Le métier de reporter de Michelangelo Antonioni dans la critique de l'époque (2ème partie)

La première partie

Michel-Ange Buffa

S'il est vrai que la difficulté de comprendre l'image comme signe, c'est-à-dire comme traduction dénotative et connotative d'un matériau préfilmique « réel » à un matériau filmique « apparent », tient essentiellement à un principe commun à l'idéologie bourgeoise incapable de distinguer le « réel » du reproduit puisque seul ce qui existe déjà peut être reproduit, seul ce qui est déjà présent dans la « réalité », le cinéma, dans sa dimension espace/temps, filtré par cette idéologie, ne peut échapper au référentialisme et à ses images, à ces yeux et ce sont les yeux de millions de spectateurs, ils ne peuvent que fonctionner dans leur transparence immédiate, dans la recherche constante du "double", nié comme signe et bien que produisant des quadratures limitées du "réel", perdant finalement aussi toute dimension photologique qui au contraire devrait constituer l'essence même de l'image, comme seul univers possible à l'instant de la projection.

Un film comme métier : reporter de Michelangelo Antonioni, dans sa « démarche touristique », dans son regard/reprise du monde pré-filmique pourrait tomber dans le piège d'un signe tellement dilué qu'il en devient transparent.

Au lieu de cela, il y a un seul réseau connotatif généré et transmis de temps en temps par des images qui restent des images précisément parce que le préfilmique et plus encore la globalité de la diégèse d'Antonioni envahissent le monde préfilmique dans tous les sens et avec un rythme unique. Le film repose ainsi tout entier sur ce qui est le signe dominant d'un parcours : la connotation syntagmatique rythmique, constamment métonymique.

Ainsi, l'éloignement du protagoniste du monde est immédiatement perceptible dès les premiers plans africains. La lenteur des mouvements de caméra qui, même dans de brefs aperçus, montrent ce qui était déjà vu comme pour se nier au moment même où ils se produisent, forment la structure d'un rythme différent, adhérant intensément au monde que la caméra regarde sans jamais le contempler et fermant ainsi son protagoniste dans une rupture rythmique.

D'emblée on semble saisir l'égarement apathique de David dans un rythme imposé par le soleil au désert, aux maisons, aux hommes et que la caméra capte en reproduisant l'image qui devient ainsi le lieu où la lumière et l'uniformité inconnue, le signe se forme qui n'entend pas désigner le désert, la maison, l'ombre ou même simplement le visage de J. Nicholson, mais connote plutôt un flux rythmique parfaitement cadré pour ne pas nous laisser de place à l'émotion mais au contraire nous imposer l'observation lucide d'une fracture ainsi qu'une suture chirurgicale existentielle, non réalisée.

L'impossibilité (mais quand, l'impossible parviendra-t-elle à envahir le cinéma ?) de rejoindre l'espace investigué et professionnellement mystifié, de s'y identifier, d'effacer la séparation des différentes consciences, des différents rapports au monde (David et la Land Rover , en tant qu'envahisseurs), se réalise dans la vision du désert. Vision qui est un mirage, un mirage qui est une image, une image qui est signe de cette extrémité ainsi qu'un moment conscient et exceptionnel d'une castration essentielle et individuelle dans un plan d'ensemble, David de dos levant la main pour saluer un natif sur un chameau, impassible et lent .

Cette salutation, comme tout, se perd dans le vide de l'inertie et du silence.

La caméra, qui est toujours du côté de cette impassibilité et d'un rythme sans émotion, ne fait que réitérer une dimension insoutenable pour celui qui a conscience de son absence de relation, de sa mort. Et si David s'empare de l'identité d'un mort c'est pour dénoncer véritablement sa propre mort mais aussi pour chercher une autre liberté, sans limites et dont le nouveau rythme est suspendu et séparé du temps de la « vie » (capitaliste).

Les mouvements de la caméra cherchent désormais des espaces au même rythme, ils cherchent dans les plis du temps et dans la futilité d'un regard, comme pour prouver à l'image elle-même son impossibilité à comprendre, à montrer, générant un vide de sens qui intervient comme s'il ne fallait rien fumer en plus de cette évidence, que le plan assume dans une présence abstraite/extraite. Mais la vie retrouvée ne peut devenir qu'attente, d'un choix qui n'existera pas, attente d'une mort définitive, qui bloquera tout rythme.

Par rapport à David, le rythme du film est conservé comme la seule tension globale qui ne lui permet pas de s'adapter, de s'insérer dans un espace-temps synchronique, se structurant comme un lieu d'isolement dans lequel chaque action, chaque mouvement, chaque direction, chaque coup a le même équivalent ; la « réalité » filmique a une valeur constante et c'est comme pour dire qu'il n'y a plus de rapport particulier entre le sujet et le monde.

Même les séquences les plus expérimentées (contre cette apparence on peut dire que David a vécu du film) comme celle du téléphérique à Barcelone ou la "fuite" en voiture avec la fille, ne peuvent connoter une contradiction interne au film : ils ne sont que le signe isolé, « découpé », à continuité rythmique, ils sont un vide dans le flux, ils sont les espaces du désir irrésolu et purement filmique, joué par le même processus sémiotique qui ne peut occulter leur fiction (il est bien connu que David a les pieds sur la carlingue).

La mort définitive, la mort par asphyxie, produit le lent cheminement du dedans au dehors, par la porte-fenêtre, puis la grille ; ainsi, sémiotiquement encore, au seul sens de l'image, se réalise un fait qui n'avait été aussi intensément défini que dans le sens inverse (la rencontre au désert de David avec le chameau et le cavalier), imposant une réciprocité inverse, tous deux fondés dans l'image, au sens où le premier, statique, est encore l'attente d'un événement, le second, dynamique, est la substitution paradigmatique, qui coïncide avec la chute du fluide rythmique, c'est-à-dire qu'une signification métonymique se substitue métaphorique, influençant sur le plan sémantique une intensification de la frustration fondée sur l'écart entre l'individu et le monde : espace irrécupérable, vide, que ce « voyageur » solitaire voudrait parcourir, illusion extrême.

Tout se passe au niveau zéro de l'idéologie, où l'abstraction de l'idéalisme bourgeois a été effacée dans le silence et où la Conscience matérialiste n'a pas encore été générée : un mince, lent, diaphragme mutuel qui ne peut opposer la mort qu'à une impossible renaissance.

Da Filmcritique Non. 252 (1975)

Vittorio Giacci

Michelangelo Antonioni, le réalisateur "difficile" et "inconfortable" du cinéma italien, le confirme avec son dernier film métier : reporter, plus de cinq ans après la création de Zabriskie Point et après l'expérience documentaire de Chung-Kuo. Chine, être l'un des auteurs contemporains les plus importants.

Antonioni a été, par le passé, "difficile" et "gênant" - ainsi que pour les producteurs, pour qui il n'a presque jamais constitué un investissement attractif - pour la censure, qui peut le compter parmi ses victimes les plus autorisées ; pour le public, habitué à des performances plus rassurantes, et pour les critiques qui hésitent à l'accepter comme un poète sincère de l'angoisse de l'homme dans la société d'aujourd'hui. "Difficile", car son intégrité intellectuelle et son refus rigoureux des concessions ont souvent rendu son cinéma inaccessible au grand public (le préservant heureusement du conditionnement homogénéisant du soi-disant "goût commun") et "gênant" car dans son œuvre , même s'il a participé au néoréalisme parmi les premiers (avec des documentaires Les gens du Pô e UN.) s'est rapidement éloigné de la représentation maniérée des thèmes « sociaux » pour aller vers leur intériorisation (Le vaincu, Chronique d'un amour); parce qu'il a bouleversé l'euphorie de la classe bourgeoise (dont il est issu de culture et d'extraction, et dont il a pu dresser un portrait approfondi) dans la période de son expansion économique des années XNUMX, décrivant impitoyablement (surtout dans les trilogie L'aventure, La notte, L'éclipse) toute la misère existentielle, et enfin parce que ça secouait (avec Le cri, son œuvre la plus engagée, et avec ses derniers films) la bonne conscience de ceux qui le croyaient incapable d'être autre chose que le chanteur de la bourgeoisie en crise.

Dans un processus de maturation thématique et stylistique continue (et inséparable), Antonioni a constamment continué à s'intéresser aux problèmes de l'être, à partir de l'existence aliénée du monde contemporain (Le désert rouge), à la question de la réalité (Exploser), à l'ivresse rêvée de l'utopie (Zabriskie Point), au désir de comprendre une autre proposition de vie (Chung-Kuo. Chine).

Les constantes de l'œuvre d'Antonioni sont les thèmes de la solitude de l'homme qui se retrouve à vivre dans un monde de plus en plus étranger, et du désespoir d'une existence désormais dépourvue de nécessité et devenue angoissée parce qu'absurde. La crise des sentiments et le drame existentiel, toujours décrits avec une extrême sincérité et avec cette modestie et ce respect qui dérivent de la réserve naturelle de l'auteur, naissent de la perte du sens de l'existence, du constat de l'impénétrabilité de la réalité qui pèse sur le l'individu comme présence inerte, statique, silencieuse.

Les dérivations culturelles de son travail sont diverses et notables; de Pavese à l'existentialisme de Heidegger et à celui très particulier de Camus, jusqu'à "l'école du regard" de Robbe-Grillet, mais la "littérarité" de son cinéma, qu'on lui reproche souvent, est la prétention légitime au cinéma de la dignité de celui-ci traite, comme en littérature, les thèmes de la condition humaine, tels qu'ils sont venus se développer dans la culture contemporaine, et qu'il sait toujours traduire en signe cinématographique.

Antonioni est donc un auteur "moderne", et pas seulement pour son rapport à la littérature, mais aussi pour la recherche esthétique qui le conduit, de film en film, vers une stylisation progressive de l'image, visant l'essentialité pure de l'art abstrait figuratif. , dans la nécessité de créer sa propre syntaxe personnelle, d'un nouveau langage capable d'exprimer un sens, comme un style, et dans la réflexion constante, menée au sein de ses films, sur le sens de. Juste un travail artistique. Si l'homme, ayant perdu toute valeur qui donne raison à son existence, vit dans l'objectivité, réifié et entouré des choses, en proie au hasard et plongé dans une réalité qui prend des tonalités ambiguës et mystérieuses et qui ne peut être déchiffrée, l'artiste il ne peut que enregistrer une hypothèse de réalité, une impression, relative et provisoire, de vérité, et il peut stimuler ces questions avec son travail.

A partir de cette conception, Antonioni commence à créer un cinéma anti-naturaliste et anti-narratif qui rejette le psychologisme pour aller vers une dédramatisation progressive de l'événement, jusqu'à la description phénoménologique du comportement pur. En d'autres termes, son travail devient la détermination, sous une forme constatée plutôt que représentative, d'un discours sur les relations entre les êtres humains et entre eux et l'environnement ; et la manière la plus correcte d'observer cette réalité est, pour Antonioni, le "détachement", qui peut être froideur mais jamais aridité, car il ne nie pas sa participation sincère au drame.

Après avoir abandonné les formes traditionnelles de l'écriture cinématographique, désormais complètement inadéquates parce qu'elles étaient fonctionnelles à une représentation narrative du XIXe siècle, avec ce qui en découle idéologiquement, Antonioni réinvente, en tant que cinéaste, une manière de communiquer qui est avant tout une utilisation différente de la caméra Jack. Celle-ci s'attarde sur les personnages, les chasse dans leurs errances, puis les perd dans des plans qui font sens même sans eux, pour les retrouver ; elle les attrape dans leurs actes les plus insignifiants ; elle repose sur les objets qui contribuent en quelque sorte à déterminer son existence, et sur l'environnement, lui-même observé comme protagoniste.

De cette digression de l'objectif comme sens à travers des images de l'égarement des personnages, du transfert d'un mouvement plus intime, consonant à l'abandon des individus, dans le cadre qui au contraire se fixe dans l'observation des "phénomènes" et " comportements », découle cette sensation de flux lent des événements, et de leur écoulement dans un temps dilaté, qui est la conscience du néant et qui constitue la figure stylistique-expressive de l'auteur.

La mort par "absence de sens"

« Les gens se rendent compte qu'il n'y a plus de repères fiables, il n'y a plus de valeurs, il n'y a plus rien à quoi faire appel »

métier : reporter c'est un film sur la mort comme solution nécessaire à l'angoisse de l'impossibilité de vivre une vie devenue vide de sens.

David Locke, reporter, écrivain et journaliste, participe à ce désespoir existentiel et, en découvrant le corps de Robertson, pense pouvoir le remplacer, fonder son propre salut sur cette mort fortuite ("comme ce serait bien si nous parvenions à oublier, jeter emportez tout !"). Mais l'existence de Robertson ne lui appartient pas, une vie ne s'approprie pas simplement en changeant la photo d'un passeport à l'autre.

Le geste de Locke n'est qu'un acte de fiction, l'impossible tentative de ne plus vouloir se reconnaître : ce n'est qu'une échappatoire à sa propre identité. Et précisément parce qu'il s'agit d'une évasion de soi plutôt que de l'assomption d'une autre personnalité, il se trouve incapable d'intervenir avec sa propre participation ; les réunions que Robertson avait organisées avant sa mort, et auxquelles Locke se rend, sont désertées non seulement parce que les représentants de la guérilla : qui sont entrés en contact avec lui ont été capturés par des agents du gouvernement régulier, mais, bien plus important encore, parce que Locke n'est-il pas conscient de cette action, et prétend jouer un rôle qui n'est pas le sien, à la recherche d'un sens perdu - ou jamais possédé - dont il a besoin pour survivre.

Le drame de Locke consiste donc dans la perte/absence (dans la conscience de la perte/absence) de « repères » qui donnent un sens à son action. Il a compris qu'il ne pouvait plus (ou n'avait jamais pu) interpréter la réalité (le lien de causalité entre les événements est insaisissable pour Locke qui se souvient de son passé par "fragments" et a perdu ses codes d'interprétation. Pour lui désormais tout ce qui se passe est le fruit du hasard : « Tu crois aux coïncidences ? Je n'y prêtais pas attention avant, maintenant j'en vois partout. » « Je fuis tout » — « mais comment as-tu fait ? » si en soulignant la "coïncidence" jointe au "hasard" il montre qu'il pressent qu'il peut y avoir un lien dont le sens lui échappe), il se sent en marge du devenir historique (il cherche en vain des contacts avec des mouvements de guérilla), il se retrouve perdu dans le désert - lieu symbolique de l'égarement et de la solitude - pour pousser un cri désespéré d'impuissance, « étranger » à lui-même et aux hommes qu'il ne peut comprendre (le chamelier qui passe à côté de lui sans le voir, l'enfant qui l'abandonne).

Son métier de reporter est la cause première - pas la seule - cependant - de cette étrangeté qui est la sienne ; en fait, il est appelé à dépeindre la réalité quelle qu'elle soit et sous quelque forme qu'elle se présente, fût-elle effrontément fausse comme les propos d'un président d'un Etat africain luttant contre la guérilla, ou humainement insoutenable (comme la séquence des tournage d'un révolutionnaire qui est filmé sans pitié, comme un spectacle). En effet, son équidistance avec le sujet (sa femme lui reproche, après l'entretien avec le chef de l'Etat africain, de se mettre en situation réelle, mais pas d'avoir un vrai dialogue), annule son authenticité, programmatiquement déclarée, dans un dimension faussement "objective", totalement dénuée de sens. Son affirmation « Les gens croient ce que j'écris, car cela correspond à leurs attentes », est d'ailleurs ce que signifie réellement l'expression « objectivité de l'information ».

Cette attitude de distance professionnelle vis-à-vis des événements est mise à mal chez Locke par l'interview d'un « sorcier » revenu en Afrique après un temps passé en Europe. Locke se demande comment il lui sera possible, après cette expérience, de se rapprocher à nouveau des rites tribaux de son peuple. Ce dernier refuse de répondre aux questions qui révèlent clairement son profond désintérêt pour ce monde (la source des informations de Locke est le livre de Moravia « À quelle tribu appartenez-vous ? » écrit - selon les mots de l'auteur - « avec l'intention que je voulais seulement m'amener en Afrique, tel que j'étais, avec la culture et les informations que j'avais déjà et rien de plus ») et la conviction de sa propre supériorité culturelle. Le « sorcier », après avoir déclaré : « Tes questions en disent beaucoup plus sur lui que mes réponses sur moi », tourne significativement la caméra vers le journaliste (« Maintenant si tu veux, faisons l'interview, laisse-moi encore les mêmes questions qu'avant ") qui, gêné par la nouvelle perspective qui modifie complètement la valeur des questions, même identiques à avant, ne peut rien exprimer et arrête la caméra.

Cette séquence, revue au ralenti par sa femme, après avoir appris la nouvelle de la mort de son mari, est en fait le centre significatif du film : en effet, avec cet acte Locke cesse d'être l'observateur pour devenir l'objet d'observation et spectateur distancié d'une réalité qui ne l'ébranle pas, il devient lui-même cette réalité. Dans le long regard sur le cadavre de Robertson, il essaie de voir son reflet et dans le moment de suspension, avant de quitter sa chambre où il a porté les morts, il y a un moment de doute, peut-être de peur, pour le détachement de son passé .

Investi par la nouvelle perspective, et engagé dans une autre forme de responsabilité (non plus envers le respect de « l'objectivité » du voir, mais envers lui-même, et la « nécessité d'être »), Locke tente d'accepter la nouvelle condition dans une tentative sortir de la crise en détruisant "l'ancien soi" dans la mort fictive, et en se débarrassant de son désir de rester en dehors des choses.

Le film est largement peuplé de personnes âgées, et les propos de l'un d'entre eux qu'il rencontre lors d'un des rendez-vous manqués (« Il y a des gens qui, quand ils regardent les enfants, pensent à un monde meilleur. Quand je les regarde, Je pense à la tragédie habituelle qui se répète") indiquent déjà, dans le pessimisme qui les habite, l'impossibilité de "renaître" comme autre chose.

C'est l'infaisabilité avérée de ce projet ("lequel moi ? Le seul que je connaisse. Il n'y en a pas d'autres" dira-t-il à la fin, niant sa tentative de dédoublement) qui détermine le choix nécessaire du suicide.

Le suicide comme "le courage de ne pas être"

« Le suicide n'est qu'une des nombreuses solutions au problème de la vie. Solution certes lamentable, mais tout aussi légitime qu'une autre. Si la vie est un don, la liberté qu'on a de s'en priver l'est aussi".

métier : reporter c'est un film traversé par le sentiment d'une mort imminente (il commence par une mort, se termine par une mort) c'est même une vision continue et anticipée de la mort (l'assomption de la personnalité d'un mort, le cimetière, l'ambiguïté de mariage/cérémonie funéraire, la grande croix blanche sous laquelle est assis le vieil homme, l'histoire de la mort de l'aveugle), mais cela n'est cependant pas compris comme une prédestination métaphysique, un destin transcendant auquel il est impossible d'échapper , mais plutôt la conséquence logique (telle que la logique et les lois historiques qui régissent les processus de devenir) de son propre agir et être ne sont pas prédéterminées.

Et si dès le début Locke, dans son désir de devenir autre chose que lui-même, a déjà marqué sa propre fin, cela tient à l'impossibilité objective de dépasser les limites de sa propre expérience existentielle (et de classe). Locke meurt aux mains d'assassins, mais cette mort invisible est plutôt un suicide : sa volonté d'arrêter, de s'abandonner consciemment à son assassin la désigne comme telle. L'évasion de Locke équivaut à un rejet de sa condition (« Qui es-tu ? » « Autrefois j'étais quelqu'un d'autre »), à une tentative. De révolte. C'est la conscience de l'échec de cette révolte qui le conduit à accepter la mort, qui devient alors une affirmation de volonté et prend un sens existentiel précis. Pas une défaite, mais la déclaration consciente de cette défaite. Son suicide, pour reprendre l'expression de Paul Tillich, c'est « le courage de ne pas être ». Camus déclare : « Il n'y a qu'un seul problème philosophique vraiment sérieux : le suicide. Juger si la vie vaut la peine d'être vécue, c'est répondre à la question fondamentale de la philosophie.

Le suicide de Locke est donc un acte voulu et non gratuit, et c'est la seule réponse possible à la question fondamentale de l'existence, qui n'a pas trouvé satisfaction dans son désir de « fuir tout » (un « tout » malheureusement ramené dans le des dialogues souvent médiocres qui ne correspondent pas à la beauté suggestive, significative des images, à la fuite « de la maison, de la femme, d'un fils adoptif, d'un bon travail »). Si, à un certain moment, il décide de ne pas poursuivre sa fuite (qui n'en est pas simplement une, mais au départ, une tentative d'hypothèse d'un avenir différent) ce geste n'est pas un abandon ou une défaite, mais un choix évalué.

"Mourir volontairement - poursuit Camus - suppose d'avoir reconnu, ne serait-ce qu'instinctivement, le caractère dérisoire de cette habitude, l'absence de toute raison profonde de vivre, le caractère insensé de cette agitation quotidienne et la futilité de la souffrance". Le personnage de David Locke exprime pleinement cette ineptie et la présence de la mort (suicide ou meurtre peu importe) qui, avec une insignifiance apparente vient mettre fin à la vie de l'homme, apporte métier : reportersurtout un L'étranger, même si l'intrigue semble se référer plus clairement à la C'était Matthias Pascal par Pirandello ou un Le cadavre vivant par Tolstoï, récits auxquels il se rattache cependant plus par l'analogie du thème que par une conception philosophique.

Ce sont encore les mots de Tillich qui mettent en évidence cette corrélation avec l'œuvre de Camus, précisant du même coup la personnalité de Locke : « Son protagoniste (… de L'étranger) est un homme sans subjectivité. Il n'a rien d'extraordinaire... c'est un étranger car nulle part (et pensez aux constants déplacements géographiques de Locke de l'Afrique vers l'Angleterre, l'Allemagne, l'Espagne, ndlr) il n'établit de relation existentielle avec lui-même et avec son propre monde. Tout ce qui lui arrive n'a pour lui ni réalité ni sens… il est un objet parmi les objets, sans motivation en soi et donc incapable d'en trouver dans son monde. Il représente ce destin d'objectivation absolue contre lequel luttent tous les existentialistes. Il le représente de la manière la plus radicale, sans conciliation ».

Le sens du suicide de Locke est donc celui donné par Camus, une réponse rationnelle à l'absurdité de l'existence, plutôt que celle "anomique", c'est-à-dire dérivant de l'absence de loi, donnée par ex. par Durkheim, pour qui c'est l'affranchissement de la norme et des contraintes de la participation sociale qui conduit à une attitude de trouble psychique, « égoïste », qui surgit comme prémisse au suicide, en raison de la frustration découlant de l'insatisfaction des son désir ("L'ego se dissout dans le vide qu'il cherche à combler"). Locke, en revanche, est insatisfait de ce qu'il a, de la fausseté de ce qu'il a et de ce qu'il est (de la relation désormais bidon avec sa femme qui le trompe, à sa profession qui ne lui permet pas de s'exprimer avec sincérité, à son sentiment d'être étranger au cours de l'histoire) et meurt pour avoir tenté une recherche de l'authentique inaccessible (en raison des limites objectives dont il sera question).

Le producteur de télévision qui lui a commandé sa dernière prestation, en lui faisant mémoire à la télévision, identifie inconsciemment, dans l'éloge qu'il croit faire de son professionnalisme, les véritables causes de sa fin : « Son parcours anglais et américain lui a donné un esprit d'observation et détachement des choses ». Mais c'est de ce détachement que souffre Locke, parce qu'il illustre la nullité d'être quelque chose, de compter pour quelque chose, de savoir prendre parti pour quelque chose. Son "objectivité", louée comme une qualité, est au contraire la cause de sa tragédie car elle ne signifie que l'incapacité d'interpréter et de planifier les différentes significations dans un tout homogènement insignifiant et fondamentalement dépourvu de vérité ; et ce ne sont pas des vertus, mais des « règles » que Locke ne veut plus accepter (Locke « connaît » la réalité, mais ne veut pas la reconnaître, l'accepte comme « naturelle » : « Notre problème, c'est l'aide militaire que le Gouvernement reçoit de « l'Europe », lui disent les représentants du Front de libération. « Je sais, ce n'est pas étonnant », répond-il).

La fille sans nom (mais plus consciente de l'homme à la double identité) qui lui est proche et qui tente, en vain désormais, de lui redonner confiance (avec ce personnage Antonioni "directeur de l'incommunicabilité" dépasse ce thème qui lui est propre : entre l'homme et la fille en effet la possibilité de communication ne manque pas, mais le but manque, son utilité est perdue) a encore en soi la force de discernement qui lui permet de comprendre l'homme, de communiquer précisément avec lui, et de lui survivre. «Ça dépend de quel côté tu es», répond-elle, lorsque Locke révèle qu'il a pris l'identité d'un trafiquant d'armes, ou: «Tu ne peux pas continuer comme ça, toujours en fugue; aller à des rendez-vous, Robertson les a pris, il croyait en quelque chose. N'est-ce pas ce que tu voulais aussi ?" A la première tentative de le quitter elle lui dira aussi : "Je m'en fous des gens qui abandonnent" et Locke en fait n'abandonne pas (et c'est la raison du retour de la fille vers lui, jusqu'à sa mort) , mais accepte pleinement les conséquences de son choix, érigeant le suicide en « acte de courage » comme refus de l'inexistence, reconnaissance du manque de justifications à la survie, et affirmation de son humanité retrouvée dans la compréhension de soi et son dépassement accepté .

L'échec du "camouflage"

«Le plus grand danger pour ceux qui font du cinéma consiste dans l'extraordinaire possibilité qu'il offre de mentir».

Le suicide, qui prend dans cette œuvre une dimension particulière et plus mature par rapport aux œuvres précédentes (pensez à l'atmosphère vaguement Hemingway des séquences finales, l'histoire de l'aveugle, ainsi que l'histoire elle-même) a toujours occupé un espace important dans le thème de 'l'auteur, de l'épisode de L'amour en ville(une série d'entretiens avec des tentatives de suicide) un La dame sans camélias(la tentative de suicide du producteur) un Les amis (Le suicide de Rosetta) a Le désert rouge (tentative de suicide de Giuliana) a Le cri, où le geste extrême de refus donnait sens à l'ensemble de l'œuvre. Et c'est justement une Le criqui métier : reporter le plus proche : d'abord le personnage principal est à la fois un homme, fait assez inhabituel pour Antonioni, un grand «réalisateur de femmes», avec Bergman et Truffaut, (ce fait indique la participation autobiographique de l'auteur) et dans les deux films il y a le thème de l'errance (comme tentative d'évasion de soi, le besoin de se déraciner de l'intégration et des lieux du passé) et le sentiment de vertige et de vide (attirance vers la mort en Le cri, dans la scène du suicide du haut de l'usine, attirance pour la vie en Journaliste dans la séquence du "vol au-dessus de la mer"); et ce sont les deux films où le suicide est la principale raison de l'histoire.

Cependant, il existe une différence importante entre les deux ouvrages (encore plus mise en évidence par leur juxtaposition thématique), qui montre le point de vue différent et élargi de l'auteur. Soi Le cri, comme on l'a dit, est un travail sur "l'aliénation sentimentale" (la destruction volontaire de soi comme conséquence d'avoir conçu une partie de l'existence comme toute l'existence) métier : reporter en fait, il peut être défini comme un film sur «l'aliénation idéologique» (l'élimination volontaire de soi-même en conséquence de la perte des objectifs idéologiques de sa classe). La transition entre les deux thèmes est pertinente, car elle marque le passage chez Antonioni du privé au collectif, de la réflexion sur les sentiments à celle plus générale sur l'existence et l'idéologie.

Il fonctionne métier : reporter une tension continue idéologique autant que lyrique : tant les situations que fuit Locke que celles dans lesquelles il voudrait s'insérer sont idéologiques ; combien idéologiques sont les causes de sa crise existentielle, au-delà de cette sphère intime qui, même dans la connotation précise de classe, caractérisait, par ex. la fuite de Lydia ne La notte ou la disparition d'Anna ne L'aventure.

Au-delà de sa configuration individuelle, le personnage de Locke est l'emblème direct d'une classe, non seulement parce qu'il en fait partie, mais parce qu'il en retrace systématiquement les évolutions dans ses actions. Son échec, c'est-à-dire l'échec de la classe bourgeoise, qui a maintenant atteint la fin de sa justification historique et se perd dans un présent continu, anhistorique et statique, vide de sens parce qu'il est réduit à la préservation de valeurs dépassées (et privilèges). Le chemin vers la mort de Locke est la représentation claire de cette condamnation historique : son impossibilité de passer de l'observation à l'action (de la théorie à la pratique) justifie le destin de la classe bourgeoise à ne plus pouvoir procéder dialectiquement (elle est seule en ligne droite et route sans but, avait dit Buñuel ne Le charme discret de la bourgeoisie) se refusant toute autre fonction que celle d'immobilité et de survie.

Antonioni a représenté cette décadence sans aucune complaisance décadente, mais avec une lucidité choquante, et a exprimé dans le récit l'inéluctabilité historique de la fin de la classe bourgeoise contre tout "camouflage", toute tentative de salut entendue ailleurs comme abnégation, c'est-à-dire négation de l'histoire et de ses processus dialectiques.

Le personnage de Locke est réduit à une réalité plus vaste dont il s'éloigne au point d'en perdre tout son sens et sa crise remonte aisément à la conception marxienne de la crise et de la fin de la société bourgeoise : les dernières images, peu avant sa mort , montrez-lui qu'ils se montrent contre des murs blancs, étrangers et prisonniers, enfermés dans des structures qu'il ne peut surmonter; le mouvement elliptique de la caméra qui sort dans l'espace ouvert pour ensuite tourner, de l'extérieur, sur son corps allongé, dépeint, dans l'essentialité de l'image, la contemplation de cette fin.

La négation de son expérience et de sa classe était un déguisement, un simulacre, un faux dédoublement. Ayant épuisé l'illusion momentanée, Locke sait reconnaître la futilité de son geste et choisit nécessairement la solution de la mort, incapable d'en trouver une autre et conscient de la fin à laquelle il ne peut échapper. Le regard d'Antonioni vers ce personnage qui souffre de la dissolution de sa classe est douloureux et pitoyable, et plus encore celui de la fille (à qui est donnée la vie par une Maria Schneider spontanée, sans défense et très talentueuse), car elle, tout en ne constituant pas certainement aucune hypothèse alternative, est authentique et souffrante, dans la peur qui la saisit à l'histoire de Locke sur l'aveugle, dans la perplexité qui l'envahit alors que l'homme meurt, dans la sincérité de la reconnaissance du mort de Locke en tant que Robertson, c'est-à-dire, comme l'homme en révolte qu'on lui livre un instant (alors que pour sa femme, qui est le passé dont Locke a voulu s'évader, ce corps ne peut être que celui d'un autre qu'elle ne connaît pas).

Mais le discours sur le "camouflage" appartient à l'auteur, comme au personnage : Antonioni, comme Locke, sait faire l'autocritique de sa propre condition, et le film témoigne de la rigueur idéologique qu'il a su insuffler dans ce travail, si accompli, il avoue et sincère; il croit qu'il est juste d'être toujours lui-même (le courage de s'accepter), sans se faire passer pour autre ou différent, et il le déclare avec son cinéma.

La critique qui a été adressée à Antonioni, à l'époque de Zabriskie Point, et sous une forme exagérée pour Chung Kuo. Chine (et qui pourrait également être repris pour métier : reporter) était entachée d'une erreur fondamentale : la conviction que le réalisateur avait voulu, avec ces films, aborder directement les thèmes de la contestation des jeunes et de la révolution (ou colonialisme) chinoise. Antonioni est plutôt parti de lui-même, et dans l'incapacité reconnue (il l'a reconfirmé dans le dernier film) d'être «différent de ce qu'il est», il a voulu développer le thème de sa relation, en tant qu'homme de culture et de cinéma européen, vers ce réalité, (Amérique, Chine, Tiers Monde) fascinante mais insaisissable.

Une question sur le médium et sur le langage photographique

« Nous savons que sous l'image révélée il y en a une autre plus fidèle à la réalité, et sous celle-ci une autre encore une autre, et encore une autre sous cette dernière. Jusqu'à la véritable image de cette réalité absolue et mystérieuse que personne ne verra jamais. Ou peut-être jusqu'à la décomposition de toute image, de toute réalité».

On a dit que métier : reporter c'est un film sur le drame existentiel, sur la solitude, sur la douleur et la pitié, sur l'illusion de changer d'identité, sur la fin d'une classe sociale. Mais c'est aussi un film sur le cinéma, sur la reproduction du réel par l'image et, surtout, sur l'impossibilité pour l'objectif d'être "objectivité".

Ce n'est certainement pas un thème nouveau pour Antonioni, l'un des rares auteurs italiens à élaborer des questions sur la nature et la fonction du cinéma (pensez à Le mensonge amoureux sur le monde de la bande dessinée, dans l'épisode de je tre volti o La dame sans camélias sur celui du cinéma, et, enfin, un Exploser, un film sur la difficulté de la caméra à capter le réel dans ses développements dialectiques). Mais en Profession. Journaliste, qui se rattache notamment à ce dernier thème, le discours s'approfondit, non plus seulement sur le moyen technique en tant que tel, mais sur l'homme derrière, sur la situation existentielle qui conditionne son œuvre.

La crise de Locke est aussi une crise de « voir », découlant de ce qu'il était un observateur sans pouvoir participer, ni comprendre ni être compris, même si, dans sa rencontre avec Robertson, il avait établi, se mentant, qu'il s'intéresse plus à l'homme qu'au paysage. « La vérité est que - lui avait dit Robertson - vous travaillez avec des mots, avec des images, des choses vagues. Je viens ici avec des biens, des choses concrètes, et ils me comprennent tout de suite».

Avant de mourir dans la chambre où il s'est retiré, Locke demande à la jeune fille ce qu'elle voit par la fenêtre. Enfin rendu capable de voir vraiment comme l'aveugle de son histoire, il en a peur et par cet acte il refuse même ce rôle d'observateur qui constituait son métier, après avoir tenté d'expérimenter, en le vivant, la même activité qu'il s'était destinée juste décrire. La réponse de la fille (un garçon et une vieille femme qui discutent de la route à prendre, un homme qui se gratte l'épaule, un garçon qui jette des cailloux et de la poussière, beaucoup de poussière...) est aussi l'acquisition de l'abandon du point de vue subjectif et le début du processus d'objectivation. Plus tard, ce sera la caméra qui prendra directement note de la réalité et agira comme un stimulus pour savoir (essayer de savoir) ce qui est en dehors de nous.

Le drame de Locke est donc la question qu'Antonioni lui-même pose à son travail artistique, à sa production d'images dans la société actuelle, au sens existentiel et idéologique à donner à son intervention. La scène enivrante de Locke qui, alors qu'il prend le téléphérique jusqu'au «Parque comunal umbraculo» de Barcelone, plane un instant, penché comme un oiseau en quête de liberté, vers l'étendue bleue de la mer (et plus tôt, dans la rue, on a vu des oiseaux en cage) implique un lien poétique entre l'auteur et son personnage, puisque l'image ne veut pas seulement communiquer l'ivresse de la libération de tout (bien que ce soit bien sûr le sens le plus apparent ), mais entend renvoyer, dans l'allusion nuancée au mythe de Dédale - créateur à la fois de l'art et de la mort, de la prison (le labyrinthe) et de la liberté (les ailes de cire) - dont le nom en grec signifie en réalité « artiste », à un discours sur la relation entre l'artiste et son œuvre.

C'est en particulier la scène finale prodigieuse, le long plan de sept minutes qui résume le sens du film, qui nous ramène clairement à un discours sur le cinéma comme représentation/observation d'une réalité vue dietro, puis sur les barreaux de sa propre relativité, de sa propre impuissance subjective. La caméra, qui a été utilisée par Locke dans ses entretiens « au pied levé » selon la technique du « cinéma vérité », est ici significativement paralysée à une pure activité d'enregistrement et, passant d'une vision « subjective » à une vision « objective », d'un travelling très lent il s'éteint doucement, abandonnant Locke à sa mort désirée, sur la place où la vie continue de couler.

La réalité est là, à l'extérieur de la fenêtre, dans la fille perdue et désorientée au bord du cadre, dans le garçon qui jette une pierre sur un chien et dans le vieil homme qui le gronde, dans la trompette qui appelle le spectacle taurin, dans l'errance d'une voiture qui invite à danser, à l'arrivée des tueurs venus commettre le meurtre avec une froideur naturelle (l'un d'eux se retourne pour regarder une fille qui passe) au rugissement d'un scooter qui étouffe la abattu, à l'arrivée de la police.

Une réalité phénoménale, ambiguë, indifférente et suspendue dans une « objectivité », qui n'est plus la fausse « objectivité » du jugement, toujours subjective, mais l'observation immédiate de faits « lointains ». Et même si le sens de tout cela peut échapper, il faut regarder : « Ce serait terrible d'être aveugle. Et c'est la caméra qui dépeint ce changement de centre d'observation, se déplaçant à l'extérieur et filmant, sans interruption, en « temps réel » (le sens de la longueur de la scène est dans la communication de l'idée de totalité qui va au-delà de celui de l'individualité et qu'il ne faut pas chercher, comme l'a dit superficiellement quelqu'un, dans la tendance d'Antonioni à la préciosité), une situation extérieure à l'homme, rendue à sa dimension tragique de chose parmi les choses.

Tout coule normalement, d'habitude et quotidiennement, et même la mort d'un homme, comme celle de l'insecte écrasé par Locke sur le mur, semble se noyer dans la "mer de l'objectivité", un fait individuel qui se disperse, semblable à une poignée de sable dans le désert, vide aussitôt rempli.

La notion d'image

« Un réalisateur ne fait que se chercher dans ses films. Qui sont des documents non d'une pensée, mais d'une pensée qui se fait».

Ce qui a été dit jusqu'ici a essentiellement concerné le développement de certains thèmes du film. À ce stade, il est nécessaire de préciser que chaque aspect des thèmes d'Antonioni trouve l'expression la plus précise et la plus parfaite dans l'image cinématographique, toujours supérieure aux dialogues qui, comme nous l'avons déjà noté, même dans métier : reporter ne conviennent pas très bien à l'intuition visuelle éblouissante : il suffit de penser à l'image de la route qui s'enfuit, sans fin, entre deux rangées d'arbres, derrière la voiture dans laquelle Locke « fuit tout » qui n'en a certainement pas besoin d'autre commentaire tant il est éloquent ; ou l'enchaînement des deux visages au premier plan lors de l'histoire de l'aveugle, où les mots acquièrent une valeur renouvelée du fait de l'expression de plus en plus effrayée qui apparaît sur le visage de la jeune fille, jusqu'à l'étreinte rassurante avec l'homme, sans oublier la long shot final, où seuls les vrais sons et bruits sont le commentaire d'une tragédie observée en silence.

Antonioni est un « metteur en scène de la forme » qui tire le sens de l'œuvre de la composition des images, du « style » : concept et image deviennent une seule entité artistique et expressive dans ses films.

In métier : reporter surtout la lumière est frappante, une sensation de lumière du soleil qui aplatit tout, enlevant le corps et l'ombre des volumes et des espaces. Cette luminosité de l'image, impassible et limpide, imprègne les lieux du récit, du désert doré, limité seulement par le bleu du ciel (deux entités chromatiques et spatiales unies/divisées comme dans un tableau de Mondrian) aux paysages espagnols composée de villages blanchis à la chaux et éblouis par la chaleur du soleil ; des architectures, comme celle futuriste de la plaza dell'Iglesia qui rappelle un peu celle de Noto ne L'aventure, ou le gras ed en révolte contre la retenue et le rationalisme d'Antonio Gaudí, l'artiste espagnol qui, comme Antonioni, «passe des matériaux à ses formes» et dont les œuvres sont significativement vues dans le film (La maison Güell et la maison Mila) mais dont le souvenir, de la vie, seulement le moment de la mort ("l'homme qui l'a construit est mort sous un tram"), sur la place devant l'hôtel de la Gloria à Osuna, plongé dans la poussière et dans l'éclat clair de l'après-midi, où la vie de Locke se termine .

Puisque l'homme, pour Antonioni, est entouré de choses, perdu parmi elles ("Ce qui m'intéresse, c'est de mettre les personnages en contact avec les choses, car ce sont les choses, les objets, la matière, qui ont aujourd'hui un poids"), l'environnement et le scénario acquièrent une extrême importance et délimitent l'espace à l'intérieur duquel, et aussi à cause duquel, les événements se déterminent. Les montagnes qui entourent le désert et sur lesquelles repose l'objectif ou le tunnel dans lequel plonge la voiture de Locke, poursuivie par la police alors que la caméra s'arrête lentement d'un côté, les murs bleus de l'hôtel africain, les architectures "gothique/méditerranéenne" de Gaudí (les cheminées de la maison Mila, présences inquiétantes semblables à des idoles préhistoriques), un simple mur croulant, géométriquement animé par un volet vert, sont la matière figurative du drame.

L'étude de l'image ramène naturellement à l'image en mouvement : la caméra est employée de manière souple, extrêmement libre (par exemple : l'arrivée de la voiture sur la Plaza de la Iglesia n'est pas captée par l'objectif, ce qu'il est " distraitement" s'attardant sur un autre détail. Ce n'est que plus tard qu'il s'y arrêtera, communiquant ainsi la subtile ambiguïté de la situation, dans le plan où l'homme et la fille assis au bar, la caméra de la voiture suit les voitures qui filent sur la route) ; et ses mouvements reconfirment la position existentielle des protagonistes et leur relation avec l'environnement. Il s'attarde sur les plans même lorsque les personnages l'ont quitté car ils ne sont pas le pivot de la scène, ou il s'attarde sur des objets et des détails, comme le fil de l'interrupteur avec des cafards, un ventilateur, un tableau, un chien en laisse.

Même le rythme a les cadences des personnages, il est lent comme leur situation stagnante, et ce sont les attentes et les "temps morts" plutôt que les événements qui donnent à l'image une raréfaction qui révèle le vide et le désespoir d'une condition humaine. La séquence finale est, en ce sens également, un chef-d'œuvre, car elle restitue dans la lenteur du regard le ton de l'abandon, la sensation de paix recherchée, le besoin de se calmer après l'évasion qui rend la mort de Locke plus poignante. Le jeu même des acteurs (notamment celui de Nicholson, surprenant de mesure et de sécheresse) est retenu, soustrait à une émotivité trop participative, et aiguise le souci de la fragile existence de l'être humain. Dans le film il n'y a pas de piste musicale, qui est remplacée par les bruits et les sons de la réalité (mais aussi par le bourdonnement de la caméra, une présence ressentie et reconnue), et c'est justement la beauté choquante des images muettes, et la suggestion du sentiment de vide qui en résulte, qui donne au film son expression la plus complète.

métier : reporter c'est un film splendide, cruel et compatissant, certainement le plus souffert et le plus mûr d'Antonioni, sur un homme qui meurt, «dans la douce indifférence du monde».

Et, comme dans les vers atroces de Salvatore Quasimodo, c'est immédiatement le soir.

Da Cineforum, Avril 1975

Charles de Charles

Erreur. Le nom du fichier n'est pas spécifié.

Comment L'aventure, qui a ouvert le cinéma des années soixante et un cycle narratif de l'auteur, était un film "révolutionnaire" pour l'innovation du langage et de la narration, donc métier : reporter, dopo Exploser e Zabriskie Point, en ferme une autre et représente le point culminant de la puissance expressive de Michelangelo Antonioni.

Dans le sens indiqué par Barthes, à savoir celui de quitter « la route de senso toujours ouvert, et comme indécis, par scrupule». Et pour amener « la crise de senso au cœur de l'identité des événements ou des personnes ».

David Locke, le protagoniste de métier : reporter c'est un homme normal qui ne peut plus être avec lui-même et pour cette raison il décide de "se débarrasser" de sa propre histoire en devenant quelqu'un d'autre (Robertson).

En face à face qui l'oppose au cadavre du mort, quand Locke se rend compte que le visage devant lui est son propre visage, l'effet commence étrange double et Locke remplace son propre moi par celui de l'autre ("La mort apparente et la réanimation des morts ont été définies comme des sujets extrêmement perturbants", Freud).

Mais il ne sait pas que le choix de sortir seul, de changer d'identité ne veut pas dire se changer. C'est là, dans ce nœud où le diaphragme entre imaginaire et réalité fait défaut, que se joue toute l'aventure Locke/Robertson.

Le regard avec lequel Antonioni regarde Locke est celui avec lequel Locke regarde la réalité : réticent et allusif, forcément désorienté, presque jamais descriptif.

L'évasion de Locke/Robertson est une évasion de l'intérieur et Antonioni nous la fait ressentir avec des images car dans son cinéma les réponses sont aussi données par le langage, avec une astuce qui devient presque pudeur en essayant de ne jamais être explicite, mais toujours insaisissable, comme il se doit être l'image avec sa force qui détermine son sens et sa signification.

Le regard du film est un regard sur le monde. Voir pour Antonioni est une nécessité et donc «le problème est de saisir une réalité qui mûrit et se consume et propose ce mouvement, cette arrivée et cette continuation, comme une nouvelle perception».

L'objectivité - et donc la vérité présumée - est l'un des thèmes du film. Et Antonioni qui a toujours soutenu - en polémique avec le cinéma réalité - qu'il ne croit pas à la vérité de la réalité (car, quand on braque l'objectif, le choix devient tout de suite subjectif) montre l'artifice.

La langue de métier : reporter c'est du pur cinéma avec un sens qui va au-delà de l'image.

Les rythmes, les cadences, les suspensions, le paysage - le désert, les villages chaulés, le blanc ou les couleurs qui soudain envahissent ou augmentent la densité visuelle, les formes architecturales, le vide et le plein - l'immobilité et l'excitation, le la lumière, les atmosphères raréfiées.

métier : reporter c'est aussi un film sans musique, à l'exception de très rares interventions qui se confondent avec les bruits et les silences qui deviennent centraux dans le tissu narratif.

Et lorsque l'histoire est sur le point d'atteindre son épilogue et que le faux Robertson est recherché par les tueurs anti-guérilla et par sa femme qui ne croit pas en sa fin, Antonioni mène son protagoniste au rendez-vous avec la mort avec un effet de placement global faisant le fait entrer dans l'arène comme un taureau, dans une séquence qui semble résumer tout son cinéma.

Dans l'avant-dernier plan du film, l'œil d'Antonioni est suspendu dans l'espace (la caméra supportée par une grue de trente mètres de haut) pour être libre de dire de l'extérieur ce qui se passe avec un double point de vue : le point de vue et une optique de proximité qui lui permet d'explorer minutieusement chaque détail du sens de l'image.

Dans son dernier mouvement englobant, la caméra semble glisser sur le monde, capter les dernières images et indiquer peut-être l'inévitabilité de la mort.

métier : reporter c'est un film qui, dans sa réalisation, est entré dans la Modernité.

Da métier : reporter, Bologne, Chapeaux, 1975

Stéphane Reggiani

Quinze ans se sont écoulés depuisaventure, et ce sont des années pleines, même au cinéma. Mais le dialogue d'Antonioni avec la réalité a gardé une cohérence et acquis une nécessité, qui se révèlent mieux avec le temps. En 1960, c'était une anticipation : une recherche expressive qui s'opérait dans un nouveau langage, capable d'ellipses et de métaphores visuelles ; aujourd'hui ces médiations entre nous et le monde, entre nous et notre culture (thèse troublée et clivée) développent cette intuition et confirment sa justesse. Il est vrai que le réalisateur, dans les entretiens, dans les interviews ; semble impatient avec les outils techniques qu'il juge insuffisants pour ses possibilités d'interprète; mais la structure de son discours est déjà complète et définitive. Un pas de plus, une ligne en avant mènera peut-être à un renversement visionnaire, à une lecture en couleur de notre intérieur défaillant. Pour l'instant, c'est la société, c'est l'homme : condamné à un affrontement inégal, capable de ne jouer que lui-même. Le dialogue d'Antonioni avec la réalité est donc une tension interrogative. Que puis-je faire pour être authentique ? Y a-t-il quelque chose en dehors de moi qui peut m'aider ? Ou tout se passe-t-il dans la contemplation de ma contemplation ?

Derrière le drame visuel (car le diagnostic du metteur en scène est tout encaissé dans le plan) peut facilement se trouver le contre-chant de notre époque. Tout le monde sait comment vont les choses dans le monde. Dans les années 60 quand il est apparu l'aventure, les intellectuels croyaient à la condition atomique, à la peur de la bombe. Aujourd'hui la bombe est restée, mais l'histoire a étendu d'autres formes de chantage aux hommes de culture, impliquant chacun dans un jeu dont on ne peut entrevoir la solution. Même le cinéma peut éclairer le poids de l'idéologie dans cette souffrance de l'individu (entre grands espoirs fermes et révoltes désespérées). Antonioni, héritier déçu d'une culture des Lumières plutôt que d'idéalisme, s'est choisi une œuvre de témoignage existentiel, une "traduction" cinématographique de l'inconfort et de l'inutilité. Qui peut dire que son image-mot n'est pas fidèle à nos drames ? La raréfaction d'Antonioni, lorsqu'il passe du scénario au film, n'est jamais "sentimentale" ni directement littéraire : elle est d'une rationalité poignante, elle consiste en un sentiment rationnel des poses qui appartient aux forts, s'ils n'en sont pas submergés.

métier : reporter confirme la solidarité qui nous lie en tant que spectateurs à Antonioni. Ici, nous essayons d'analyser le film comme un artefact historique et expressif, en le regardant sous les différents angles sous lesquels il convient de l'aborder, en privilégiant évidemment son langage, l'intuition du rapport entre l'espace et la personne, entre la réalité et la tromperie.

Prenons le sujet du film. L'idée centrale n'est pas celle d'Antonioni ; c'est un ressort romanesque, le plus provocateur possible (il autorisait aussi des références hâtives à Pirandello, dans le dispositif). Un homme choisit de passer pour mort et acquiert l'identité d'un autre. C'est un lieu narratif apparemment étranger à l'auteur.

Le réalisateur n'a jamais eu besoin de faits exceptionnels, de repères insolites : son point de départ (voire son point d'arrivée) ce sont des états existentiels, des conditions humaines. Une croisière fatiguée (L'aventure), une femme malade (Le désert rouge), un couple en crise (La notte), une fille troublée (L'éclipse). En effet dit Antonioni di Journaliste. "Ce n'était pas mon sujet. Je l'ai conquis en faisant le film ». C'est une observation précise. Le dispositif de romance est démonté avant qu'il ne s'enclenche. La substitution de personne devient aussitôt un expédient extérieur, un fait intérieur, mieux encore : un événement psychologique, un projet auto-réalisé.

Se L'aventure pourrait être considéré comme un jaune à l'envers, Journaliste c'est un polar rejeté (ou pour ceux qui aiment les formules, un roman policier de la raison). Le coup de l'expédient initial est immédiatement détourné de manière non correspondante. D'une part on découvre le passé de David Locke (qui n'est pas un aventurier ; le passé de Robertson serait important dans un mystère) ; d'autre part, toute valeur et toute réalité est déniée au suspendre. Ce point est important. Là suspendre au cinéma, il a une signification émotionnelle (attirer l'attention du spectateur, le troubler) et morale (attendre est plus difficile et frustrant que le danger lui-même qui nous menace). À Antonioni, le suspendre, à peine entrevu, est éludé.

Disons, à l'aéroport de Munich. Deux hommes, un blanc et un noir, voient David et se saluent. Lorsqu'ils l'atteignent à l'église, la convention impose un affrontement violent, une allusion dramatique, une menace. Au lieu de cela, les deux sont venus remercier et payer. Puisqu'il est déjà supposé que David va à sa fin (indirectement, au suicide), la menace relative des opportunités n'a pas d'importance. Au contraire : les nouveaux compagnons de David apportent un moment bienvenu. L'un de l'argent, l'autre des louanges d'un groupe armé luttant contre la tyrannie (« Vous êtes différent des autres trafiquants. » N'espérait-il pas entendre cela ?). Puis le suspendre d'armes disparaît complètement, pour être apparemment remplacé par un suspendre d'un autre genre et d'un ton opaque et sourd: la chasse à la femme de David pour ce qu'elle croit Robertson, et qui est plutôt David.

Il s'agit d'un suspendre qui se résout immédiatement : nous savons que cette rencontre n'aura jamais lieu, tant que David sera en vie. Ce ne serait pas une raison d'émotion et de clarté, juste un ajout inutile de romance. Ce pas de suspense d'Antonioni a donc une valeur narrative (rejet de la capture mécanique du spectateur, comme s'il s'agissait d'un oiseau pris dans le filet) et une valeur moralisatrice différente du suspense traditionnel. Là c'était dit : l'attente est plus dure et plus excitante que l'épilogue. Ici on dit : inutile de nous tromper en gonflant l'attente, la fin viendra de toute façon et c'est toujours plus terrible, simple et définitif qu'on ne s'y attend.

David est tué par les ennemis de Robertson dans un petit hôtel espagnol : il le sait, sa fin est marquée par le choix de changer d'identité, par le choix de sortir de lui-même. Quel est donc le sens de cette course vers l'inévitable épilogue ? C'est une recherche de liberté, certes ; aussi une recherche de dialogue avec lui-même, de liberté au sens le plus propre et le plus enfantin : être hors des contraintes, se voir être, avec acuité, si exister est un si lourd fardeau.

Le processus de David consistant à accumuler des «enjeux de liberté» après le personnage erroné est fluide et naturel. L'utilisation de retour en arrière ce n'est pas narratif (c'est-à-dire : nous n'avons pas besoin de savoir ce qui s'est réellement passé auparavant), mais psychologique. Nous devons savoir ce que David pense de son gadget. Le montage choisi par Antonioni (on sait qu'il a été laborieux, qu'il y a eu des éditions plus longues, que l'américain est plus court de quatre minutes que l'italien, puisque la scène de l'orangeraie a été supprimée) est un montage de juxtapositions, soit les lignes de l'histoire se développent plutôt dans le plan que dans l'affrontement (coupe, contrechamp, etc.).

Quel genre d'homme est David ? Un homme normal. Un homme ordinaire dans une situation anormale. C'est le seul départ qui ne compromette pas le résultat, l'ambition de l'histoire. Excluant l'aventurier (qui aurait fait ressortir le visage romanesque de la réplique), excluant le névrosé (qui aurait demandé une déformation grotesque de l'environnement exotique), excluant l'artiste (qui aurait prétendu montrer le romanesque avec ses yeux ). La normalité de David n'a pas seulement valeur d'exemplarité (assez évidente, même si importante) : nous sommes tous comme ça, cela pourrait arriver à tout homme contemporain, usé par son identité, compromis et penché sur des sous-valeurs, des subterfuges. Elle a aussi une valeur poétique : David est « à égalité » avec les objets, avec les événements, avec les autres.

Cette normalité qui est la sienne peut le préserver de l'emphase, de l'émotion. Quand, avant d'arriver sur la Plaza de la Iglesia, la jeune fille dit : "Comme c'est beau ici" il répond : "Oui, c'est beau", avec une étrangeté affectueuse et émerveillée. Dans le L'aventure, sur la place de Noto, la belle (« Quelle magnifique scénographie ») met en crise le personnage incarné par Ferzetti et le pousse à défigurer à l'encre le dessin d'un jeune architecte enclin à copier. D'un côté la beauté génère l'envie, de l'autre la tolérance, la résignation. D'un côté il y a un homme qui a honte de lui-même et de son état, de l'autre un homme qui est sorti de son état, supprimant volontairement ses frustrations. Le résultat des deux présences diffère dans une plus grande évidence symbolique. Ferzetti défait son impossibilité de faire durer les relations dans un cri abstrait, David sait qu'il va mourir, qu'il va vers la fin de tout, et il l'accepte.

Cependant, la fin de David n'a pas d'autre poids "moral" que les larmes du L'aventure: les deux à la conclusion sont brutalement objectivés par le réalisateur et documentés.

Pourquoi David est-il journaliste ? Le choix appartient au sujet écrivain et, en quelque sorte, est affecté par la tentative de simplification qui est à l'origine de toute machine romanesque. D'autre part, le lien avec le photographe protagoniste est évident Exploser. Reporter est celui qui voit et enregistre ; mais, selon le veto professionnel, sans y participer. Lorsqu'il nous en parla un après-midi romain dans sa maison sur les hauteurs du fleuve, Antonioni fut directement saisi par le « sens » de ce métier. Quelqu'un qui guette pour gagner sa vie, dit-il, se sent à un moment donné trahi par les apparences.

Le reporter est à l'opposé d'Antonioni, son parcours est à l'opposé de celui du réalisateur. Antonioni a commencé à Ferrare à réaliser des documentaires réalistes, mais il s'est immédiatement rendu compte que "ce que vous voyez" n'est que la partie la plus fragile de la réalité. Toute sa carrière est un voyage géométrique vers la reconstruction de la réalité de l'intérieur, vers la conversion des faits en relations. Ainsi le reporter (qui croit ce qu'il voit et enregistre ce qu'il entend) est le contraire de l'auteur : c'est tout naturellement qu'il a accepté de raconter l'histoire du reporter lorsqu'il a abdiqué son métier. Au contraire David, après s'être abjuré, perd ses qualités de chroniqueur et devient presque réfractaire au témoignage ("il voit" la beauté comme un étranger, il explore la maison de Gaudí comme un touriste maladroit, il entre dans les églises comme un enfant qui est en admiration devant les lieux et leur pouvoir évocateur).

Pour retrouver l'ancien David, il faut s'appuyer sur les morceaux témoignages que sa femme et son producteur regardent sur la moviola. Que découvrons-nous de la moviola ? Que David était un journaliste bon, fidèle et consciencieux, et qu'il prétendait être de bonne foi, peut-être qu'il l'était. Cependant, il n'aimait pas y penser, être contraint prématurément à l'autocritique. Lorsque le sorcier africain (ancien étudiant dans les pays européens) l'exhorte à réfléchir et tourne la caméra vers lui, on voit David reculer agacé, il n'accepte toujours pas de changer de rôle en public. Mais bien sûr, nous savons que cet épisode est un signe de ce qu'il va faire, de ce qu'il sera obligé de faire.

Son milieu familial est également "normal". Une épouse suffisamment odieuse et distraite, un fils adoptif, une union ratée pour diverses raisons, comme cela arrive chez les gens normaux. Ce malaise moyen, apparemment non traumatique, vise à indiquer que l'évasion de David de lui-même n'est pas déterminée par l'environnement et par ses affections, c'est-à-dire qu'elle n'est pas narrative ou fictive, mais évidemment endogène, existentielle. Pour refuser vous n'avez pas besoin d'être anormal ou poussé par des situations monstrueuses, ayez un fond romantique et souffrant. (C'est là que l'enquête d'Antonioni peut aussi être pirandelloienne, si l'on veut tirer l'aspect le plus sec et polémique, de la C'était Matthias Pascal et à partir Opérateur Serafino Gubbio).

Quelle est l'attitude de David envers sa nouvelle identité ? D'abord de gêne, puis de curiosité, puis de prise de conscience. Il accepte de se faire passer pour un homme de violence, non seulement parce qu'il espère trouver la "bonne violence", mais parce qu'il sait que ce choix le conduira à subir la violence jusqu'au bout, le contraindra à s'annuler.

Si l'on pense que David n'est pas un bourgeois anglo-américain, mais un intellectuel italien tout droit sorti de la filmographie d'Antonioni, on ne se trompe pas trop : il a ce sens dur et patient de l'inutile, sans relief ironique, qui sent bon l'histoire italienne ; parmi les personnages étrangers du réalisateur (le photographe de Exploser, l'élève de Zabriskie Point) il ramène à une culture qui ne connaît pas les fragiles espoirs générationnels.

La figure de la jeune fille est tour à tour un piège illusoire et un aspect de la réalité. David, ayant délaissé son habitude de reporter, la voit pour la première fois dans un jardin londonien, signe de sa nouvelle identité. Ensemble comme la nécessité des choses qui devront arriver. La jeune fille se propose comme compagne et antagoniste pour le simple fait d'apparaître sur le terrain (« Tu credi alle coïncidences ? »).

Dans son être là, dans sa présence inéliminable réside sa part négative de réalité : même notre voisin, même les femmes avec qui nous pouvons faire l'amour nous sont imposés de l'extérieur, par un concours de conditions spatiales et temporelles. Elle et nulle autre, sans qu'il y ait une raison précise, autre que celles, qui nous échappent, de l'atomisme universel, de l'ordre fortuit des choses. Cependant la fille à la seconde rencontre (c'est-à-dire lorsque le hasard peut se confondre avec le romantisme ou avec le désiré) est aussi une illusion de liberté. L'entretien est voulu et initié par David, qui voit dans son personnage la garantie de son être nouveau, libre de lui-même, ou racheté par son premier moi.

Le soutien amoureux rapide, l'acte sexuel avec la fille est le jeu illusoire de la liberté espérée. Voilà une femme qui ne demande pas, qui n'exige pas, absolument l'égale de David en indépendance ; supérieur en effet : il n'est pas donné, il participe simplement à la représentation. Combien de temps peut durer cette relation avec la réalité aléatoire et négative ? Pour David jusqu'à ce que la fille devienne curieuse et ne moralise pas (Il dit : "Qu'est-ce que tu fous ici avec moi ?"). Il ne faut pas répondre aux questions de la jeune fille : le peu que révèle le mécanisme fictionnel (substitution de personne, trafic d'armes) constitue une atteinte à la liberté et une accélération du néant.

Cependant, même sur cette texture fine et effilochée, le nœud des sentiments peut s'insérer. Nous avons affaire à ces impulsions, apparemment émotionnelles, mais substantiellement rationnelles et lucides, que nous connaissons des autres œuvres d'Antonioni. Il s'agit d'arrêter la succession désinvolte de relations avec un semblant de tendresse et de complicité affectueuse ; il s'agit de vaincre la réalité là où elle est la plus épurée et sans défense, dans les sentiments et dans leur présomption de force irrationnelle. Ni La notte cette inclination des sentiments, usée par la relation conjugale, est dépassée par la mystérieuse fille qui joue dans la villa. Une apparition qui ne s'avoue pas et ne va pas trop loin. Le piège ne se déclenche pas si vous essayez de relancer un match déjà démasqué ; dans la scène finale, Mastroianni embrasse Moreau dans une mimesis d'étreinte qui n'est qu'une frustration lancinante et offensante.

Ne L'éclipse les relations du protagoniste avec les hommes ont atteint un point de conscience inquiétant ; presque analogue, peut-être égal aux rapports aux choses et à leur grotesque hasard. La figure humaine peut et doit être remplacée par un répertoire d'objets, tout aussi inexpressifs, ou tout aussi copies d'une réalité étrangère et non "sentimentale". Il est vrai que l'archétype de ces présences féminines se retrouve là L'aventure: où l'espoir de dompter l'aléatoire et l'indifférence d'autrui n'appartient qu'à la femme, seul personnage positif, qui trace les sentiments comme des tentatives de continuité, d'existence. Mais nous savons que même dans ce film, la conclusion était l'impossibilité de dominer les autres et leurs motivations insaisissables.

Si l'on tente une comparaison entre les autres femmes d'Antonioni et la fille du Reporter, on constate que la substance autonome et revendicative s'est pliée à la moquerie. Même les femmes, qui semblaient curieusement dépositaires de la force créatrice, étaient infectées par l'objet informel qu'elles voulaient subjuguer. Ils maintenant, dans l'exemple de Journaliste, ne représentent qu'une illusion de liberté et de relation indépendante, mais, dans leur substance souterraine, ils sont des instruments de la réalité, reproduisant sa violence et ses choix immotivés, ou, pour ceux qui jugent avec émotion, son déterminisme rigide.

La fille de Journaliste elle n'accepte d'être avec David que lorsqu'elle comprend qu'il ne "veut" pas être libre, mais s'adapte au cours extérieur des choses, entreprend de l'exécuter avec la conscience et la nonchalance requises par le rôle, précisément comme un objet qui se rassemble à d'autres objets et accepter leurs relations logiques et étanches. La fille de Journaliste c'est la conscience destructrice et "honnête" de David.

La paresse de David fait donc partie de sa « normalité », et de l'effrayante normalité du monde. L'œil du reporter est, par transposition, l'œil dur de tout le village humain. S'il y a un frisson, comme dans le tournage du leader noir, c'est pour l'habileté technique, pour la saveur de l'actualité et des conflits que la scène dénonce. Si le reporter n'a guère de conscience politique, s'il se réveille il veut s'évader de lui-même et de son mythe.

A un moment David refuse le rôle de témoin, pour celui d'acteur. Que nous dit encore ce choix, d'un point de vue politique ?

Le contexte social, géopolitique dans lequel David évolue de force est un moment extérieur au film, antérieur à sa poésie, mais un monde important pour le spectateur et pour la cohérence d'Antonioni : il peut être visité comme une prémisse générale, qui nous concerne tous. Un intellectuel comme Antonioni n'a jamais rejeté la solidarité, l'identification à la crise, aux problèmes qu'elle implique. David est aussi une projection des angoisses personnelles et des sollicitations collectives. Pourquoi David, pourquoi l'Afrique, pourquoi l'Espagne, pourquoi Monaco. Antonioni répondrait avec deux alibis. La première, que le sujet initial n'est pas le sien, que le personnage est anglo-américain car le sujet écrivain est un garçon anglais assez sensible à son statut. La seconde est qu'il a choisi les lieux où il travaillait, en accordant une attention particulière à ses pulsions et à ses besoins expressifs.

Ce sont deux alibis bien fondés, mais ils n'épuisent pas le problème du contexte. L'Afrique est aujourd'hui une sorte d'appendice critique de l'Europe. Plus exotique, mais révolutionnaire ; non plus "sauvage", mais conscient. Il était une fois des découvertes géographiques et des impositions coloniales, ou des aventures de chasse au gros gibier, ou la recherche par Hemingway d'une dimension virile. Or l'intellectuel européen y trouve nécessairement le miroir de son incertitude, le remords de sa culpabilité, les espoirs de justice, voire une compensation à sa persistante habitude occidentale.

Pour un intellectuel formé aux thèmes de la décadence bourgeoise et de l'insaisissabilité de nos motivations (comme Antonioni aussi), l'Afrique représente un point de comparaison au-delà d'elle-même. En gros, on peut dire que l'Europe est une fiction et l'Afrique une réalité. Il est donc naturel, et d'autre part douloureux, que David tente en Afrique d'appréhender la réalité, qu'il n'a, jusqu'à présent, "que" vue. Il préfère être l'aventurier serviable plutôt que le témoin sans faille. Et le fond L'anglo-américain, que ses amis de Londres exaltent comme une qualité, est précisément le fardeau dont il voudrait se libérer le plus rapidement. Contre les tyrans, la vérité ne sera-t-elle pas toujours du côté de ceux qui se rebellent ? Et la guérilla ne sera-t-elle pas un état de réalité préférable à la violence indirecte et à l'oppression ? Et combien l'idéologie exerce-t-elle aussi une pression sur les choix de réalité ? Ces questions sont très européennes, et il est naturel qu'un personnage comme David semble les impliquer.

Le film ne peut pas forcément être plus clair sur les choix politiques de David, justement parce qu'il n'est pas un "militant". Il y a une scène très efficace qui justifie cette réticence et qui en explique les raisons historiques : celle de l'entretien avec le sorcier, déjà évoquée, véritable résumé de l'anthropologie et de la culture européennes. Et il est rigoureux et cohérent que le contexte européen de David soit un échantillon représentatif de la classe moyenne supérieure, où il n'y a pas de problème de survie économique, mais de culture. Le tissu urbain est vu dans sa dimension la plus exploitante, mais également la société civile apparaît toujours ordonnée et protectrice. Dans la civilisation urbaine, l'homme se cache pour survivre ; mais c'est dans la civilisation paysanne (l'Espagne des petits villages de bonification) ou "autre" qu'il sort et se donne. Ainsi le contexte social du film et les interrogations politiques qu'il implique construisent, au-delà des intentions du réalisateur, une autre métaphore sur l'impossibilité de sortir de soi et de trouver une réalité autre qu'en soi et dans ses propres contradictions.

D'accord, c'est l'histoire, ce sont les personnages. Mais rien n'a encore été dit. Ceux qui tentent son approche du film par le versant dramaturgique risquent de se demander, comme certains critiques, si la décision de David de changer d'identité n'est pas injustifiée, si la fuite de David est inégale à ses raisons apparentes. On risque de croire les personnages plongés dans un aquarium déformant. A toutes les questions des spectateurs, Antonioni ne répond pas par les faits relatés, il ne répond pas seulement par ses choix thématiques ; pas même avec des dialogues didactiques là où c'est nécessaire (la parabole de l'aveugle) ; mais avec des recherches expressives, avec son langage, avec des métaphores visuelles dans lesquelles tout son « sentiment rationnel » du monde se résout le mieux.

Lorsque la jeune fille demande à David, pendant le trajet en voiture, ce qu'il fuit, il est obligé de répondre le plus "poétiquement" possible. Il dit à la fille : "Tourne-toi et regarde." Ce que nous voyons (l'envolée des arbres, le segment de ciel, la longue route déserte) est une image sommaire qui, pour être explicite, est encore étroite et incomplète. Toutes les réponses, si David pouvait le dire, sont dans la langue du film, dans ses cadences syntaxiques, dans la poésie en prose qui éclipse chaque énoncé et le rejette comme trop explicite.

Tous les éléments (histoire, personnages, couleur, dialogues) concourent à un choc unique et décisif avec la poésie de l'auteur. Cette pratique poétique peut s'apprendre par contagion ou assimilation (comme cela arrive à la plupart des spectateurs ; comme cela nous arrive à nous critiques lorsqu'il faut quantifier un film dans un adjectif), elle peut être déduite par impression, en utilisant le dépôt culturel laissé dans le goût de chacun. Elle peut aussi être analysée individuellement, selon l'évolution stylistique et les moyens techniques et linguistiques employés.

La première révélation complète de cette recherche antonionienne eut lieu en L'aventure, précisément à l'endroit où sur l'île les personnages descendus du yacht appellent leur ami disparu. La scène de cette exploration fictive (personne ne veut vraiment retrouver la femme et personne ne sait si elle a vraiment disparu) l'emporte d'emblée sur les motifs narratifs et toute probabilité de se configurer en métaphore, le tout résolu dans le style. Les chercheurs viennent de droite et de gauche, sans se rencontrer, ils ne se voient pas, ou s'ils se voient, ils sont séparés par une part d'espace pesante, par une distance qui n'interdit pas la petite communication, mais le discours articulé , relation. La scène abstraite, de fausses recherches sur l'île est, un peu, comme un paradigme, que l'on retrouve dans les films suivants, et notamment dans Journaliste.

Dans cette perspective, analysons quelques points clés de la Journaliste. Lorsque la jeune fille et David se rencontrent pour la première-deuxième fois à Barcelone, la scène, à l'intérieur d'une architecture de Gaudí, est une manière directe de suggérer l'étrangeté dramatique de l'espace. Sur le toit, les deux voudraient se rejoindre mais doivent seconder les inventions de Gaudí. Un étage plus bas, un homme et une femme se disputent ; entre cheminées fantastiques et perspectives gaudiennes, la capture de la jeune fille peut sembler dictée par une certaine connivence, par une obligation de formes. Il n'y a pas de référence culturelle à Gaudí, mais l'utilisation de la forme architecturale comme complice d'un espace marqué et autonome.

Le langage des entretiens est à double fond. D'une part, Antonioni cherche la récupération objective de l'orthographe télévisuelle, du téléfilm tel qu'il est dans l'expérience des reporters et des téléspectateurs ; d'autre part, à travers les modalités et les choix de récupération, il greffe un jugement sur le type de témoignage qui est fait avec la caméra (et la caméra vidéo). Le président-dictateur de l'Etat africain est un homme irréprochable pris dans le plan télévisé ; elle se révèle de manière troublante lorsque le plan s'élargit au-delà des limites de la télévision pour inclure également ses interlocuteurs.

David, le témoin, ne suffit pas à exorciser l'ambiguïté. Où est la vérité ? Devant ou derrière la caméra du journaliste ? L'entretien avec le sorcier est démystifié par un tour d'objectif : le gros plan de l'interviewé est inversé pour reprendre l'intervieweur réticent. La rugosité du plan se révèle dans la découverte de l'artifice (c'est-à-dire le fait que la réalité d'un plan télévisé est toujours double : il n'y a pas de possibilité d'image sans photographe, sans choix). La scène de tournage est la plus médiatisée, juste derrière l'aspect absolument réel. Le grain de la photographie, le balancement de l'appareil photo, évidemment tenu dans la main, la terrible vérité de la représentation documente l'état d'esprit de David : il y a une réalité qui se rebelle contre l'œil de la télévision, qui veut se briser et se heurter à l'appareil photo. . Dans ce cas, comment l'œil peut-il être impassible ?

Dans les épisodes espagnols, la "beauté" du pays oblige explicitement Antonioni à une écriture métaphorique. Soudain les objets et les hommes s'éloignent ; les personnages sont touchés par cette grâce expressive qui les rend étrangers à eux-mêmes, fonctions immédiates de leur « sens » intérieur. Les traits stylistiques d'Antonioni, pas du tout ternis et répétitifs, apparaissent dans le discours et dépeignent l'impénétrabilité, l'indifférence de l'Espagne aux vicissitudes de David et de sa petite amie.

Parfois, comme sur la Plaza de la Iglesia, la caméra a du mal à remarquer David ; il est attiré, avec une souffrance ahuri, par des choses inorganiques, par des murs, par l'espace circonscrit de la place, par des fonds. Puis, après un panoramique, la voiture avec les deux personnages entre dans le bord inférieur du cadre. Soit les personnes se perdent dans le cadre et épient d'autres présences possibles au-delà de l'image. Lorsque David et sa compagne occupent une chambre d'hôtel, la première fois qu'ils sont ensemble, ils s'approchent un instant de la fenêtre. Ils sont pris au loin et leurs personnages sont prisonniers de la façade en terre cuite ; la surface les domine, leur présence est un moment de curiosité et d'agacement dans le rapport harmonieux entre formes naturelles et architecturales. Ailleurs cette harmonie peut même devenir écrasante et susciter la méfiance, comme dans l'orangeraie : la fille se lève pour cueillir un fruit, l'homme est complètement allongé dans l'herbe, conquis, à la racine.

Dans cette structure si étalée dans l'image, construite pour n'exister que dans le cadre, la couleur a certes un poids non négligeable. Pour Antonioni, émerveillé et attiré par les ressources encore inimaginables du chromatisme, un poids décisif. Il arrive à dire: "Je tirerais encore L'aventure coloré". Et il veut dire que le noir et blanc lui a donné un outil de moins. (Mais évidemment ce n'est qu'un supplice pour le critique : le noir sur blanc est une mesure autosuffisante et complète, peut-être la plus totale et la plus satisfaisante, quand l'auteur a pleinement accepté la prodigieuse mystification, l'absence de dette.

La trilogie d'Antonioni est, en ce sens, exemplaire). Dans Journaliste la couleur est modelée sur l'écran comme un matériau de collage, non altéré, mais utilisé dans ses relations quantitatives (taille, masse, épaisseur) avec les figures. Facilitons la route. Dans Le désert rouge la réalité est violée avec des couleurs artificielles, on voit les choses à travers les yeux du protagoniste, qui a tendance à les déprimer et à les transformer. Dans ce cas Antonioni ne fait pas confiance aux couleurs de la réalité, il pense que les couleurs sont projetées par nous.

In Explosion, Zabriskie Point le metteur en scène, presque dépossédé de lui-même, d'un point de vue aromatique, découvre un monde (le swinging londonien, la contestation américaine) qui a de plein droit ses propres couleurs. En effet il y a des couleurs qui sont soumises à ce monde, ce sont ses perdants et ses objets. Les couleurs sont parfois le produit de la jeunesse et de l'arrogance. Même leur mystère (Exploser) est toujours esclave d'un médium mécanique, l'appareil photo, l'agrandisseur. Dans Journaliste le réalisateur n'a pas de réalité qui le brime, ni de couleurs qui se définissent de manière autonome.

Antonioni, retourné psychologiquement à la condition de L'aventure, trouvent les couleurs comme objets de représentation, ni meilleures ni pires que les autres, mais à égalité avec les autres. C'est une condition qui peut générer de l'incertitude ou pencher vers le documentaire, une tentation que l'auteur ne connaît pas dans les rituels traditionnels. (Les Chinois lui reprochent d'avoir vu dans Chung-Kuo. Chine leur pays aux couleurs trop « froides » et c'était peut-être la seule impertinence subjective que s'autorisait le réalisateur). Il prend les couleurs comme des quantités qui assiègent les gens et étudie leurs relations réciproques. Dans le désert, David est entièrement occupé par la couleur rose du sable.

Dans l'hôtel africain où il vole l'identité de Robertson, il est pris par les murs blanc cassé qui évoquent la chaleur, l'oppression, le besoin d'évasion. Dans les scènes urbaines, la couleur, encore une fois "froide", est une peau extérieure qui génère à la fois un malaise et une participation. Lors du voyage en Espagne, la couleur tente de s'immiscer, de générer de la beauté, mais c'est la couleur étonnée du tableau, du pittoresque (l'orange pendu à la branche, la vue de Barcelone d'en haut) : pourtant un oléographe dans lequel ce serait poignant de se perdre. Dans la scène finale, la couleur cesse enfin d'être une quantité propre aux choses (le mur blanc de l'arène, la poussière, le chien, les voitures). Le cercle se referme avec une fermeté qui refuse désormais de se décomposer en éléments.

Dans le plan-séquence de sept minutes, un seul plan que la caméra approfondit ensuite, la métaphore de la réalité devient le déchiffrement de la réalité, une tentative de trouver, à travers la cadence des relations, une sorte de nécessité, une coïncidence provocante et douloureuse. , mais en même temps sain et libérateur. En agençant toute la séquence hors du champ où se déroule le crime, le meurtre de David, Antonioni a également voulu objectiver ce qui s'est passé et le rendre marginal (marginalement nécessaire) par rapport à la réalité environnante.

Étant donné l'intuition récapitulative, dans cette scène, des motifs du film, le réalisateur y est descendu avec une consonance absolue, avec une disposition à l'analyse qui ne se refroidit pas de la rhétorique technique, mais reste toujours suspendue, avec un sens merveilleux de mesure, au noyau poétique qui l'a mû. La grille de la fenêtre n'est pas tant un symbole à regarder littéralement (la cage dont on ne peut s'échapper) qu'une partition de l'espace total, un papier quadrillé du monde extérieur sur lequel les événements les plus anodins suivent une ligne de développement comme un théorème, étudié par d'autres, voulu par l'auteur.

Le carré rassemble d'abord l'indifférence et le quotidien sournois. Un vieil homme assis devant la porte des arènes, un chien qui passe, un enfant qui poursuit le chien. Puis sur l'indifférence s'insèrent des signes de tension, des présences qui, bien que normales, sont menaçantes. La voiture de l'auto-école, aussi la petite amie de David. Puis des bruits de fond, des explosions de moteurs, des voix. Lorsque les assassins entrent en scène, il n'y a ni secousse ni étonnement. Tout est prédit par la structure des événements passés.

Maintenant, pour ceux qui restent sur le terrain, pour la fille il s'agit juste d'attendre, peut-être consciemment, que tout se passe. Le reste, la police, entrer par effraction dans l'hôtel est une chose qui roule doucement jusqu'à sa fin. Il est juste que la femme dise qu'elle ne reconnaît pas son mari, il est juste que la fille dise qu'elle le connaît, chacune suivant son choix jusqu'au bout, le reconnaissant et le reniant, le respectant mais le tuant. Cet acte de reconnaissance n'est pas un certificat extérieur de crédibilité à la ruse de David, mais une preuve supplémentaire de l'échec, de la fragilité de la supercherie.

La jeune fille ne reconnaît pas le David qui s'est échappé, mais son compagnon de voyage, objet de sa propre distraction qu'elle a (sciemment ?) amené dans cet hôtel. D'autre part, le dernier mot, comme ne L'éclipse, ne va pas aux personnages et au poids rhétorique et moralisateur inutile de ce qu'ils peuvent dire ; mais il s'agit des choses et de leur mystérieuse capacité à être autonomes. Après que tout le monde soit parti, après que le crime et la reconnaissance ont eu lieu, le propriétaire de l'hôtel sort à la porte pour contempler le soir rouge sans le voir.

Il dit à quiconque se trouve à l'intérieur d'allumer la lumière. Et la lumière jaune de l'entrée entre dans la lumière basse du soir, une lumière chaude et défaite, si exceptionnellement littéraire, mais aussi si exceptionnellement magistrale, qui prend la scène et la domine, même avec un accent pathétique, s'il n'y en avait pas. la musique de guitare, qui ajoute un peu d'ironie et un peu de mensonge. Pas même dans cette harmonie absolue d'heureuse indifférence, le soupçon d'une tromperie ou d'un acte calculé de mauvaise direction et de dérision ne peut être écarté.

De Carlo di Carlo (édité par), métier : reporter, «L'Unità», septembre 1996, pp. 121–137