Ci-dessous, nous proposons aux lecteurs italiens la deuxième partie d'une contribution importante qui reconstitue la fortune des livres de poche, dont le parcours rappelle de près celui des livres électroniques, qui, aujourd'hui, entraînent une révolution comparable à celle menée par les livres de poche dans les trente années 1940 à 1970 C'est le grand moment de l'article Pulp. Comment Emily Brontë rencontre Mickey Spillane de Louis Menand aux éditions « The New Yorker », retravaillé, traduit et adapté par Ilaria Amurri. Dans cette deuxième partie nous abordons l'une des innovations majeures à l'origine du succès des livres de poche, la pochette. Bonne lecture !
A lire absolument la première partie.
Carton ou papier ?
La couverture rigide était une caractéristique de la supériorité culturelle du livre sur les autres médias.
Dans l'immédiat après-guerre, l'édition se trouve donc face à un dilemme : cartonné ou cartonné ? Ce dilemme très matériel était déjà inhérent au mot même de « papier » qui formait le nom de « livre de poche » avec « verso », l'irrésistible phénomène éditorial qui secouait les eaux placides de l'édition traditionnelle. La couverture cartonnée n'a-t-elle pas dévalorisé le livre en l'égalant à des publications périodiques de qualité douteuse ? En fait, beaucoup préféraient la couverture cartonnée, persuadés que la reliure faisait du livre un objet de luxe, un produit intellectuel destiné à ceux qui recherchaient une forme de divertissement culturellement supérieure à l'offre hollywoodienne et (après 1950) à celle de la télévision. . L'expression "lire un bon livre" suggère en fait que la lecture est bien plus qu'un simple passe-temps, car pour y faire face, il faut prendre du temps et embrasser une condition de bonheur et de croissance morale qui remonte à une époque ancienne et illustre. tradition.
Une telle philosophie marketing semblait dissimuler la crainte que le cinéma puisse l'emporter sur les livres, mais c'est grâce à des séries comme Pocket Books que ce risque a été considérablement réduit. Selon De Graff, la lecture était un passe-temps parfaitement adapté à la vie quotidienne : on pouvait lire sur le chemin du travail, pendant la pause déjeuner ou en faisant la queue à la banque (de la même manière qu'aujourd'hui des millions de personnes écoutent de la musique en écouteurs).
Quant à la couverture, qui ne suffit certainement pas à juger un livre, elle peut faire la différence lorsqu'il s'agit de vendre un livre. Cherchant à atteindre les masses d'une manière nouvelle, l'édition de poche a radicalement changé l'apparence extérieure des livres, transformant les couvertures de pâte à papier en expressions artistiques typiques des années XNUMX, qui sont devenues plus tard les protagonistes de sites Web et de livres tels que The Great American Paperback, de Richard Lupoff, et Au-dessus de mon cadavre, par Lee Server.
La couverture ressemble à un cinéma
La nouvelle forme d'art était destinée à attirer l'œil du client, mais aussi à briser les inhibitions économiques de ceux qui étaient enclins à acheter un livre même s'ils n'avaient pas prévu de l'acheter. Cependant, l'augmentation exponentielle de couvertures toujours plus captivantes a opposé les différentes séries les unes aux autres, les obligeant à défier la concurrence dans une compétition des plus vulgaires. Que l'auteur soit Mary Shelley ou John D. MacDonald, les femmes légèrement vêtues et les images sexuellement agressives devinrent presque de rigueur, et que le roman en question soit un roman policier ou un roman policier, la couverture représentait invariablement une femme à moitié nue avec un pistolet à la main..
Dans un certain sens, les réimpressions de poche étaient donc un produit différent des traditionnels, principalement en raison du fort impact visuel et émotionnel. Par exemple, 1984 de George Orwell, l'un des livres les plus réussis des années 1949, a été présenté au public sous des formes très différentes. La robe grise de l'édition cartonnée éditée par Harcourt Brace, datant de XNUMX, se marie harmonieusement avec les illustrations sur fond bleu foncé qui accompagnent l'intégralité du texte. Conformément à la gravité du sujet, le nom de l'auteur et les mots "un roman" sont élégamment imprimés en caractères d'imprimerie.
La réimpression de Signet de 1950, illustrée par Alan Harmon, montre un Winston Smith de dos. un peu amaigrie à poricnto pour diriger un regard intense vers Julia, plantureuse et bien maquillée, qui porte sur la poitrine un blason de la Ligue Anti-Sexe, attaché à un chemisier dont le large décolleté plonge jusqu'à sa taille bien habillée. L'artiste transforme alors O'Brien, l'antagoniste de Wilson, en une sorte de maître-nageur sadomasochiste : un type menaçant, avec un casque noir, les épaules nues et les pectoraux apparents, tenant une sorte de bâton. Le bandeau porte l'inscription « A shocking vision of life in 1984. Forbidden love… Fear… Betrayal » et sur le pied : « Full edition ».
Sur la couverture de la version à couverture rigide, cette information était absente, en fait celle du texte de présentation avait été une idée de De Graff, dont le but était d'empêcher les lecteurs de confondre les livres de poche avec des éditions abrégées. Au fil du temps, cette coutume est devenue presque universelle, suggérant que les livres avaient été publiés dans leur forme originale, non censurée.
… et la pochette devient pulpe
Comme l'explique David Earle dans Re-covering Modernism, une étude intrigante de l'histoire du genre pulp, la pochette a pu capturer la nature scandaleuse et subversive de l'écriture moderniste, donnant aux livres, même ceux qui existaient depuis des décennies, une sorte au charme transgressif. Il aurait été absurde de penser rencontrer des exemples de samizdat ou de littérature clandestine dans de grands centres commerciaux américains tels que Sears, mais c'était précisément le message que le nouveau format était censé transmettre.
Pour cette raison, les couvertures des pulpes étaient fréquemment contestées. Allen Lane les détestait et essayait par tous les moyens de s'éloigner d'eux, préférant un style standard pour toute la ligne Penguin. Quelqu'un prétend que Lane a même mis le feu à un entrepôt, juste pour se débarrasser d'un certain nombre de livres qu'il pensait être de mauvais goût. C'est son mépris pour les couvertures qui a provoqué le schisme au sein de Penguin Books en 1948, lorsque American Penguin est devenu la New American Library, la maison d'édition de Mickey Spillane.
Parfois, ce sont les auteurs eux-mêmes qui se plaignent des couvertures artistiques. Young Holden a été publié en couverture rigide par Little, Brown and Company en 1951 et s'est assez bien vendu, même si le livre ne figurait pas parmi les best-sellers de l'année. En 1953, le roman est réimprimé par Signet avec des illustrations de James Avati, plus connu sous le nom de "Rembrandt de la pulpe". La couverture représentait Holden Caulfield à l'extérieur d'une sorte de club de strip-tease miteux, dans un endroit semblable à Times Square, dans lequel on aperçoit un homme qui semble avoir l'intention de draguer une prostituée. Le texte de présentation promettait : "Ce livre inhabituel va vous choquer, vous amuser et peut-être vous briser le cœur... mais vous ne l'oublierez jamais !"
Salinger est devenu fou de rage et plus tard, lorsque Bantam a réussi à obtenir les droits du roman, il a tenu à concevoir lui-même une sobre couverture bordeaux.
Couvre-tétons indépendamment
La pochette, dans le but de rendre les titres plus attrayants, finissait souvent par créer des anomalies bizarres. Un cas classique est celui des couvre-tétons (qui permettaient d'apercevoir les mamelons et les seins des héroïnes sous leurs vêtements), attribués à un artiste très prolifique du nom de Rudolph Belarski. En 1948, la bibliothèque populaire a réimprimé un roman de 1925 intitulé La vie privée d'Hélène de Troie. Belarski a affirmé que les éditeurs lui avaient donné carte blanche, en lui disant que les scènes représentées sur la couverture ne devaient pas nécessairement se dérouler dans le récit : "Ils m'ont toujours dit - ne t'inquiète pas, nous nous occuperons de la histoire. Tu penses montrer les seins".
Belarski a répondu aux attentes. Son Elena est une blonde qui porte un jupon mycénien, fixé harmonieusement sous la poitrine, tandis qu'une élégante tunique bleue tombe sur le côté, découvrant une épaule. Il semble que la femme ne porte rien sous sa robe, à moins qu'il ne s'agisse d'un string dans le goût du XIIe siècle avant J.-C. Le fait est que ses formes sont bien visibles et qu'il est aisé de deviner ce qui a fait perdre la tête à Paris !
Bien que le livre se présente comme une "édition intégrale", la vérité est qu'il n'y aurait rien à censurer. Le roman ne fait aucune référence aux seins, ni à d'autres parties du corps du protagoniste, si l'on exclut une seule référence au "ventre" féminin, alors qu'une grande partie de la narration est occupée par les dialogues, qui produisent un effet presque comique en attribuant un langage moderne aux personnages de l'épopée d'Homère. L'auteur, John Erskine, a enseigné l'anglais à l'université de Columbia à New York (il a été professeur de Lionel Trilling), où il a créé le cours de littérature et sciences humaines (créant également la collection des grands livres du monde occidental), puis en est devenu président de Juilliard, la célèbre école d'art de New York.
Les éditeurs de la Popular Library savaient jouer la sécurité avec les couvre-tétons, car en 1941 Pocket Books avait choisi une image du même type pour la réimpression de Nanà, qui se vendait particulièrement bien auprès de l'armée américaine. Le roman, écrit par Émile Zola en 1880, a été réimprimé treize fois pendant la guerre et s'est vendu à 586.374 XNUMX exemplaires. Mais dans ce cas, l'image de la couverture était plus pertinente que jamais pour l'histoire racontée, puisque Nanà est une starlette qui apparaît un soir sur scène dans une robe transparente, laissant tous les hommes de Paris sans voix.
Jaw tomber, c'était exactement ce que la pochette était censée réaliser.
