Le métier de reporter de Michelangelo Antonioni dans la critique de l'époque (PREMIÈRE PARTIE)

Vous souvenez-vous de Second Life, le site qui vous permettait de créer un alter ego virtuel, une sorte de seconde vie peuplée différemment de personnes et d'objets. Il y avait même un centre commercial virtuel pour les acheter. Il y avait sa propre monnaie, sa propre économie. 

Eh bien, après un bref succès retentissant, Second Life est tombé à l'eau. Aujourd'hui, c'est l'archéologie numérique. Cela a échoué parce que les gens en avaient assez des fausses secondes vies. Une seconde vie n'existe même pas dans le cyberespace. Nous sommes qui nous sommes, toujours. Peut-être que l'intelligence artificielle pourrait être capable de créer quelque chose de similaire à un Doppelgänger. Mais nous sommes encore loin

Qu'il n'y ait pas de seconde chance, c'est aussi la morale - même s'il est risqué de parler de moraine avec Antonioni - de Le passager, un titre beaucoup plus réussi que Métier de journaliste, le film d'Antonioni de 1974. Il est très difficile de parler de Le passager compte tenu de la complexité de son tissu scénique et narratif. C'est un film qu'il faut vivre scène par scène. Car chaque scène est rendue particulière par les décors choisis par Antonioni, par le mouvement de la caméra et par les deux interprètes, enfin dignes de leur metteur en scène : Jack Nicholson et Maria Schneider. Le film semble vraiment tourné en un seul plan d'ensemble, une technique que le réalisateur ferrarais aimait beaucoup et qui le rend zen dans la scène finale. 

La seule chose que l'on puisse vraiment dire, c'est : regardez-le. Malheureusement, il n'est pas facile à trouver. Si vous ne l'avez plus ou l'avez remplacé, vous devrez dépoussiérer le lecteur DVD. Ça en vaut la peine. Dommage qu'il n'y ait pas de streaming du grand cinéma.

Gideon Bachmann interviewe Antonioni

Bachmann: Dans métier : reporter, Jack Nicholson joue un homme qui a la capacité de changer d'identité à mi-vie. Basé sur une histoire de Mark Peploe, le film montre l'échec auquel aboutit cette tentative d'auto-libération. C'est essentiellement un film sur la futilité humaine et la lutte pour la qualité de l'expression de soi. C'est la première fois que vous utilisez l'idée de quelqu'un d'autre, mais après une certaine perplexité initiale, vous avez trouvé des éléments dans l'histoire qui vous ont fasciné en termes d'expérience personnelle. Il nie qu'il s'agisse d'une œuvre autobiographique. Mais l'esprit de ce travail est son esprit. En un sens, c'est sa propre histoire.

antonioni: Mon histoire d'artiste, de réalisateur sans vouloir paraître présomptueux. Dans ma vie, je ne sais pas si je succomberai. Je ne dis pas la tentation de changer d'identité, on a tous ça. Mais au destin, car chacun de nous porte en lui son propre destin. Je ne sais pas si je vais succomber à ça, à toutes ces actions qui façonnent le destin d'une personne à la fin d'une vie. Certains succombent et d'autres non. Peut-être qu'en changeant d'identité on se trompe, on succombe à la vie, on meurt après tout. Cela dépend des actions qui ont lieu lorsque l'autre identité est appropriée. C'est une présomption qui met probablement la personne en conflit avec la vie elle-même. Un journaliste voit la réalité avec une certaine cohérence, la cohérence ambiguë de son point de vue, qui à lui et à lui seul semble objectif. Jack voit les choses ainsi dans le film et moi, en tant que réalisateur, j'ai le rôle du reporter derrière le reporter : j'ajoute encore des dimensions pour reproduire la réalité.

Bachmann: métier : reporter c'est un moment important pour elle, d'autant plus qu'il n'est pas basé sur une histoire écrite d'elle.

antonioni: Quand on m'a demandé pour la première fois de faire un film basé sur ce scénario de Mark Peploe, j'ai été assez surpris, mais ensuite assez instinctivement j'ai décidé de le faire, car je sentais qu'au fond de moi il y avait quelque chose dans cette histoire qui m'attirait. il s'est souvenu de je ne sais quoi. J'ai commencé à tourner, à travailler avant même d'avoir un scénario définitif parce qu'en raison d'autres engagements de Jack Nicholson, il n'y avait pas beaucoup de temps. J'ai donc commencé à filmer avec une étrange sensation de distance. Le sentiment d'être assez loin de l'histoire elle-même. Pour la première fois, j'ai réalisé que je travaillais plus avec mon cerveau que, disons, avec mon estomac. Mais pendant le tournage du début du film, quelque chose que cette histoire contenait a commencé à m'intéresser de plus en plus. Chez ce journaliste, comme chez tout journaliste, coexistent à la fois la volonté de se dépasser, de produire un travail de qualité et le sentiment que cette qualité est éphémère. Le sentiment, donc, que ce travail n'est valable que pour un court instant.
En effet, personne ne peut mieux comprendre ce sentiment qu'un cinéaste, puisque nous travaillons avec un matériau, le film lui-même, qui est éphémère en tant que tel, qui a physiquement une vie courte. Le temps le consomme. Dans mon film, quand Jack, après des années de travail, se sent rempli de ce sentiment, et avec l'âge, il arrive un moment où son armure intérieure s'effondre, et il ressent le besoin d'une révolution personnelle.
Ajoutez à cela les frustrations dues à d'autres raisons : un mariage raté, l'adoption d'un enfant dont la présence n'a pas eu l'effet escompté sur sa vie, et encore le besoin éthique qui devient de plus en plus fort au fur et à mesure qu'il progresse. On comprend alors comment ce personnage, quand l'occasion se présente, saisit l'opportunité de changer d'identité, fasciné par la liberté qu'il compte en retirer. Ceci, cependant, était mon point de départ. Ce que raconte le film, c'est l'histoire de ce qui lui arrive après le changement d'identité, les épreuves auxquelles il fait face, peut-être les déceptions.
Nous avons créé une structure qui soulève des doutes. Nous sommes tous mécontents. D'un point de vue politique, mais pas seulement, la situation internationale est tellement instable que le manque de stabilité se reflète dans chaque individu. Mais j'ai l'habitude de parler avec des images, pas avec des mots. Quand je parle d'un homme, je veux voir son visage. En Chine, quand je leur ai demandé ce qu'ils pensaient être la chose la plus importante dans leur révolution, ils ont dit que c'était l'homme nouveau. C'est ce sur quoi j'ai essayé de me concentrer. Chaque individu, chacun, crée sa propre petite révolution, toutes ces petites révolutions qui ensemble vont changer l'humanité. C'est pourquoi j'insiste sur le point de vue personnel, en le concrétisant avec la caméra. Tous les changements dans l'histoire ont toujours commencé par des individus. Les faits ne peuvent pas être changés : c'est l'esprit humain qui crée l'action humaine.

Da The Guardian18 février 1975

Lino Micciché

«Antonioni - écrivait Alberto Moravia à l'époque de La notte e L'éclipse — est semblable à certains oiseaux solitaires qui n'ont qu'un cri pour chanter et le pratiquent nuit et jour. À travers tous ses films, il nous a donné ce couplet et seulement cela»; c'est-à-dire, sortant de la métaphore, "une seule note profonde : l'aridité des relations, la brutalité de la vie moderne, la misère du destin humain". La définition morave apparaît sommairement exacte, également à la lumière du film le plus récent d'Antonioni, métier : reporteren effet, il apparaît certes comme « une seule ligne », mais non répétée de film en film, mais composée des différents films et donc sujette à des développements ultérieurs dans chacun d'eux, difficile à séparer dans les différentes composantes et donc seulement appréciable diachroniquement. Même face à la réalité chinoise, pourtant si pleine de nouveauté et de diversité, le discours d'Antonioni continuait d'être (et ne pouvait qu'être : c'est ce petit détail qui échappait totalement aux polémistes pékinois, avant et après avoir vu Chung Kuo) une itération et une variation de ce « vers solo » : l'indéchiffrable du réel, le mystère d'un geste, l'impénétrabilité d'une joie, l'incommunicabilité d'une douleur, l'illisibilité d'une communication, l'insurmontable de la solitude.

In métier : reporter, par conséquent, le spectateur ne rencontrera pas un discours substantiellement différent de celui qui a jusqu'à présent caractérisé la production d'Antonioni depuis Chronique d'une histoire d'amour (1950) a Zabriskie Point (1970). Mais ce discours en ressort également enrichi, comme peuvent s'enrichir ceux qui ont des yeux pour voir et des oreilles pour entendre au-delà des « apparences » du film.

Le film d'Antonioni qui vous fait le plus immédiatement réfléchir métier : reporter è exploser, c'est-à-dire ce qui, à bien des égards, nous apparaît encore comme le chef-d'œuvre du metteur en scène. Là comme ici, l'ascension du protagoniste, à travers laquelle le metteur en scène laisse filtrer, pour reprendre une formule, son « sentiment de réalité », est déjà le premier indice, explicite, du discours : comme Thomas dans Exploser est un photographe, c'est-à-dire celui qui, de par sa profession, doit avoir un rapport objectif avec la réalité, en fixant ses données concrètes, ainsi le David de métier : reporter c'est un journaliste, c'est-à-dire quelqu'un qui, de profession, enquête et décrit des "situations réelles", essaie de saisir et de communiquer le sens des choses. La différence entre les deux - une parmi tant d'autres, bien sûr - est que le mise en situation commence là où finit celle de Thomas. Chez le photographe de Exploser l'indéchiffrable de la réalité était en fait la donnée terminale à laquelle il parvenait : après s'être illusionné sur le fait qu'il pouvait fixer les choses comme elles se passaient (le cadavre d'abord photographié puis disparu), Thomas s'abandonnait à l'ambiguïté de la réalité, percevant la minceur des frontières entre ce qui aurait pu être et ce qui n'était peut-être (pas) jusqu'à ce que (dans la séquence finale du film : le fameux match de tennis mimé) réalité et irréalité se confondent.

Dans le journaliste de Profession. journaliste l'inconnaissabilité de la réalité est pourtant le point de départ, souligné par la vaine tentative de David d'entrer en contact avec la guérilla, par le silence de ses interlocuteurs, par la présence de soldats gouvernementaux dans le désert (barrière presque infranchissable contre la possibilité de savoir), de sa perte dans les sables, et du désert lui-même : un horizon homologue où il est impossible de distinguer les directions à prendre, les routes à suivre, les objets eux-mêmes à déchiffrer.

C'est donc l'idée initiale du film : la conscience du protagoniste de vivre dans un rapport illusoire au réel, de ne pas avoir les moyens (culturels et humains) de savoir le lire, voire d'en identifier les données. D'où la décision d'effacer son identité, d'éliminer son passé et son présent et de vivre (ou d'essayer de vivre) la vie d'un autre, un avenir différent de celui prescrit. métier : reporter c'est justement l'histoire d'une impossibilité : celle illusoire d'échapper à son rôle, de se réinitialiser en se désidentifiant, de s'annuler en acceptant et en vivant une autre histoire.

En premier lieu, se comporter comme un autre ne suffit pas pour être un autre : faire les mêmes actes qu'il aurait faits (aller à ses rendez-vous) ne brise pas notre réalité première (qui dans le cas de David continue de le hanter sous l'espèce de ses épouse Rachel et de son ami Knight qui croient poursuivre Robertson, mais en réalité ils font partie du destin de Locke). Deuxièmement, se comporter comme l'autre aurait pu signifier accepter les inconnues de sa vie, vivre son destin (qui est de mourir) sans que ce soit le nôtre pour cela.

Car comme le rapport de David parle de sa connaissance aveugle qui, recouvrant la vue, crut d'abord voir, puis refusa de regarder, puis mourut de désespoir de ce qu'il vit et de ce qu'il ne pouvait plus imaginer — notre aveuglement est total : il n'est pas que nous ne savons pas comment nous voir et voir notre réalité, nous ne savons pas (ne pouvons pas) voir du tout. Le "monde tel qu'il est" nous fait peur, il est hostile, inconnaissable. Et nul ne peut s'illusionner à échapper à sa propre « cécité » sans payer son acharnement à « voir » avec d'autres inconnus : celui qui sort de sa propre fausse vie meurt pour avoir osé aspirer à la vérité.

Et quelle est la vérité de toute façon ? Le discours d'Antonion n'investit pas seulement la vie, le côté existentiel du vivre et du vouloir (et ne pas pouvoir) savoir. Mais le cinéma lui-même. L'avant-dernier plan précité (précédé d'un dialogue significatif entre David et la jeune fille, qui est un échange d'informations sur les apparences de la réalité : un enfant et un vieillard se disputant, un homme se grattant l'épaule, un enfant lançant des pierres, et beaucoup de poussière) est loin de n'être qu'un "savoir-faire" (d'ailleurs admirable) : c'est le rapport entre réalité et représentation qu'Antonioni y met en cause. En encadrant la fenêtre comme un écran à l'intérieur duquel « des événements se passent » et en guidant la caméra à l'extérieur de la fenêtre, comme pour abolir la représentation et approcher progressivement et de plus près les « événements » — le tout dans un « plan séquence » qui, donc, il abolit toute symbolisation de la durée réelle, s'identifie à elle — Antonioni semble vouloir souligner à la fois l'illusion et l'impuissance du cinéma.

Bref, la caméra ne sera jamais, pour reprendre un terme zavattinien, « sur la scène du crime » : le « crime », c'est-à-dire l'événement réel, par rapport auquel ce que nous pouvons saisir de la réalité est pur épiphénomène, est toujours ailleurs : peut-être derrière la caméra qui contemple autre chose, peut-être devant la caméra qui, tout en cadrant le réel, est incapable de nous donner la vérité. On ne verra donc pas le moment de la mort de David, qui est ce qui scelle existentiellement sa vie et lui donne un sens éthique. De même on verra et on ne comprendra pas le refus de Rachel de le reconnaître et son acceptation de l'échanger contre celui d'une autre fille, ce qui scelle socialement la vie de David et lui donne un sens historique.

Comme le photographe de Exploser bref, avec son objectif, nous parviendrons tout au plus à enregistrer, certainement pas à pénétrer, le mystère des choses. Profession. journaliste c'est précisément la radiographie pessimiste de l'impossibilité pour chacun de changer son destin individuel, de l'impossibilité pour chacun de saisir le sens de cet enfermement et de l'évasion inutile.

Si ce treizième film antonionien n'était que cette variation sur le thème de l'impuissance existentielle qu'il est en partie, on pourrait se borner à le définir comme un énième exemple splendide de destruction atroce et douloureuse de la raison raconté sous la bannière de ce sens de la mort qui semble caractériser la conscience de soi de la bourgeoisie de notre siècle. Mais Antonioni a évité les risques d'un discours empreint d'une pure cupidité autodestructrice, lui donnant la profondeur critique et distanciante d'un discours sur la condition même du discours, c'est-à-dire sur l'incapacité du cinéma à représenter de manière exhaustive le mystère de la vie. Et en cela, c'est-à-dire en voulant et en sachant nous donner une image aussi objective de son propre extrémisme subjectiviste, il nous apparaît aujourd'hui - parmi les "grands" auteurs du cinéma italien - le plus avancé, le plus conscient et encore une fois le plus moderne.

Bien entendu, l'effort pour maintenir en permanence la duplicité dialectique de la représentation, pour mettre en évidence "objectivement" la paradoxalité "subjective" du mystère, pour le communiquer au spectateur comme un "jeu" dramatique, tout en exorcisant son implication acritique, s'est fait au le prix de risques considérables. Tout d'abord, et contrairement à ce qui s'était passé habituellement depuis L'aventure a Exploser, Antonioni a ici soigneusement évité - sur un plan structurel - (un angle qui lui est cher du "point de vue du personnage" : le temps et l'espace sont un vissuto de la caméra et non des protagonistes et dans les flashbacks eux-mêmes, tout mécanisme psychologique qui les motive et les « explique » est presque toujours aboli.

Ainsi, interrompant une pratique qui avait particulièrement caractérisé des films comme L'éclipse e Le désert rouge, Antonioni a bouleversé - en termes de style - le rapport traditionnel entre "choses" et "personnages" : ici très souvent le passage des objets aux personnes et de nombreux mouvements de caméra sont apparemment inexplicables, ils sont motivés par la nécessité de partir du réel réalité des objets pour souligner le décalage avec le "jeu" des personnages. Enfin, pour briser définitivement tout « effet de réalité » illusoire (qui au contraire était encore dominant dans Exploser, même s'il est déjà partiellement en crise) le réalisateur - opérant sur un plan narratif - a émaillé le film de "fabuleuses" coïncidences : la véritable épiphanie du bus que vient d'évoquer David à la fille vaut pour tous.

Nous croyons que la fermeture de la partie centrale de l'histoire entre les grandes et longues parenthèses du début prodigieux et la fin encore plus prodigieuse découle également de besoins similaires. Au centre, en effet, le récit se déroule tout à fait horizontalement et le pèlerinage de David se construit par agrégations successives, homologues dans le ton et itératives dans le sens, comme pour communiquer l'enfermement du personnage, qui s'est choisi un autre destin mais, une fois ce choix étant fait, il ne peut que s'y laisser entraîner passivement. Mais ici Antonioni a sans doute payé le risque choisi, puisque par rapport aux deux dynamiques passionnantes, initiale et finale, cette partie est comme atténuée et caractérisée plus par la juxtaposition de variations épisodiques sur le thème que par une véritable et constante nécessité narrative. .

métier : reporter cependant, il fait partie des meilleurs films de Michelangelo Antonioni. Il confirme non seulement la stature de son auteur, mais aussi la fécondité d'une voie solitaire, peu encline aux modes, réticente au chantage au contenu, tétragonale dans sa cohérence fermée, avec laquelle cet « oiseau solitaire » sait nous donner, continuant à chanter (mais aussi enrichir) son « couplet solo », une miette de sa et de notre vérité.

Da Cinéma 60, pour. XV, non. 101, janvier-février 1975

Gian Luigi Rondi

Michelangelo Antonioni des années XNUMX. Les décennies conviennent aux poètes parce que leur art continue, leur pensée évolue. Et donc leur cœur. Surtout, cette fois, leurs cœurs. Michelangelo Antonioni était les années soixante Exploserla crise de la pensée. Son personnage, un photographe, a constaté qu'une réalité objectivement enregistrée même avec un moyen technique, un appareil photo, ne correspondait pas à la vérité ; et pour vivre, pour croire, il acceptait une autre « vérité » : issue d'une réalité en mouvement à laquelle on ne pouvait adhérer qu'en acceptant ses règles internes ; et dynamique. Aujourd'hui, au milieu des années XNUMX, au milieu de la décadence qui nous entoure, ici, avec métier : reporter - exacte, ponctuelle, nécessaire - la crise de l'action, la réalité de ce que l'on fait qui ne correspond plus à la vérité ; et donc la recherche, l'angoisse, l'angoisse de remettre ses gestes en harmonie avec soi, avec le cœur. Un "cœur" qui n'est pas sentiment, mais qui est conscience morale, connaissance de la vérité.

Passif, puis actif, sujet de cette crise, un journaliste. Il travaille pour la télévision britannique, a une femme, un fils adoptif, voyage, rencontre, enregistre des événements et des gens. Avec objectivité, avec détachement, avec cette objectivité et ce détachement des journalistes qui doivent toujours jouer le jeu de certaines règles professionnelles pour pouvoir continuer à jouer à ce "jeu" sans avoir toutes les portes fermées devant eux, se limitant ainsi à ne rapporter que les vérités d'autrui, c'est-à-dire les faits tels que les intéressés veulent qu'ils soient vus et interprétés : le plus souvent, donc, de manière déformée, différente, très éloignée de la vérité substantielle. D'où la crise, le dégoût ; et une décision soudaine, une rupture nette.

Un jour, dans un hôtel africain, un voyageur meurt d'une crise cardiaque et le journaliste remplace ses papiers par les siens, se faisant croire mort et se cachant derrière l'identité de l'autre. S'évader : de soi, de tout. Seulement. L'autre, cependant, n'était pas seul, il était en effet au centre d'un mouvement avec lequel certains groupes internationaux soutenaient les guérillas de libération africaine précisément contre les autorités dont le journaliste rapportait les mensonges officiels jusqu'à hier. Comment échapper aux responsabilités de cet autre ? Au début, le reporter l'a tenté en continuant à fuir ; de lui-même et des autres : des amis du défunt, qui veulent mener à bien leurs affaires ; par les ennemis, que ces entreprises, en revanche, veulent combattre durement ; et même à un moment donné par sa propre femme et ses collègues d'hier; qui ne cherchent pas lui, mais l'autre ; pour avoir de ses nouvelles, qu'ils pensent mort.

Soudain, cependant, le journaliste s'arrête. Il rencontra une fille qui comprit les raisons de son dégoût, de son renoncement. Ses arguments, directs, frontaux, font désormais écho à certains discours de sa femme lorsqu'ils lui reprochaient de trop respecter les règles de son jeu professionnel. "Tu cherchais quelque chose en quoi croire - lui dit la fille - l'autre croyait en quelque chose, tu as pris sa place, vas-y, n'abandonne pas, je n'aime pas les gens qui abandonnent." Et le journaliste ne lâchera plus, puisque ça en vaut enfin la peine. Cependant, en acceptant ce en quoi l'autre croyait, il en accepte aussi les risques, à commencer par la mort : qui ne tarde pas à l'atteindre dès que, résigné mais convaincu, il interrompt sa fuite.

La crise de l'action, donc. Représenté par Michelangelo Antonioni avec un film qui se propose comme un film d'action, voire comme un thriller, mais qui est aussi et surtout un film délicieusement psychologique, très subtil, profond et l'un de ses plus mûrs, des plus fascinants, des plus élevés. Sa note poétique fondamentale est précisément celle-ci : un drame extérieur, en fait une intrigue internationale, une évasion, une double puis une triple poursuite qui, tendue, tendue, soutenue par un suspense haletant, va de pair avec une crise très tourmentante. intérieur auquel il n'est jamais étranger et qui, au contraire, détermine et explique d'abord, puis conduit peu à peu à la maturation ; jusqu'à la tragédie finale consciemment acceptée.

Action et psychologie, donc. Avec une nouveauté structurelle d'une importance prodigieuse : que plus l'action s'impose, domine, demande, exige (avec sa complexité, avec son suspense magistral), plus indirectement la psychologie du personnage central se précise et se dessine (et de la fille à ses côtés) : de manière discrète, implicite, mais progressivement de plus en plus claire et concrète ; même si tout a tendance à rester non-dit ; secret. Avec un sentiment de fatalité grave et amère qui se mue vite en tendresse : envers un perdant à qui l'auteur accorde peu à peu de plus en plus sa sympathie ; jusqu'au moment où, face à la « victoire » de la mort acceptée, il la transforme en pitié admirée ; écrire cette dernière page qui, dès demain, sera discutée dans toutes les écoles de cinéma et qui, avec un prodige de techniques - une succession en fait représentée scéniquement presque à travers une seule image - parvient à les réunir toutes en un seul lieu, en les concentrant les actions exposées jusqu'à ce moment. Obtention d'un effet poétique d'une intensité lacérante.

Un prodige de techniques pourtant, qui se retrouve à toutes les autres pages du film, se sublimant avec style. Et changeant selon les lieux, les humeurs. Les pages africaines, par exemple, avec leur tension admirable, les figures toutes muettes - du personnage, de ses gestes, des autres, des faits les plus simples eux-mêmes - leur éblouissante pudeur, l'éclat rugueux des images, le rouge des désert, le bleu et blanc audacieux de l'hôtel dans le village reculé ; puis, après ces chroniques délibérément d'un Londres visité en hâte, en étranger, en « mort », ceux, riches et suspendus, d'un Monaco tout baroque ; puis les ensoleillées mais sinistres d'une Barcelone en équilibre entre l'Art Nouveau d'Antoni Gaudi (Palazzo Guell, Casa Batllò, Casa Mila) et la turgescence méridionale ; tous prêts à converger vers cet hôtel bleu-vert d'Andalousie où le drame, après un préambule funèbre glaçant (l'histoire de l'aveugle guéri qui se tue en voyant la misère du monde), s'achèvera par un langage qui ne dédaigne pas d'être aussi figurativement ronde et précieuse (les intérieurs géométriques, les figures réfléchies, la grille, l'arène, les trompettes).

Avec un fond sonore qui, à part trois arpèges fugaces et très tristes, n'accepte jamais la musique, mais seulement la vie extérieure, les sons, les voix, les bruits, les bourdonnements : dans un mélange qui devient peu à peu un personnage parmi les personnages ; acquérir un visage, une voix ; avec une présence constante.

Il achève un film si riche en suggestions et réalisations – dramatiques, linguistiques, techniques – un jeu qui, surtout chez les deux protagonistes, Jack Nicholson et Maria Schneider, s'exprime avant tout par les regards : chargés, intenses, « parlants », ceux de Nicholson, très efficaces, avec leur mobilité, pour faire dire au personnage ce que l'auteur, avec un équilibre parfait entre suspense psychologique et suspense d'action, ne veut jamais rendre explicite ; instinctifs, mais aussi équilibrés, méditatifs, ceux de Maria Schneider, la toute dernière incarnation de Margherita et Béatrice, la femme miroir qui voit « mieux » que les hommes ; et plus profond.

Da Le temps, 2 mars 1975

Aggée Savioli

Le réalisateur touche à des sujets politiques actuels, mais là ! rovello qui remue le protagoniste et l'auteur est encore une fois, en substance, d'un moule existentiel Maîtrise et originalité du style — Excellente interprétation de Jack Nicholson.

David Locke, journaliste de renom, anglais de naissance, mais élevé aux États-Unis, se trouve dans un pays africain, où il tente d'entrer en contact avec la guérilla qui lutte contre ce gouvernement réactionnaire, soutenu par les puissances occidentales. Malheureusement, la réunion prévue tourne mal. Lassé de son métier, de sa vie, de ses relations familiales (une épouse dont il est pratiquement séparé, un fils adoptif), le nôtre se voit soudain offrir l'opportunité de se donner pour mort et de changer de personnalité, assumant celle de une connaissance occasionnelle. que Robertson, qui lui ressemblait un peu, est mort d'une crise cardiaque dans la chambre d'hôtel voisine.

Mais ce Robertson n'était pas seulement un homme d'affaires, sans attaches et sans relations, un voyageur infatigable ; Marchand d'armes, le défunt participa activement et sincèrement aux luttes des peuples nouvellement indépendants. Assumant son rôle, David Locke plonge sans le vouloir au centre d'une bataille secrète et impitoyable : il continue de fuir son passé (sa femme et un ami producteur de télévision recherchent en fait le faux Robertson, pour le faire témoigner sur l'extrême violence de David heures) et ne se prémunit pas suffisamment contre les dangers du présent et de l'avenir d'autrui, dont il a en quelque sorte hérité. D'abord par curiosité, puis parce que poussé par une fille dynamique qu'il a rencontrée en Espagne, et qui lui tient affectueusement compagnie, il se rend aux rendez-vous marqués par Robertson dans son carnet, mais personne ne sera là à l'attendre Le dernier arrêt, dans un hôtel , par amère ironie du sort, a droit à la Gloire, cependant elle lui sera fatale.

Dans son nouveau film, Michelangelo Antonioni touche ou survole les questions politiques actuelles, portant des regards compatissants aux forces du progrès. La rage qui agite le personnage et l'auteur est cependant, encore une fois, de nature existentielle, consistant succinctement dans la tentative désespérée d'échapper à son identité dans le cadre d'un monde absurde, dénué de tout mythe et de toute foi, où la seule certitude est décès. Dans ce contexte, il y a un élément problématique plus spécifique, concernant l'insuffisance de cet esprit d'observation détaché dont, disent les admirateurs. David Locke était prince dans son métier, mal "participant" aux faits parfois atroces, dont il se trouvait être un enregistreur impassible, pas trop différent d'un splendide mécanisme (et parmi les interviews télévisées attribuées au protagoniste, voici un pièce de "répertoire" impressionnante et authentique : le tir d'un adversaire dans une nation africaine)

Discours, critique et autocritique, qui investit à la fois le journaliste et le réalisateur, "l'objectivité" de la machine à écrire et de la caméra. Et il est curieux de constater comment cet argument, comme celui de l'usurpation d'identité (Le défunt Mattia Pascal) et de dérivation de Pirandello (Cahiers de l'opérateur Serafino Gubbio), même si nous n'en savons pas autant que le britannique Mark Peploe, qui a écrit l'histoire de métier : reporter (alors scénarisé avec Antonioni et Enrico Sannia), en était conscient. Après tout, déjà dans Exploserdes idées comme ça ont été ramassées.

Le dilemme, cependant, se manifeste par des mots plutôt que par des images. Dans le champ de vision, le profil éphémère des deux hommes menottés (antifascistes faits prisonniers ?) introduits dans la préfecture de police de Barcelone côtoient avec autant d'importance les audacieuses et troublantes créations plastiques et architecturales du génial artiste catalan. Gaudi (prononcer Gàudi, on ne sait pourquoi, dans l'édition italienne), ou à la perspective ombragée et monotone de la route qui traverse la campagne espagnole, ou aux murs blanchis à la chaux des villages du sud, bref, l'Espagne elle-même apparaît ici comme un lieu de nature plutôt que d'histoire, un paysage méditerranéen anonyme quoique fascinant, particulièrement propice (comme l'Algérie de Camus) à certaines réflexions, La protestation qui, pour David Locke, rend son jeune ami sans nom (qui n'aime pas "les gens qui abandonnent ») sonne donc tout ou presque verbal ; cette figure gracieuse et quelque peu datée d'un étudiant post-XNUMX ne peut pas non plus constituer un pôle dialectique de la situation ; au contraire, cela sert à accentuer la présence féminine dans cette histoire cinématographique dans un sens négatif et mortel.

Si le contenu de celui-ci semble donc discutable, également en raison de l'insuffisance de l'élaboration, Antonioni doit une fois de plus être reconnu pour cette maîtrise et cette originalité de style qui le placent dans une position éminente au niveau mondial, peut-être avec le risque d'empiéter parfois, comme ici, en pure virtuosité. métier : reporter il a un excellent départ, une partie centrale non sans affaissements ni baisses de tension, où le langage éclaté et elliptique du metteur en scène peine un peu ; puis il reprend de la hauteur et du souffle dans les chapitres conclusifs, jusqu'au finale prodigieux, qui comprend une pièce destinée, on peut le parier, à de nombreuses citations.

David Locke est allongé sur le lit de sa dernière chambre d'hôtel, après l'avoir fait quitter lui aussi, je prévois ce que c'est que de mourir : l'œil même de la caméra l'abandonne, pour cadrer, au-delà d'une large fenêtre aux grilles , une place presque vide, désolée, avec peu de présences humaines ou animales ou d'objets, un va-et-vient clairsemé insensé et répétitif; même les assassins se fondront dans le fourmillement opaque d'une existence presque végétale, tandis que, d'un mouvement d'avance très lent, et de légers mouvements sur les côtés, nous spectateurs nous aussi nous serons peu à peu projetés, comme si nous poussions ces barreaux, dans ce vide, dans cette désolation, dans cette attente de la mort, qui sont les motifs les plus sincères, les plus finement exprimés de l'œuvre. de toute l'œuvre, du cinéaste.

Descripteur lucide, impitoyable d'un univers inerte et sans vie, Antonioni a trouvé dans l'excellent Jack Nicholson (plus que dans d'autres acteurs de ses expériences précédentes) le bon interprète, en termes d'intensité mimique et gestuelle (on est moins convaincu par le doublage du voix , confiée à Giancarlo Giannini) et aussi pour ce tour d'ironie qui élimine tout écueil pathétique. La fille est Maria Schnelder, assez persuasive dans les limites du caractère, et en tout cas différente de Le Dernier Tango à Paris (dit incidemment. métier : reporter c'est l'Antonius le plus « chaste » que nous ayons vu jusqu'à présent). La silhouette est appropriée, où se détache le visage glacial de Jenny Runacre (sa femme). A retenir parmi les collaborateurs du réalisateur, pour preuve de leur participation, le directeur de la photographie couleur (beau sans être costumé) Luciano Tovoli et le monteur Franco Arcalli.

Da l'Unité, 2 mars 1975

Jean Grazzini

Rappeler Était Matthias Pascal ? Eh bien, oubliez ça. Au-delà d'une idée qui le rattache d'une certaine manière à Pirandello, le nouveau film d'Antonioni est en fait ancré dans une angoisse beaucoup plus moderne. Dans la sensation, dont parlait si bien Camus, de sentir battre le pouls mais de ne pas saisir la raison ultime des choses. Nous marchons, nous respirons, et il nous semble que nous sommes suspendus dans une urne qui déforme les contours des objets et écaille les affections. Nous parlons, nous faisons des gestes, mais sans posséder le noyau de la réalité : le souffle de la vie nous poursuit, et nous sommes incapables de le regarder, nous ne savons pas ce qui est vrai, quel visage a la beauté. Nous sommes seuls, étrangers et malheureux.

De cette race est David Locke, reporter de télévision anglais proche de la quarantaine, fatigué de sa femme qui le trompe, du travail, d'un fils adoptif, venu en Afrique pour un service dans les guérillas d'un front de libération. Plus habitué au reportage qu'à l'interprétation, il souffre de cette sorte de maladie professionnelle qui, lorsqu'on est incapable d'aller au-delà de la peau des faits, s'appelle la nausée du réel. La rencontre avec l'Afrique, où semble naître un monde nouveau et non corrompu, ne gagne pas non plus ses frustrations : les indigènes ne répondent pas à ses questions, les guérilleros sont introuvables, un guide l'abandonne dans le désert.

Une opportunité singulière s'offre à lui au contraire lorsqu'il rentre découragé à l'hôtel du village, et découvre qu'un voisin de chambre, un certain Robertson, est mort d'un cœur. David sait peu ou rien de lui, si ce n'est qu'il porte le même nom que lui, mais du fait de l'idée qu'il s'est faite d'un homme libre de toutes contraintes, il songe aussitôt à prendre sa place dans la vie : peut-être dans le futur ouvert de cet homme il y a une réponse à ses besoins. Cela dit, il falsifie son passeport, prend le nom de Robertson, et tandis qu'à Londres on le pleure mort, il compte sur l'inattendu, qui promet bientôt d'être aventureux. Puisque Robertson fournissait des armes aux rebelles africains, c'est maintenant à David, en Allemagne et en Espagne, d'entrer en contact avec leurs émissaires.

En plus d'être difficile, car les rencontres se déroulent dans des lieux secrets et avec des inconnus, l'entreprise s'avère cependant moins excitante que supposée. Changer d'identité lui rapporte beaucoup d'argent, mais son impression de manipuler des images précaires ne change pas. Comme lorsqu'il était journaliste à la télévision, David est toujours un marchand d'apparences, un médium neutre manœuvré par d'autres, qui le traquent désormais. Alors que sa femme et un collègue poursuivent le présumé Robertson pour savoir comment David est mort, l'homme tombe sur une étudiante solitaire à Barcelone, une touriste "hors groupe" (elle aussi a soif de liberté) qui lui propose de l'aider l'évade et l'accompagne dans un hôtel de luxe.

Une complicité volage se crée entre les deux : la femme, mise au courant du secret, pousse David à continuer à chercher des contacts avec les Noirs, désormais absents des rendez-vous ; Locke-Robertson, lui aussi traqué par la police, voudrait peut-être écouter ses exhortations, dictées par l'amour de la vie, mais il n'a plus la force d'espérer. Il a renié son destin et s'est perdu dans celui d'un mort. Las de fuir, poursuivi obstinément par une épouse qui incarne le passé et filé par une femme qui ne prévoit pas l'avenir, David s'abandonne : pas d'échappatoire pour quelqu'un comme lui qui ne mesure la vie qu'en attendant les décisions des autres . Réfugié dans un petit hôtel d'une ville espagnole, il se laisse tuer par des assassins du gouvernement africain contre lesquels Robertson trafiquait. "Je ne l'ai jamais rencontré", dira sa femme devant le corps. « Oui, c'est lui » avouera plutôt la fille qui a trouvé chez cet homme les signes de la crise d'identité dont elle pense être sortie à sa manière.

Métier de journaliste C'est un film très riche en thèmes et très beau. L'histoire originale est du jeune Anglais Mark Peploe, mais en l'écrivant avec lui et Peter Wollen, Antonioni y a transféré les motifs de sa poétique. Tout d'abord celle de l'extranéité, il y a des années on aurait dit de l'aliénation, par laquelle l'univers à certains d'entre nous se présente derrière une plaque de verre, et les figures ne nous semblent que des ombres de formes. Puis celui, connexe, de la crédibilité des sentiments, où s'exprime le doute que même le monde de l'affection soit une tromperie de la raison. Enfin, le motif de la cage, couronné dans les barreaux de la chambre où s'accomplit le destin de David, invisible.

Peut-être faut-il partir de là, du conflit entre la persuasion résignée qu'on ne peut pas se dépouiller et l'envie de savoir ce qui est en dehors de soi, pour bien comprendre le sens du film. Chez David, sans surprise « reporter », terme réducteur par rapport à « journaliste », la vitalité, source de doute, finit par être mortifiée par l'exercice d'un métier qui vous confronte à une réalité tellement bouleversée qu'elle semble désormais dépourvue de connotations rationnelles si vous ne le discernez pas en prenant parti. Poursuivant le mythe de l'objectivité, David a probablement toujours été spectateur ; dans ses documentaires télévisés, il a enregistré les faits sans les discuter. Comme dans les interviews il acceptait les mensonges de ses interlocuteurs, ainsi désormais, dans le rôle de Robertson, il assiste sans émotion à des épisodes violents et à des scènes qui devraient le faire sourire. C'est un homme qui croit aux coïncidences, que l'histoire est gouvernée par le hasard. Sa femme et son collègue qui sont partis à la recherche de nouvelles de lui ont des doutes lorsqu'ils reviennent regarder ses "reportages", mais ni eux ni nous ne pouvons être sûrs qu'il y avait chez David de la colère et de la pitié lorsqu'il a filmé le tournage d'un homme noir : peut-être cherchait-il seulement des scènes efficaces.

Si cela est vrai (mais trop de lumière priverait le film de son ambiguïté poétique), on comprend aussi pourquoi, après les premiers contacts, les acheteurs d'armes disparaissent : Robertson avait fait un choix politique, Locke est un passager sans bagage et pas de carte. Si plus personne ne vient au rendez-vous, ce n'est pas seulement parce que la police a mis la main sur les agents rebelles : ce sera aussi parce qu'on ne peut pas faire confiance à ceux qui n'ont pas de convictions. Et si la jeune fille finit par se laisser chasser - mais comme un chien agité elle erre - c'est parce que les jeunes ne peuvent pas aider une génération qui ne sait que faire d'elle-même. David est comme l'aveugle dont il parle : il a vécu trop longtemps dans l'obscurité de la conscience car, quand il recouvre la vue, il sait s'en servir pour pénétrer les raisons de la misère. C'est vraiment inutile de changer de nom et de prénom quand il y a du bazar à l'intérieur.

Comment Antonioni a-t-il exprimé ces réflexions sur un aspect significatif de la civilisation des médias de masse, et sur l'autodestruction vers laquelle nous nous dirigeons si nous voulons simplement changer de vie mais ne savons pas laquelle choisir ? Avec un film qui traduit l'existence caractérielle des protagonistes en images d'une objectivité admirable, rejetant les psychologismes et les exotismes, et les intègre magnifiquement dans les paysages. Débarrassons-nous tout de suite des défauts : quelques lignes de dialogue et quelques flashbacks trop didactiques, un peu de fragmentation dispersive dans les scènes environnantes, un peu de formalisme superflu (encore les scorpions sur le mur chaulé).

Le corps du film, ponctué de grands silences et d'une lenteur fascinante, est pourtant très solide ; le sens de l'espace est prodigieux, de l'air suspendu qui y circule et l'habille d'un arcane : la densité avec laquelle Antonioni visualise, aidé par l'intelligence des petits bruits, tout un clavier de situations même minimales est magnifique, où les ambiances et les choses s'associent et s'opposent dans des compositions allusives et dans des atmosphères tantôt raréfiées tantôt exaltées.

On pense surtout au début, une longue attente couverte de signes hostiles ou fixée dans une immobilité indéchiffrable, sur le manteau d'or du désert, et au final, qui est l'un des chefs-d'œuvre d'Antonioni : le long plan d'un carré - 7 minutes , tourné en 11 jours — filmé de l'intérieur de la chambre de David, dans lequel les figures de ceux qui l'ont finalement atteint se fondent et se lient (le titre d'un film de Jancsò émerge de mémoire), en contrepoint avec les gestes invisibles du protagoniste, le lointain sommeil du village et le gatar anxieux de la jeune fille. Mais on pense aussi à de nombreux lieux centraux : de grande importance, comme les scènes de Barcelone dans lesquelles l'architecture de Gaudi résume l'extravagance de la rencontre entre un homme qui porte le nom d'un mort et une fille sans nom ; et de courte durée, comme au début, quand les Africains, au lieu de donner des nouvelles à David, "exploitent" les cigarettes de l'homme blanc, ou comme dans la scène flatteuse du mariage au cimetière, et dans d'autres moments pleins de tristes augures .

Jusqu'à l'épilogue, avec ces touches de guitare sur les murs blancs, le silence fêlé par des voix lointaines, les lumières du couchant : une saisie magistrale, de pureté et d'effroi, d'un film qui, en faisant coïncider l'identité personnelle avec la conscience de la réalité , voire socio-politique, le discours mené ces dernières années par Antonioni se poursuit et mûrit, avec son langage très personnel, sur les racines de la névrose contemporaine et l'ambiguïté de la réalité.

L'habitude de conclure en exprimant des opinions sur la performance des acteurs se confirme, dans le cas d'un film d'Antonioni, comme un vice absurde. Entre personnages et interprètes, tranches et graines de l'image, la fusion est en effet là aussi résolue avec un sens de la vérité si total qu'il en est magique. La compétence de Jack Nicholson est sans adjectifs : il suffit de comparer ce test avec celui burlesque donné dans la dernière corvéepour évaluer le bonheur de ses résultats dans des rôles aussi différents. Mais il n'y a pas de rapport ironique ou de tabloïd qui diminue l'intensité avec laquelle Maria Schneider, restant elle-même, se concentre avec une sombre intuition dans des portraits de femmes agitées, enclines à une vie libre et en même temps attirées par la fragilité de certains de leurs compagnons.

La photographie de Luciano Tovoli et la scénographie de Piero Poletto sont les vaillants appuis d'une mise en scène qui, mettant le meilleur de la technique cinématographique au service d'un instinct exceptionnel, d'une vocation constante à l'expérimentation, de la souffrance sincère, représente le masque du "jaune" et tranche ineffable de notre famine.

Da Corriere della Sera, 5 mars 1975

George Tinazzi

Parmi les réalisateurs du cinéma italien, on peut dire qu'Antonioni est celui qui essaie le moins d'éviter le risque ; et pour un auteur cela peut souvent signifier retracer des thèmes, ou des "lieux", des nœuds intimes ou des situations objectives, les rediscuter, les réformer, c'est-à-dire étudier la manière de les remettre en forme, de les décanter stylistiquement. (Certaines similitudes, dans ce profil général avec Bresson, ne sont pas fortuites). Réflexion (auto-réflexion) signifie alors vérification et le risque est aussi celui de faire surgir les contradictions - peut-être vitales - de son propre cinéma.

En ce sens métier : reporter c'est un film crucial dans la carrière du réalisateur, car les deux strates qui se croisent parfois dans ses films, créant des frictions, semblent presque se préciser : une intention significative (que l'on pourrait qualifier de costumée ou sociologique), qui peut aller jusqu'au sous-titrage, et sa dissolution anti-narrative, allant plus loin, cherchant la gravure de la métaphore à travers la dissection et l'expansion résonnante du fait. Parfois on a l'impression d'un point de départ, d'une suggestion captée, et d'une ouverture ultérieure, d'une rupture avec d'autres visées, vers des situations plus sympathiques, vers des solutions de style. Celles-ci apparaissent comme un effort pour réinterroger, et donc pour problématiser, les anciennes catégories du montrer et du dire, et pour reconsidérer leur lien, souvent à partir de la complexité de l'élément originel, l'image.

Dans les deux sens il y a une ambivalence de fond : l'apparente sécurité de la vision cède la place, une fois l'enquête poursuivie, à la fêlure, au halo, à l'indéfinissable, un sort semblable échoit à la narration. Antonioni, a-t-on noté, ne craint pas le schéma consolidé, le "jaune" lui-même semble l'attirer, ne serait-ce que comme mécanisme de base ; aussi dans ce film le système (le "mystère" avec certaines de ses ramifications) est maintenu.Mais alors le travail est de casser les lignes de l'histoire, de capter l'écho des faits, les gestes traqués, les réfractions, les moments opaque; un mouvement aussi général vers des aspects ambigus dénote une propension aux zones grises du sens : c'est précisément de la « subtilité du sens » dont parle Barthes. C'est peut-être pour cette raison qu'on a l'impression, là où l'intrigue de base revient comme un besoin de "développement", de ressentir une certaine difficulté, comme une restriction à l'ouverture, à l'"aventure" stylistique.

métier : reporter c'est, même par rapport à ces deux aspects schématiquement résumés, un film d'une importance particulière, dans lequel - il faut le dire tout de suite - des scories sont comme une concrétion de certains films précédents, et restent à l'arrière-plan plutôt qu'émergentes. Par exemple, partons des premières séquences, qui sont particulièrement réussies : on perçoit le résultat d'un élargissement du suspendre dans un sens interne d'attente, on saisit les prolongements continus sur le paysage et les anticipations, le poids de l'aléatoire, et la qualification du personnage (réceptivité, recherche, risque, échec), le tout médiatisé, jamais "dit".

L'élément d'intrigue (ce pirandellisme dont, bien sûr, nous avons parlé) et l'indentation "historique" qui sera précisée plus tard (le marchand d'armes, les rebelles) se greffent alors sur ce large prologue. Le danger peut être double, et resurgir dans la partie centrale : celui d'une narration qui « prend » ou se déroule de façon démonstrative, et l'effort de concrétiser le lien politique, délibérément laissé en arrière-plan. Un effort qui fait sentir le poids du bâtiment en certains points, mais qui dénote aussi le désir d'Antonioni de capter l'air du temps », de donner des repères à sa « curiosité » pour les faits.

Cependant, les ouvertures, la recherche d'un style qui se développe avec fluidité, la résolution dans la forme du rapport entre personnage et environnement. Cette dernière intention fondamentale conduit à une objectivation qui est la maturation du meilleur Antonioni, une tendance qui — symptomatiquement — se retrouve dans certains « points » avancés du cinéma d'aujourd'hui.

Comme dans d'autres films, et peut-être plus, aussi dans métier : reporter l'espace est chargé de sens, il suffit de penser au nombre de solutions dramatiques confiées (en les diluant) à l'articulation de fonds jamais inertes ; ce cinéma des absences est fait de pleins qui se profilent mais plus souvent de vides chargés de sens. D'autre part, l'intérêt pour la forme-environnement motive l'adoption, pourtant pas nouvelle, du schéma narratif du voyage : sur le plan stylistique, il s'agit de s'ouvrir au différent et à l'imprévisible, c'est-à-dire de réexplorer les liens entre se tromper et voir; en termes de qualification de caractère, il sert à réaffirmer la dimension d'aventure et d'incertitude. Un "film d'aventure intime" dit Antonioni.

L'adhésion de l'auteur à son sujet se manifeste dans les multiples ramifications « essentielles » de la situation de couple et de ses ramifications ; dans un second temps, même la référence historique est ressentie de manière non préconçue, elle reste presque allusive, elle part d'une « douleur » qui a ses racines d'abord et ailleurs.

Locke-Robertson est probablement le plus corsé des personnages masculins d'Antonioni, on pourrait presque dire la marque de Zabriskie Point augmenté; elle est complexe, elle échappe aux indications, avec une dose d'ambiguïté qui en fait le pivot du récit et du développement idéologique, à mi-chemin entre acceptation, disponibilité et prise de conscience. Le personnage à succès en crise avait déjà fait l'objet d'autres films d'Antonioni, écrivain ou architecte ou photographe ; le voici immédiatement confronté au problème avec plus de détermination, l'échec d'un objectif (le reportage sur les rebelles), la tentation identitaire.

Un fait (la mort) le pousse à changer, mais l'atterrissage est impossible ; le nom de Pirandello a été mentionné par beaucoup, mais les racines peuvent être autres, des suggestions qui s'inscrivent dans une grande partie de la culture contemporaine ; et le développement d'Antonioni est autonome et original. Nous entrons en contact avec des plages d'existence indéfinissables : changer c'est aussi se porter, changer d'identité ne veut pas dire retrouver l'identification, c'est-à-dire un point fixe entre la fuite (le passé) et la recherche (le futur).

L'intrigue existentielle devient complexe, Locke « fuit tout » mais ne se débarrasse pas de son histoire et de sa culture. Le monde privé a un fond d'incertitude : je fuis une femme, une maison, un enfant adoptif, un bon travail, tout sauf quelques mauvaises habitudes dont je n'arrive pas à me débarrasser ; en revanche, quand elle lui demande — encore — ce qu'elle fuit, il lui dit de regarder en arrière, il n'y a rien.

Les vieilles habitudes sont les "anciens codes" (les public, pour s'en tenir à la formule), dont parle son alter ego, l'insuffisance de notre façon de concevoir une réalité mobile. Ce sont aussi les codes d'une culture (et d'une manière d'être) qui aborde, peut-être pour en juger, une autre culture (et une autre manière d'être) avec un point de vue fixe, égoïste (l'entretien avec le sorcier) . Le thème de l'évasion devient acceptation du provisoire, tentative de le construire en projet (le hasard, les coïncidences dont vous parlez) ; entre choix et destin, entre intervention et passivité, arriver à la mort.

Un autre indice s'articule autour de ce treillis existentiel : un métier (c'est-à-dire un rapport au monde) et un médium (des images, des choses vagues, dit Robertson au magnétophone) sont mis en cause. La fausse objectivité de l'image (et du regard) la deuxième et la plus vraie réalité à découvrir étaient le thème de Exploser: voici les insertions télévisées, les interviews. "Que vois-tu?" demande Locke dans le final, puis raconte l'histoire de l'aveugle. La question est toujours celle de la vision, comme réessayer, répéter, revenir sur la « double face » des choses, comme pour souligner leur apparente insignifiance, être l'écho banal de ce qui se passe ; le plan-séquence enveloppe et implique, dans un tout qui « abolit toute symbolisation de durée réelle, s'identifier ».

A ce point la question semble s'élargir et concerner en général les modes et les formes de reproduction et leur capacité à « rendre » le réel. L'ambivalence du monde des images revient alors surgir, suggérée notamment par quelques "joints" étudiés : les flashbacks qui se lient au présent, le passé exploré et retracé à travers les entretiens laissés, l'histoire du vieil homme à Barcelone qui " se déconnecte » sur les lieux du tournage.

Sur fond de ces interférences, il y a, toutes médiatisées, les interrogations du réalisateur sur son propre langage et les implications qu'il peut avoir. C'est une direction utile pour comprendre la modernité d'Antonioni.

métier : reporter cependant, comme nous l'avons dit, il a aussi des liens historiques. Le passage du plan existentiel à ce plan est lent, voire confus, les intersections ne sont que suggérées. Donc l'approche des faits, leur acceptation ne peuvent être précises (jamais d'"indications" chez Antonioni) ; pourtant il y a une prise de conscience, "ça dépend de quel côté on est" dit-elle, comme pour le pousser. Les "connotations" changent, la femme nie le reconnaître, mais la fille n'hésite pas.

En fait, elle est l'autre pôle qui se détermine progressivement, du hasard, de la « rencontre » (la première fois, à Londres, c'est une heureuse intuition) à la présence ; dans ce personnage déraciné les suggestions du provisoire de nombreux films précédents, et le lieu social (les étudiants, les hippies) d'où il vient Zabriskie Point. Sa disponibilité a les caractéristiques d'une certaine spontanéité, mais elle me semble sans les résidus romanesques que l'on ressentait parfois chez Antonioni (la physicalité de certains comportements - elle a filmé de derrière la voiture filant à travers les arbres - rappelle Vitti dans la pension sicilienne de leaventure); sa propension à accepter le manque d'ancrages et de points fixes porte en héritage une labilité congénitale.

Comme toujours, la réceptivité des femmes chez Antonioni va de pair avec la prise de conscience ; c'est la poussée pour Locke (elle le quitte, dans un premier temps, en lui disant qu'elle n'est pas intéressée par "les gens qui abandonnent"), une sorte de soutien à son mouvement incertain ("il croyait en quelque chose", en référence à Robertson) , l'acceptation, la reconnaissance finale, je segni de l'existence (voici l'aspect romanesque qui réapparaît) sont devant elle : « n'est-ce pas étrange comment les choses se passent, comment on les construit ? ».

La mise au point réussie de ce personnage ne trouve pas d'issue correspondante dans celle de sa femme, trop liée au cheminement narratif et au développement démonstratif ; c'est le passé qui presse, sa vérification ultérieure (le jugement sur les documentaires et sur Locke : il en acceptait trop). Cependant, des références quelque peu schématiques à d'autres personnages interfèrent, manque ("tu l'aimes maintenant qu'il n'est pas là", dit l'amant), remplaçabilité ("si tu fais un effort, tu peux le réinventer") qui ressemblent beaucoup aux notes et vers de Claudia dell'aventure. Ce n'est pas un hasard, je dirais que - en tant que fond "existentiel" - ce film se ressent avant tout métier : reporter. Cependant, comme cela a été dit, les questions laissées par doivent être ajoutées Sauter.

Sur cette question, la mise en forme d'Antonioni propose à nouveau quelques aspects typiques de l'expansion des modules narratifs. L'axe porteur témoigne à nouveau de l'existence de deux forces qui agissent sur l'histoire, créant ce difficile équilibre déjà évoqué, et qui est peut-être la clé de la nouvelle façon de procéder du metteur en scène : d'une part, une force qui tend à se dilater dans un sens anti-narratif, au contraire, une poussée organisée des faits qui les rapproche ; c'est un équilibre difficile, disais-je, car l'intersection est dans la plupart des cas une force dialectique forte, mais il y a aussi des points de friction (j'évoquais plus haut les moments « démonstratifs ») dans ce film aussi.

Mais la première force est sans doute prééminente, la note antonionienne plus évidente. Il convient de mentionner les tendances à travers lesquelles il se manifeste, en métier : reporter, la dilatation dont nous parlions ; les « prolongements » de la partie initiale (le désert d'abord, puis l'hôtel) peuvent en être un exemple : les gestes, les comportements, les prolongements des actions sur le paysage, les temps morts tant cités qui contribuent à créer un climat qui sera projeté sur le reste du film.

Même la partie centrale est truffée de digressions (il suffit de penser au mariage), qui sont un peu l'indice privilégié de l'entrée du désinvolte dans le développement de la narration ou dans le plan lui-même. En ce qui concerne ce dernier aspect, on peut noter la tendance assez insistante à faire capter des « inconnus » par la caméra avant que les protagonistes n'entrent en scène (passés dans la rue, les deux qui se rencontrent à l'aéroport…) ; d'autres fois ce sont des choses ou des faits ou des mouvements (les voitures avant le dialogue crucial : "Je fuis tout..."); ou c'est le fond qui précède le plan ou reste pour suspendre ou allonger la liaison avec la séquence suivante.

C'est une manière partielle de décanter la large fonction significative de l'environnement qui va des contorsions de l'architecture de Gaudí au poids des silences de la Plaza de Iglesia (deux appels de la tension baroque de Noto et du silence de la ville abandonnée deaventure?). La ville se confirme comme l'un des endroits préférés d'Antonioni, alternant délibérément avec des horizons radicalement différents. Dans ce film la ville est le plein, le passé, l'expérience, d'où part l'évasion vers les grands espaces, ou le marginal, le périphérique, la vision et l'espace se croisent. Dans la séquence finale, l'un des moments les plus réussis de tout le cinéma d'Antonioni, la restriction - le début à l'intérieur - et la dilatation du plan sans interruption éclairent le signe de la mobilité de l'espace qui est l'une des plus grandes réalisations stylistiques de l'auteur.

D'autre part, cette attribution à l'arrière-plan non plus d'une fonction subordonnée mais d'une prééminence que l'on pourrait qualifier d'objectuelle, correspond aussi à la volonté d'éviter les lieux et les voies typiques de la dramatisation cinématographique : à travers les extensions le fait, le centre du développement, est éludé ou nié . La scène d'amour ou la mort définitive en sont des exemples ; dans le second cas « ce qui compte » n'est pas vu, tout se dissout dans la fluidité de la vision : l'image est comme abaissée, normalisée, le reflet banal du fait est capté (les quelques gestes relatifs à l'action centrale), lié dans l'ensemble 'un du plan séquence. Le temps, après l'espace, se développe dans toute son intensité dramatique, sans qu'aucun point ne ressorte de l'élan du récit. Son tout enregistre l'absence, la mort. L'ajustement atteint l'aspect le plus fonctionnel.

Da Films et Films, Avril 1975

Furius Colomb

La caractéristique d'Antonioni a toujours été de raconter avant tout par l'image, en confiant au dialogue une fonction secondaire et en tout cas non conductrice. Dans métier : reporter la responsabilité de la structure visuelle est totale. Elle se réalise dans le rapport et dans la tension entre l'œil du documentaire et la structure de la narration cinématographique, entre la nette beauté des plans et la succession de plans visuels de reconstitution documentaire et de mémoire.

L'installation de la matière documentaire se fait à deux niveaux : celui d'une manière de voir et de suivre son film, qui est la manière dont l'auteur s'insère autobiographiquement dans l'histoire. C'est l'expédient de revoir et de raconter le personnage et son drame à travers les clips des documentaires qu'il a, dans le rôle principal, tournés. Avec le film, donc, deux documentaires différents se confrontent, celui de l'auteur sur son film, et celui du protagoniste qui s'offre à la plus inédite et cinématographique des analyses : l'analyse visuelle d'un produit visuel qui le représente et qui devrait révéler sa vie, surtout la plus secrète.

Quelle est donc la structure visuelle de ce film, quels sont ses ingrédients ? (l'œil du documentaire qu'Antonioni semble déterminé à faire "tourner" son film s'exprime avec la nervosité et la prudence d'un auteur qui montre qu'il ne sait pas ce qui l'attend. Le mouvement de la caméra est fréquent, et le mouvement choisi est celui du panoramique. C'est toujours un mouvement parfait. Mais sous le calme et la sérénité on perçoit un essoufflement que le spectateur ressent sans pouvoir le déchiffrer. La raison - qui est la morale laïque d'Antonioni - révèle l'angoisse qui rend ce film tendu et mystérieux Mais il ne le révèle presque qu'avec des mouvements de caméra, avec leur extrême parcimonie, avec le renoncement total à tout "beau" ou effet de vide élégant.Dans ce film, la beauté est presque constamment un état de nécessité et le résultat d'une extrême netteté dans la relation entre le sens poétique et l'expression visuelle du discours.

Parallèlement au "documentaire" d'Antonioni sur le film, il y a la partie correctement racontée comme l'histoire de quelqu'un. Le film oppose la tendre conscience du documentaire à une structure narrative sereine, à laquelle est confiée la vision désintéressée de l'histoire. Elle s'exprime avec des images tout aussi belles mais différentes de ce que nous avons appelé "documentaire". Ici s'exerce l'artisanat d'une construction très élégante qui révèle la relation continue entre Antonioni et l'architecture (par exemple la place du nouveau faubourg anglais, comme les maisons neuves de L'aventure). C'est une beauté impénétrable et étrangère qui représente tout ce dont les protagonistes seront exclus ou auto-exclus.

Le répertoire d'images va de la chapelle baroque allemande à la place du quartier modèle, en passant du désert aux hôtels aventureux espagnols. Aucune de ces images n'est sans nécessité stricte pour la construction de l'histoire. Belles, une à une, elles sont liées par l'économie d'une seule phrase. Cette phrase nous parle du monde dans lequel le protagoniste ne peut pas et - malgré sa nostalgie désespérée - ne voudra pas vivre.

La qualité des images atteint ici le niveau le plus avancé de la recherche d'Antonioni. Par exemple, on comprend pourquoi les mots sont un lignes de défi, un effet marginal, un outil subsidiaire et imprécis. Ce qui doit vraiment être raconté est exclusivement visuel, comme cela ne s'est jamais produit dans aucun film. Et la structure visuelle porte l'entière responsabilité de l'histoire. Si, après ce film, le supposé manque de communication d'Antonioni existera toujours, cela dépendra de la difficulté de savoir profiter directement des images et de leur énorme autonomie, comme on le fait avec la musique. La référence à l'autonomie de l'expression musicale est en effet la seule qui puisse indiquer la charge narrative et poétique de ces images.

L'utilisation de la moviola, du moniteur et du "petit documentaire" à l'intérieur du film et à côté de cette partie du film que nous avons appelée "le documentaire sur le film" introduit un troisième niveau de narration visuelle. Cette ligne est dédiée au monde intérieur du protagoniste qui n'a rien ou presque rien à dire sur lui-même. Ce qu'il dit, en fait, c'est une déambulation, comme une attente, une attente que ces images parlent. L'utilisation de flashbacks et de zones narratives dans lesquelles le documentaire, revu au ralenti comme une révélation du protagoniste, se transforme en mémoire de quelqu'un appartient à cette veine visuelle.

Le bonheur technique avec lequel cette série d'inserts et de matériaux différents est combiné et suivi avec une grande clarté et avec un sens de la simplicité qui ne révèle jamais l'énorme complexité de la structure, est dû à la différence de nature, de destination, de vue d'identification de chaque bande de matériel. L'histoire acquiert une complexité et une profondeur qui sont habituellement refusées au format cinématographique et que l'œuvre littéraire a parfois eues.

Enfin, nous arrivons à la séquence finale, une tour de force technique cinématographique qui apparaît mystérieuse dans sa simplicité claire et incompréhensible, une séquence de sept minutes où l'extraordinaire qualité technique n'est que support à la poignante tension narrative. Jamais expérience n'a été plus rigoureusement indispensable en même temps qu'unique. Tous les plans et toutes les tensions du récit s'unissent et se centrent dans ce moment où tout le poids poétique est confié à la structure visuelle : un travelling parfait et très lent qui permet de sortir de la zone de la mort, d'explorer le monde et y revenir pour les quelques syllabes qui forment le dialogue final. Ce mouvement est suivi d'un plan fixe dans lequel une querelle et une lumière s'allument, et dans lequel l'histoire s'arrête. La perfection déclare ici, tandis que le « beau » devient encore plus beau, son intention de rivaliser avec la mort. Et c'est pourquoi le film semble tragique, même s'il montre un peu de tragédie et beaucoup de beauté.

La communication visuelle atteint un niveau élevé, presque exclusif dans ce film. Ce n'est pas l'image à la place des mots, ce n'est pas l'image qui « dit tout » ou dit « plus que des mots ». C'est un discours qui se dresse, se déploie, se complexifie, s'enrichit, s'ambiguise, se déroule, se dissout, entièrement basé sur ce qui est vu.

Da La Presse, 16 avril 1975

Michelangelo Antonioni sur la séquence jamais vue

J'ai toujours pensé que les scénarios étaient des pages mortes. Je l'ai également écrit. Ce sont des pages qui supposent le film et qui sans le film n'ont pas de raison d'être. Ils n'ont même pas de valeur littéraire. La séquence suivante n'a pas été insérée dans métier : reporter pour le plaisir des images. Il n'y aurait donc aucune raison de le publier. Sauf que je l'ai tournée, c'est donc une séquence qui existe quelque part, à l'intérieur d'une boîte au fond de quelque entrepôt, et qui existe dans ma mémoire et dans celle de ceux qui l'ont vue en projection, de ceux qui l'ont partagée avec moi montée, Par exemple.

J'avoue que j'ai bien aimé cette séquence, non seulement parce qu'elle était magnifiquement jouée par Jack Nicholson et l'acteur allemand, mais parce qu'en exagérant le thème du film, elle donnait au personnage du reporter une dimension assez hallucinante. Conduite sur le fil ambigu de la mémoire - on sait que la mémoire n'offre aucune garantie - elle ouvre au journaliste Locke des lueurs oniriques dans lesquelles il se plaît à entrer. Le nom d'une inconnue : Helga, évoque inexplicablement un vélo rouge parmi ses souvenirs. Helga et le vélo ne se sont jamais rencontrés, mais c'est précisément la fascination du jeu. Pour quelqu'un comme Locke qui a déjà abdiqué son identité pour endosser celle d'un autre, il ne peut manquer d'être excitant d'en courir après un troisième. Il n'a même pas à se demander comment cela va finir.

J'avais tourné la scène avec des mouvements de caméra sinueux et à peine perceptibles. En y repensant maintenant, il me semble clair que ce que j'essayais inconsciemment de mettre en œuvre était le même mouvement de notre imagination, lorsque nous essayons de donner vie à des images qui ne nous appartiennent pas mais que nous nous approprions peu à peu, nous les colorer, nous leur donnons des sons, des lueurs de couleurs et de sons, mais vivants comme nos propres souvenirs. Ou comme les rêves, maigres et laconiques en contenu mais très riches en sensations et pensées.

Munich. Une place dominée par l'abside d'une église et le côté imposant d'une autre. Une place qui ressemblerait à un intérieur s'il n'y avait un son aérien de cloches qui s'estompe à mesure que Locke s'éloigne des églises. On commence à entendre un chœur de jeunes voix venant d'un autre immeuble, à peine dérangé par le balai d'une balayeuse rampant sur le trottoir. Locke s'arrête pour écouter un instant puis reprend sa marche. Les mains rentrées dans les poches de son pantalon, sa chemise déboutonnée, il laisse ses talons claquer légèrement sur la pierre sans cadence précise. Peut-être cherche-t-il aussi une nouvelle façon de marcher.

Prendre une route. Il s'arrête devant une vitrine faite d'une vitrine. Peu d'objets, anciens ou exotiques, des trucs sophistiqués. Ils se détachent dans l'obscurité de la boutique comme s'ils étaient éclairés par leur propre lumière. A l'intérieur se trouve un homme grand et épais, d'environ quarante-cinq ans, avec un grand visage coloré et enfantin. L'homme interrompt un geste en remarquant Locke derrière la vitre. Il semble le reconnaître. Il dit, comme pour lui-même : « Charlie ». Et puis plus fort, à Locke : « Charlie ! ». Naturellement, aucune réaction de Locke. L'homme appelle à nouveau et cette fois Locke se penche pour regarder à l'intérieur du magasin, d'où vient cette voix. Et il voit l'homme marcher vers la porte à côté de la vitrine, sortir dans la rue et le rencontrer avec l'expression heureuse de quelqu'un qui fait une rencontre agréable mais inattendue.

L'homme répète en lui tendant la main : « Charlie ! ». Locke se retourne, pensant que l'autre s'adresse à quelqu'un derrière lui, mais il ne voit personne. Puis, un peu hésitant, il tend à son tour la main, que l'Allemand serre vigoureusement. « Mais quel plaisir… quel plaisir ! Que faites-vous ici? Nous ne nous sommes pas vus depuis des lustres." Il a une voix robuste, adaptée au physique. Locke l'observe en train d'essayer de le reconnaître, mais force est de constater que les traits un peu vulgaires de ce visage lui sont totalement inconnus. Et il se borne à dire : « Je suis de passage… ». «Quel plaisir» répète l'Allemand, «tu ne peux pas croire... après si longtemps».

Il tape Locke sur l'épaule et continue de le fixer visiblement inondé de souvenirs. « Nous devons célébrer cette rencontre. Allons boire quelque chose". "Allons-y", répond Locke avec une résignation bon enfant. "Comme au bon vieux temps", conclut l'autre. Ils démarrent. Leur démarche est rapide, juvénile. A un second coup de l'Allemand Locke répond en le prenant par le bras. Ils traversent une rue passante. Sur les côtés, maisons jaunes et roses. Air pur et serein. Locke est plus agile et court sur le trottoir opposé. L'Allemand, en revanche, hésite, craignant le trafic. Locke l'attend et ensemble ils entrent dans une brasserie.

C'est un endroit typiquement bavarois fortement décoré. Fûts vides, trophées, objets en cuivre. Des visages lourds de bière. Les verres sont remplis dans une sorte de cave et donnés aux filles qui les montent. Une de ces filles vient à leur rencontre. L'Allemand s'adresse à Locke sur un ton de vague complicité : « Campari soda ? "Soda Campari", acquiesce Locke. La fille s'en va et les deux s'assoient. L'Allemand continue de fixer Locke avec son sourire ouvert et un peu terne. Il semble vraiment heureux d'être là avec un vieil ami. "Eh bien, comment les choses se sont-elles passées pour vous?" il demande. Locke hausse les épaules. L'autre poursuit : « Avec tous ces projets que tu avais… C'était comme devenir fou de te suivre, tu sais ? ». Il rit.

Parlez et riez fort. Locke maintient plutôt un ton calme, comme pour créer une barrière entre lui et l'ami inconnu. Vous ne pouvez pas l'entendre. plus inconfortable. Son embarras de tout à l'heure commence en fait à fondre. Cependant, il estime que c'est une expérience qu'il doit vivre seul, pas en compagnie de cet homme. Entre-temps, il a commencé à imiter son vieil ami Charlie, citant avec insistance les blagues qui sont évidemment restées gravées dans sa mémoire. « Nous construirons un nouveau monde… L'esprit humain est prêt à être libre… Je m'en souviendrai toujours ». Locke évite de le regarder.

A quelques mètres d'eux, sur l'escalier menant à l'étage supérieur, on aperçoit les jambes de ceux qui grimpent. Le bruit des pas sur les marches de bois a une curieuse cadence militaire. Locke regarde aussi loin de là et, au-delà des baies vitrées, sur l'animation de la rue. C'est une route insouciante. C'est le matin. L'Allemand rompt le silence : « Pas d'enfants ? "Non. J'en ai adopté un mais ça n'a pas marché." « Tu as toujours dit que tu n'allais pas avoir d'enfants. Locke se tourne pour le regarder. « Je ne me souviens pas avoir dit une chose pareille », observe-t-il calmement. "Oui", insiste l'Allemand. Pendant ce temps, il sort une photo de son portefeuille. « Les miens ont grandi, tu sais ? » Il place la photo sur la table devant Locke. « Voici Maria… et voici Heinrich. Heinrich est un fanatique de la musique pop." Locke jette un regard condescendant sur la photo. La fille arrive avec le Campari. Ils prennent tous les deux une gorgée.

Posé le verre, l'Allemand change littéralement d'expression. Devenir sournois, allusif. Il laisse passer une seconde ou deux avant de dire : « Tu te souviens d'Helga ? Locke sourit. Maintenant, il commence à s'amuser : « Helga ? Quel nom". "Elle s'est mariée. Vous souvenez-vous du policier ? Il m'aurait sûrement arrêté sans toi… et tout serait sorti, mes tractations, mes petites aventures. Tout. Maintenant, elle est mariée. C'est une femme de ménage."

Locke allume une cigarette, pour réagir à une subtile tristesse qui l'étreint. Au bout d'un moment, il se met à parler, toujours à voix basse : « Oui. C'est drôle comme on se souvient de certaines choses et qu'on en oublie d'autres. Si nous nous souvenions soudainement de tout ce que nous avons oublié et oublions tout ce dont nous nous souvenons, nous serions des personnes complètement différentes."

L'Allemand semble approuver, sans avoir bien compris. Et changer de sujet. « Te souviens-tu de la chanson que nous avions l'habitude de chanter ? "Non je ne crois pas…". Le fait que Locke ne s'en souvienne pas et qu'il s'en souvienne, semble donner à l'Allemand une certaine satisfaction, à tel point qu'il se met à fredonner en bougeant la main au rythme du motif. « Poupée vivante… une poupée vivante qui marche et qui parle… Vous vous souvenez ? ». « Je me souviens d'un vélo que j'avais. Rouge », répond Locke. L'Allemand fronce les sourcils. "Une bicyclette? Non, je veux dire… quand nous étions ensemble». Locke devient de plus en plus ironique. « Quand étions-nous ensemble ? Comment c'était?".

L'Allemand semble maintenant consterné. Il regarde Locke droit dans les yeux, longuement, avec un désarroi qui laisse comprendre comment le doute atroce du malentendu lui a traversé l'esprit, même s'il en a ensuite été rejeté. Après tout, Locke est imperturbable, et l'Allemand ne trouve rien de mieux à faire que d'éclater d'un rire rugissant qui s'estompe lentement en synchronisation avec le balancement de sa tête. Locke rit aussi. « Helga, murmure-t-il, comme ça a dû être drôle ! « Ah oui » fait écho à l'Allemand.

Encore un silence. L'Allemand finit son verre puis tambourine ses doigts sur la table. C'est lui qui est gêné maintenant. Au bout d'un moment il se lève en disant : « Je dois y aller… Travailler, tu sais ». Il cherche dans sa poche l'argent pour payer la boisson mais Locke l'arrête. « Non, non… je vais le faire ». L'Allemand soupire, comme pour souligner son regret d'avoir dû partir. « Alors… reviens me voir », dit-il. Locke acquiesce. L'autre commence. Il traverse la pièce qui entre-temps s'est presque vidée, atteint : la fenêtre, se retourne. Locke lui rend son salut en faisant un signe de la main. "Au revoir," dit-il doucement. Mais l'Allemand n'entend pas, il est déjà sur la route, bien décidé à saisir le bon moment pour la traverser.

Locke baisse la tête et regarde le reste des sodas Campari dans les verres.

Da Le Corriere della Sera, 26 octobre 1975

Betty Jeffries Demby et Larry Sturhahn interviewent Antonioni

interviewer: Elle a écrit le scénario de métier : reporter?

Antonioni : J'ai toujours écrit mes propres scénarios, même si ce que j'écrivais était le fruit de discussions avec mes collaborateurs. Professionnel: journalisteCependant, il a été écrit par quelqu'un d'autre. Bien sûr, j'ai fait quelques changements en fonction de ma façon de penser et de filmer. J'aime improviser — vraiment je ne sais pas comment faire autrement. Ce n'est que dans cette phase, c'est-à-dire lorsque je le vois réellement, que le film devient clair pour moi. Parmi mes qualités - si j'en ai - il n'y a pas de lucidité et de clarté.

intervieweur: Y a-t-il eu de gros changements dans le script dans ce cas ?

L Antonioni :L'idée même, la façon dont le film est fait, est différente. L'esprit a changé. C'est plus comme une ambiance d'espionnage, c'est plus politique.

intervieweur: Adaptez-vous toujours le matériel à vos besoins particuliers ?

Antonioni : Toujours. j'ai eu l'idée de Exploser d'une histoire de Cortazar, mais même dans ce cas, j'ai beaucoup changé. Les amis il était basé sur une nouvelle de Pavese. Je travaille moi-même sur les scripts avec un peu d'aide, mais en ce qui concerne l'écriture, je le fais toujours moi-même.

intervieweur: J'ai souvent eu l'impression que la nouvelle est un médium qui se traduit plus facilement au cinéma, car il est compact et a à peu près la même longueur que le film.

Antonioni : Je suis d'accord. Les amis il était basé sur la nouvelle Parmi les femmes seules et les pages les plus difficiles à traduire en images étaient aussi les meilleures pages en ce qui concerne le roman et l'écriture. Je veux dire que les meilleures pages - les pages que j'aimais le plus - étaient les plus difficiles. Partir uniquement d'une idée est plus facile. Mettre quelque chose dans un support différent est difficile car le premier support existait avant. Dans un roman, il y a généralement trop de dialogues et il est difficile de s'en débarrasser.

intervieweur: Apportez-vous d'autres modifications aux dialogues lorsque vous êtes sur le plateau ?

Antonioni : Oui, je le change beaucoup. J'ai besoin d'entendre les répliques prononcées par les acteurs.

intervieweur: Combien d'un film voyez-vous en lisant le scénario ? Vous voyez les extérieurs ? Voyez où il va travailler avec le film?

Antonioni : Oui plus ou moins. Mais je n'essaie jamais de copier ce que je vois parce que c'est impossible. Je ne trouverai jamais l'équivalent exact de mon imagination.

intervieweur: Alors quand tu regardes dehors, tu pars de zéro ?

Antonioni : Oui, je viens d'aller voir. Bien sûr, je sais ce dont j'ai besoin. C'est en fait très simple.

intervieweur: Il ne laisse donc pas le choix des extérieurs à ses assistants.

Antonioni : L'extérieur est l'essence même du tournage. Ces couleurs, cette lumière, ces arbres, ces objets, ces visages. Comment pourrais-je laisser le choix de tout cela à mes assistants ? Leurs choix seraient complètement différents des miens. Qui mieux que moi connaît le film que je fais ?

intervieweur: métier : reporter A-t-il été entièrement tourné sur place ?

Antonioni : Oui.

intervieweur: Je pense que c'était la même chose pour la plupart de vos autres films. Pourquoi avez-vous une telle préférence pour le tournage en extérieur ?

Antonioni : Parce que la réalité est imprévisible. En studio, tout était prévu.

intervieweur: L'une des scènes les plus intéressantes du film se déroule sur le toit de la cathédrale de Gaudí à Barcelone. Pourquoi avez-vous choisi cet endroit ?

Antonioni : Les tours de Gaudí révèlent peut-être l'étrangeté d'une rencontre entre un homme qui porte le nom d'un mort et une fille qui n'a pas de nom. (Il n'en a pas besoin dans le film).

intervieweur: J'en ai entendu parler Le désert rouge elle a en fait peint l'herbe et coloré la mer pour obtenir l'effet qu'elle voulait. A fait quelque chose de similaire dans métier : reporter?

Antonioni : Non. Dans métier : reporter Je n'ai pas joué avec la réalité. Je l'ai regardée avec le même œil avec lequel le protagoniste, un journaliste, regarde les événements auxquels il se réfère. L'objectivité est l'un des thèmes du film. Si vous regardez attentivement, il y a deux documentaires dans le film. Le documentaire de Locke sur l'Afrique et le mien sur lui.

intervieweur: Dans la séquence où Nicholson est isolé dans le désert, le désert est particulièrement impressionnant et la couleur est inhabituellement intense et chaude. A-t-il utilisé des filtres spéciaux ou poussé le film en développement pour créer cet effet ?

Antonioni : La couleur est la couleur du désert. On a utilisé un filtre mais pas pour le modifier, au contraire, pas pour le modifier. La température de couleur exacte a été réobtenue en laboratoire avec des techniques de développement normales.

intervieweur: Avez-vous eu des problèmes particuliers pour photographier dans le désert à des températures élevées et dans le vent et le sable ?

Antonioni : Non, rien de particulier. Nous avions apporté un réfrigérateur pour conserver la pellicule et nous avons tout fait pour protéger la caméra du sable.

intervieweur: Comment choisissez-vous vos acteurs ?

Antonioni : Je connais les acteurs, je connais les personnages du film. Il s'agit de faire une juxtaposition.

intervieweur: Concrètement, pourquoi avez-vous choisi Jack Nicholson et Maria Schneider ?

Antonioni : Jack Nicholson et moi voulions faire un film ensemble et j'ai pensé qu'il serait très, très bien pour ce rôle. Il en va de même pour Maria Schneider. Elle était ma façon de voir la fille. Je pense qu'elle était parfaite pour ce rôle. Cela l'a peut-être un peu changé pour elle, mais c'est une réalité à laquelle je dois faire face : on ne peut pas inventer une émotion abstraite. Être une star n'est pas pertinent - si l'acteur ne correspond pas au rôle, si l'émotion ne fonctionne pas, même Jack Nicholson n'obtient pas le rôle.

intervieweur: Cela signifie-t-il que Nicholson agit comme une star, qu'il est difficile de travailler avec lui ?

Antonioni : Non. Il est très compétent et c'est un très, très bon acteur et il est donc facile de travailler avec lui. Il a une personnalité très forte mais ce n'est pas du tout un problème - vous pouvez lui couper les cheveux (je ne l'ai pas fait). Il ne se soucie pas de son "meilleur" côté ou du fait que la caméra soit trop haute ou trop basse. Tu peux faire ce que tu veux.

intervieweur: Vous avez dit un jour que vous considériez les acteurs comme faisant partie de la composition, que vous ne vouliez pas leur expliquer les motivations des personnages mais que vous vouliez qu'ils soient passifs. Traitez-vous toujours les acteurs de cette façon ?

Antonioni : Je n'ai jamais dit que je voulais que les acteurs soient passifs. J'ai dit que parfois, si vous expliquez trop, vous courez le risque que les acteurs deviennent leurs propres réalisateurs et cela n'aide pas le film. Ni aux acteurs. Je préfère travailler avec des acteurs sur un plan sensoriel et non intellectuel. Stimuler plutôt qu'enseigner.
Tout d'abord, je ne suis pas très douée pour leur parler car j'ai du mal à trouver les mots justes. Alors je ne suis pas le genre de réalisateur qui veut des "messages" à chaque ligne. Donc je n'ai rien de plus à dire sur une scène que comment la faire. Ce que j'essaie de faire, c'est de les provoquer, de les mettre dans l'ambiance. Ensuite, je les regarde à travers la caméra et à ce moment-là, je dis fais ceci ou fais cela. Mais pas avant. Je dois avoir mon cliché, ils sont un élément de l'image et pas toujours l'élément le plus important.
Aussi je vois le film dans son unité, alors qu'un acteur voit le film à travers son personnage. C'était difficile de travailler avec Jack Nicholson et Maria Schneider en même temps car ce sont des acteurs complètement différents. Ils sont naturels dans le sens inverse : Nicholson sait où se trouve la caméra et agit en conséquence. Maria, par contre, ne sait pas où est la voiture, elle ne sait rien ; il vit juste la scène. Qui est genial. Parfois, il bouge et personne ne sait comment le suivre. Il a un talent pour l'improvisation, et j'aime ça. J'aime improviser.

intervieweur: Donc vous ne planifiez pas à l'avance ce que vous allez faire sur le plateau ? Ne s'assoit-il pas la veille ou le matin et dit-il : Est-ce que je vais faire ceci et cela ?

Antonioni : Non. Jamais, jamais.

intervieweur: Tu as juste laissé faire pendant que tu es sur le plateau ?

Antonioni : Oui.

intervieweur: Laisse-t-il au moins les acteurs répéter la scène en premier ou le fait-il tout de suite ?

Antonioni : Je fais très peu de tests — peut-être deux, mais pas plus. Je veux que les acteurs soient frais, pas fatigués.

intervieweur: Qu'en est-il des angles de caméra et des mouvements ? Un aspect de cela que vous planifiez avec soin ?

Antonioni : Avec grand soin.

intervieweur: Est capable de décider de tirer tout de suite, ou…

Antonioni : Immédiatement.

intervieweur: Donc tu ne fais pas beaucoup de prises ?

Antonioni : Non. Trois, peut-être cinq ou six. Parfois on peut même en faire une quinzaine mais c'est très rare.

intervieweur: Pourriez-vous calculer le nombre de séquences que vous filmez par jour ?

Antonioni : No.

intervieweur: Combien pouvez-vous en faire?

Antonioni : En Chine, je faisais jusqu'à quatre-vingts clichés par jour, mais c'était un travail très différent. J'ai dû me dépêcher.

intervieweur: Combien de temps vous a-t-il fallu pour tourner la scène finale de « Profession : reporter » ?

Antonioni : Onze jours. Mais ce n'était pas à cause de moi, c'était à cause du vent. Il y avait beaucoup de vent et il était donc difficile de maintenir la voiture à l'arrêt.

intervieweur: Un critique a déclaré que la séquence finale de sept minutes est destinée à devenir un classique de l'histoire du cinéma. Pouvez-vous nous expliquer comment vous les avez conçus et tournés ?

Antonioni : J'ai eu l'idée de la séquence de fin dès que j'ai commencé à tourner. Je savais, bien sûr, que le protagoniste devait mourir, mais l'idée de le voir mourir m'ennuyait. Alors j'ai pensé à une fenêtre et à ce qu'il y avait dehors, le soleil de l'après-midi. Pendant une seconde, juste un instant, Hemingway m'est venu à l'esprit : « La mort dans l'après-midi. Et l'arène. Nous avons trouvé l'arène et j'ai immédiatement su que c'était l'endroit. Mais je ne savais toujours pas comment faire un plan aussi long. J'avais entendu parler d'un appareil photo argentique canadien, mais je n'avais aucune connaissance directe de ses capacités. J'ai vu des essais à Londres, j'ai rencontré les techniciens anglais responsables de la machine et nous avons décidé de l'essayer. Il y avait beaucoup de problèmes à résoudre. Le plus gros était que la caméra faisait 16 mm alors que j'avais besoin d'un 35 mm. Le modifier aurait signifié modifier tout son équilibre car l'engin était monté sur une série de gyroscopes. Pourtant je l'ai fait.

intervieweur: Avez-vous utilisé un zoom très lent ou un travelling ?

Antonioni : Un zoom était monté sur la voiture. Mais il n'était utilisé que lorsque la voiture était sur le point de franchir la porte.

intervieweur: C'est intéressant que la voiture se dirige vers l'homme au centre contre le mur mais on ne le voit jamais. La caméra ne fait jamais la mise au point dessus.

Antonioni : Eh bien, il fait partie du paysage, c'est tout. Et tout est net, tout. Mais pas lui en particulier. Je ne voulais me rapprocher de personne.
Ce qui est surprenant, c'est l'utilisation de ce long shot. Vous pouvez voir la fille dehors, vous pouvez voir ses mouvements et sans vous approcher vous pouvez très bien comprendre ce qu'elle fait, peut-être même ce qu'elle pense. Vous voyez, j'utilise ce très long plan comme gros plan, il remplace en fait les gros plans.

intervieweur: Avez-vous fait ce plan d'une autre manière ou avez-vous déjà décidé à l'avance ?

Antonioni : J'avais décidé de le faire en une seule prise quand j'ai commencé à tourner et j'ai continué à travailler dessus tout au long du tournage.

intervieweur: Quelle est la taille de l'équipe avec laquelle vous travaillez ?

Antonioni : Je préfère une petite équipe. Pour ce film, j'avais une grosse équipe, une quarantaine de personnes, mais il y avait des problèmes syndicaux et pour cette raison ça ne pouvait pas être plus petit.

intervieweur: Quelle est votre relation avec le technicien de montage ?

Antonioni : Nous travaillons toujours ensemble. Mais je l'ai monté moi-même Exploser ainsi que la première version de métier : reporter. Mais c'était trop long et j'ai donc recommencé avec Franco Arcalli, mon technicien. Mais c'était encore trop long alors je l'ai recoupé moi-même.

intervieweur: Dans quelle mesure la version éditée reflète-t-elle ce que vous aviez dedans pendant le tournage ?

Antonioni : Malheureusement, dès que j'ai fini de tourner un film, je ne l'aime pas. Puis petit à petit je le regarde et je commence à trouver quelque chose. Mais quand j'ai fini de tourner, c'est comme si je n'avais rien tiré. Ensuite, quand j'ai mon matériel - quand il a été tourné dans ma tête et sur un vrai film - c'est comme si quelqu'un d'autre l'avait tourné. Alors je le regarde avec un grand détachement et commence à couper. Et j'aime cette étape.
Mais pour ce film j'ai dû beaucoup changer car la première version était très longue. J'ai tourné beaucoup plus que nécessaire car j'avais très peu de temps pour préparer le film. Nicholson était occupé et j'ai dû tirer très vite.

intervieweur: Donc, avant le tournage, il n'a pas eu le temps de raccourcir le scénario.

Antonioni : Exact. J'ai tiré beaucoup plus que nécessaire parce que je ne savais pas combien j'allais avoir besoin. La première version était donc très longue : quatre heures. Puis j'en ai fait un autre qui a duré deux heures et vingt minutes. Et maintenant, c'est deux heures.

intervieweur: Filmez-vous des dialogues en direct, enregistrez-vous le son sur le plateau ?

Antonioni : Oui.

intervieweur: Avez-vous déjà utilisé le doublage ?

Antonioni : Oui, doublez un peu quand le bruit est trop fort.

intervieweur: La bande son a une importance énorme dans vos films. Pour L'aventure elle a enregistré toutes les tonalités possibles des sons de la mer. A fait quelque chose de similaire pour métier : reporter?

Antonioni : Ma règle est toujours la même : pour chaque scène j'enregistre une bande son sans acteurs.

intervieweur: Parfois, elle met en lumière des moments cruciaux de l'action en utilisant uniquement le son. Par exemple, dans la dernière séquence, seul le bruit de la porte qui s'ouvre et ce qui pourrait être un coup de feu nous permettent de savoir que le protagoniste a été tué. Pouvez-vous nous en dire quelque chose ?

Antonioni : Un film est à la fois image et son.

intervieweur: Qu'est-ce qui est le plus important ?

Antonioni : Je les mets tous les deux au même niveau. J'ai utilisé le son ici parce que je ne pouvais pas m'empêcher de regarder mon protagoniste, je ne pouvais pas m'empêcher d'entendre les bruits liés à l'assassinat, puisque Locke, le tueur et la caméra étaient dans la même pièce.

intervieweur: Vous n'utilisez que rarement de la musique dans le film, mais avec beaucoup d'effet. Pouvez-vous expliquer comment vous choisissez les moments pour l'insérer ?

Antonioni : Je ne peux pas l'expliquer. C'est quelque chose que je ressens. Quand le film est terminé, je le regarde plusieurs fois en pensant à la musique. Là où j'ai l'impression qu'il manque, je l'insère, non pas comme bande sonore, mais comme musique de fond.

intervieweur: Qui parmi les réalisateurs américains admirez-vous ?

Antonioni : J'aime Coppola. je pense que La conversation c'était un très bon film. J'aime Scorsese. J'ai vu Alice ne vit plus ici et j'ai adoré. C'était un film très simple mais très sincère. Et puis il y a Altman et Poker californien. C'est un observateur très attentif de la société californienne. Et Steven Spielberg est aussi très bon.

intervieweur: De vos films j'ai l'impression que vos personnages ont tendance à ne se manifester pleinement que dans une situation particulière, qu'il n'y a pas beaucoup de passé pour eux. Par exemple, nous retrouvons Nicholson dans un lieu aliéné, sans racines derrière lui. Et c'est la même chose pour la fille : elle est juste là. C'est comme si les gens étaient immédiatement dans un présent immédiat. Pour ainsi dire, ils n'ont pas de fond. 
Je pense que c'est une autre façon de voir le monde. L'autre voie est plus ancienne. C'est la façon moderne de regarder les gens. Aujourd'hui, tout le monde a moins de fond que par le passé. Nous sommes plus libres. Une fille aujourd'hui peut aller n'importe où, tout comme la fille du film, portant seulement un sac et sans penser à sa famille ou à son passé. Vous n'avez pas besoin d'emporter de bagages avec vous.

intervieweur: Tu veux dire bagage moral ?

Antonioni : Précisément. Bagage moral, psychologique. Mais dans les films plus anciens, les gens ont des maisons et nous voyons ces maisons et les gens à l'intérieur. Vous pouvez voir la maison de Nicholson, mais il n'a aucune contrainte, il a l'habitude de voyager à travers le monde.

intervieweur: Mais vous semblez trouver la lutte pour l'identité intéressante.

Antonioni : Personnellement, j'ai l'intention de rompre avec mon ancien moi et d'en trouver un nouveau. J'ai besoin de me renouveler comme ça. C'est peut-être une illusion, mais je pense que c'est une façon de réaliser quelque chose de nouveau.

intervieweur: Je pensais à un journaliste de télévision comme Locke qui s'ennuie de la vie. Ensuite, il n'y a plus d'espoir car c'est l'un des métiers les plus intéressants.

Antonioni : Oui, dans un sens. Mais c'est aussi un métier très cynique. De plus, son problème est aussi une profession très cynique. De plus, son problème est qu'il est un journal. Il ne peut pas être pris dans tout ce qu'il rapporte parce qu'il est un filtre. Son travail est de dire et de montrer quelque chose ou quelqu'un d'autre mais il n'est pas impliqué. Il est un témoin, pas un protagoniste. Et c'est le problème.

intervieweur: Voyez-vous des similitudes entre votre rôle de réalisateur et le rôle de Locke dans le film ?

Antonioni : Peut-être que dans ce film oui, ça fait partie du film. Mais d'une certaine manière, c'est différent. Dans métier : reporter J'ai essayé de regarder Locke comme Locke regarde la réalité. Après tout, tout ce que je fais est absorbé dans une sorte de collision entre moi et la réalité.

intervieweur: Certains pensent que le cinéma est le plus réel des arts et d'autres pensent que c'est une pure illusion, un faux parce que tout dans un film est fait d'images fixes. Vous pouvez en parler un peu par rapport à métier : reporter?

Antonioni : Je ne sais pas si je peux en parler. Si je pouvais faire la même chose avec des mots, je serais un écrivain et non un réalisateur. Je n'ai rien à dire, mais j'ai peut-être quelque chose à montrer. Il y a une différence.
C'est pourquoi il m'est très difficile de parler de mes films. Ce que je veux faire, c'est faire un film. Je sais quoi faire, pas ce que je veux dire. Je ne pense jamais au sens parce que j'en suis incapable.

intervieweur: Vous êtes réalisateur et vous créez des images, mais je remarque que dans vos films, les personnages principaux ont des problèmes de vue, ils essaient de retrouver des choses ou ils ont perdu quelque chose. Comme le photographe de Exploser qui essaie de trouver la réalité dans son propre travail. En tant que réalisateur travaillant dans ce domaine, vous sentez-vous frustré de ne pas pouvoir trouver la réalité ?

Antonioni : Oui et non. D'une certaine manière, en faisant un film, je capte la réalité, au moins j'ai un film entre les mains, qui est quelque chose de concret. Ce qui se présente devant moi n'est peut-être pas la réalité que je cherchais, mais j'ai trouvé quelqu'un ou quelque chose à chaque fois. En faisant le film, j'ai ajouté quelque chose de plus à moi-même.

intervieweur: C'est donc un challenge à chaque fois ?

Antonioni : Oui, et un combat. Imaginez : j'ai perdu le personnage masculin ne Le désert rouge avant la fin du film parce que Richard Harris est parti sans me le dire. La fin était censée être avec les trois : la femme, le mari et le troisième homme. Je ne savais donc pas comment finir le film. Je n'ai pas arrêté de travailler pendant la journée mais la nuit, je me suis promené dans le port en pensant, jusqu'à ce que j'aie finalement eu l'idée de la fin qui est maintenant. Ce qui, je pense, est une meilleure fin que la première, heureusement.

intervieweur: Avez-vous déjà eu envie de faire un film autobiographique ?

Antonioni : Non. Et je vais vous dire pourquoi. Parce que je n'aime pas regarder en arrière. J'ai toujours hâte. Comme tout le monde, j'ai un certain nombre d'années à vivre et donc cette année, je veux regarder en avant et non en arrière. Je ne veux pas penser aux années passées. Je veux faire de cette année la meilleure de ma vie. C'est pourquoi je n'aime pas faire des films qui sont des bilans.

intervieweur: On a dit qu'en un sens un réalisateur fait le même film toute sa vie. C'est-à-dire que tout au long de ses films, il explore différents aspects d'un thème donné de différentes manières. Est-elle d'accord ? Pensez-vous que cela s'applique également à votre travail ?

Antonioni : Dostoïevski disait qu'un artiste ne dit qu'une chose dans son œuvre pour la vie. S'il est très bon, peut-être deux. La liberté offerte par le caractère paradoxal de cette citation me permet d'ajouter que ce n'est pas tout à fait vrai pour moi. Mais ce n'est pas à moi de le dire.

Da Bulletin des cinéastes, nf. 8 juillet 1975