Les innovatrices du Bauhaus : les femmes qui ont fait des affaires

Beaucoup d'entre eux étaient déjà des professionnels et au Bauhaus ils voulaient travailler avec Paul Klee, Wassily Kandinsky et László Moholy-Nagy. Malheureusement elles furent dirigées vers un atelier à part, l'atelier de tissage qui devint une classe majoritairement féminine.

Au départ, les femmes de l'atelier de tissage étaient bien plus nombreuses que les hommes ; l'administration institua bientôt des quotas pour mieux équilibrer les classes. Après avoir suivi le cours préliminaire de première année, les femmes étaient dirigées vers le tissage, tandis que les hommes pouvaient choisir entre la sculpture, le travail du métal, le graphisme, la photographie, l'alchimie et d'autres domaines pour lesquels l'école est connue. Chaque séminaire était coordonné par un soi-disant « master » et d'anciens étudiants tels que Marcel Breuer (mobilier) et Herbert Bayer (graphisme) devenaient par la suite des « junior masters ». La plupart des enseignants étaient des hommes. Une photographie des maîtres du Bauhaus, prise du toit du bâtiment Dessau, montre 12 hommes et une seule femme : Gunta Stölzl, maître tisserand.

Il y a plus de femmes dans les arts appliqués que dans la peinture, plus de décoratrices d'intérieur que d'architectes. Il y a beaucoup plus de femmes qui écrivent sur l'art qu'elles ne le pratiquent. Un exemple prémonitoire était Ise Gropius, la seconde épouse de Walter, dont le rôle ne peut guère être sous-estimé dans la construction de la réputation du Bauhaus. C'est grâce aux efforts de relations publiques d'Ise, à ses lettres, à ses curatelles et enfin à sa donation de la Gropius House à Lincoln, Massachusetts, que le Bauhaus a commencé à être connu dans le monde entier. Le double bureau de Gropius (le côté d'Ise a une machine à écrire) est l'une des premières installations que l'on remarque lors de la visite de la maison Gopius à Lincoln.

Au cours de la dernière décennie, la contribution des femmes à la construction de l'imagerie du Bauhaus est enfin apparue au grand jour. Anni Albers a eu une rétrospective à la Tate Modern. Les photographies de Lucia Moholy sont considérées comme des œuvres d'art en elles-mêmes, et non plus simplement comme une documentation du génie des autres, comme le croyaient certains de ses collègues les plus célèbres. Mais cela a pris beaucoup de temps et ces histoires sont assez frustrantes.

C'est pourquoi nous avons voulu proposer à nos lecteurs le profil de six femmes dont la contribution au Bauhaus n'a pas été moindre que celle de leurs collègues masculins. Les profils ont été rédigés par Alexandra Lange, architecte et critique d'art. son dernier livre, La conception de Enfance: Comment le Matières Monde Formes Independent Enfants, a été publié par Bloomsbury en juin 2018. Les illustrations sont d'Ellen Surrey, graphiste et illustratrice basée à Los Angeles.

Gunta Stölzl

Lorsque Gunta Stölzl (1897-1983) devint maître de l'atelier de tissage du Bauhaus en 1927, elle barra le mot « élève » sur la carte d'identité scolaire et le remplaça par le mot « Meister », préférant le féminin « Meisterin ». En tant que première et unique enseignante, nommée non pas par des collègues mais par ses propres élèves, elle n'avait plus rien à prouver.
Le travail de Stölzl - tapisseries abstraites aux couleurs vives, tissus industriels robustes, tapis luxuriants - montre les possibilités d'expression et d'expérimentation dans l'art du tissage. Bien que cette discipline n'ait pas nécessairement été le choix préféré d'elle ou de ses élèves, Stölz a profondément réorganisé les formes traditionnelles de « travail des femmes » telles que la broderie, l'applique et le tissage à plat et les a poussées dans de nouvelles directions. Anni Albers a pris la direction du laboratoire après que Stölzl ait été expulsé en 1931 en raison de l'antisémitisme croissant. Après avoir quitté le Bauhaus, Stölzl a déménagé à Zurich et a créé une entreprise de tissage à la main; à la fin des années 60, il se consacre exclusivement au tissage de tapisserie.
Une fois que vous avez repéré le travail de Stölzl, il est difficile de ne pas voir son empreinte, même dans les espaces conçus par les superstars masculines de l'école, Walter Gropius et Marcel Breuer. Dans le Prellerhaus, les résidences étudiantes, à Dessau, on peut admirer 100 couvertures rayées identiques, toutes réalisées, d'après un dessin de Stölzl, par l'atelier de tissage.
Lorsque la chaise en acier tubulaire de Breuer a été introduite en 1926, ce n'était pas seulement le cadre qui a été lancé. La chaise, connue aujourd'hui sous le nom de Wassily, n'aurait pas fonctionné sans le tissu tendu entre la structure métallique de l'assise, les accoudoirs et le dossier. Ce tissu, appelé Eisegarn (fil de fer), a été conçu dans l'atelier de tissage de Stölzl. "Dans les archives de Harvard, nous avons quatre échantillons différents de cet Eisegarn dans de superbes couleurs, orange, bleu, or", explique Laura Muir, commissaire de l'exposition "Le Bauhaus et Harvard". "Aujourd'hui, ils ne le produisent qu'en noir car ce n'est qu'à travers des photographies en noir et blanc que le Bauhaus nous est transmis".
Lorsque les musées présentent des versions originales de la chaise, il devrait vraiment y avoir deux crédits sur l'étiquette : Breuer, pour le cadre, les étudiants de Stölzl pour le rembourrage.

Alma Siedhoff-Buscher

Alma Siedhoff-Buscher (1899-1944) entre au Bauhaus en 1922 et, comme ses camarades de classe, est affectée à l'atelier de tissage. Un an plus tard, elle a demandé une mutation et a été acceptée dans le département de sculpture sur bois, mais uniquement parce que son domaine d'intérêt était le design pour enfants. Le jeu était un élément important du projet du Bauhaus : Johannes Itten, l'enseignant qui enseignait le cours préliminaire, était un ancien enseignant de maternelle ; Josef Albers en héritera après le départ d'Itten en 1922.
Les vorkurs, ou cours préliminaires, instruisaient les étudiants à explorer les principes fondamentaux de la matière, de la forme et de la couleur. L'un des tutoriels les plus célèbres consistait à créer une structure en trois dimensions à partir d'une feuille A4. Les tâches de conception n'étaient pas différentes des activités menées par les enfants dans les jardins d'enfants révolutionnaires de Friedrich Froebel. Dans ces environnements, les enfants de quatre ans ont appris la symétrie, l'abstraction, la composition et les mathématiques grâce à l'utilisation de boîtes et de blocs de bois. Buscher a conçu deux livres de coloriage pour familiariser les enfants avec les idées de forme et de couleur.
Les premières créations de Buscher étaient des jouets créés pour le marché. Ses jouets - des blocs de bois colorés, un modèle géométrique de construction navale en bois, ainsi que des produits de l'atelier de tissage - ont rapporté des revenus importants à l'école. En 1923, il a conçu une suite de meubles de pépinière à la Haus am Horn, un prototype de logement conçu par Georg Muche et construit pour l'exposition Weimar Bauhaus de 1923. Les meubles comprenaient une armoire avec des boutons noirs en forme de boule, une gamme de couleurs vives des caisses en bois, certaines sur roulettes, qui servaient de grands blocs, de théâtre de marionnettes et de rangement de jouets. Après la clôture de l'exposition, le conservateur britannique Nikolaus Pevsner a acheté les meubles de sa maison, faisant de ses enfants parmi les premiers enfants du XXe siècle à habiter un environnement coloré aux pièces interchangeables, comme dans les rêves des architectes.
Buscher est mort en 1944 lors d'un raid aérien près de Francfort.

Marianne Brandt

Marianne Brandt (1893-1983) quitte également l'atelier de tissage, encouragée par László Moholy-Nagy, pour se lancer dans le travail du métal. Elle était une excellente photographe, expérimentant le photomontage, souvent avec les objets texturés et brillants qu'elle créait. Elle et Wilhelm Wagenfeld, connus surtout pour la théière en verre et le Kubus, un ensemble de récipients empilables, se sont rapidement distingués pour la conception d'objets ménagers aux formes simples et essentielles. La théière, conçue en 1924, a un plan circulaire, avec un couvercle rond et un manche semi-circulaire en ébène posé à la surface de l'objet à la manière d'une motobineuse.
Lorsque le Bauhaus a déménagé à Dessau et s'est concentré sur les collaborations industrielles, Brandt et ses semblables ont créé des lampes pour le marché. Ces lampes ont été installées dans tout le bâtiment de Gropius. Ces objets étaient également de forme circulaire, brillants, avec des câbles et des interrupteurs incorporés de la manière la plus naturelle possible. La lampe Kandem, créée avec Hin Briedendieck en 1928, était l'un des produits les plus vendus du Bauhaus. Fabriqué à l'origine en cuivre, avec un bras réglable et une base solide, le Kandem a un design intemporel et a inspiré l'Anglepoise, le Luxo et des dizaines d'autres lampes appréciées des architectes et des consommateurs. Aujourd'hui, vous pouvez acheter les cendriers, sucriers et coquetiers en métal de Brandt chez Alessi.
Après la guerre, Brandt a enseigné l'art et le design à Berlin et à Dresde, avant de déménager à Chemnitz, dans l'est de l'Allemagne, où elle a pratiqué la peinture, le tissage et la sculpture.

Anni Albers

Anni Albers (1899–1994) a débuté dans l'atelier de tissage, puis s'est tournée vers les types d'expérimentations avec les matériaux - que ses confrères et Marianne Brandt - faisaient avec le mobilier et la conception architecturale. Nous associons généralement l'utilisation du plastique et du nylon au modernisme d'après-guerre, mais c'est Albers dans les années 20 qui a commencé à travailler avec ces matériaux. Ses géométries au fil de grenouille brillant correspondaient aux abstractions de Josef Albers en verre. Les deux ont poursuivi des stratégies de composition similaires en ce qui concerne la structure et la couleur.
En 1933, le parti nazi, qui voyait une composante subversive dans l'accent moderniste du Bauhaus (et ses nombreux adhérents juifs et communistes), força la fermeture de l'école de design. Anni et Josef Albers ont été invités à enseigner aux États-Unis au Black Mountain College, une école d'art multidisciplinaire nouvellement créée à l'extérieur d'Asheville, en Caroline du Nord. L'école est devenue l'un des nombreux "nouveaux Bauhaus" en Amérique.
En 1949, Anni Albers est la première artiste tisserande à avoir une exposition personnelle au Museum of Modern Art de New York. L'exposition a présenté les extraordinaires textures tissées à la main du crin de cheval et de la rayonne; coton, aluminium et jute. L'exposition du MoMA comprenait également des bijoux fabriqués à partir de pièces ferreuses (un excellent exemple de bricolage) exposés aux côtés de créations en métaux précieux d'Alexander Calder et Ward Bennett.
Après 1951, il conçoit également des tissus pour la production industrielle de Knoll, où la co-fondatrice et designer Florence Knoll recherche des tissus d'ameublement modernes, assez impertinents pour habiller les bureaux du futur.

Marguerite Wildenhain

Marguerite (Friedlaender) Wildenhain (1896-1985) faisait partie de la première classe d'étudiants du Bauhaus de Weimar en 1919. Elle a dû surmonter la résistance des maîtres d'atelier de poterie pour entrer dans le cours, mais elle a finalement prévalu et a été autorisée à travailler avec ce matériel. Finalement, elle a été reconnue comme maître potier et a dirigé l'atelier d'argile d'une école d'art. Pendant son séjour au Bauhaus, elle a également rencontré son futur mari, son collègue potier Frans Wildenhain. Ils se sont mariés en 1930.
En 1933, Marguerite, qui était juive, a été forcée de démissionner de l'enseignement et elle et Frans ont déménagé aux Pays-Bas. En 1940, elle est autorisée à émigrer aux États-Unis, tandis que Frans est enrôlé dans l'armée allemande. Ils ne se reverront pas pendant sept ans, une séparation qui produisit un conflit artistique et aboutit finalement à un divorce.
"Ne faites pas confiance aux hommes", aurait-elle suggéré à un ancien élève, "les vases ne vous laisseront jamais tomber".
Comme Albers, Wildenhain trouverait de la place aux États-Unis. Dans son cas, c'était avec Pond Farm Workshops, qu'il a fondé en 1949 à Guerneville, en Californie. L'œuvre américaine de Wildenhain avait une veine naturaliste d'inspiration différente de celle réalisée au Bauhaus. Alors que sa vaisselle des années 30 - conçue pour le fabricant de porcelaine allemand KPM - était composée de lignes épurées et de silhouettes accentuées, son travail d'après-guerre a pris des tons plus terreux, mouchetés et striés. Cette nouvelle mise en scène stylistique est influencée par ses voyages en Amérique centrale et du Sud, ainsi que dans le sud-ouest des États-Unis. Les Pond Farms ont été inscrites au registre national des lieux historiques en 2014, et les efforts pour préserver les structures existantes et le travail des artistes qui y travaillent se poursuivent aujourd'hui.

Lucie Moholy

L'une des meilleures façons de voir le travail de Brandt, Buscher, Stölzl et les artistes de l'atelier de tissage est à travers les photographies de Lucia Moholy (1894–1989), première épouse du maître László Moholy-Nagy.

Lucia Moholy n'a jamais eu de relation officielle avec l'école. Quand elle et son mari sont arrivés à Weimar, il travaillait déjà comme éditeur et photographe. Il a utilisé un appareil photo grand format, puis un Leica plus portable, pour prendre ses clichés. Une fois que l'école a déménagé à Dessau, Moholy a commencé à documenter visuellement les nouveaux bâtiments, en faisant des tirages de ses négatifs pour des livres d'échantillons, des publicités et des publications. Il a énormément contribué à la diffusion de l'esthétique du Bauhaus tant par la reproduction que par son style photographique, qui mettait l'accent sur les qualités esthétiques de l'architecture et des objets.
Lorsqu'il a photographié la table à langer de Buscher, par exemple, il a tenu l'appareil photo à un angle de 45 degrés, de sorte que les angles nets et sans fioritures de l'objet étaient au premier plan. Les portes et les tiroirs étaient à moitié ouverts, de manière à suggérer la fonctionnalité de cet objet.
Moholy a trouvé Dessau provincial. Elle et Moholy-Nagy sont retournés à Berlin et ont finalement divorcé. Il rejoint ensuite le communiste Theodor Neubauer. Lorsqu'il a été arrêté par les nazis, Moholy s'est enfui à Prague, puis à Paris, enfin à Londres, laissant derrière lui plus de 500 négatifs sur verre.
Il pensait qu'ils étaient perdus jusqu'à ce qu'il voie quelques publications sur le Bauhaus, dont le catalogue de 1938 du Museum of Modern Art de New York, qui utilisait ses clichés sans attribution. Elle écrit à Walter Gropius, alors directeur de l'architecture à la Harvard Graduate School of Design, lui demandant, sans grand succès, de lui rendre les négatifs.
Aujourd'hui, nous considérons la photographie d'architecture comme un art d'interprétation à part entière. Nous comprenons également mieux la valeur du travail de Moholy dans la transmission de l'expérience Bauhaus. Le Bauhaus a fermé ses portes en 1933 et ​​a tenu sa première rétrospective au Musée d'art moderne en 1938. Gropius et Charles Kuhn, conservateur de l'actuel musée Busch-Reisinger, ont commencé à créer des archives à Harvard peu après la fin de la Seconde Guerre mondiale. . L'imaginaire du Bauhaus reste lié aux images et à la visualisation fixées par Moholy.

Image de couverture : Les femmes du Bauhaus. 1 an Albers ; 2 Gunta Stölzl; 3 Marianne Brandt; 4 Marguerite Wildenhain; 5 Lucie Moholy ; 6 Alma Siedhoff-Buscher.