे अभी भी रहना था और जो बना हुआ है, मेरा मानना ​​है, लेकिन एक अप्रत्यक्ष, मध्यस्थ तत्व के रूप में। सस्पेंस फिल्म बनाना बहुत आसान होता। मेरे पास पीछा करने वाले थे, पीछा करने वाले, मैं किसी भी तत्व को याद नहीं करता था, लेकिन मैं तुच्छता में पड़ जाता, इसमें मेरी दिलचस्पी नहीं थी। अब मुझे नहीं पता कि क्या मैं वास्तव में एक ऐसी सिनेमाई कहानी बनाने में सक्षम था जो मेरे द्वारा महसूस की गई भावनाओं को उद्घाटित करती है। लेकिन जब आपने अभी-अभी कोई फ़िल्म पूरी की है, तो जिस चीज़ के बारे में आप सबसे कम आश्वस्त होते हैं, वह फ़िल्म ही है।

ओंगारो: मैं कहूंगा कि आप शुरू से ही दर्शकों के साथ एक नया रिश्ता स्थापित करने में कामयाब रहे हैं: यह मेरे साथ हुआ, उदाहरण के लिए: पहली चीज जिसने मुझे आपकी फिल्म में देखा वह कुछ ऐसा है जो मौजूद नहीं है।

अंटोनिओनी: ओह हां? और क्या?

ओंगारो: पहले कुछ मिनटों के दौरान मुझे लगा कि कुछ छूट रहा है और मैं यह नहीं बता सका कि यह क्या था। तब मैं समझ गया कि यह संगीत था और मुझे बाद में एहसास हुआ कि यह एक यादृच्छिक तथ्य नहीं हो सकता है लेकिन संगीत की इस कमी का उपयोग उन्होंने एक संगीत समारोह में एक गैर-संगीत के रूप में किया था जो दर्शकों को एक तरह की शून्यता में पेश करेगा। और उसकी भावनाओं में एक खाली जगह भी छोड़ दें।

अंटोनिओनी: "रिक्त क्षेत्र", जैसा कि वह इसे परिभाषित करती है: यह जानबूझकर किया गया था। वास्तव में, मैंने उन लोगों की राय साझा नहीं की जो फिल्म के कुछ क्षणों को नाटकीय, हंसमुख या प्रेरक तरीके से रेखांकित करने के लिए संगीत का उपयोग करते हैं। इसके बजाय, मेरा मानना ​​​​है कि एक फिल्म में छवियों को संगीत समर्थन की आवश्यकता नहीं होती है, लेकिन यह कि वे स्वयं एक निश्चित सुझाव बनाने के लिए पर्याप्त हैं। तथ्य यह है कि वह संगीत से चूक गई, मेरे लिए दो चीजें मायने रखती हैं। सबसे पहले, कि छवि उसे प्रभावित करने के लिए काफी मजबूत थी, उसे यह प्रकाश देने के लिए, खालीपन की अस्पष्ट भावना और किसी और चीज की मदद के बिना पीड़ा। दूसरे, अन्य फिल्मों के संगीत के आदी उनके कान निराश थे और इसलिए छवियों से आने वाले शून्यता की भावना के विकास के लिए एक निश्चित तरीके से पक्षधर थे। लेकिन ऐसा नहीं है कि मैं स्पष्ट रूप से इस प्रभाव को हासिल करने के लिए तैयार हूं। मैंने बल्कि सिनेमा के अपने विचार का पालन किया। मैं बहुत कम संगीत का प्रयोग करता हूँ। सबसे अधिक मुझे यह पसंद है कि संगीत का फिल्म में ही एक स्रोत है, एक रेडियो, कोई खेल रहा है या गा रहा है, जिसे अमेरिकी स्रोत संगीत कहते हैं। फिल्म में यही है। आखिरकार, नायक एक रिपोर्टर है, इसलिए। एक चरित्र काफी सूखा, साहसी, भावनाओं का आदी और उन्हें नियंत्रित करने में सक्षम, आसानी से सुझाव देने योग्य नहीं। इस तरह के चरित्र को निश्चित रूप से एक संगीत टिप्पणी की आवश्यकता नहीं थी।

ओंगारो: एक मायने में, आपकी एक साहसिक फिल्म है, आपकी ओर से काफी नई और अप्रत्याशित पसंद है। इस पसंद के सांस्कृतिक कारण क्या हैं?

अंटोनिओनी: साहसिक तत्व मेरे लिए पूरी तरह से विदेशी नहीं है। यह पहले से ही वहां था ज़ैब्रिस्की प्वाइंट और सबसे बढ़कर, एक फिल्म में था जिसे मैंने लिखा था, स्क्रिप्ट किया था और उसके सभी विवरणों को तैयार किया था और जिसे मैं कभी शूट नहीं कर पाया था। एक फिल्म जिसका शीर्षक होगा तकनीकी रूप से मीठा. अब से ज़ैब्रिस्की प्वाइंट a पेशा: रिपोर्टर पासैंडो प्रति तकनीकी रूप से मीठा मुझे एक तरह की अस्पष्ट असहिष्णुता, इन फिल्मों के नायक के माध्यम से, उस ऐतिहासिक संदर्भ को छोड़ने की आवश्यकता महसूस हुई, जिसमें मैं रहता हूं और जिसमें पात्र भी रहते थे, यानी शहरी, सभ्य संदर्भ, एक अलग संदर्भ में प्रवेश करने के लिए, जैसे कि रेगिस्तान या जंगल, जहां कम से कम एक स्वतंत्र और अधिक व्यक्तिगत जीवन की परिकल्पना की जा सकती है और जहां इस स्वतंत्रता को सत्यापित किया जा सकता है। साहसिक चरित्र, रिपोर्टर का चरित्र जो खुद से छुटकारा पाने के लिए पहचान बदलता है, इसी जरूरत से पैदा होता है।

ओंगारो: यह कहा जा सकता है कि यह आवश्यकता स्वयं को आधुनिक जीवन से मुक्त करने की आवश्यकता है और इसलिए इतिहास से…

अंटोनिओनी: एक खास तरह की कहानी से...

ओंगारो: …और यह कि अनिवार्य रूप से फिल्म का विषय या, कम से कम, विषयों में से एक विषय इतिहास से खुद को मुक्त करने की असंभवता है क्योंकि इतिहास हमेशा उन लोगों को कैद कर लेता है जो इससे बचने की कोशिश करते हैं?

अंटोनिओनी: शायद फिल्म को इस तरह भी समझा जा सकता है। लेकिन एक और समस्या है। आइए चरित्र पर एक नजर डालते हैं। वह एक रिपोर्टर है, यानी एक ऐसा आदमी जो शब्दों, छवियों और चीजों के बीच में रहता है, एक ऐसा आदमी जो अपने पेशे से हमेशा और केवल उन तथ्यों का गवाह बनने के लिए मजबूर होता है जो उसकी आंखों के सामने होते हैं, गवाह और नायक नहीं। तथ्य उससे बहुत दूर होते हैं, उससे स्वतंत्र होते हैं, और वह केवल इतना कर सकता है कि उस स्थान पर पहुँचे जहाँ वे घटित हुए थे, उन्हें बताने के लिए, उन्हें रिपोर्ट करने के लिए। या अगर वे मौजूद हों तो उन्हें दिखाएं। व्यापार के लिए उचित वस्तुनिष्ठता के कृत्रिम दायित्व के अनुसार। मुझे लगता है कि यह रिपोर्टर के पेशे का एक परेशान करने वाला, निराशाजनक पहलू हो सकता है और अगर एक रिपोर्टर की इस बुनियादी हताशा के अलावा, फिल्म में चरित्र की तरह एक असफल शादी, एक दत्तक पुत्र के साथ गलत संबंध और कई अन्य व्यक्तिगत समस्याएं हैं, यह समझा जा सकता है कि अवसर मिलने पर वह दूसरे की पहचान लेने की इच्छा से प्रेरित हो सकता है। तो यह अपने आप में है कि चरित्र खुद को अपने इतिहास से मुक्त करता है, न कि अधिक वैश्विक अर्थों में इतिहास से, इतना अधिक कि जब उसे पता चलता है कि जिस व्यक्ति की पहचान उसने ग्रहण की है वह कार्रवाई का आदमी है, जो भीतर काम करता है तथ्यों और तथ्यों का साधारण गवाह नहीं, न केवल उनकी पहचान, बल्कि उनकी भूमिका, उनकी राजनीतिक भूमिका को भी ग्रहण करने की कोशिश करता है। लेकिन दूसरे की कहानी, इतनी ठोस, इतनी ठोस कार्रवाई पर आधारित, उसके लिए बहुत भारी साबित होती है। कार्रवाई ही समस्याग्रस्त हो जाती है।

ओंगारो: आम तौर पर आपकी फिल्मों में राजनीतिक आयाम पूरी तरह से निहित होता है। हालांकि इस मामले में…

अंटोनिओनी: मुझे ऐसा लगता है कि इस मामले में भी यह स्पष्ट से अधिक निहित है। वैसे भी, मैं राजनीति से बहुत निपटता हूं, मैं इसका बारीकी से पालन करता हूं। आज विशेष रूप से यह सभी का नैतिक कर्तव्य है कि हम कैसे शासित हैं और हमें कैसे शासित किया जाना चाहिए, यह जांचने की कोशिश करें कि हमारे अस्तित्व को निर्देशित करने वाले लोग क्या कर रहे हैं क्योंकि कोई विकल्प नहीं है, हमारे पास केवल यह अस्तित्व है और इसलिए हमें प्रयास करना चाहिए इसे अपने लिए और दूसरों के लिए सर्वोत्तम और सबसे उचित तरीके से जीने के लिए। बेशक, मैं राजनीति में अपने तरीके से शामिल हूं, एक पेशेवर राजनेता के रूप में नहीं, बल्कि एक ऐसे व्यक्ति के रूप में जो फिल्में बनाता है। मैं फिल्मों के साथ अपनी छोटी व्यक्तिगत क्रांति बनाने की कोशिश करता हूं, कुछ समस्याओं, कुछ विरोधाभासों पर ध्यान केंद्रित करने की कोशिश करता हूं, दर्शकों में कुछ भावनाओं को जगाने के लिए, दर्शकों को दूसरों के बजाय कुछ खास अनुभव कराने की कोशिश करता हूं। कभी-कभी ऐसा होता है कि फिल्मों की व्याख्या निर्देशक के इरादों से अलग की जाती है, लेकिन शायद यह ज्यादा मायने नहीं रखता है, शायद यह महत्वपूर्ण नहीं है कि फिल्मों को समझा और युक्तिसंगत बनाया जाए, जब तक कि उन्हें प्रत्यक्ष, व्यक्तिगत अनुभव के रूप में जिया जाता है।

ओंगारो: आप कहते हैं कि आपको फिल्मों को समझने की जरूरत नहीं है और आपको सिर्फ उन्हें महसूस करने की जरूरत है। क्या यह प्रवचन केवल कलात्मक उत्पाद पर लागू होता है या इसे सामान्य रूप से वास्तविकता तक बढ़ाया जा सकता है?

अंटोनिओनी: मैं गलत हो सकता हूं लेकिन मुझे यह आभास है कि लोगों ने यह पूछना बंद कर दिया है कि चीजें क्यों हो सकती हैं क्योंकि वे जानते हैं कि उन्हें उत्तर नहीं मिल पाएगा। लोग समझते हैं कि संदर्भ के अधिक विश्वसनीय बिंदु नहीं हैं, अधिक मूल्य नहीं हैं, अपील करने के लिए कुछ भी नहीं बचा है। यह अब विज्ञान पर भी भरोसा नहीं कर सकता क्योंकि विज्ञान के परिणाम कभी निश्चित नहीं होते, बल्कि अनंतिम, अस्थायी होते हैं। यह एक तथ्य है कि कंप्यूटर बेचे नहीं जा सकते बल्कि किराए पर दिए जाते हैं क्योंकि ऑर्डर देने और देने के बीच अन्य अधिक परिष्कृत कंप्यूटर पैदा होते हैं जो पिछले मॉडल को पुराना बना देते हैं। मशीन की यह निरंतर प्रगति जो मशीन को बेकार बना देती है क्योंकि हमेशा एक और बेहतर होता है, लोगों को यह भी नहीं पूछने के लिए प्रेरित करता है कि मशीन क्या है, कंप्यूटर क्या है, यह कैसे काम करता है। मशीन के नतीजे उसके लिए काफी हैं। और शायद बस इतना ही। शायद यह पैटर्न हमारे जीवन में हर चीज में दोहराया जाता है, शायद हमें इसका एहसास न हो। मैंने जो पहले कहा था, यह उसके विपरीत लग सकता है, लेकिन ऐसा नहीं है क्योंकि अगर चीजों का ज्ञान हमें बदलता है, तो उन्हें समझने की असंभवता भी हमें बदल देती है। इस सब में कारण का एक निश्चित अविश्वास है। लेकिन शायद लोगों को यह एहसास हो गया है कि यह सच नहीं है कि कारण वह मूलभूत तत्व है जो व्यक्तिगत जीवन और समाज को नियंत्रित करता है। तो यह वृत्ति पर, धारणा के अन्य केंद्रों पर निर्भर करता है। मैं अन्यथा व्याख्या नहीं करता हूं, खासकर युवा पीढ़ी में हिंसा के लिए वृत्ति को उजागर करना।

ओंगारो: तकनीकी साधनों की बात करें तो इसमें हमेशा सुधार किया जा सकता है: आप के साथ पेशा: रिपोर्टर उन्होंने तकनीकी और अभिव्यंजक स्तर पर असाधारण परिणाम प्राप्त किए। क्या आप अपने द्वारा उपयोग किए जाने वाले माध्यम से पूरी तरह संतुष्ट हैं?

अंटोनिओनी: बिल्कुल नहीं। माध्यम परिपूर्ण से बहुत दूर है। मैं आज की तरह सिनेमा के तकनीकी दायरे में खुद को थोड़ा तंग महसूस करता हूं। मुझे अधिक लचीले और उन्नत साधनों की आवश्यकता महसूस होती है, जो अनुमति देते हैं, उदाहरण के लिए, रंग पर अधिक तत्काल नियंत्रण। अब फिल्म के माध्यम से प्रयोगशाला में जो प्राप्त किया जा सकता है वह अब पर्याप्त नहीं है, हमें अधिक कार्यात्मक, अधिक अभिव्यंजक, अधिक प्रत्यक्ष, अधिक आविष्कृत तरीके से रंग का उपयोग करने की आवश्यकता है। इस मायने में, टेलीविजन कैमरे निश्चित रूप से फिल्म कैमरे की तुलना में अधिक समृद्ध हैं। कैमरों से आप, जैसा कि आप शूट करते हैं, इलेक्ट्रॉनिक रंगों का उपयोग करके एक फिल्म को पेंट कर सकते हैं। कोई भी नहीं लाल रेगिस्तान यथार्थ पर प्रत्यक्ष हस्तक्षेप करके अर्थात् सड़कों, वृक्षों, जल को रंगकर मैंने कुछ प्रयोग किए थे। कैमरों के साथ, इसे इतनी दूर जाने की आवश्यकता नहीं है। बस एक बटन दबाएं और वांछित छाया में रंग जुड़ जाता है। एकमात्र समस्या चुंबकीय टेप से फिल्म में संक्रमण की है। लेकिन यह पहले ही काफी संतोषजनक परिणामों के साथ किया जा चुका है।

ओंगारो: क्या आप मानते हैं कि इस नए माध्यम के इस्तेमाल से थीम को कंडीशन भी किया जा सकेगा, नई थीम सुझाई जा सकेगी?

यह संभावित है। आज कई विषय हमारे लिए वर्जित हैं। आज का सिनेमा कुछ आध्यात्मिक आयामों, कुछ संवेदनाओं को बमुश्किल अनुमानित तरीके से देने का प्रबंधन करता है, ठीक तकनीकी माध्यम की सीमाओं के कारण। तो यह कभी अधिक सुंदर छवियों को प्राप्त करने के लिए हमेशा बेहतर उपकरणों का उपयोग करने का सवाल नहीं है, बल्कि अंतर्विरोधों, परिवर्तनों और वातावरण को बेहतर ढंग से समझने के लिए सामग्री को गहरा करने के लिए है। मैग्नेटिक टेप पर सिनेमा काफी परिपक्व है, भले ही जिन लोगों ने अब तक इसका इस्तेमाल किया है, उन्होंने मामूली, स्पष्ट प्रभावों की तलाश की हो। किसी काव्य समारोह में विवेक के साथ प्रयोग करने पर यह असाधारण परिणाम दे सकता है।

ओंगारो: क्या कैमरों से बनेगा भविष्य का सिनेमा?

अंटोनिओनी: मुझे भी ऐसा ही लगता है। और अगला विकास लेजर सिनेमा का होगा। लेजर वास्तव में कुछ शानदार है। इंग्लैंड में मैंने एक होलोग्राम देखा, जो एक लेज़र से बनाया गया एक प्रक्षेपण है, और मुझे एक असाधारण प्रभाव पड़ा। यह एक छोटी कार थी जिसे कांच की स्क्रीन पर पेश किया गया था जो कार की छवि की तरह नहीं दिखती थी, कार का प्रतिनिधित्व करती थी, लेकिन एक वास्तविक कार, पूरी तरह से त्रि-आयामी, बस वहाँ अंतरिक्ष में लटकी हुई थी। इतना कि मैं सहज रूप से इसे लेने के लिए पहुंच गया। त्रिविम प्रभाव अद्भुत था। न केवल। लेकिन जब बीम को स्थानांतरित किया गया, छवि भी चली गई और आप पक्षों को, पीछे देख सकते थे। कई साल बीतने होंगे लेकिन यह स्पष्ट है कि सिनेमा में लेजर का विकास होगा। अभी के लिए, होलोग्राम को एक फ्लैट स्क्रीन पर प्रक्षेपित किया जाता है, लेकिन लेज़रों के साथ प्रयोग करने वाले वैज्ञानिक उन्हें एक पारदर्शी आयतन पर प्रक्षेपित करने के बारे में सोच रहे हैं जिसे एक कमरे के केंद्र में रखा जा सकता है और इसलिए दर्शक इसके चारों ओर घूम सकते हैं, अपना देखने का कोण चुन सकते हैं।

ओंगारो: मोरेल के आविष्कार की तरह। क्या आप विश्वास करते हैं, कम से कम विरोधाभासी रूप से, कि दूर के भविष्य में इतनी दूर जाना संभव होगा? यानी, स्क्रीन की आवश्यकता के बिना हमारे बगल में त्रि-आयामी छवियों को पेश करना, यहां तक ​​कि लोगों के बगल में रहने वाले लोगों का भी, जो मौजूद नहीं हैं?

अंटोनिओनी: यह किसी वैज्ञानिक या विज्ञान कथा लेखक से पूछा जाना चाहिए। लेकिन जहां तक ​​मेरा संबंध है, मैं इस प्रकार की खोज पर कोई सीमा नहीं लगाऊंगा क्योंकि शायद कोई सीमा नहीं है। मेरा मानना ​​है कि विज्ञान कथाओं द्वारा अब तक जो कुछ भी कल्पना की गई है वह भविष्य की खोजों के सामने बचकानी भी लग सकती है। अब विज्ञान कथा भी हमारे पास सीमित वैज्ञानिक ज्ञान से अनुकूलित है। हम केवल उन दुनियाओं में भ्रमण कर सकते हैं जिनमें हमेशा हमारा संदर्भ होता है। लेकिन भविष्य में, कौन जानता है। ऐसे प्रश्न पूछना व्यर्थ है जिनका उत्तर नहीं है। लेकिन "परिचालन" के दृष्टिकोण से, क्या यह कहना पहले से ही महत्वपूर्ण कथन नहीं है कि एक निश्चित प्रश्न अर्थहीन है? तो चलिए उनका भी अच्छा ही लेते हैं। और आइए यह सोचकर मजे लें कि शायद हम वास्तव में प्रयोगशाला में बॉय कॉसरेस द्वारा उपन्यास में परिकल्पित स्थिति का निर्माण करेंगे मोरेल का आविष्कार: एक रेगिस्तानी द्वीप जो केवल उन लोगों की छवियों से बसा हुआ है जो मौजूद नहीं हैं। उस सब के साथ रहस्यमय, पीड़ादायक, अस्पष्ट ऐसी चीज शामिल है। लेकिन शायद तब तक रहस्य, वेदना और अस्पष्टता की अवधारणाएं भी बदल चुकी होंगी।

Da यूरोपीय, 18 दिसम्बर 2008