Cinema: Zabriskie Point 50 de ani mai târziu, contracultura lui Antonioni

La contraculturăra SECONDO Antonioni

În iulie 1968, acum 50 de ani, au început filmările Punctul Zabriskie, unul dintre cele mai iconice filme din istoria cinematografiei, manifest al unei epoci și al unei culturi, propriu-zis al unei contraculturi din a cărei magmă s-a materializat acea comunitate de spirite libere care, cu provocările lor imposibile, au polenizat în cele din urmă modernitatea.

Pe vremea aceea, puțini au înțeles valoarea etică și artistică a filmului, deturnată de analize sociologice, politice sau ideologice absolut în afara câmpului vizual al lui Antonioni. Filmul nu a fost înțeles în toată sfera sa revoluționară, nici măcar formal și așa Punctul Zabriskie a ajuns chiar și pe lista celor mai proaste 50 de filme din toate timpurile. Lipsa de comunicare a lui Antonioni cu o anumită, și mai mare, critică are ceva extraordinar. Roger Elbert, poate decanul criticilor de film, după ce a asistat la proiecția frumosului de la Cannes Iepurașul Maro (2003), l-au etichetat fără respect drept „cel mai prost film din istoria festivalului”. Ceva analog s-a întâmplat pentru cei la fel de admirabili Promisiuni scrise în apă (2010), prezentat la cea de-a 67-a ediție a Festivalului de Film de la Veneția și apoi negat și retras de la distribuție de către autor, care s-a declarat amarat de neînțelegerile pe care le-a stârnit filmul.

La fel ca NeXT al lui Steve Jobs, fiul preferat al acelei contraculturi, Punctul Zabriskie era prea mult înaintea timpului său și valoarea seminală a acestor creații urma să fie înțeleasă abia mai târziu. Așa cum NeXT a fost numit „cel mai de succes eșec din istoria computerului”, așa și filmul vizionar al lui Antonioni a fost reabilitat drept „unul dintre cele mai extraordinare dezastre din istoria cinematografiei moderne”.

Antonioni este un regizor dezbinător: publicul și criticii se împart în fața lucrărilor sale. Polarizările pe care le-au generat au fost precursori ale celor de astăzi, care se extind acum cu mult dincolo de operele de artă pentru a implica toate aspectele conversației publice. Antonioni și-a rezervat mereu un detașament olimpic în fața agitației din jurul lucrărilor sale, reprezentând astfel foarte bine poetica absenței, a vidului.

Orson Welles

A realizat două capodopere Blow up și La Notte, dar nu merită să te plictisești de restul.

Ingmar bergman

Arta di dezbinatoare di Michelangelo

Amărăciunea pe care filmele lui Michelangelo Antonioni au stârnit-o multor spectatori și unii dintre colegii săi regizori este compensată (în evaluarea finală a figurii sale de artist) poate doar de prestigiul premiilor pe care le-a obținut (Lions și Palme d'oro și un Oscar pentru cariera sa în 1995, plus nenumărate alte premii minore), dar poate fi chiar transformat de producția ei ca fotograf și artist vizual care punctează cariera ei de regizor. Această producție a făcut și subiectul unei expoziții Privirea lui Michelangelo. Antonioni și artelea avut loc la Ferrara în 2013 iar ulterior în 2015 la Roma cu o expoziție intitulată Michelangelo Antonioni, pictor, îngrijită de soția și partenerul regizorului, Enrica Fico Antonioni. Primul lucru de observat este coerența dintre fotograful și artistul vizual Antonioni și Antonioni Antonioni cinematografic.

Expoziția de la Ferrara, în special, a stabilit, de asemenea, o legătură profundă între cinematografia lui Antonioni și lumea artistică a timpului său, cu care a intrat adesea în relații, împărtășind, transpunând și – uneori – anticipând teme și poetică. De exemplu, juxtapunerea unor lucrări (colecționate de Antonioni și donate deseori acestuia de autorii cu mulți dintre care a întreținut o corespondență îndelungată) de maeștri ai expresionismului abstract precum Morandi, Rothko, Burri, Vedova este cu siguranță stimulatoare și revelatoare. , Pollock la imaginile filmografiei lui Antonioni. Impenetrabilitatea și „misterul” regizorului ferrarean sunt astfel, fără îndoială, mai puțin dificile și decăde și acea anumită aură de snobism intelectual care înconjura figura, impresie complet dezavuată, dacă nu ar fi de ajuns de altfel, de biografie. mărturii ale celor pe care i-au întâlnit și l-au frecventat, toți fiind de acord în a reveni la o persoană extrem de umilă, jovială, pasională și veselă.

Eul nestăpânit al celor trei regizori „gigantici” amintiți mai sus ar putea fi de fapt bolnav în ton cu poetica unui autor care în toată opera sa (narativă, picturală și cinematografică) a încercat să reprezinte vidul, dispariția, absența, înstrăinarea, tăcerea care sunt și temele cinematografului Punctul Zabriskie.

Despre discursul din filmele sale Antonioni a fost destul de clar într-un interviu cu jurnalistul și biograful Charles T. Samuels: Cred că oamenii vorbesc prea mult, dacă ceva este problema. Într-adevăr. Nu cred în cuvinte. Oamenii folosesc prea multe cuvinte; in general le foloseste gresit. Sunt sigur că va veni un moment în care oamenii vor vorbi mai puțin și mai esențial. Dacă oamenii vorbesc mai puțin, vor fi mai fericiți. Nu mă întreba de ceMatei 22:21.

Antonioni vorbește de prostii virale pe rețelele de socializare?

Un artist neatins?

Te face să zâmbești să te gândești la reacția tânărului public digital în fața cadrelor lungi istovitoare și a tăcerilor de moarte ale scenelor lui Antonioni. O reacție verificată a fost: „Dar ce este un film mut?”. Semnificativ este faptul că „nativii digitali”, obișnuiți cu o imagine iconică care a redus aproape la zero nevoia de text, și cu comunicarea scrisă contractată (SMS și tweet-uri), alcătuită din acronime și acronime, au cerut un dialog mai mare, mai mult articulat și explicativ, din divertismentul pe care l-au ales.

Cert este că mass-media, prin programele lor mai informative, ne-au convins acum că trăim în „societatea imaginilor”, formulă acum instituționalizată în așa măsură încât se încadrează și pe pistele ministeriale ale problemelor de maturitate. O verificare mai atentă ar confirma contrariul: că o imagine care nu este comentată în mod adecvat sau nu este suficient de parafrazată nu este suficientă în sine pentru a satisface nevoia noastră de formulări narative. Chiar și noile generații cer cuvinte.

Dacă această considerație ar putea fi generalizată (dar nicio presupunere nu este), Antonioni ar fi un autor foarte depășit, având în vedere că poetica lui tinde să se încreadă aproape exclusiv în puterea imaginii, evitând chiar sugestiile pe care le poate face un cod expresiv și mai puțin denotativ. precum muzica. Și vorbind despre muzica din filmele sale, Antonioni însuși a declarat: "Eu personal sunt foarte reticent să pun muzică în filme, tocmai pentru că simt nevoia să fiu sec, să spun lucrurile cât mai puțin, să folosesc cele mai simple mijloace și cel mai mic număr de mijloace. Iar muzica este un mijloc suplimentar. Am prea multă încredere în puterea și sugestivitatea imaginii ca să cred că imaginea nu se poate lipsi de muzicăMatei 22:21.

Poate așa se explică relația problematică a lui Antonioni cu muzica pregătită de Pink Floyd, chemat de însuși Antonioni să compună acompaniamentul sonor pentru scena finală explozivă din Punctul Zabriskie. În ciuda valului de muzică produs de grupul englez, Antonioni nu a părut niciodată mulțumit și în cele din urmă, din acel material copios, a selectat doar o mică parte pentru a fi inclusă în film. Povestea este reconstituită într-o carte Povești și secrete (ed. Giunti) dintre care există o extract tot pe net.

Il vuoto è il bani

Dar nici măcar imaginea nu este niciodată de încredere și toată opera lui Antonioni este configurată ca o reflecție asupra imposibilității imaginii de a reprezenta realitatea și a incapacității privirii de a adera la ea, iar fenomenul Antonioni se exprimă în reprezentarea unui gol care scade. în peisajele încețoșate ale văii Po (Oamenii din Po, Țipătul), pana la orizonturile esentiale ale deserturilor africane (Profesie: reporter) și californiani (Punctul Zabriskie), trecând prin izolarea tot pustie și pustie de prezența umană a Insulelor Eoliene (Aventura). Și totuși orașul nu este altceva decât un non-loc, un simplu labirint de beton, nelocuitor și respingător, un simbol al pierderii oricărei semnificații, a oricărei referințe și a identității (La notte, Eclipsa).

Cea mai importantă serie a operei picturale a lui Antonioni este, fără îndoială, cea a Munții fermecați   care se configurează în două forme, născute în momente diferite și apoi combinate de autor începând cu anul 1983, când a început să expună. Pe de o parte sunt acuarele și colajele în format redus (inițial 21 × 30 cm) și mai departe tăiate și reduse; pe de altă parte sunt măririle fotografice de detalii ale tablourilor care le măresc considerabil dimensiunile, dezvăluind în detaliu o „consistență materială” care nu era vizibilă în original.

Vidul reprezintă așadar continuitatea cinematografiei lui Antonion. Iar faptul că „golicul” lui Antonioni este adesea un „plin” este confirmat de obsesia lui pentru micrologie și mărirea fotografică, încercarea de a ajunge la „granul” imaginilor (ca investigatorul-fotograf interpretat de David Hemmings în Ciondăneală, în engleză „mărire”, de fapt), entuziasmul din ultima perioadă pentru imaginea digitală care este într-adevăr formată din „granule” (pixel), „puncte” (puncte) și „linii” (raster), obsesia picturală și cinematografică pentru fără formă, granițele efemere, barierele care sunt doar aparent de netrecut.

Din blana albă de Lucia Bosè în Cronica unei iubiri, la marea furtunoasă a Liscai Bianca ne Aventura; de la iluminatul stradalEclipsă, la atmosfera poluată a Deșert roșu; din norii de nisip ai lui ZAbriskie Point e Profesie: reporter la negura Ferrara de Identificarea unei femei e Dincolo de noriAntonioni a preferat întotdeauna să cufunde trupurile personajelor sale într-o lumină care le topește contururile, estompează punctele de referință și delimitează viziunea până când ascunde linia orizontului.

O tropostilemă recurentă a esteticii lui Antonioni este cea a zoom-ului, foarte evidentă în Blow-Up, dar mai ales în celebra lungă secvență finală a Profesie: reporter, în care camera înaintează foarte încet spre o fereastră cu gratii și o trece „magic” pentru a ieși din camera în care zace cadavrul lui Jack Nicholson.

„Resentimentul” prejudiciabil față de Antonioni are, până la urmă, același stigmat pe care publicul occidental (în special cel italian, puțin obișnuit cu festivalurile de film, singura enclavă în care în schimb adună aclamații și recunoașteri) îl rezervă filmelor asiatice. Nu sunt puțini autori orientali despre care se poate spune că sunt datori cinematografului lui Antonioni: în special aș spune Wong Kar-Wai, Hou Hsiao-Hsien, Tsai Ming-Liang, Apichatpong Weerasethakul.

Aceleași plângeri despre lungimi, aceleași acuzații de intelectualism ermetic i-au lovit pe mai sus și alți regizori, din medii diferite, dar cu aceeași pregătire, precum Wenders, Gus Van Sant, Tarkovsky. Emblematic este cazul lui Vincent Gallo față de care criticile au căpătat adesea o virulență aproape isterică, de natură să-i compromită chiar și cariera de regizor. Rătăcirea protagonistului său Iepurașul Maro pe suprafețele orbitoare ale lacurilor sărate din Utah nu pot să nu-și amintească imaginile deșertului lui Antonioni.

Cred că ochiul nostru ar trebui într-adevăr să fie reeducat la viziunea acestei invizibilitati, aproape ca și cum ar fi trebuit să ne obișnuim să captăm din nou infraroșu și ultraviolete în gama de frecvențe luminoase perceptibile; poate, abia atunci, ne-am putea numi cu adevărat o civilizație a imaginilor și a renunța (aproape) la cuvinte.

Politist: Nume și prenume, vă rog
marca: Karl Marx
Politist: Ce?... Cum se scrie, spune-mi literă cu literă
marca: carlomarx
Politist: cu un x?
marca: Da cu un x
Politist: ce naiba nume!!