Antonioni : "Le désert rouge" dans la critique de l'époque

Bien sûr, le désert devait avoir une place très spéciale dans l'imaginaire d'Antonioni. 

Qu'il s'agisse du désert couleur rouille d'une Ravenne déformée par l'industrialisation, du désert blanc de la Vallée de la Mort ou des dunes aux formes sensuelles du Sahara traversées par le véhicule tout-terrain de David Locke en Métier de journaliste."

"Le Désert Rouge" est le film le plus beau et le plus inspiré d'Antonioni, ne serait-ce que pour l'utilisation de la couleur par le grand maître de Ferrare. Une découverte en tant que peintre, plutôt qu'en tant que photographe ou cinéaste. 

Les images du film sont une véritable galerie d'art moderne. Malheureusement les acteurs principaux ne sont pas à la hauteur, tandis que les personnages secondaires sont plus à l'aise et donnent au film un sens de la vérité au milieu de tous ces décors repeints. 

Un film que les critiques de l'époque ne pouvaient pas comprendre et ne comprenaient pas tellement était le langage filmique d'Antonioni en avance non seulement pour le panorama italien, mais pour le monde.

Gian Luigi Rondi

le désert rouge, de Michelangelo Antonioni : une œuvre, sous certains aspects, très remarquable et digne de l'assentiment le plus respectueux, même si susceptible de certaines réserves.

Voyons d'abord l'histoire (écrite non seulement par Antonioni mais aussi par Tonino Guerra). Nous sommes à Ravenne aujourd'hui. La ville antique, la forêt de pins, la splendide nature environnante, semblent détruites ; en fait, les grandes usines dominent tout et tout le monde et semblent avoir établi le règne de la civilisation industrielle avec une arrogance absolue. Giuliana, la protagoniste, est l'épouse d'un directeur d'une de ces usines ; quelque temps auparavant, elle avait eu un accident de voiture et cela, même s'il n'avait laissé aucune conséquence sur son corps, avait beaucoup ébranlé son psychisme ; elle a été à la clinique pendant un certain temps et aujourd'hui, bien qu'elle en soit sortie, elle continue de vivre dans un climat de tension, d'exaspération et presque de cauchemar qui peut très bien être défini comme une névrose.

Personne ne semble pouvoir l'aider dans cette situation, ni son mari, qui est un individu tout à fait simple et normal, presque ordinaire, ni son fils, un petit garçon dont Giuliana ne peut tirer aucune des joies propres aux mères. , ni, bien sûr, l'environnement qui l'entoure, cette ville industrialisée où les choses semblent dominer durement les gens et où un hiver rigoureux et désolé semble dominer les choses à son tour.

A un certain moment, la femme semble rappelée, sinon vraiment à la réalité, du moins à un certain intérêt pour son entourage : en effet, elle connaît un ami de son mari et, assoiffé qu'il est d'affection, elle s'adresse à lui avec toute la chaleur et la soif de son insatisfaction et avec toute la trépidation de sa soif constante d'aide et de protection. L'autre lui correspond, d'abord douloureusement intrigué par cet état, puis physiquement submergé par ce besoin d'appui qui peut aussi être confondu avec la passion amoureuse. Dès que les deux ont succombé à leurs sens, cependant, Giuliana se retrouve à nouveau désolée et insatisfaite, pleine de cauchemars et de peurs, avide d'évasions et d'évasions; même cette expérience, c'est-à-dire, l'a déçue, et la voilà de retour au rythme douloureux de sa douloureuse vie quotidienne ; si normale, en apparence, mais si déchirée et profondément minée par la névrose qui la dévore et lui fait regarder tout le monde qui l'entoure d'un œil différent.

Encore une incommunicabilité, donc, selon les thèmes chers à Antonioni, mais une incommunicabilité, cette fois, qui au lieu d'être l'héritage fatal de notre condition humaine contemporaine (comme dans la célèbre trilogie Aventure-Nuit-Eclipse), semble relever d'un fait bien précis, une névrose, et non pas une névrose causée par notre mode de vie, ou par un environnement, ou par une relation difficile, mais purement et simplement, je voudrais dire, traumatique, de un choc suite à un accident de voiture.

Nous avouons que nos réserves découlent précisément de la concrétude réaliste de cet élément car si nous avons toujours cru en Antonioni, le poète des maux psychologiques de notre temps, miroir, peut-être partiel mais certainement très lucide, de notre époque, c'est plus difficile pour nous de croire en un Antonioni qui aspire à devenir le poète des maladies psychiques de notre temps ; ou du moins, même si nous y croyons encore, il nous paraît moins haut et moins inspiré.

Pour justifier partiellement cette "fuite" plus modeste, il faut cependant dire que l'intérêt qui semble pousser Antonioni à analyser les symptômes et les conséquences d'une névrose, entendue dans un sens pathologique, n'est pas seulement différent de ce qui l'a conduit d'analyser l'incommunicabilité psychologique et morale, mais peut-être est-elle réveillée par cela ; presque, après tant de maux abstraits, il a ressenti le besoin d'en analyser un concret, directement pris au cœur d'une réalité mesquine et commune.

Cette justification est confirmée par la manière dont Antonioni a une fois de plus traduit son histoire à l'écran, une manière qui, en termes de ferveur expressive, n'a rien à envier à ses films précédents, qu'elle surpasse même pour une nouveauté digne des plus une attention vive et admirée : l'utilisation de la couleur, avec un goût et des intentions complètement nouveaux au cinéma et avec des effets jamais atteints à l'écran à ce jour.

Voyons maintenant ce "chemin". Au-delà de la névrose et au-delà des réticences qu'elle suscite en nous, la manière dont Antonioni a étudié son nouveau contraste entre une femme et les sentiments qu'elle éprouve et suscite, dans un environnement auquel elle n'arrive plus à adhérer, répète et , si possible, encore plus austèrement, les expériences narratives de l'éclipse. Essentialité absolue du langage, c'est-à-dire, et, d'autre part, liberté absolue de toute convention dramatique. Les situations, en effet, leur préparation, leurs développements, n'obéissent jamais aux besoins communs du "terminé" et du "résolu", mais ne nous sont présentés qu'en partie, souvent sans début ni fin, l'auteur ne s'intéressant jamais à le sens ou leur poids narratif mais plutôt, et exclusivement, les états d'âme renfermés dans leurs plis et progressivement démêlés au cours de l'histoire non pas sur la base d'un ordre logique des faits, mais toujours et uniquement sur la base d'un processus d'évolution psychologie des personnages : constamment remis en cause en tant que possesseurs d'un sentiment et jamais en tant que protagonistes d'une action (l'action existe, mais elle vient plus tard, et n'est que la trame des pensées, des désirs, des mouvements du Cœur).

Ce système, résolu au sens figuré par une succession d'images très précieuses et presque toujours statiques (riches d'un rythme interne, mais soutenus à l'extérieur par un souffle lent et détendu), risque peut-être de dénier au film les cadences habituelles du spectacle cinématographique normal, mais il n'est-il pas douteux qu'il les remplace par une concentration si dramatiquement et psychologiquement intense qu'elle demande sans effort, même avec ces hésitations, l'attention du spectateur attentif et attentif.

Aussi parce que — et c'est là la qualité la plus évocatrice du film, peut-être le secret le plus noble de sa vitalité artistique — Antonioni, pour faire prévaloir les états d'esprit sur les faits, a demandé à la couleur (opérateur Carlo Di Carlo) de subjectiviser un peu les personnages ces états d'âme. comme Wagner avait demandé à la musique d'éclairer les mots, et dans cette subjectivation (qui, nous en sommes sûrs, marquera une date dans l'histoire du cinéma couleur) il atteint, techniquement et dramatiquement, la perfection la plus complète.

Ses images, en effet, opprimées par l'ennui lugubre d'un hiver presque monochrome, où la neige et son souvenir récent semblent dominer chaque détail, sont avant tout le reflet de ce que voient, entendent et souffrent ses personnages et, surtout, le personnage par Giuliana : c'est-à-dire qu'ils sont la représentation chromatique de la névrose, le résultat ultime de la façon dont les choses, les gens et le monde sont vus par quelqu'un qui a soudainement perdu tout vrai contact (relation et communication) avec eux. Ainsi dominent les couleurs non faites, les couleurs "non-couleurs", les couleurs irréelles, blanches, grises, laiteuses, enfumées, selon toutes les nuances brumeuses des brumes, elles dominent, même là où il y a de la lumière et là où les choses, illuminées, auraient dû toutes leurs teintes naturelles, ces quelques couleurs fanées dont les aurores pluvieuses ou les couchers de soleil hivernaux colorent la nature : et si sur ces teintes sans lumière (qui rendent même une forêt blanche et crémeuse comme la boue l'herbe des prés) quelques détails "colorés" se détachent , vous pouvez être sûr qu'ils ne sont pas réalistes ; ce ne sont que des couleurs anormales avec lesquelles les yeux des personnages, attentifs à un détail donné, le fixent, le magnifient et, finalement, le voyant, l'interprètent.

Da Le temps, 8 septembre 1964

Jean Grazini

Pauvre Juliana. Elle a déjà essayé une fois de se suicider, mais elle n'y est pas parvenue, et dans l'accident de voiture elle a pris un tel coup sur la tête que malgré un mois de clinique elle n'arrivait plus à retrouver son équilibre. Au lieu de l'envoyer en convalescence à la campagne, ou de se distraire dans une joyeuse station touristique, son mari, ingénieur, l'a ramenée, avec leur petit fils, sur les lieux où ils travaillent : dans la zone industrielle de Ravenne , parmi les hauts fourneaux, les cheminées, les cuves, un paysage gris et enfumé.

Je te défie, le pauvre devient fou. Au lieu de "rentrer dans la réalité", elle continue à souffrir d'angoisses et de cauchemars, elle rampe le long des murs, elle est toute en frisson. Son mari, qui a déjà fait preuve de bêtise, ne bouge pas non plus le petit doigt pour l'aider : il ne l'encourage pas dans l'intention, qu'elle a manifestée, d'ouvrir un boutiqueen effet, il l'entoure d'amis stupides et sales, avec lesquels il l'emmène passer une journée dans une cabane au bord de la mer ; la maison, pauvre Giuliana, est déprimante, meublée de meubles et d'ornements provisoires ; l'enfant, mon Dieu, ne rit jamais, c'est un petit monstre qui bricole des jouets futuristes, et s'amuse à faire peur à sa mère ; et les ouvriers ? Même parmi eux, la névrose a fait des ravages.

Lorsque Corrado, un collègue de son mari, arrive, Giuliana tente de se détendre : un peu apitoyée sur son état, un peu attirée par la maladie de la femme, dans laquelle il croit reconnaître ses propres angoisses d'homme égaré, Corrado traîne autour d'elle, voudrais l'aider, et elle aussi espère un moment; mais tout finit dans une chambre d'hôtel. Ce ne sera certainement pas Corrado qui pourra guérir Giuliana de sa névrose. C'est le mal du siècle, nous en sommes tous touchés. Incurablement fou, le seul réconfort vient de tenir un enfant par la main et d'être conscient de notre condition. Tout est à blâmer ? Tout d'abord de la civilisation industrielle. Les oiseaux, qui ont un cerveau d'oiseau, ont compris qu'un poison mortel sort des cheminées, et qu'ils ne la traversent plus jamais. Les hommes, en revanche, têtus, vont vivre au milieu, pis pour eux.

C'est le cœur de l'histoire racontée par Désert rouge. Sa fragilité idéologique est évidente pour quiconque n'est pas malade d'intellectualisme. Antonioni n'ajoute aucun sucre à son analyse pessimiste du monde contemporain, déshumanisé par le progrès technologique, mais sa condamnation de la civilisation des machines semble désormais engager la condition éternelle de l'homme.

Giuliana, pour faire taire l'enfant, raconte les histoires d'un monde primitif, d'une fille libre et heureuse dans l'eau d'une île, et pourtant troublée par une présence obscure : ici (la seule ouverture riante du film) est projeté non seulement l'état d'esprit du conteur, mais le propre regret du réalisateur, qui traverse "cette patrie terrestre qui est la nôtre", comme il aime à l'appeler, rappelant avec nostalgie les temps heureux de la pêche et de l'élevage ovin, pourtant déjà abîmés par la menace de monstres.

Assez superficiel en voulant faire dépendre, avec un déterminisme du XIXe siècle, tous les troubles contemporains de l'enfer industriel, le film révèle son origine intellectualiste dans le fait que le ressort d'inspiration n'est pas déclenché par l'intuition d'un personnage ou un nœud sentimental, déjà fusionné avec une atmosphère, mais, de l'aveu de l'auteur, un rebond après une visite des usines de Ravenne, voyant les ressources figuratives que l'on pouvait puiser dans ce paysage rauque de bitume et de structures mécaniques. L'environnement préexistant, Antonioni y fait entrer des personnages qui sont contraints d'y adhérer.

S'ils sont le résultat de masques schématiques, aux avatars desquels nous ne participons pas, c'est que la thèse était déjà résolue au moment même de la formulation, et que le rapport des personnages aux lieux n'impliquait plus, comme il l'est encore aujourd'hui. L'éclipsepas de dialectique. C'était simplement une œuvre de juxtaposition, étrangère à tout sens du drame et à toute pulsation passionnelle. Si c'est ce que voulait Antonioni, il a parfaitement réussi. Utilisant la couleur, avec un enthousiasme de néophyte, et même la musique électronique, pour exprimer la désolation du paysage et la misère des personnages comme un ensemble, il a su magistralement construire un univers de catastrophe qui parvient à nous déprimer tous, bien que personne ne sache oublier que le catalyseur de l'histoire est un cas clinique, donc peu généralisable.

Avoir ensuite, comme lui, peint l'herbe et les arbres, pour rendre leur couleur plus fonctionnelle, confirme ce qui a été dit : que le réalisateur, en intervenant sur les objets pour les faire correspondre aux sentiments, s'est engagé dans ce processus qui démolit le relation ancienne entre l'homme et la nature contre laquelle il proteste. La couleur elle-même est utilisée avec de beaux effets : sur une base neutre, le gris de la désolation, Antonioni a joué en extrayant de la palette des lumières un moelleux qui reste à ce jour inégalé, et place le film parmi les plus hautes réalisations de la sensibilité chromatique en le réalisateur italien.

Le climat scénographique est donc d'une puissance évocatrice extraordinaire (comme certaines inventions, qu'il suffise d'évoquer le navire qui semble naviguer parmi les arbres, elles sont la confirmation d'un génie cinématographique dont il n'est même pas besoin de parler). Mais à quoi bon avoir atteint le but de la couleur avec tant de gloire, s'il est mis au service d'une thèse superficielle, d'une histoire dépourvue de développements narratifs, même internes, de personnages pour lesquels on n'éprouve ni sympathie ni pitié ? , et d'un jeu d'acteur très modeste ?

Se Désert rouge n'a pas été une déception, car il est en tout cas de nature à susciter des polémiques culturelles (et pour information nous ajoutons que beaucoup de gens ont aimé le film à Venise), cependant dans l'interprétation il a failli à presque toutes les promesses : l'excitation de Giuliana, jouée par une Monica Vitti fatiguée de se faire passer pour des femmes angoissées, est toute bouleversée à l'extérieur ; Richard Harris dans le rôle de Corrado est totalement inexpressif, il ne se souvient même pas des noms des autres. Le défaut d'un film, bien qu'au sens figuré aussi suggestif que Désert rouge c'est dans le fantasme visionnaire d'un intellectuel de province qui a identifié le diable aux usines, et croit que toute l'humanité est enfermée dans un cercle de damnés, chacun dans sa cage. Allons à Ravenne et voyons combien de femmes d'ouvriers, d'ingénieurs et de techniciens se comportent comme dans le film.

Da Le Corriere della Sera, 8 Septembre 1964

François Maurin, entretien avec Antonioni

Maurin: In Le désert rouge utilisé la couleur pour la première fois.

antonioni: Je ne pense pas que ce soit un fait particulièrement extraordinaire car la couleur fait partie de la société moderne. Beaucoup de films en couleur que j'ai vus m'ont enthousiasmé et m'ont laissé insatisfait en même temps. Car, si d'une part ils m'ont rendu la vérité extérieure des choses et des personnages, d'autre part ils n'ont jamais été ceux qui auraient servi à saisir pleinement les sentiments suggérés par les rapports entre les choses et les personnages.
J'ai donc essayé d'exploiter chaque ressource narrative minimale de la couleur pour qu'elle entre en harmonie avec l'esprit de chaque scène, de chaque séquence.

Maurin: La couleur dans l'univers industriel ?

antonioni: Ni Le désert rouge on se retrouve dans un univers industriel qui produit chaque jour des millions d'objets de toutes sortes, tous colorés. Un seul de ces objets suffit, et qui pourrait s'en passer ? — pour introduire un écho de la vie industrielle dans la maison. Ainsi nos maisons se remplissent de couleurs et les rues et places publiques d'affiches publicitaires.
j'ai toujours pensé Le désert rouge coloré. L'idée m'est venue lors d'un voyage dans la campagne de Ravenne. Je suis né à Ferrara, à environ soixante-dix kilomètres de Ravenne, et pendant longtemps j'ai continué à m'y rendre plusieurs fois par an pour diverses raisons, notamment lorsque je participais à des tournois de tennis. Depuis lors, Ravenne est devenue le deuxième plus grand port d'Italie, après Gênes. La violente transformation du paysage naturel autour de la ville m'a vraiment impressionné. Avant il y avait d'immenses pinèdes, belles, aujourd'hui presque complètement mortes. Bientôt même les quelques survivants mourront pour faire place aux usines, aux canaux artificiels, au port.
C'est une synthèse, un reflet de ce qui se passe dans le reste du monde. Cela me paraissait le décor idéal pour l'histoire que j'avais en tête, une histoire en couleur bien sûr.

Maurin: Et les personnages ?

antonioni: L'univers avec lequel les personnages du film entrent en conflit n'est pas celui des usines. Derrière la transformation industrielle, il y en a une autre qui concerne l'esprit, la psychologie humaine. Le nouveau mode de vie conditionne le comportement à la fois de ceux qui travaillent dans l'usine et de ceux qui, à l'extérieur, en subissent les contrecoups. Les personnages de Le désert rouge Je suis en contact étroit avec l'univers industriel. Giuliana, la protagoniste est une névrosée. Et où mènent presque toutes les névroses ? Dans les tentatives de suicide. Giuliana — et je ne me suis peut-être pas bien expliquée sur ce point du film — a tenté d'abréger sa vie en jetant sa voiture dans un camion.« L'accident » dont elle parle et qu'elle n'hésite pas à avouer (car elle sait très bien qui est la vérité) est une conséquence de sa névrose, non la cause.
Giuliana ne parvient pas à s'adapter à la nouvelle "technique" de vie et entre en crise, tandis que son mari est content de son sort. Et puis il y a Corrado. Il est presque névrosé et pense qu'il peut résoudre le problème en allant en Patagonie.

Maurin: Est-ce contre le progrès ?

antonioni: Je ne suis pas contre le progrès. Mais il y a des gens qui, par leur nature, par leur héritage moral, sont aux prises avec le monde moderne et sont incapables de s'adapter. Ainsi se produit un phénomène de sélection naturelle : ceux qui parviennent à suivre le progrès survivent, les autres disparaissent engloutis par leurs crises. Car le progrès est inexorable, comme les révolutions.
Le désert rouge ce n'est pas exactement la suite de mon travail précédent. Avant, l'environnement dans lequel évoluaient les personnages était indirectement décrit à travers leur propre condition, leur psychologie, leurs sentiments, leur éducation et surtout ils parlaient de leurs relations intimes.
Ne Le désert rouge Je voulais souligner la relation entre les personnages et le monde qui les entoure. J'ai donc tenté de retrouver les traces d'anciens sentiments humains aujourd'hui ensevelis par un univers de conventions, de gestes et de rythmes où ils sont remplacés par des apparences, par un langage conciliateur de « relations publiques » de sentiments. C'est presque un travail d'archéologie sur la matière aride et dure de notre époque. Si ce travail apparaît plus clairement ne Le désert rouge que dans d'autres films, c'est aussi parce que le monde devient de plus en plus palpable.

Du'Humanité s'il te plaît, 23 septembre 1964

Godfrey fofi

Une névrose est à la base du film d'Antonioni. Le sujet est maintenant bien connu : Giuliana, la protagoniste, a subi un choc, et depuis l'angoisse la gagne, l'insécurité - totale, à certains moments - et de l'autre une insatisfaction pérenne, une aspiration presque vorace à une communication et une compréhension impossibles. au tout, sont les deux pôles de rétroaction de ses crises. A quoi les autres répondent par d'autres symptômes de névrose : tout d'abord l'instabilité et l'agitation de Corrado ; et puis l'adaptation et l'indifférence du mari, l'adaptation craintive de l'enfant, pour qui peut-être la déchirure causée par l'insertion dans un monde industrialisé dominé par les machines n'est plus là et il est déjà un personnage de science-fiction, du monde de demain; les désirs érotiques du groupe d'amis lors de la réunion dans le hangar. L'insécurité se manifeste encore, bien que différemment, également dans le monde de l'usine, avec le personnage de l'ouvrier qui était à la clinique avec Giuliana, et avec celui de sa femme, pour qui le remède est l'attachement morbide aux habitudes, au paysage et l'environnement familial, aux quatre murs protecteurs.

Qu'y a-t-il de nouveau dans ce film qui permet d'indiquer une quelconque évolution chez Antonioni ? Nous assistons à la projection de Le désert rouge — construit d'ailleurs avec une admirable cohérence stylistique — continuellement frappé par les impressions et les souvenirs de ses autres films : le début est Le cri, la rencontre est Les amis e L'aventure, les antennes qui captent les bruits des étoiles correspondent aux pôles des Jeux Olympiques dans la scène nocturne de L»éclipse et le navire qui hisse le pavillon jaune du choléra correspond à l'intervention soudaine de la mort avec le personnage de l'ivrogne dans le même film ; etc… Les thèmes, en revanche, sont plus ou moins les mêmes, même si le fond a changé. Il y a en tout cas un retour à un arc d'histoire qui était de Le cri avec le personnage central de l'inadapté, de l'individu en crise, autour duquel le film se construit pièce par pièce.

Il y a aussi le protagoniste décidément choisi d'un personnage qui est clairement, décidément pathologique. Et bien sûr il y a l'utilisation de la couleur, qui est magistrale, essentielle à l'histoire à tel point qu'il nous est désormais impossible de penser à un nouveau film d'Antonioni qui ne soit pas en couleur. Mais tout cela ne suffit pas à écarter l'accusation de se répéter et de ne rien ajouter à ce qui a déjà été dit avec la précédente trilogie. La formule incompréhensible sur le navire, le marin qui parle une langue inconnue et avec qui Giuliana est incapable d'entretenir même une conversation de gestes, vient même de Bergman et de sollicitations moins antonioniennes. La scène d'amour, avec sa conclusion sur l'inutilité de l'érotisme comme solution à la crise, n'est pas nouvelle non plus (et est la moins réussie du film, peut-être à cause de la mauvaise prestation de Vitti).

Mais le réalisateur dit dans ce film que la transition est faite à partir d'une trilogie basée sur les relations entre les individus, et au lieu de cela, nous essayons de voir plus précisément le contexte, la relation entre l'homme et la société, ou plutôt plus précisément l'individu-usine, l'individu-société industrielle. . Bref, la névrose est liée à l'environnement, et ce lien est indiqué plus précisément que dans les films précédents. Doit-on saluer Antonioni pour avoir réalisé ces ambitions ? Finalement, nous pensons que non. Nous reconnaissons et apprécions vos efforts pour sortir de l'impasse quiéclipse l'avait amené, on lui reconnaît aussi une intelligence de mise en scène et des intuitions poétiques qui permettent de voir comment ce film difficile, scabreux, alambiqué et complexe ne marque nullement l'arrivée d'une impasse et la répétition stérile de lui-même, mais plutôt pose les prémisses de recherches ultérieures : Antonioni ne s'est pas arrêté, heureusement, et son désespoir fatigant et douloureux excluait le danger d'aridité ou de complaisance auquel, par exemple, le dernier Bergman était arrivé. Sans dire alors que ce désespoir est laïc et athée, et le reste et nous est donc proche même en lui Le désert rouge.

En renouvelant notre confiance à Antonioni, nous ne pouvons pas ne pas reconnaître à la fois les limites de ce film et les tournants ambitieux et très critiques sur lesquels il cherche à s'engager. Nous nous référons en particulier à la partie de son discours qui concerne directement l'usine et la société industrielle. À cet égard, l'intermède du conte est éclairant, qui dans le moment de la plus grande anxiété Giuliana dit à son fils, de se trouver un moment d'immobilité. Épisode narrativement beau, car il ouvre le film à un autre niveau, élargit et élève le discours, et en lui dans ce regret d'un "âge d'or" où c'était la nature et non l'usine qui entourait l'homme, et les rochers chantaient et le merveilleux intervenait quotidiennement avec la poésie païenne dans la vie humaine, le discours d'Antonion est lié à l'une des illusions les plus typiques de nos intellectuels, au contraste industrie-nature qui domine, par exemple, dans un roman comme Mémorial de Volponi, qui revient dans de nombreux autres choix et de nombreux autres combats.

Ce n'est pas un hasard si Antonioni montre - comme à son habitude - deux livres entre les mains des protagonistes : et l'un d'eux est le banal bréviaire de l'intellectuel italien avancé, le Journal d'un scrutateur de Calvin. Puis dans le final, quand Giuliana se promène avec son fils apparemment calmement parmi les hauts fourneaux, les cuves et les cheminées de l'usine, cette illusion revient. Les oiseaux, dit Giuliana, ont appris que la fumée de la cheminée est empoisonnée et signifie la mort, et ils se sont enfuis. Mais où finalement ? C'est à cette question qu'Antonioni ne peut répondre. L'usine et la société industrielle sont des réalités auxquelles il n'est pas possible d'échapper avec des rêves, ou avec l'évasion du héros de Jessua. Le metteur en scène ne va pas ou ne sait pas aller plus loin, et pour cela son discours reste limité, pas nouveau, et toutes les illusions qui l'envahissent ne se résolvent pas dans une vision claire - quoique négative et douteuse - de la relation de l'individu avec la société dans laquelle il agit et vit. Et peut-être que ce que ce film peut donner de plus est justement à chercher dans le sens de cette impuissance - encore - à affronter ce noyau, à le trier et à le démêler. C'est le signe d'un état de crise et de désorientation et d'une vision elle-même critique et désorientée.

Enfin, qu'en est-il du film de Pasolini « épique-lyrique dans une tonalité nationale-populaire, selon la définition de Gramsci » ? Voici un metteur en scène et un poète qui, s'affranchissant peu à peu des malentendus pseudo-marxistes qui obscurcissaient jusqu'ici son discours, et donc aussi celui de la plupart des critiques, a désormais fait ses choix et décidé vers quel monde tendre la main, qui est à l'opposé de celui des Jessuas et des Antonionis : le monde des banlieues, du sous-développement, du Sud. Il n'y a même pas le rejet de la société d'aujourd'hui (vers laquelle le monde qu'il traite aussi se dirige à grands pas) : on l'ignore simplement, et l'on retombe dans un discours anachronique, presque absurde. Alors que les malentendus se propagent, Pasolini nous intéresse et nous aime ses œuvres comme quelque chose de courageusement étranger à nos problèmes et authentiquement le sien, original et poétique. Mais il est pourtant de plus en plus clair qu'il a choisi le monde du passé, un monde qui n'est plus le nôtre, et qu'il a refusé d'y porter le regard de quelqu'un qui a au moins une certaine vision d'ensemble, de quelqu'un qui a pu lui donner au moins un regard aussi sur ce qu'est le monde des sociétés industrielles dites développées.

Da Carnets Plaisance, nf. 17-18, 1964

Tullio Kezitch

A l'exposition de Venise Le désert rouge il coupe le front des critiques en deux : c'est un film pour lequel de vieilles amitiés vont se rompre. Ceux qui sont entrés dans le jeu affirment qu'Antonioni a accompli son œuvre la plus raffinée ; d'autres lui refusent cette fois toute possibilité de se faire comprendre. Une fois de plus les vieilles accusations rebondissent : l'incohérence de l'intrigue dramatique, la précarité des dialogues, le jeu d'acteur égaré. Mais si certains détracteurs du cinéma aiment L'aventure o L'éclipse sont poussés au consensus par une mauvaise conscience ou par les grands succès qu'entre-temps le réalisateur ferrarais a remportés à l'étranger, il y a des Antonioniens de longue date qui sont très perplexes face au nouveau film.

Le désert rouge est un chapitre de la vie d'une femme en équilibre entre deux hommes, son mari et son amant, ou plutôt à un tournant décisif d'une existence marquée par la névrose, le monde de Giuliana est une sale Ravenne, empoisonnée par des émanations chimiques, assiégée par la science-fiction monstres d'un avenir confié à la technologie. Ce monde est en couleur car Antonioni a voulu souligner la subjectivité de la vision de Giuliana.

Ce sont des images prégnantes et suggestives, elles feront du texte l'histoire du cinéma. Et pourtant, si l'on repense à certaines pages d'Aldous Huxley ou de notre Morselli sur les effets que la mescaline a sur la rétine de celui qui en fait l'expérience, comme témoignage de l'altération chromatique chez un sujet pathologique, les hypothèses de Le désert rouge ils paraissent même timides. Il est vrai que le réalisateur est intervenu pour modifier les couleurs de tout ce qu'il a cadré avec l'objectif, mais les moments de transformation apparaissent découverts et même ostentatoires. Les couleurs d'Antonioni deviennent la raison principale de l'œuvre, elles détournent l'attention de l'histoire, des personnages, des significations.

Naturellement, il ne s'agit pas d'un film naturaliste, psychologique, narratif au sens traditionnel ; il est difficile de dire ce que raconte Antonioni et surtout d'identifier ses raisons profondes. Tempérament d'abstractionniste, Michel-Ange est toujours mal à l'aise avec les résidus littéraires ou dramatiques. Et on souhaiterait presque que ses personnages, au lieu de prononcer des répliques douteuses et irritantes, parlent en turc, comme le marin que Giuliana accoste à la fin du film.

Ce n'est pas un hasard si à Venise, où il a été présenté sans légende, les étrangers l'ont adoré Le désert rouge plus que beaucoup d'Italiens. Le film nous a semblé froid, prémédité, académique. Les problèmes d'Antonioni ne le pressent pas avec la violence habituelle, le succès a peut-être incité l'artiste à se détendre. Cette fois, nous avons du mal à croire à l'angoisse existentielle de Giuliana, et les contours de sa névrose semblent poétiquement aussi bien que cliniquement improbables. Le personnage n'émeut pas notre sympathie, il reste une somme de "gags" intellectuels et de provocations extérieures.

Monica Vitti et son faible accompagnement s'enfoncent dans une mer d'images suggestives, mais dégagées d'un discours engagé. Dans ce film Antonioni, enfin à cheval sur un gros budget, reflète un peu le mythe de lui-même. Il semble que l'Antonionisme, maladie à la mode chez les jeunes réalisateurs, l'ait aussi touché.

De Tullio Kezich, Le cinéma des années 1962, 1966-XNUMX, Il Éditions Fourmilier

Jean-Luc Godard, entretien avec Antonioni

Godard: Ses trois films précédents, L'Aventure, La Nuit, L'Eclipse, donnaient la sensation de constituer une ligne droite, d'aller tout droit, de chercher. Et maintenant tu es arrivé à une nouvelle destination, peut-être qu'elle s'appelle Le désert rouge. Pour cette femme c'est peut-être un désert mais pour elle c'est quelque chose de plus plein, de plus complet : c'est un film sur le monde entier, et pas seulement sur le monde d'aujourd'hui.

antonioni: En ce moment, j'ai beaucoup de mal à en parler Le désert rouge. C'est trop récent. Je suis encore trop attaché aux "intentions" qui m'ont poussé à le faire, je n'ai pas la lucidité et le détachement nécessaires pour porter un jugement. Cependant, je pense pouvoir dire que cette fois ce n'est pas un film sur les sentiments. Les résultats que j'avais obtenus avec mes précédents films - qu'ils aient été bons ou mauvais, bons ou mauvais - sont désormais dépassés, dépassés. Le but est complètement différent. A une époque, je me suis intéressée aux relations des personnages entre eux. Mais maintenant, le personnage principal doit également composer avec l'environnement social et pour cette raison, je traite l'histoire complètement différemment. C'est trop simpliste de dire - comme beaucoup l'ont fait - que la mienne est une accusation contre le monde industriel inhumain qui écrase l'individu et le conduit à la névrose. Mon intention — bien qu'on sache presque toujours d'où l'on part mais presque jamais où l'on arrivera — était de traduire la poésie de ce monde, dans lequel même les usines peuvent être belles... Les lignes, les courbes des usines avec leurs cheminées peuvent être encore plus beau que le profil des arbres, que nous avons l'habitude de voir. C'est un monde riche, vivant, utile. Je dois dire que la névrose que je voulais décrire ne Le désert rouge il s'agit avant tout de la question de l'adaptation. Il y a des gens qui s'adaptent, d'autres qui ne réussissent pas, peut-être parce qu'ils sont trop attachés à des structures, à des rythmes de vie aujourd'hui dépassés. Le problème de Giuliana est le suivant. Ce qui cause la crise du personnage, c'est l'écart incurable, la désintégration entre sa sensibilité, son intelligence, sa psychologie et le rythme qui lui est imposé. C'est une crise qui ne concerne pas seulement les rapports de la peau au monde, la perception des bruits, des couleurs, la froideur des gens qui l'entourent, mais tout le système de valeurs (éducation, morale, religion) désormais dépassé et plus encore. pour la soutenir. Elle se retrouve donc à devoir complètement se renouveler en tant que femme. C'est le conseil que lui donnent les médecins et qu'elle s'efforce de suivre. Le film est en quelque sorte l'histoire de ce travail.

Godard: Pensez-vous que la prise de conscience de ce nouveau monde a des répercussions sur l'esthétique et la création de l'artiste ?

antonioni: Oui définitivement. Changez votre façon de voir, de penser, changez tout. Le Pop Art est la démonstration que vous cherchez autre chose. Le Pop Art ne doit pas être sous-estimé, c'est un mouvement « ironique », avec une ironie consciente extrêmement importante. A part Rauschenberg qui est plus peintre que les autres, les artistes du Pop Art savent très bien qu'ils font des choses dont la valeur esthétique n'est pas encore pleinement mûre… Même si La machine à écrire douce d'Oldenbourg est très beau… Je l'aime beaucoup. Je pense que c'est une bonne chose que tout cela trouve son expression. Cela ne peut qu'accélérer le processus de transformation dont je parlais.

Godard: Lorsque vous ouvrez ou fermez un plan sur une forme presque abstraite, sur un objet ou sur un détail, le faites-vous avec un esprit pictural ?

antonioni: Je ressens le besoin d'exprimer la réalité en des termes qui ne sont pas tout à fait réalistes. La ligne blanche abstraite, qui fait irruption dans le cadre au début de la séquence avec la route grise, m'intéresse beaucoup plus que la voiture qui arrive : c'est une façon d'aborder le personnage à partir des choses plutôt que de sa vie qui, au fond, Je suis relativement intéressé. C'est un personnage qui participe à l'histoire selon sa féminité, son apparence et son caractère féminin, éléments que je considère comme essentiels. C'est justement pour ça que j'ai voulu que ce rôle soit joué de manière un peu statique.

Godard: Sur ce point aussi il y a une rupture avec les films précédents.

antonioni: Oui, d'un point de vue figuratif c'est un film moins réaliste. Autrement dit, il est réaliste d'une manière différente. Par exemple, j'ai beaucoup utilisé le téléobjectif pour limiter la profondeur de champ qui pourtant est un élément essentiel du réalisme. Ce qui m'intéresse maintenant, c'est de mettre les personnages en contact avec les choses, car aujourd'hui ce qui compte, ce sont les choses, les objets, la matière. je ne considère pas ça Le désert rouge est un point d'arrivée, c'est plutôt une recherche. Je veux raconter des histoires différentes à travers différents médiums. Tout ce qui a été fait, tout ce que j'ai fait jusqu'à présent ne m'intéresse plus, ça m'ennuie. Peut-être ressent-elle la même chose ?

Godard: Le tournage en couleur a-t-il été un changement majeur pour vous ?

antonioni: Très important. J'ai été obligé de changer de technique, ne serait-ce qu'à cause de la couleur. Je ressentais déjà le besoin de changer de technique, pour les raisons que nous avons déjà évoquées. Mes besoins n'étaient plus les mêmes et l'utilisation de la couleur n'a fait qu'accélérer le changement. La couleur nécessite des objectifs différents. Je me suis également rendu compte que certains mouvements de caméra n'étaient plus possibles : un panoramique rapide fonctionne bien sur un rouge vif mais ne dira rien sur un vert pourri à moins de chercher de nouveaux contrastes. Je crois qu'il y a une relation entre le mouvement de la caméra et la couleur. Un seul film ne suffit pas pour approfondir le problème, mais c'est un problème qui doit être étudié. J'avais fait quelques expériences intéressantes en 16 mm mais dans le film je n'ai pu insérer que quelques-uns des effets que j'avais trouvés. Dans ces moments-là, vous êtes trop occupé.

Vous saurez qu'il existe une psychophysiologie de la couleur, des études et des expérimentations ont été menées sur le sujet. L'intérieur de l'usine vue dans le film était peint en rouge; dans les quinze jours, les ouvriers sont venus se battre. L'expérience a été répétée en peignant tout en vert clair et le calme est revenu. L'œil des travailleurs a besoin de repos.

Godard: Les dialogues sont plus simples, plus fonctionnels que dans vos films précédents : peut-être leur fonction traditionnelle de commentaire a-t-elle été remplie par la couleur ?

antonioni: Oui, je pense que oui. Disons qu'ils sont réduits au minimum indispensable et qu'en ce sens ils sont liés à la couleur. Par exemple, dans la scène du hangar où il est question de drogues et de stimulants, je n'aurais pas pu utiliser de rouge. En noir et blanc je n'aurais pas fait. Red met le spectateur dans un état d'esprit qui lui permet d'accepter de tels dialogues. C'est la bonne couleur pour les personnages (qui à leur tour sont justifiés par la couleur) et aussi pour le spectateur.

Godard: Vous sentez-vous plus proche de la recherche des peintres ou des écrivains ?

antonioni: Je me sens pas loin des recherches du Nouveau Roman même si elles m'aident moins que les autres : je m'intéresse plus à la peinture, à la recherche scientifique même si je ne pense pas qu'elles m'influencent directement. Dans le film il n'y a pas de recherche picturale, on est loin de la peinture, du moins c'est ce qu'il me semble. Et naturellement certains besoins, qui en peinture n'ont pas de contenu narratif, le retrouvent au cinéma. C'est ici que se rencontrent les recherches du roman et de la peinture.

Da Cahiers du cinéma, nf. 160, novembre 1964

Victor Spinazzola

Après La notte ce danger s'aggrave, avec la perte de lucidité intellectuelle et la prédominance d'une volonté de comprendre, qui recommande les personnages à la solidarité affective du public. Voici le couple des protagonistes de L'éclipse, si tendrement jeune, si pathétiquement seul et sans défense - non seulement la fille mais aussi lui, Piero, l'agent de change, dont la sécheresse est si clairement attribuable à l'environnement, au métier exercé. Et puis voici Giuliana de Le désert rouge: une pauvre malade, qui comme telle réclame aussitôt toute notre pitié.

Ainsi réapparaît l'attitude même contre laquelle Antonioni s'était élevé au début de sa carrière : la sentimentalité larmoyante et stérile des belles âmes qui déversent leur trouble face à la dureté de la réalité. Les protagonistes n'ont plus de rapport actif avec l'existence : dans leurs consciences perdues ne subsiste que la nostalgie mélancolique d'un monde rêvé et perdu, où les hommes et les choses conservent une vérité reconnaissable et cohérente. Toutes deux déçues en amour, Vittoria et Giuliana renouvellent sous nos yeux l'attente d'une présence virile pour participer à la vie, assouvir leur faim frustrée d'eros, c'est-à-dire de réalité. La féminité des nouvelles héroïnes d'Antonioni est quelque peu traditionaliste.

Corrélativement, les méthodes objectives d'investigation du comportement cèdent la place aux formes d'une psychologisation lyrique : les gros plans extatiques de figures humaines pressées sur un fond figé et immobile, accompagnés d'un retour à la technique du plan et du contrechamp. Nous sommes dans le contexte d'un crépuscularisme qui peut encore s'éclairer d'un élan de vérité dans les formes à peine esquissées de L'éclipse mais cela donne un son faux et emphatique lorsqu'il est amené au niveau du drame, ne Le désert rouge. Nous n'accorderons pas non plus, en revanche, de crédit aux éléments de controverse sociale directe, qui y émergent déjà. La notte et inspirer par la suite les séquences de la Bourse, ne L'éclipse, et les références fréquentes à l'inhumanité de l'usine, en tant que telle, ne Le désert rouge:aussi pour cet aspect la position du réalisateur apparaît essentiellement évasive, dérivant d'un anticapitalisme de moule romantique - pour utiliser le langage marxiste.

Cependant, ceux qui, face à la dernière parabole d'Antonioni, s'attachaient exclusivement au fait narratif, se tromperaient, sans s'apercevoir que les figurations de l'intrigue perdent de plus en plus de poids dans l'économie de l'œuvre, qui s'en vient se libérer définitivement du contact avec la réalité. Fait significatif : le prologue de l'histoire, qui représentait auparavant le moment de la certitude, s'efface désormais dans l'indéfini ; ni L'éclipse est réduit à une scène d'adieu presque silencieuse, ne Le désert rouge elle est même exclue du corps du récit, dont elle constitue un fond nécessaire mais délibérément obscur. Les valeurs atmosphériques dominent la scène : la présence des choses, ramenées à un « degré zéro de signification », suspendues dans l'attente immobile que les hommes reviennent pour en prendre possession.

De même qu'il s'embrouille dans le portrait des personnages, la main du réalisateur acquiert une nouvelle confiance dans la peinture des décors, d'où émergent les lignes d'un cinéma non anthropocentrique, vivant d'une authentique modernité des objets. L'œuvre retrouve ainsi une signification visuelle dramatique : pensons surtout à l'épilogue abstrait de l'avant-dernier film, et dans le dernier à la trame des rapports chromatiques composant l'image d'une civilisation qui non seulement rejette l'homme mais inhibe même son refuge dans la nature, maintenant corrompue et putrescente. Les approches de l'informel filmique représentent le motif de débat le plus intéressant dans l'évolution contradictoire d'Antonioni.

Cinéma et public, goWare, 2018, p. 300–301

Nicolas Ranieri

Le désert rouge marque le passage à la couleur. Les nuances chromatiques (et avec elles aussi l'achromatisme du blanc si important comme synonyme de différentes significations : lumière, énigme, attente d'écriture, impossibilité, etc.) sont des éléments visuels presque privilégiés pour raconter des réactions, des interactions, des contrastes en termes conceptuels ; dans la lignée des réflexions générales d'Eisenstein sur la couleur, que le réalisateur italien renouvelle, développe et enrichit en travaillant également sur des innovations techniques. La fonction narrative de la couleur visualiser la polychromie superficielle des "reconnaissances" faites par le cinéma coloré, pousser les phénomènes à l'extrême dans les concepts, aliéner les personnages, les comportements, les idées ; histoire et vision.

Après une première intuition du paysage urbain, de sa géométrie - pensez à l'ouverture de La nuit. La dimension horizontale, l'extension démesurée de Milan, par dessus la verticalité, du gratte-ciel Pirelli qui immédiatement avant s'élève d'en bas comme un futur surplombant un vieil immeuble –, Le désert rouge c'est la découverte de l'artificialité chromatique : couleur synthétique, industrielle mélangée au paysage. Un cinéma imitatif ne pourrait reproduire que l'apparent amalgame de l'artifice et de la nature, un surplus de mystification ; ou bien il se fondrait dans le lyrisme pour l'incontamination perdue - qui est aussi le rêve de Giuliana : l'île rose en Sardaigne -. Il s'agit plutôt de décrypter la nouvelle "nature", de la sortir de son organisation "spontanée", de l'observer dans le "vide", où les couleurs peuvent s'entrechoquer, se décontextualiser, interagir dans de nouvelles agrégations, dégagées de la nature statique et inséré dans un structure évolutive qui, par l'anti-naturalisme, connaît l'artificiel.

Un nœud fondamental d'Antonioni : l'abstraction de la géographie urbaine - la modification des lieux "naturels" - produit, en elle-même, l'artifice, la réification des relations ; mais aucune forme naturaliste n'est plus capable de savoir.

Le cinéma en particulier, dont la fonction principale est de voir, ne peut rester esclave d'aucun automatisme perceptif, d'un regard « normal », ou de « visions » propres aux autres arts. Elle doit s'émanciper au niveau des démarches scientifico-expérimentales induites précisément par la révolution urbano-industrielle. Bref, l'anti-naturalisme est la plus haute conscience de l'artificiel, sans lui on ne le connaît pas, même s'il en est (certainement pas mécanique) le « dérivé ». La science et l'art occidentaux, modernes, sont en rapport direct ou médiatisé avec l'expansion foncièrement planétaire de l'urbanisme.

Da Amour vide. Le cinéma de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, p. 232–234

Pier Paolo Pasolini

Quant à Antonioni (Le désert rouge)Je ne voudrais pas m'attarder sur les points universellement reconnaissables comme "poétiques", et pourtant ils sont nombreux, dans le film. Par exemple, ces deux ou trois fleurs violettes floues au premier plan, dans le plan où les deux protagonistes entrent dans la maison de l'ouvrier névrosé : et ces mêmes deux ou trois fleurs violettes, qui réapparaissent à l'arrière-plan - non plus de mise au point, mais férocement pointu - dans la prise de vue de sortie.

Ou la séquence de rêve : qui, après tant d'exquisité coloristique, est soudain conçue presque dans un technicolor évident (pour imiter, ou plutôt, pour revivre, par un "subjectif indirect libre" l'idée comique qu'un enfant se fait des plages du tropiques). Ou encore la séquence de la préparation du voyage en Patagonie : les ouvriers qui écoutent, etc. etc.; ce gros plan époustouflant d'un «vrai» ouvrier émilien poignant, suivi d'un panoramique fou de haut en bas le long d'une bande bleu électrique sur le mur blanchi à la chaux de l'entrepôt. Tout cela témoigne d'une intensité profonde, mystérieuse et parfois très élevée de l'idée formelle qui enflamme l'imagination d'Antonioni.

Mais, pour montrer que l'arrière-plan du film est substantiellement ce formalisme, je voudrais examiner deux aspects d'une opération stylistique particulière extrêmement significative. Les deux moments de cette opération sont :

1) la juxtaposition successive de deux points de vue, d'une diversité insignifiante, sur une même image : c'est-à-dire la succession de deux plans qui cadrent un même morceau de réalité, d'abord de près, puis d'un peu plus loin ; ou, d'abord frontalement puis un peu plus obliquement ; ou enfin même sur le même axe mais avec deux objectifs différents. De là naît une insistance qui devient obsédante : comme un mythe de la beauté substantielle et angoissée et de la beauté autonome angoissée des choses.

2) La technique consistant à faire entrer et sortir les personnages du cadre, par laquelle, de manière parfois obsessionnelle, le montage consiste en une série de "tableaux" - que l'on peut dire informels - où les personnages entrent, disent ou font quelque chose, puis ils sortie, laissant à nouveau le tableau à son sens pur, absolu de peinture : qui est suivi d'un autre tableau analogue, dans lequel entrent alors les personnages, etc. etc. Ainsi le monde est présenté comme réglé par un mythe de pure beauté picturale, que les personnages envahissent, il est vrai, mais en s'adaptant aux règles de cette beauté, plutôt qu'en les profanant par leur présence.

La loi interne du film des "plans obsessionnels" démontre donc bien la prédominance d'un formalisme comme mythe enfin libéré, et donc poétique (mon usage du mot formalisme n'implique pas un jugement de valeur : je sais très bien qu'il y a un inspiration formaliste authentique et sincère : la poésie du langage).

Mais comment cette « libération » a-t-elle été possible pour Antonioni ? Tout simplement, il a été possible de créer la "condition stylistique" d'un "subjectif indirect libre" qui coïncide avec l'ensemble du film.

Ne Le désert rouge, Antonioni n'applique plus, dans une contamination un peu maladroite, comme dans ses précédents films, sa propre vision formaliste du monde à un contenu génériquement engagé (le problème de la névrose d'aliénation) : mais regarde le monde en s'immergeant dans son protagoniste névrosé , revivant les faits à travers son « regard » (qui cette fois n'est nullement décidément au-delà de la limite clinique : le suicide ayant déjà été tenté).

Au moyen de ce mécanisme stylistique, Antonioni a libéré son moment le plus réel : il a pu enfin représenter le monde vu à travers ses yeux, car il a remplacé, en bloc, la vision du monde d'un névrosé, par sa propre vision délirante de l'esthétisme. : substitution en bloc justifiée par l'éventuelle analogie des deux visions. Et s'il y avait quelque chose d'arbitraire dans cette substitution, il n'y aurait pas à se plaindre. Il est clair que le "subjectif indirect libre" est un prétexte : et Antonioni en a peut-être profité arbitrairement pour s'autoriser un maximum de liberté poétique, une liberté qui confine - et pour cette raison est enivrante - à l'arbitraire.

Da Empirisme hérétique, Milan, Garzanti, 1991, p. 179–181

Charles de Charles

Giuliana vit avec son mari et son petit fils Valerio dans la banlieue industrielle de Ravenne. Elle souffre de névroses, dans le passé, elle a eu un accident de voiture (probablement une tentative de suicide), à ​​la suite de quoi elle a été hospitalisée pendant un certain temps dans un hôpital psychiatrique. Aujourd'hui, elle s'occupe de son petit fils et s'installe à Ferrare : mais elle continue d'être bouleversée par le monde, par les choses qui l'entourent.

Un jour, elle rencontre Corrado, un vieil ami de son mari qui est venu à Ravenne à la recherche de travailleurs spécialisés à faire venir en Patagonie. Une entente naît entre les deux, peut-être fondée sur le malaise dont Corrado est elle aussi en proie et renforcée par les fréquentes occasions qu'elles se rencontrent, seule et en compagnie de son mari et de ses amis, dans la pinède polluée de Ravenne ou dans une tentative sordide au groupe d'amour dans une cabane de pêche.

Il arrive un jour que le fils de Giuliana fait semblant d'être gravement malade pour ne pas aller à l'école. Elle est terrifiée mais lorsqu'elle se rend compte de la supercherie, elle s'enfuit de chez elle, va voir Corrado à l'hôtel et devient son amante, puis s'enfuit également et, lors d'une rencontre ultérieure, l'accuse de ne pas l'avoir aidée. Corrado est partie, elle recommence à vagabonder avec son fils au milieu du paysage industriel glaçant de Ravenne. Elle dit à l'enfant que les oiseaux ont compris que la fumée des usines pouvait les tuer et ont appris à s'en éloigner : peut-être, d'une certaine manière, cette découverte peut-elle la concerner aussi.

Da Cher Antonioni, catalogue publié à l'occasion de l'exposition et rétrospective consacrée à Antonioni, Rome, Palazzo delle Esposizioni, 2-17 décembre 1992, p. 71

Walter Veltroni

Di Le désert rouge ils se souviennent des couleurs, de ces teintes froides, de cette atmosphère glaciale et perdue. Ravenne et son port ont été reclassés en raison des couleurs du malaise de Giuliana, la protagoniste. Le désert rouge c'est un film glacial, dépourvu de concessions et de clins d'œil.

Sa couleur est sa température. Pour l'obtenir, les données de la réalité ont été modifiées : les murs, les maisons, de nombreux décors ont été repeints.

Après des années de noir et blanc, Michelangelo Antonioni recherche une personne capable de se plier à l'histoire, en freinant son exubérance visuelle naturelle. Elle réduit « l'autonomie » de la narration. Le film circule dans l'espace de l'aliénation et de la névrose.

Ces raffineries font référence à un développement industriel rapide incapable d'emporter avec lui, dans sa course, les sentiments, le cœur, l'équilibre des personnes, le film est l'histoire de la perte familiale et "environnementale" d'une femme, de la difficulté de communiquer . C'est un film difficile, étrange, comme les couleurs qu'il raconte.

Da Quelques petits amours. Dictionnaire sentimental des films, Sperling & Kupfer Editori, Milan, 1994