Anthony Oliver Scott est critique de cinéma au New York Times depuis 2000. Il en est également le critique en chef depuis 2004. Ses contributions ont été publiées dans de nombreuses autres publications, notamment la New York Review of Books, Slate, The New Yorker et The Nation. Finaliste du prix Pulitzer de la critique en 2010, Scott est actuellement professeur émérite de critique cinématographique à l'Université Wesleyan. Aujourd'hui, il peut être considéré comme le doyen des critiques de cinéma américains.
Il a récemment écrit un livre très cité et primé sur le travail du critique : Mieux vivre par la critique : comment penser l'art, le plaisir, la beauté et la vérité.
IL SERA TOUJOURS LÀ
Dans ce livre, Scott entend montrer que les critiques - y compris lui-même - peuvent faire des erreurs et trouver des défauts là où ils ne devraient pas, mais la critique en tant que discipline est l'une des activités les plus nobles, créatives et importantes du travail culturel.
En utilisant sa propre critique cinématographique comme point de départ – en rejetant des blockbusters comme Les Vengeurs à l'admiration pour les films d'animation Pixar tels que Ratatouille – Scott prolonge son analyse pour discuter de la complexité du travail du critique face à des géants passés comme Rilke et Shelley, ainsi qu'à des artistes contemporains comme Chuck Berry et les Rolling Stones ou Marina Abramovic. La vraie critique était, est et sera toujours un coup de pouce pour la créativité. Comme il le dit lui-même : "Le moment de la critique est toujours maintenant, car l'impératif de penser clairement ne peut jamais échouer".
Ci-dessous nous publions un extrait de sa longue intervention dans le "New York Times" du 17 juillet avec le titre Les films sont de retour. Mais que sont les films ?Avec cette véritable question existentielle pour le cinéma, nous vous laissons aux réflexions du critique du New York Times.
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C'EST BIEN D'ALLER AU CINEMA
Il y a quelque chose de spécial dans la façon dont les choses peuvent être sexy, effrayantes, drôles ou palpitantes sur grand écran. Il y a aussi une satisfaction particulière à acheter un billet et à s'asseoir pour regarder un film entier, sans avoir la possibilité de faire une pause, d'avancer ou de revenir au menu principal. Il y a aussi le risque d'être déçu par un film vu au cinéma, mais l'ennui et l'agacement peuvent aussi être amusants si vous êtes seul avec vos pensées. Et il y a toujours une surprise pour nous réveiller.
Tout ce panégyrique pour dire que la crainte que le streaming, avec la pandémie, puisse tuer le cinéma s'est avérée infondée. Les gens aiment quitter la maison. Ce qui ne veut pas dire qu'il est revenu à ce qu'il était avant le Covid 19.
DIT LA VÉRITÉ : AVANT CE N'ÉTAIT PAS GÉNIAL
Ce n'est pas comme si tout allait bien avant. Les superproductions et les franchises ont aspiré tout l'oxygène des salles alors que des films plus petits et plus difficiles se disputaient des parts de marché toujours plus petites. Les films courageux des festivals sont restés enfouis dans les algorithmes de Netflix ou abandonnés dans les faubourgs de la vidéo à la demande. L'empreinte culturelle et artistique de ce cinéma était de plus en plus restreinte dans un univers de contenus en constante expansion.
Est-ce vraiment la normalité à laquelle nous voulons revenir ?
LA CULTURE DU CINÉMA
Mis à part les bouleversements du coronavirus, la culture cinématographique, c'est-à-dire l'ensemble des hypothèses et des aspirations qui guident le public et les artistes au-delà des impératifs du simple business, se sent aujourd'hui plus précaire que jamais, plus incertaine, plus investie par les dangers et les possibilités .
Ce moment pourrait s'avérer être un véritable tremblement de terre, semblable à ce qui s'est passé avec l'introduction du son à la fin des années 20 ou avec l'effondrement du système des studios quelques décennies plus tard.
La façon dont nous regardons les films change, ce qui signifie que ce que nous regardons et pourquoi nous le regardons change également. Il est trop tôt pour dire où tout cela nous mène et s'il y a lieu d'être optimiste ou inquiet. Mais m'inquiéter est dans ma nature et fait partie de mon travail de critique.
UNE GUERRE CULTURELLE
La confusion et l'ambivalence qui ont précédé la pandémie se sont intensifiées au point qu'une question innocente comme demander si quelqu'un a vu Pays du Non-Adland dans un cinéma, cela peut être pris comme prétexte pour déclencher une guerre des cultures.
Qu'est-ce qui, pour la plupart des gens, est une simple question de choix individuel ? Devrions-nous rester à la maison et regarder ceci, ou sortir et regarder cela ? – est souvent traité, du moins par les journalistes des médias et de la technologie, comme une question d'idéologie ou d'économie à somme nulle.
A un techno-déterminisme dogmatique et triomphant, qui voit dans le ruissellement la mort inéluctable et peut-être souhaitable d'une activité archaïque et inefficace, s'oppose à une sentimentalité tout aussi dogmatique sur la supériorité esthétique et morale du cinéma traditionnel.
Mes sympathies peuvent aussi aller dans le camp des cinéphiles, mais je ne peux m'empêcher de percevoir dans le vœu pieux des positions les plus extrêmes du suprématisme cinématographique, un attachement au passé aussi anhistorique que le sont les audacieuses prophéties d'un futur numérique.
COMME C'ÉTAIT DIFFICILE AVANT
Je suis assez vieux pour me souvenir de l'époque où la plupart des films étaient difficiles et, dans de nombreux cas, impossibles à regarder. Il y avait des ciné-clubs et des associations de cinéphiles sur les campus, mais en dehors de ces activités, la meilleure chance de voir quelque chose d'ancien ou de recherché était sur une chaîne UHF locale en fin de soirée. L'obsession du cinéphile pour les films s'est manifestée dans la recherche de vieilles critiques et les satires de magazines parodiques tels que "Mad Magazine".
Ce qui a tout changé, c'est la révolution Home Video qui a commencé avec l'arrivée des magasins de location de films et des chaînes câblées comme Turner Classic Movies et le "vieux" Bravo (qui proposait de nombreux films en langue étrangère, croyez-le ou non).
La grande variété de films disponibles aujourd'hui à l'achat ou à la location ou via un abonnement en streaming est étonnante pour un homme plus âgé comme moi, même si cela est pris pour acquis pour mes enfants plus âgés, mes étudiants et mes jeunes collègues.
LA DISPARITION DE L'OPPORTUNITÉ
Cet approvisionnement sans fin en soi pourrait également être un problème. Quand tout est accessible – je sais que ce n'est pas littéralement tout, et de même pas accessible à tout le monde – alors rien n'est plus spécial, alors nous sommes privés de tout sens de l'occasion.
Les films coexistent dans le cloud avec une myriade d'autres formes de divertissement et de distraction. Des publications comme le NYT peuvent rendre compte des titres quittant une plate-forme donnée, ou publier des classements ou des anniversaires, mais la plupart des archives cinématographiques à portée de main resteront inexplorées.
Pourtant, les archives sont là et grandissent chaque jour, du moins jusqu'à ce que les sociétés qui détiennent les droits cinématographiques trouvent des moyens de les monétiser. Mais ces films occupent un petit coin dans le vaste univers gouverné par des algorithmes.
RECHERCHE DE NOUVEAUX FANS
J'ai peur que les films deviennent moins spéciaux et de plus en plus spécialisés. Les films des grands studios destinés aux services de streaming deviennent moins attractifs du point de vue de la politique commerciale. Dans le même temps, des productions plus petites répondent aux intérêts de communautés de goût fragmentées et auto-sélectionnées. Il s'avère donc que les blockbusters mondiaux, conçus pour plaire au plus large public possible, sont par définition des bouchons de conversation : ils proposent des thèmes vagues et des intrigues superficiellement complexes plutôt que de la matière à réflexion. Il y a très peu de choses à discuter.
La franchise est le principal moyen de recruter de nouveaux fans et d'étendre la marque. Et la logique même de la culture fan-recherche – la logique des favoris, l'effort pour déjouer l'action des semeurs de discorde, la prédominance du sentiment sur le raisonnement – s'étend jusqu'aux confins de la cinéphilie en ligne.
Pendant ce temps, le large terrain d'entente qui a défini le succès et le potentiel du cinéma populaire – le meilleur divertissement culturel populaire, les sujets dont tout le monde au travail ou en ligne semble parler – poursuit sa migration vers la télévision. Si télévision est le bon mot.
L'UNIVERS CINÉMATIQUE MARVEL
Qu'est-ce que le cinéma, et si on sait ce qu'est le cinéma, alors qu'est-ce que la télévision ?
Cette question est une paraphrase d'une réflexion de Gertrude Stein sur la différence entre poésie et prose. Comme dans la question initiale de Stein, la réponse est à la fois intuitivement évidente et théoriquement ahurissante.
Pour toute distinction simple, comme celle entre le cinéma et l'écran d'accueil, entre les histoires indépendantes et les récits en série, entre le médium utilisé par un réalisateur et celui des écrivains ; entre une forme d'art et un meuble – il y a une explication en trois mots : Marvel Cinematic Universe.
Disney, qui possède Marvel (avec Pixar, "Star Wars" et ESPN, ainsi que des parcs à thème et des bateaux de croisière), dispose d'immenses ressources d'argent, de main-d'œuvre et de talents pour maintenir sa position de marque de divertissement dominante dans le monde. monde. Nous avons déjà eu trois séries Marvel cette année (WandaVision, Le faucon et le soldat d'hiver e Loki) avec Veuve noireavec Eternels qui sortira en salles en novembre.
L'une des raisons pour lesquelles les services de streaming et les salles de cinéma coexisteront pendant longtemps est que les studios espèrent tirer profit des deux. Lors de son premier week-end, Veuve noire il a rapporté 80 millions de dollars au box-office américain et 60 millions de dollars supplémentaires en achats premium auprès des abonnés Disney +.
Même sans offre premium, Warner Bros. semble avoir des ambitions à la Disney pour l'épopée de science-fiction Dune, qui fera ses débuts dans les salles et sur HBO Max cet automne.
LA TÉLÉVISION EST L'INTERNET
Les évolutions récentes du cinéma nous montrent que les frontières entre cinéma, télévision et internet sont devenues totalement obsolètes : Disney engloutit Fox ; Warner Bros. et sa société sœur HBO Max sont transférés d'AT&T à Discovery ; Netflix, Apple et Amazon s'intéressent aux anciens studios de Los Angeles ; Amazon acquiert MGM. Les entreprises technologiques deviennent des studios de cinéma. Les studios de cinéma deviennent des chaînes de télévision. La télévision, c'est Internet.
En termes d'effort créatif et de réception populaire, il y a eu une certaine osmose entre le cinéma et la télévision qui a conduit à une flexibilité qui était autrefois rare à trouver. Des romans qui pouvaient autrefois être coupés en deux heures ou adaptés pour le réseau ou la télévision publique - Personnes normales, Le gambit de la reine (La reine des échecs), Le complot contre l'Amérique (Le complot contre l'Amérique) – ils peuvent aujourd'hui trouver un exutoire plus organique, dans les épisodes.
Des réalisateurs comme Barry Jenkins (Le chemin de fer clandestin/ Le métro) et Luca Guadagnino (Nous sommes qui nous sommes) peuvent exprimer leurs compétences dans des formes narratives plus étendues et articulées. Les acteurs, en particulier les femmes et les personnes de couleur, peuvent échapper à la dactylographie stricte qui est l'une des traditions les plus durables et les plus exaspérantes d'Hollywood.
LA TÉLÉVISION STREAMING
Alors que ce que nous appelions autrefois la télévision devient rapidement synonyme de streaming, un média par abonnement, les anciennes méthodologies de mesure du succès - par les cotes d'écoute et les recettes au box-office - ne fonctionnent plus (elles vont également disparaître lentement).
Cela donne la mesure de la liberté dont jouissent les professionnels du spectacle et les réalisateurs dont le travail devient accessible en permanence à quiconque s'acquitte d'une redevance mensuelle.
L'expansion des opportunités créatives alimente une surabondance de contenu qui peut s'avérer insoutenable. Il pourrait s'agir de la dernière d'une série de bulles induites par la technologie.
OFFRE SURPLUS
Combien d'abonnements une personne peut-elle se permettre ? Combien sommes-nous prêts à dépenser pour des achats ponctuels – via l'iTunes store ou la vidéo à la demande ou les « billets de cinéma virtuels » – en plus des frais mensuels pour Netflix ou HBO Max ? Ces questions triviales ont de grandes implications culturelles.
Si nous nous en tenons aux plateformes et consommons ce qui est à portée de main – c'est-à-dire ce que nous avons déjà payé ou ce que nous recommandent de sympathiques robots domestiques – nous risquons de limiter notre goût et de cantonner notre intérêt à un jardin clos.
LE CONCOURS DE L'ATTENTION
L'attention – la vôtre, la mienne, l'agrégation des yeux, des oreilles et des cerveaux de la planète – est une denrée précieuse et abondante, renouvelable sinon tout à fait infinie. Chaque artiste, écrivain, studio de cinéma, média hérité, plateforme de médias sociaux, réseau de télévision et service de diffusion en continu se disputent une part de cette attention.
Il en a toujours été ainsi dans une certaine mesure, mais l'intensité de la concurrence et la portée mondiale du marché sont nouvelles.
Pendant une grande partie de l'histoire humaine, la vie a été marquée par l'ennui et la corvée. Les loisirs étaient rares, précieux et inégalement répartis. Quand l'art n'était pas encore un produit sophistiqué, il était fait maison et à portée de main.
SERVICES D'ÉCRAN
Aujourd'hui, une économie internationale s'est développée autour de notre époque qui vise à la remplir d'images, d'histoires et d'autres gadgets. Les sous-produits de cette économie – la culture des fans, les informations sur les célébrités, les médias auxiliaires qui aident au travail de tri, de classement, d'interprétation et d'évaluation – occupent le même espace virtuel que les artefacts primaires, et donc les complètent mais aussi les concurrencent. eux.
Vous pouvez regarder une émission, lire le synopsis, écouter le podcast et publier des critiques, en utilisant n'importe quel écran et clavier disponibles.
C'est aussi, et de plus en plus, notre façon de travailler, de socialiser et de nous éduquer. Nous ne sommes pas tant dépendants des écrans que esclaves d'eux ; nous remboursons l'utilité, la connaissance ou le plaisir qu'ils nous donnent avec notre temps et notre conscience.
L'écran ne se soucie pas de ce que nous regardons, ce qui compte, c'est de collecter des données sur ce que nous regardons et ce que nous disons sur ce que nous regardons.
IL N'Y A PAS D'ISSUE
Les films n'ont pas produit cette situation, mais ils font également partie de la technologie qui l'a rendue possible. Les films ont aiguisé l'appétit pour l'imagerie, la narration et l'émotion d'une manière jamais possible auparavant.
Mais les films sont aussi une victime potentielle du monde saturé d'écrans. Il était une fois vous pouviez acheter un billet et vous échapper de la réalité ; l'espace commun du cinéma était aussi un espace d'intimité, d'intimité et d'anonymat. Maintenant, évidemment, les écrans sont des outils de surveillance.
Lorsque l'écran Netflix demande : "que voulez-vous regarder", le vrai message est que Netflix vous regarde.
L'acte de regarder n'offre aucune échappatoire ; conduit à la passivité. Plus vous regardez, plus l'algorithme travaille pour transformer son idée de vous en réalité. À mesure que l'art devient contenu, le contenu se transforme en données. Le travail du consommateur est de redonner des informations aux entreprises qui lui ont vendu l'accès à l'art.
REPRENDONS LE CINEMA
La question n'est pas de savoir si les films resteront un passe-temps, une destination ou une ressource de l'imaginaire.
Il s'agit de comprendre si le type de liberté qu'a représenté « aller au cinéma » dans le passé peut être préservé dans un environnement technologique qui offre un divertissement sans fin au prix de la soumission ; si une curiosité active et critique peut être maintenue face à la domination des grands services ; si les artistes et le public peuvent réécrire l'ADN démocratique d'un média dont le potentiel de contrôle n'a jamais été aussi répandu et fort.
La question n'est pas de savoir si on retourne au cinéma, mais comment on fait revenir le cinéma.
