En 1271, Marco Polo les mentionne dans son million« tapis souverains au monde et les plus bon» ont été exportés pendant des siècles par les marchands vénitiens et génois vers les cours européennes et les palais nobles, à tel point qu'ils ont été reproduits dans de nombreuses peintures de la Renaissance. De ces reproductions naît la coutume de les rappeler avec le nom des peintres qui les ont immortalisées : Holbein, Bellini, Ghirlandaio et Lotto ainsi qu'avec le nom des villes où elles sont produites. Le large choix de l'exposition propose une trentaine de spécimens de tapis.
Les Ushak du nom de la ville d'Anatolie occidentale où ils sont produits, caractérisés par des références graphiques allant des séquences d'étoiles, aux grilles, aux décorations florales jusqu'aux pendentifs qui ornent les médaillons centraux. Ce sont des décors qui rappellent parfois les éléments du classicisme byzantin et les éléments iconographiques et techniques des tapis de Perse et d'Arménie filtrés par la sensibilité des ateliers ottomans attentifs à la prescription iconographique et anaconique de ne jamais représenter la figure humaine et plus encore la divinité. un.
« Un tapis est une peinture qui vise à représenter Dieu ».
Chaque tapis choisi par Mirco Cattai est différent des autres tout en ayant des caractéristiques communes. Chaque artisan a tissé un dessin sans jamais le voir dans son intégralité jusqu'à ce que le travail soit terminé. Il s'est appuyé sur l'expérience et l'imagination qui ont donné originalité, harmonie et génie à chaque produit. Autant d'éléments qui contribuent à rendre cette exposition extrêmement intéressante non seulement pour les collectionneurs mais pour tous ceux qui s'intéressent à l'histoire des tapis et à l'histoire de l'humanité.
La catégorie "Classique" anatolienne la plus réussie, avec le plus grand nombre d'exemples survivants, est la soi-disant "Lotto" du nom du peintre vénitien Lorenzo Lotto (1480-1556), qui l'a représenté deux fois: dans L'aumône de Saint Antoine (1542, Ss. Giovanni e Paolo, Venise) et dans le groupe familial (1547, National Gallery, Londres). Cependant, il n'était pas le premier à représenter ce type de tapis.
"Lotto" est un motif répétitif, composé d'arabesques imbriquées jaune doré, généralement sur un fond rouge, qui est probablement apparu à la fin du XVe siècle. L'origine de ce motif est encore une question ouverte : depuis le début du XXe siècle, les spécialistes du tapis le décrivent comme étant d'origine végétale (d'où le terme Teppich mit Rakenmüster). Des théories récentes (Jon Thompson) expliquent les similitudes avec les tapis montrés dans les miniatures persanes des XIVe et XVe siècles, qui suggèrent que le motif "Lotto" dérive de la tradition timuride et a été développé dans des ateliers proches de la cour ottomane.
Les premiers exemples, généralement de grande ou moyenne taille avec un bord coufique, sont attribués aux ateliers urbains Ushak; plus tard, à la fin du XVIe siècle, les tapis de taille moyenne avec un nombre de nœuds d'environ 1000-1200 sont devenus très populaires. Au 800ème siècle, un grand nombre de "Lots" de petit format avec de larges bordures et une texture plus grossière (XNUMX nœuds/m² ou moins) ont été produits dans différents centres de l'ouest de l'Anatolie, principalement pour l'exportation.. Le modèle est resté pratiquement inchangé jusqu'au début du XVIIIe siècle, date à laquelle il a été abandonné.
Ce lot (image ci-dessous) est probablement le plus ancien ; en raison de ses proportions et de sa conception raffinée, il peut être attribué au début du XVIIe siècle. Les arabesques jaunes sur l'argile rouge, soulignées de noir, montrent les éléments étagés typiques du style "Kilim". De temps en temps, de petits motifs bleus ou blancs animent la composition. Le champ a deux colonnes de trois éléments cruciformes, un modèle de composition que l'on voit dans d'autres exemples, comme le "Lotto" de Ballard au Saint Louis Museum of Art (Denny 2016, pp. 80-81).
La bordure de la rosace et du méandre, flanquée des petits bords de la chaîne en « S », est typique des tapis « Lotto », mais se retrouve également dans les tapis Selendi (Ionescu 2007, Cat. 67). La bordure ici est particulièrement élégante en raison de la couleur de fond bleu moyen rare, sinon unique. Un tapis Lotto avec une bordure de rosette similaire est représenté dans Lady Margaret Douglas, comtesse de Lennox de 1572, (école anglaise). Les bords verticaux sont légèrement déséquilibrés et il n'y a pas de solution d'angle, ce qui n'est pas inhabituel pour les tapis anatoliens, qui ont été tissés de mémoire plutôt que d'un dessin animé complet.
Notes historiques :
Les églises luthériennes saxonnes, les entrepôts paroissiaux de Transylvanie et les musées romains conservent encore quelque 400 tapis (dont de gros fragments) datant du début des XVIe et XVIIIe siècles. Ils constituent le corpus le plus riche et le mieux conservé de tapis de petit format de la période ottomane hors de Turquie, ainsi qu'un échantillon parfaitement représentatif de la production de tapis d'Anatolie destinée à l'exportation. A cette époque l'art textile, sous le patronage de la dynastie ottomane, est à son apogée.
Cependant, le commerce était le moyen par lequel les habitants de Transylvanie entraient en contact avec l'abondante production turque : tapis et kilims mais aussi caftans, soieries ou autres tissus. L'étendue de ce commerce peut être estimée à partir du registre vigésimal cité de 1503, qui indique que plus de 500 tapis sont entrés dans la ville de Braşov (comme destination finale ou point de transit) pendant un an ! Au sud et au nord du Danube, les régions balkaniques et les principautés roumaines étaient également traversées par ce commerce et les tapis orientaux y étaient également très appréciés. Cependant, rien de comparable au "miracle" de Transylvanie ne s'est produit dans aucune de ces régions.
Au XVIe siècle, avec l'avènement de la Réforme, qui a célébré son 500e anniversaire en Transylvanie, le nombre d'images figuratives à l'intérieur des églises a considérablement diminué alors que les gens suivaient sérieusement les dix commandements : « Tu ne dois pas te faire une image sculptée. .., vous ne vous prosternerez pas devant eux ni ne les servirez… » Les fresques des anciennes églises catholiques étaient blanchies ou détruites et les paroissiens nouvellement convertis percevaient ainsi l'église comme un grand espace froid et vide qu'il fallait réchauffer. Dans cette situation, les tapis anatoliens, symbole de prestige et de richesse, étaient utilisés pour orner les murs de l'église, pour couvrir les bancs ou donnés en mémoire. Ils sont entrés dans la propriété des Églises réformées, principalement sous forme de dons pieux de paroissiens, de bienfaiteurs ou de corporations. Les paroisses n'ont jamais acheté de tapis et il n'y a aucune trace de commerçants faisant de tels dons à l'église. Ces tissus, dans l'esprit de l'islam sunnite des Turcs ottomans, aux couleurs délicates et aux motifs aux motifs floraux, géométriques ou calligraphiques (et jamais d'animaux ou d'êtres humains comme les tapis persans tissés par les chiites), sont devenus une décoration convenable et décente, compatible avec les rigueurs de l'église luthérienne. Il s'agit d'un phénomène unique et assez surprenant en Europe étant donné que l'Empire ottoman dominait fortement la région à l'époque.
L'exposition florentine sera complétée par une série de sculptures chinoises de la dynastie Han et Tang y compris Cheval de Chine centrale Shaanxi – Dynastie Tang (618-907 après JC) – Terre cuite grise avec polychromie sur engobe blanc – dimensions cm. 58×58
Le cheval à la jambe gauche relevée est bien modelé, la crinière coupée laisse l'encolure libre et accentue sa torsion, la queue est nouée selon le goût de l'époque et la selle mobile recouverte d'une fourrure fauve est posée sur un bonnet jaune à les coins repliés de chaque côté pour souligner le dynamisme de la sculpture. Le long cou puissant complètement relevé est tourné vers la droite, tandis que la tête tournée vers le haut a la bouche ouverte, les yeux grands et saillants et les oreilles allongées.
La plasticité de ce cheval démontre le haut raffinement et l'habileté des artistes de l'époque à modeler les coursiers avec un sens réaliste marqué, typique de la période Tang, mettant l'accent sur le dynamisme et la gestuelle de l'animal. Le test de thermoluminescence Arcadia certifie l'âge déclaré.
