Antonioni: „Zabriskie Point” și critica vremii

Zabriskie Point este cea mai bună mărturie a spiritului, ideilor, climatului cultural și tinereții contraculturii. Este uimitor cum ochiul lui Antonioni a captat sufletul acestui fenomen enorm. Din contracultură au apărut revoluția computerelor, mișcarea „me-too” și multe alte trăsături ale modernității. Chiar și America corporativă, care formează fundalul filmului și peisajului urban al lui Antonioni, și-a însușit mistica contraculturii. Aceeași poveste personală a celor doi actori aleși de Antonioni pentru a interpreta filmul este povestea a doi copii din flori care au rămas așa. În film totul este perfect. Este total vizionar. Gândiți-vă la reprezentarea poliției, ceva care nu a digerat presa și publicul american. Polițiștii care îl ucid pe Mark nu au aceleași fețe reci, insensibile, aceeași „androiditate” ca acei ofițeri care i-au luat viața lui George Floyd? Și nu este pulverizarea finală a obiectelor de consum în masă fabricate de industrie în ritm continuu produsul aceleiași detonații provocate de coronavirus asupra stilului nostru de viață? După cum a scris criticul Filippo Sacchi, nu întotdeauna tandru cu Antonioni, Zabriskie Point se află în clasa cinematografiei absolute.

Michelangelo Antonioni pe Zabriskie Point

Este un film dificil și pentru că America este o țară dificilă și trece printr-una dintre cele mai complexe perioade din istoria sa. Ce este America? În San Francisco parcă înțelegi unul, în Los Angeles altul, în Texas altul care are tot aerul unui alt continent chiar. În New York întâlnești alți zece. Poate singura distincție clară care se poate face este aceasta: America bătrânilor și cea a tinerilor. Pe mine ma intereseaza aceasta din urma. Principalii protagoniști ai filmului sunt de fapt doi tineri.

Mă duc acum în America să aleg și actorii. Când am plecat pentru prima dintre cele două călătorii pe care le-am făcut anul trecut în America, m-am gândit că o pot folosi și pe Monica Vitti pentru acest film. Din păcate, mi-am dat seama că nu sunt răspunzător. Anglia de Ciondăneală a fost un fundal, America, pentru Zabrieski Punct, este însăși substanța filmului. Protagoniștii sunt aproape simboluri ale acelei țări și, prin urmare, trebuie să fie americani. Tot pentru ca in America nu te dublezi si Monica vorbeste foarte bine engleza dar evident cu accent strain >.

În Italia pot fi folosiți actori străini. Am făcut-o și eu pentru trecut, dar erau filme italiene. Filmul pe care urmează să-l fac este în schimb american. Prin urmare, am fost forțat să renunț la ea și îmi pare foarte rău. Ne înțelegem imediat, iar ea are o astfel de mobilitate încât o mișcare imperceptibilă a feței este suficientă pentru a-și exprima sentimentele pe care o cer să le exprime. Pentru personaje precum cele din filmele mele, a căror expresie, mai degrabă decât cuvintele, este încredințată cu manifestarea stărilor de spirit, o actriță ca Monica este ideală. De aceea mă doare să mai fac un film fără ea. Dar nu voi face întotdeauna filme în străinătate și în Italia va fi firesc să mă întorc la lucru împreună.

Da l'Unità, 9 aprilie 1968

Antonioni din nou pe Zabriskie Point

Mai vorbim despre Punctul Zabriskie, dacă doriți. Să vorbim despre asta astăzi, timp înainte ca aceste rânduri să fie tipărite. Există un marș pe Washington, universitățile americane sunt în revoltă, patru băieți au fost împușcați într-un campus din Ohio. Este greu să respingi tentația de a te simți, din păcate, profeți. În schimb, prefer să reflectez asupra unor detalii psihologice ale violenței. Sunt convins că polițiștii nu se gândesc la moarte când intră într-o universitate sau când se confruntă cu o mulțime. Au prea multe lucruri de făcut, prea multe instrucțiuni de urmat. Polițiștii nu își imaginează moartea mai mult decât își imaginează un vânător moartea unei păsări. La fel, astronautul nu se teme nu pentru că nu știe despre pericol, ci pentru că nu are timp. Dacă polițiștii s-ar gândi la moarte, probabil că nu ar împușca.

Filmarea unui film în America presupune un singur risc: acela de a deveni subiectul unui discurs atât de larg încât să faci să uiți de calitatea filmului. În rest, este o experiență foarte bogată. Am fost în America pentru că este una dintre, dacă nu poate cea mai interesantă țară din lume în acest moment. Este un loc în care unele adevăruri esențiale despre temele și contradicțiile timpului nostru pot fi izolate în starea lor cea mai pură. Aveam multe imagini ale Americii în minte. Dar am vrut să văd cu ochii mei, și asta nici măcar ca călător, ci ca autor.

Filmul meu cu siguranță nu pretinde că epuizează ceea ce se poate spune despre America. Este o poveste simplă chiar dacă conținutul ei este complex. Și e simplu pentru că filmul adoptă o atmosferă de basm. Acum, chiar dacă criticii obiectează, eu cred un lucru: basmele sunt adevărate. Chiar și atunci când cu o sabie de zână, eroul învinge o armată de dragoni.

Dacă aș fi vrut să fac un film politic despre protestele tinerilor, aș fi continuat pe drumul parcurs la început cu succesiunea întâlnirii studențești. Cel mai probabil, dacă într-o zi tinerii radicali americani reușesc să-și realizeze speranțele de a schimba structura societății, vor ieși de acolo, vor avea acele chipuri. Dar, în schimb, i-am abandonat pentru a-mi urma personajul pe un drum complet diferit. Și este un itinerar care străbate un colț al Americii, dar aproape fără să-l atingă, și nu doar pentru că zboară peste el, ci pentru că din momentul în care fură avionul, pentru Mark America coincide cu „pământul”, din care. exact be necesar la obține off, trebuia să se desprindă. De aceea nici nu poți spune asta Punctul Zabriskie este un film revoluționar. Deși în același timp este, în contextul unei dialectici spirituale.

Pe scurt, care este această constrângere pe care vor să o facă asupra mea pentru a limita discursul la „ceea ce știu”, care ar trebui să corespundă, după cum susținea Aristotel, cu ceea ce publicul crede că știe, adică cu probabilitatea, luarea țin cont de opiniile actuale?, ale majorității, ale tradiției etc.?

Desigur, văzut din acest vechi unghi critic, filmul, mai ales în final, poate părea și delirant. Ei bine, ca autor îmi revendic dreptul de a rave, fie și doar pentru că iluziile de azi ar putea fi și adevărurile de mâine.

Nu sunt american și nu mă prefac că am făcut un film american, nu mă voi plictisi să-l repet. Dar nu crezi că și o privire străină, detașată, își are legitimitatea? Un filozof francez renumit pentru studiile sale de estetică spunea: „Dacă mă uit la o portocală iluminată dintr-o parte, în loc să o văd așa cum apare, cu toate nuanțele luminii colorate și umbrei colorate, o văd așa cum știu că este. , uniformă. Pentru mine nu este o sferă cu nuanțe degradante, ci o portocalie».

Aici, am privit America așa cum mi s-a părut, fără să știu ce este. Să o punem așa, dacă vrei. Faptul că după ce m-am uitat la această portocală am avut chef să o mănânc, acesta este un fapt care privește relația mea personală cu portocala. Adică problema constă în asta: dacă am reușit sau nu să-mi exprim senzațiile, impresiile, intuițiile și nu dacă acestea corespund cu cele ale americanilor.

Faptul că un autor își interiorizează propriile alegeri politice și sociale și apoi le manifestă într-o lucrare - în cazul meu într-un film - care prin imagini legate de realitate printr-un fir fantastic se referă la acele determinări, nu este suficient pentru a judeca doar filmul. pe baza acestora. Este calea imaginației care se pune sub semnul întrebării și, dacă ceva, acest cuvânt: „poezie”, își recapătă sens astăzi (lumea salvată de poeți?), dacă atributul poetic urmează să fie atribuit. Punctul Zabriskie (nu e treaba mea sa judec), tocmai in aceasta cheie ar trebui vizionat filmul in opinia mea.

De la Giorgio Tinazzi, Michelangelo Antonioni. A face un film este viu pentru mine, Veneția, Marsilio, 1994, pp. 91-94

Gian Luigi Rondi

O poveste de dragoste la Zabriskie Point, cel mai de jos și cel mai pustiu punct din Arizona, un deșert alb, cretos și cretos ca Marea Moartă. Protagoniștii sunt doi tineri americani care sunt victime ale nemulțumirii, ale greutăților, ale anxietăților atâtor tineri de astăzi care sunt victime, în același timp, aproape de soartă, ale neînțelegerii celorlalți. Lucrează și studiază; este intolerant, rebel, dar nu este concurent; diatribele protestatarilor îl plictisesc, chiar dacă are prieteni printre ei și, prin urmare, îi frecventează.

Prezentându-le, într-o zi se trezește implicat într-o revoltă studențească; este înarmat, un polițist moare în fața lui, nu el l-a omorât, dar este suspect, suspect, așa că se gândește să scape furând un avion ușor. Ea este secretara, și poate o prietenă, a unui industriaș care trebuie să ajungă la Phoenix, unde are loc o întâlnire de afaceri importantă. Pleacă singură, cu mașina, pentru că vrea să se oprească în mijlocul deșertului, să mediteze; (e cam hippy, se deda la mituri orientale).

În deșert, însă, la Zabriskie Point, îl întâlnește pe el, care a fost nevoit să aterizeze pentru că nu mai are benzină. Sunt diferiți, dar seamănă, așa că se uită unul la altul, se cântăresc și, în final, se iubesc, impetuos, instinctiv, printre pietrele cenușii și poroase ale acelei regiuni aproape lunare (și drogul, pe care ea recurge la, dă ritul” mărime din dragoste în).

Apoi, după ce a găsit benzina, se întoarce la bază, cu intenția de a returna avionul (în timp ce ea își reia drumul spre Phoenix), dar la aeroport, unde l-au confundat cu un „pirat al aerului”, se dă o lovitură. off asta îl omoară. La auzirea știrilor la radio, nu mai rămâne decât să-ți imaginezi și să visezi la distrugerea acelei lumi care le-a fost dușman.

Destine adverse, fatalități sinistre, bărbați care sunt dușmani unii altora chiar fără să vrea, chiar fără vină: aceasta este noua figură pe care ni-o propune Michelangelo Antonioni, după trilogia incomunicabilității (Aventura, Noaptea, Eclipsa) și după acceptarea neliniștită dar pozitivă a vieții afirmată în Ciondăneală.

Revenirea la pesimism pare a fi motivată de un mod mai descurajat de a privi lucrurile astăzi: la vremea incomunicabilității, existau bărbați și femei care nu puteau să se înțeleagă, să se iubească; Explozie a indicat epoca în care tinerii (studiați în Anglia ca fiind cele mai tipice eșantioane ale tinereții acelor ani) au acceptat realitatea chiar și în anumite dimensiuni secrete ale ei; filmul de astăzi, în schimb, tinde să facă un bilanț al momentului în care realitatea lumii „reale” nu mai acceptă tinerii și mai degrabă îi respinge.

Antonioni, însă, nu a dezvoltat această nouă temă cu intenția de a studia un fenomen social. El a propus personaje, încă o dată tipice, după părerea sa, unei anumite etape a timpului nostru, și le-a făcut să acționeze în contextul lor uman și psihologic, explicându-ne doar ceea ce era necesar pentru a le califica și, mai exact, a le tipifica: mediul studentesc din care previne, mediile hippie care, în parte, o determină. În rest, în rest, i-a lăsat să acţioneze în mod direct, întâlnindu-se, iubindu-se, pierzându-se, într-un climat care nu vrea să fie niciodată cu totul realist şi care, dimpotrivă, prin schemele a unei fabule, tinde să ajungă la limitele unui basm: basmul unei iubiri foarte ușoare într-o lume dificilă.

Încredințând aceste personaje, cu un stil brut și imediat, unei narațiuni simple și rare, care, după ce a acceptat, pentru prezentarea mediilor lor, improvizațiile și ritmurile de cronică ale cinematografiei verite, se desfășoară apoi într-un flux lent de imagini în care lucrurile și oamenii poartă note aproape identice, contopindu-se în timbre vizuale egale care transformă realitatea într-un simbol, clarificând treptat semnificațiile implicite ale acelui deșert pustiu, ale acelor solitudini, ale acelei iubiri care mai întâi exaltă și apoi se dizolvă în neant.

Cu siguranță cei care au admirat calitățile compacte ale Explozie, solida sa construcție psihologică, splendoarea sa stilistică, va privi aici cu nedumerire deschisă schemele intenționat fragile ale povestirii, absența deliberată a unui sistem narativ tradițional, cu conexiuni logice precise și structuri solide; și chiar și celor care vor accepta tezele autorului asupra tinerilor de astăzi și asupra celor care duc război împotriva lor, le va fi greu să le vadă demonstrate cu adevărat de personaje care, în ciuda referințelor clare, sunt tipice doar până la un anumit punct al societatea americană din care ar dori să se exprime.

Cu toate acestea, dacă publicul este dezamăgit de acest lucru, acesta va fi convins în mai multe puncte de meritele figurative ale filmului: acele imagini color, de exemplu, care, atunci când se opresc să urmărească anumite felii de viață aproape din Occidentul Îndepărtat seamănă cu vechile acuarele nostalgice și care, în schimb, atunci când sintetizează, cu afișe și panouri publicitare, diversele aspecte ale orașelor moderne, sunt direct inspirate de arta pop (ale cărei semne spectaculoase revin apoi în final, când fată își imaginează făcând să arunce în aer simbolurile lumii care li s-au opus).

Chiar și sunetul trebuie luat în considerare cu atenție, datorită juxtapunerii abile de ritmuri foarte moderne cu sunete reale și, mai ales, cu tăceri bruște, orbite. Și nu este doar o chestiune de valori formale: acestea sunt adesea inerente personajelor, sentimentelor pe care trebuie să le ilustreze, acțiunilor pe care le subliniază sau le determină.

Da Il Tempo, 29 martie 1970

Ioan Grazzini

Timp de vreo cincisprezece ani, Antonioni a fost cu cinematograful cel mai subtil, deși cel mai nefericit, observator al crizei în care se zbate burghezia, strânsă de gât de angoasa provocată de ciocnirea cu Mașina și imposibilitatea de a controla un socio- proces economic transferat din istorie în mâinile Liturghiei. Lărgând treptat analiza de la Italia la lume, de la o clasă la întreaga condiție existențială, Antonioni a ajuns la fundul pesimismului cu Ciondăneală, în care omul contemporan, pentru a se salva, a fost invitat să accepte jocul vieții ca pe o ficțiune: civilizația imaginii, singurătatea supremă, abia lăsat loc autocompătimiri. Bine cu Punctul Zabriskie Antonioni deschide astăzi un alt capitol, care îi reînnoiește limbajul, îi împrospătează inspirația și îi reaprinde entuziasmul.

Mânat de pasiunea și seriozitatea lui obișnuită, Antonioni se ridică din contemplarea amară a unui peisaj sentimental cenușiu și plictisitor, își ridică ochii, se uită în jur și descoperă că bocetul universal nu mai este justificat: pământul se întoarce strâmb, dar acum are. a găsit în butoiul de pulbere al tinerilor o mângâiere la pustiirea existenței, o virtute dinamică în care se exprimă perena reinventare a vieții, cu schimbarea continuă a perspectivelor morale. Pentru a se convinge de acest lucru, Antonioni pleacă în Statele Unite, ia de pe stradă doi tineri neliniștiți, Mark și Daria, îi plasează pe fundalul unei Americi contradictorii, care găzduiește atât nebunia consumistă, cât și iluziile anarhiei și în scurta lor întâlnire vede un rezumat al destinului dramatic, dar fervent, care așteaptă lumea de mâine.

Ambii tineri sunt în contradicție cu sistemul: ea, obosită de mediul în care trăiește ca secretară a unui om de afaceri din Los Angeles, părăsită cu mașina în căutarea singurătății; el, un student în derivă, acuzat de colegii săi revoluționari de individualism burghez, după moartea unui polițist într-o ciocnire de la Universitatea din Berkeley, a furat un avion ușor și s-a îndreptat spre deșert. După un flirt nebun și poetic între cer și pământ, își dau mâinile și ajung la Zabriskie Point, terasa panoramică cu vedere la Valea Morții care se întinde între Nevada și California, iar aici găsesc imediat parfumul iubirii și al jocului de libertate pe care îl căutau. .

Dar în relația care îi leagă ore scurte există accente noi față de tradiția romantică. Glumul lor vesel și îmbrățișarea lor este un mod de a visa, de a inventa viitorul împreună cu toți cei pe care vechea societate îi respinge, fie ei negrii sau hipioți. Mai presus de toate, este căutarea unei victorii asupra nevrozei incomunicabilității, obținută prin înlocuirea mitului dolarului și al bunăstării private cu bucuria de a simți, împletite între ele, în armonie cu natura, un deșert repopulat cu carne. fructe și flori, născute din pământ și consumate de pământ.

Ars de soare, idila lor s-a terminat: mânat de dragostea pentru risc, Mark, vânat de păstrătorii Puterii, se detașează de Daria și zboară înapoi în Los Angeles. Avionul, pictat cu flori, abia are timp să aterizeze când strânsoarea fierului și a betonului se rup imediat: un polițist împușcă, Mark moare pe loc. Daria, auzind știrile de la radio, ajunge la vila luxoasă în care oamenii ei de afaceri discută noi planuri de speculații, dar pleacă imediat. Numai imaginându-și explozia, într-un rug care târăște toate obiectele produse de civilizația industrială într-un dans cosmic fantastic, îl eliberează de coșmar. Iată o eroină Antonioni care zâmbește în sfârșit.

Deși poate spun puțin sau punct din nou, Punctul Zabriskie este un film frumos, care își găsește rădăcinile polemice în vechea temă a lui Antonioni despre dificultatea vieții contemporane față de o societate care este în multe privințe absurdă și represivă (aici ținta principală este risipa și mecanizarea), dar le secă ​​și rapid de plasat. povestea lui Mark și Daria într-un spațiu liric în care sensul misterios al istoriei prevalează asupra judecății sociale și politice, anxietatea de a renaște epurat de inocență, copaci și apă, peste violența întunecată a morții.

Oricine nu a scutit niciodată rezervele cu privire la cinematograful lui Antonioni poate spune fără bănuieli că criticii americani, în acest caz, au făcut o gafă solemnă, din miop de conținut. Călăuzită de o invenție vizuală care este miraculoasă în purificarea realității de orice deșeu psihologic pentru a o readuce la valorile sale primitive, construită cu o înțelepciune narativă care, alternând tonuri uscate și nervoase cu lungi pauze meditative, conduce armonios povestea din căile crude documentare ale De la începutul memorabilului truc al închiderii, filmul este aproape în totalitate persuasiv (singurul dezavantaj, ceva timp mort și ceva eșec în dialog), dar chiar fascinant în ceea ce este miezul său poetic: scenele de dragoste trăite și imaginate în Valea Morții, văzută cu uimirea tăcută a celor care asist la miracolul nașterii formelor din praf. Aici, în tranziția reciprocă de la realitate la vis, mai degrabă decât în ​​simpatia cu grupurile radicale ale noii stângi, Punctul Zabriskie își exprimă adevărata natură ca un basm supărat și trist, iar Antonioni dezvăluie, lărgindu-și răsuflarea și îmbinând moliciunea cu cruzimea, înflorirea deplină a unei ingeniozități pe care America tinerilor și a spațiilor imense a ajutat-o ​​să scape de angoasa din Valea Po. , transfigurând speranța de neatins a unei înțelegeri între rațiune și natură în melancolie. Dacă nu ne înşelăm, abia astăzi, după ce s-a numărat printre cei mai importanţi autori ai cinematografiei intelectuale, Antonioni capătă deplină statură de artist, comunică cu publicul larg.

Citiți-l ca pe un portret al lucrurilor amenințătoare ale Americii, uneori doar corectat de ironie, sau ca pe o mângâiere tremurătoare pe fața adolescenților disperați, precum denunțarea spiralei violenței sau suspinele Europei asupra muzeelor ​​sale, Punctul Zabriskie este un film care lovește cu armele autentice ale poeziei. Chiar dacă numai specialiștii îi vor putea recunoaște secretul în editare, nimeni nu va putea scăpa de feeria care stârnește lejeritatea acestui realism magic, alianța dintre simplitatea simbolului și anositatea semnului, relația afectivă. între mediu și personaje într-o panoramă care, și datorită fotografiei color a lui Alfio Contini, atinge apogeul expresiv maxim în tonuri de gri, roz și albastru deschis în scenele deșertului, actoria spontană a celor doi necunoscuti nou-veniți Mark Frechette ( un fost tâmplar) și Daria Halprin, interprete ale ei înșiși, partitura muzicală inteligentă a lui Pink Floyd.

Punctul Zabriskie este unul dintre cele mai importante filme ale anului. Singura, împreună cu Satyricon de Fellini și alții câțiva, care nu lasă nicio îndoială asupra vitalității autorilor italieni și asupra faptului că nu există criză pentru cinema atâta timp cât imaginile sale, sărutate de har, ne ajută să nu scăpăm, ci să înțelegem lumea în pe care o trăim, deși pentru a suferi puzzle-urile sale indescifrabile.

Da Corriere della Sera, 20 martie 1970

Mino Argentieri

In Zabriskie punct Antonioni surprinde unele adevăruri despre societatea americană, dar lasă să scape firul viitorului pe metrul unei viziuni mai mult poetice și figurative decât critice. Limitele puternice ale scenariului

Ce parere ai despre America? Antonioni a răspuns și la întrebarea obligatorie pentru oricine, străin de acea țară, care vrea să o cunoască de aproape și să o judece. Răspunsul i-a enervat pe criticii americani, după părerea noastră, din două motive: pentru că burghezii și cei cu gândire corectă (cum sunt recenzenții care își câștigă pâinea și pâinea, lucrând în numele marilor ziare americane) nu admit că un european ne îndoiesc de prosperitatea și superioritatea stilului de viață capitalist american; și de ce au fost scandalizați de un film care transplantează o temă dragăsubteran în cinematograful de la Hollywood, cel mai scump și mai prestigios.

Sinceritate pentru franchețe, Antonioni nu ne entuziasmează pe aceasta din urmă și o scriem în note clare. Dar motivele sunt diferite de cele ale criticilor americani. Acuzația lor de superficialitate este doar un reproș ipocrit cu care Antonioni este pedepsit pentru că a spus lucruri neplăcute și nedorite despre America. I s-a cerut ascultare de o dialectică artificială a luminii și umbrei, care ar fi servit la reafirmarea, în conformitate cu o normă inviolabilă a cinematografiei americane mercantilizate, a rezistenței sistemului social și politic asupra contradicțiilor sale incurabile.

Antonioni, pe de altă parte, a dezamăgit așteptările comentatorilor de peste mări și a compus un scurt poem despre decadența ireparabilă a țării lui Dumnezeu, iar sămânța speranței a mers să pescuiască printre generațiile tinere și printre cei care reacționează la aiurea unei civilizaţii dezumanizate şi luptă într-o nemulţumire lacerată.

Acum, în opinia noastră, i-a ales prost pe purtătorii de speranță, jonglând cu stereotipurile abuzate și demonstrând, în ultimă analiză, că căile revoluției americane (adică ale viitorului Americii) sunt mai evanescente decât sunt în ele. realitatea care este în mișcare.

Mark și Daria sunt potențiali revoltători. Mark, student, participă la luptele colegilor săi, chiar dacă este confuz și acuzat de individualism mic-burghez. Nu fără motiv, din moment ce Mark se plictisește în discuții, ar prefera să-și arunce mâinile (dar nu ridică un deget) și nu-l deranjează riscul și entuziasmul. Pentru a fi un candidat revoluționar, este un psihic umoristic de tip literar, tandru ca un cintez. Foarte criticabil, un exemplu de impotență revoluționară și dorință; dar Antonioni este indulgent față de el și îl transfigurează.

Ea, secretara unui om de afaceri este tentată să lase baracă și păpuși, consilii de administrație, birouri cocoțate pe un zgârie-nori, o meserie inutilă, plictisitoare și depersonalizată. Mark, după ce a asistat la o ciocnire cu poliția în timpul căreia un negru este ucis și un polițist își pierde pielea, preia un avion și decolează, pentru a „decolea”. Daria, la bordul unei mașini, caută un fel de om sfânt și se plimbă în Valea Morții. Cele două destine, care s-au desfășurat în paralel, se încrucișează în deșert și înflorește dragostea, elementul vital nestăpânit și aistoric.

Mark și Daria se despart. De ce nu este clar, dat fiind că cei doi se plac și se iubesc. Dar de ce există. Fără separare, cum poate Antonioni să ridice volumul motivului atemporal al iubirii și morții, care se răspândește Zabriskie punct aproape de un cadru dens de note scrise în urma celei mai actualizate, schematizate și vulgarizate reflecție sociologică asupra neocapitalismului?

Între timp, logica merge prost. A fi un rebel. Mark este un tip ciudat și este hotărât să aducă aeronava înapoi la aeroportul de unde a furat-o. Sentimentul de proprietate asupra altora? Nici măcar pentru un vis: spasme pentru gustul aventurii și apoi există cerințe de scenariu care trebuie respectate. Moartea nu trebuie să fie doar metaforică - altfel cine o plânge? — ci să se concretizeze într-un eveniment traumatizant și emoționant. Firul iubirii trebuie să se rupă, să ciupească măruntaiele și de aceea Mark se aruncă fără sens în gura leului și este electrocutat de polițiști în timp ce aterizează. Daria aude știrile de la radio, se duce lângă Phoenix, la vila unde o așteaptă angajatorul ei și își imaginează aruncând în aer clădirea confortabilă, simbol al unei societăți greșite și nedrepte.

Zabriskie punct (titlul se referă la locul în care Mark și Daria se întâlnesc) este cel mai simplu și liniar film pe care l-a realizat Antonioni: care vorbește în favoarea succesului pe care îl primește și poate că va fi mai mare decât precedentele. Stilist fascinant, Antonioni împletește un apologe elegiac, care include cele mai bune zări în proiecția unui scenariu de moarte. În Zabriskie punct se respiră un aer înghețat, ca un basm științifico-fantastic care se petrece în pragul unei lumi scufundate în catastrofe, atrofiată și ajunsă la un punct de cotitură decisiv: a început sfârșitul și se apropie începutul unei noi ere, din care putem întrezari embrionii.

O pădure de instrumente electronice anunță pietrificarea conștiințelor; arhitecturile aseptice sunt învăluite într-o liniște de cimitir; gardienii ordinii seamănă, încarnați de coifuri cu viziere de protecție, cu noi reîncarnări ale cavalerilor teutoni ai Nevsky, violența lor este rece, implacabilă, automatizată, robotică. Iar Valea Morții simbolizează pământul nimănui, unde se termină preistoria umanității, dar nu se ridică temeliile istoriei, adică ale zilei de mâine. Natura a revenit la anul zero după potop și numai dragostea îi dă viață,

Antonioni nu se contrazice nici în sinceritatea umanismului său jignit și resentimentat, nici în estetismul la care întinde funia. În filmul tău, moartea este o moarte frumoasă, ruina o ruină vrăjitoare, tragedia o tragedie încântătoare și grosolană. Contemplarea și dorința au preeminența și tind să joace jos și să semene geamanduri suspendate în gol; istoria și concretețea conflictelor sociale suferă un proces de rarefacție și ofuscare; mitul inocenței zdrobite și violate și al instinctului vital se ridică din nou spre deosebire de vechile și noi monumente ale morții și granițele evazive ale revoluției.

Viermele decadentismului nu este inactiv și luminează cauzele disidenței împotriva Americii neo-capitaliste, împletite în rezerve care coboară din matricea trecutului îndepărtat și abia ating un proiect de viitor măsurat cu criteriul diagnosticului științific. Se poate privi America cu detașarea aristocratică și cu prezumția de superioritate europeană, tipică Cecchi de America amară si de Praz; se poate privi uluit de mitul căruia Pavese și Vittorini și-au împrumutat credința și pasiunea; dar și să se elibereze de mit, fără a putea stăpâni și raționaliza materia observației. Iată ce i se întâmplă lui Antonioni când folosește istoria și sociologia, dar le lasă pe fundalul peisajului pentru a permite sentimente depășite și convingeri prestabilite care s-au coagulat în jurul unei literaturi umaniste învechite.

Antonioni nu are întotdeauna vocația de analist: dacă nu o pierde, ne face radiografii ca Aventura, dacă o pierde, se duce în aleea nevăzută a Zabriskie punct. Mai degrabă este un poet și, în acest sens, l-am apreciat și admirat A sufla up în ciuda compromisurilor sale cu metafizica. De asemenea, în Zabriskie punct cheia de lectură este poetică; dar tocmai asupra calității acestei poezii nu suntem de acord cu laudele aduse lui Antonioni. Este prea mult „povetism” amestecat cu scăpări de lirism autentic (un exemplu de lirism autentic este piesa generalizării și înmulțirii fantastice a cuplărilor fericite).

Gândește-te la banalitatea episodului cămășii roșii pe care Mark i-o aruncă Daria din avion și la ideea înfruntărilor dintre cele două mijloace de transport. Dacă aceasta nu este gastronomie cinematografică și inginerie inedită pentru domnișoare, suntem aproape. Cum să explic astfel de derapaje și ușurința adnotărilor despre singurătatea bătrânilor, pe panouri publicitare (propinatice chiar și prin sexy — documentare exploratorii), despre fostul campion dezgropat în cel mai neașteptat loc din America, despre egoismul și avariția negustorilor. , despre monstruozitatea copiilor care o asediază pe Daria și o bâjbâie?

Cum se explică convenționalitatea secvenței inițiale, care pare scoasă dintr-un film al lui Samperi despre protestul tinerilor? La prima vedere, ne explicăm nouă înșine găsind și în Zabriskie punct dolens-ul punctului multor dintre filmele lui Antonioni: un scenariu în contextul vizual al lucrării. Contradicția revine la alte incidente, la alte alinieri greșite, la alte țipete. Antonioni concepe prin imagini și face greșeala de a neglija componenta dramaturgică și conceptuală a filmelor sale. Viciul constituțional, în Zabriskie punct, însă, este agravată de o renaștere romantică marcată, ceea ce face din acesta un film retras față de situațiile pe care le evocă și închis într-o viziune care oscilează complacent între eros, moarte și revoluție, văzând semnele cele mai dubioase și afumate ale acestui lucru, așa cum este. potrivite cu romantismul.

Orice cred prietenii și colegii noștri, cu al căror entuziasm nu ne asociem, Zabriskie punct este o reluare culturală pentru folosirea și consumul celor mai exigente branhii ale industriei consumului de film: preia repertoriile și langoriile literaturii „hippy” și nu observă că chiar și pe acele părți există simptome ale unei participări la responsabilitate și în schimbare socială; se joacă cu evadări și timpuri suspendate de meditație, pe care istoria le depășește și le marginalizează în fiecare zi; zăboveşte pe o poetică a disconfortului şi o şlefuieşte la nivelul de culturile mijlocii. undesubteran American a exprimat-o cu o incisivitate perturbatoare și o fantezie delirantă; se agită în cufărul iubirii ca sursă de libertate și bucurie și nu este conștient de a repeta ipoteze idilice, libertare și jucăușe, care sunt mai puțin tinere decât par și transformă dizolvarea unor noduri sociale foarte complicate într-o utopie simplistă; se abandonează unui final simbolic exploziv pop-informal, sugestiv figurativ. dar care are amprenta unei izbucniri compensatorii şi anarhice şi a unei soluţii lipicioase şi emoţionale.

Desigur, Antonioni este întotdeauna Antonioni, la fel cum Fellini este întotdeauna Fellini și Visconti este întotdeauna Visconti. Stilul îi salvează de la marginea râpei. Moartea lui Mark, în Zabriskie punct, este o pagină de adevărată poezie cinematografică; scenele de tulburări studențești, împușcate în direct, sunt înfiorătoare și la fel și secvențele în care sunt exemplificate puterea excesivă a poliției și apariția unui regim represiv și coercitiv. Pânza fascinează și este logic să se întâmple, întrucât Antonioni este un excelent pictor de cinema.

Cu toate acestea, cheltuirea talentului pictural și descriptiv nu ne eliberează de sentimentul că, la fel ca Fellini și Visconti, și Antonioni se află în chinurile unei crize pe care șederea lui în America nu a ajutat-o ​​să o rezolve. Cei trei mari ai cinematografiei italiene sunt în criză: de asta suntem siguri și a lor nu este o criză de oboseală sau senilitate artistică, ci de un unghi critic care este afectat de întârzierea cu care creatorii respectabili țin pasul cu schimbările, în viața socială și cultural.

Da Renaştere, 3 aprilie 1970

Filip Sacchi

În fiecare zi vedem din ce în ce mai mult că nu am fost niciodată dezinformați în lume ca în această epocă în care, întrucât mijloacele de comunicare oferite de pământ nu mai sunt suficiente, se folosesc și cele ale cerului. Ce ați înțeles din primele rapoarte despre reacțiile publicului american Zabriskie Point? Care iritase și scandalizase felul în care Antonioni defăimase tinerii americani, înfățișându-i ca pe o generație pierdută de leneși și dependenți de droguri, răzvrătiți împotriva societății și a societății însăși ca pe un Moloch monstruos care sugrumă și zdrobește totul, idei și conserve, bărbați și dolari.

Acum, bineînțeles, și pădurea socială stă la baza acestei lucrări a lui Antonioni, ca într-adevăr în toate timpurile, sub o formă sau alta, explicită sau latentă, ea a stat întotdeauna la baza oricărei lucrări de creație și de gândire. Nu pretinde deloc că oferă o imagine panoramică și colectivă a tinereții americane. La început, asistăm doar la o întâlnire protestantă a tinerilor de diverse tendințe, care sunt de acord doar în căutarea unei tactici subversive a luptei sociale, dar nu sunt de acord ca mijloace și scopuri. Nici urmă de droguri, dar dacă ceva de inteligență. Pe de altă parte, într-o scenă foarte scurtă, de câteva minute și, întâmplător, cine iese, cine se va detașa și se va impune în atenția noastră, ceea ce vom urmări până la capăt este un blocaj, unul care mai târziu, când este timpul să tragă împotriva unui polițist, acesta va ezita, așa că va fi precedat de altul, iar apoi va pleca singur, pentru o scăpare din care se va întoarce să moară.

Mark (actorul Mark Frechette) merge într-o parcare pentru avioane private, apucă unul și se întoarce spre deșert. De fapt, suntem în Los Angeles, iar deșertul este în apropiere. Traseul său urmează marele drum pe care o fată, Daria (actrița Daria Halprin) îl parcurge în acel moment cu mașina, pentru a merge la o programare într-un hotel de lux, construit pentru a oferi celor norocoși vacanțe revigorante în deșert (deșert cu piscină). , golf, bucătărie aleasă, bar etc.), nu departe de faimosul Zabriskie Point. În deșert, o femeie coborând dintr-o mașină poate fi văzută imediat.

Mark o vede și când Daria se întoarce în mașină, începe să joace după ea. O trece aproape de acoperiș, urcă, se învârte, se întoarce, trece pe lângă ea: atât de multe încât, curioasă, fata se oprește. Aterizare, doi pași. De ce nu ar merge până la Zabriskie Point, care este, ca să spunem așa, punctul de vedere asupra celebrei Vale a Morții? Ei merg acolo. Mai jos se află valea despre care se spune că este un fund al mării care a apărut cu milenii mai devreme și a rămas intactă. Ei coboară panta. Râd, se urmăresc, cad unul peste altul. Ei se îmbrățișează.

Aici vei spune: „Am înțeles, iată-ne”. În schimb, imperceptibil, totul trece la un nivel magic și halucinant. Pentru că se îmbrățișează cu adevărat, se lipesc unul de celălalt, se sărută, mușcă, alunecă pe stânci, se ghemuiesc de bolovani, se rostogolesc înapoi la infinit. Și, în mod ciudat, sunt parțial goi, parțial îmbrăcați. Până la un moment dat, parcă printr-un joc optic, s-au împărțit în două cupluri, apoi revin să fie un cuplu singur, apoi iar doi, și între timp parcă încetul cu încetul ne ridicam. în văzduh și peisaj s-a dezvăluit încetul cu încetul în tot mai mult în tot albul ei fantomatic al morții și atunci îți vei da seama că pe toți ceilalți versanți ai văii alte cupluri, zece, douăzeci, treizeci de cupluri, toate asemănătoare cu primii, sunt înfășurați unul în jurul celuilalt într-o îmbrățișare. Și deodată ne trezim din timp, cu o mie de ani în urmă sau cu o mie de ani înainte, când pe planetă, lovite de oameni, vor încolți generații umane goale pentru a se înmulți în alte milenii, până la o nouă distrugere.

Asta îți dă ideea nivelului de detașare și angoasă istorică, atât de departe de bârfe polemice, pe care Antonioni își bazează protestul. Și când, cu o artă aproape magică a trecerii, ne readuce la realitate, iar Mark și Daria se despart, iar Mark, aterzând în Los Angeles, va găsi două mingi de polițiști care îl vor pironi în carlingă, doar pentru că bănuiesc. o crimă pe care nu a comis-o, iar Daria afland-o va avea un acces de ură și răzvrătire împotriva societății care condamnă și trimite la moarte pentru că legea ei cere ca cineva să fie condamnat și trimis la moarte: iată, încă o dată, cu un magic , putere aproape Ariosto de trecere de la real la absurd, filmul se transformă din nou, instantaneu, într-o alegorie. În fața furiei halucinate a Dariei, sar toate simbolurile sacre ale societății înstărite: sare hotelul de lux, sar păpușile publicitare, panourile publicitare, frigiderele, radiourile, mașinile super sport, jucăriile pentru bebeluși. Este apocalipsa unei lumi tradusă într-un foc de artificii, a unei virtuozități coloristice amețitoare: un vârtej final orbitor al unei civilizații.

Sper că am reușit să lămuresc cititorului că aici suntem deja în clasa cinematografiei absolute.

Da Corriere della Sera, 5 aprilie 1970

Alberto moravia

In Punctul Zabriskie de Michelangelo Antonioni mulți au crezut că au observat o anumită disproporție între povestea de dragoste zveltă și apocalipsa finală. Într-adevăr, dacă citești filmul ca pe o poveste de dragoste, disproporția este de netăgăduit. Doi băieți se întâlnesc întâmplător, se iubesc și după ce sunt împreună câteva ore (timpul strict necesar pentru a face dragoste într-un mod nu în totalitate brutal) se despart. Ea continuă călătoria cu mașina până la vila omului de afaceri a cărui secretară este. Se întoarce la aeroportul de pe care a decolat, pentru a returna avionul pe care l-a furat acolo. Ghinionul a făcut ca la aterizare, poliția îl împușcă și îl omoară. Fata află de moartea partenerului ei de la radioul mașinii. Și apoi, în durerea lui indignată, își imaginează că vila omului de afaceri este făcută scrum de o explozie termonucleară.

Mai ales că moartea băiatului nu pare să fie rezultatul uneia dintre acele situații terifiante americane de conformism și ipocrizie atât de des denunțate de romanul și cinematograful din Statele Unite. Mark, este adevărat, este ucis de poliție; dar moartea lui pare și poate este aproape o greșeală, un caz, o fatalitate.

Dar există un alt mod de a citi filmul. În această lectură, povestea de dragoste este doar un aspect dintre multe a ceva foarte vast și important; la fel cum eroarea poliției este, de asemenea, doar un detaliu al unui tablou mult mai amplu și mai complex.

Cu alte cuvinte, lectura nu trebuie făcută în sensul unei narațiuni tradiționale, cu un început, o dezvoltare și o concluzie; ci ca reprezentare a conflictului a două viziuni opuse asupra lumii.

citeste asa, Punctul Zabriskie apare apoi ca un film echilibrat care poate doar suferă din cauza faptului că este, deși doar aparent, „și” o poveste de dragoste.

Care este contrastul de bază care constituie elementul propulsor și cu adevărat interesant al acestui film singular?

Poate că Antonioni nu era pe deplin conștient de acest lucru. Poate, așa cum se întâmplă în general la artiști, a ajuns singur, cu mijloacele „inconștiente” ale intuiției artistice, la aceleași concluzii la care ajunseseră deja alții cu gândirea critică.

Dar nu există nicio îndoială, în orice caz, că filmul prefigurează binecunoscutul conflict dintre instinctul freudian de viață și instinctul de moarte. Eros e Thanatos și (poate mai exact) între concepția ludică și concepția utilitară a vieții.

Privită din această perspectivă, povestea lui Punctul Zabriskie este organizat și articulat într-o manieră coerentă, fără nicio disproporție și subțire.

Viața, joaca, plăcerea sunt activități care sunt un scop în sine, nu au alt scop decât viața, jocul, plăcerea.

Așa se explică de ce Mark, băiatul concurent, contestă și contestația, care încă are un scop; iar apoi furi avionul doar de dragul de a te arunca pe cer; și, prin urmare, o curtează pe Daria doar pentru că este distractiv să curtezi un avion cu o femeie care concurează într-o mașină; și în sfârșit fă dragoste cu fata pentru că e frumos să te joci cu propriul tău corp și cu corpul altora.

Fata, la rândul ei, acționează în același mod: pentru distracție, pentru plăcere, fără, se cuvine să spunem, motive ascunse.

Această întâlnire a celor două jocuri, a celor două Eros, culminează cu dragoste în imaginar, printre nisipurile Văii Morții. Ce înseamnă scena aceea? Înseamnă că ar trebui să o faci mereu; ce joacă și Eros fac pe cineva să comunice și să iubească; că pe scurt, viața nu ar trebui să aibă alt scop decât viața.

Dar valea în care are loc dragostea este un loc de ariditate însetată, de lipsă de viață completă. Nu degeaba se numește Valea Morții.

Și aici apare instinctul de moarte, căruia i se opune instinctul de viață, Eros, jocul de dragul său.

Acest instinct este exemplificat în multe feluri de-a lungul filmului. Poliția este cea care asaltează universitatea; este aeroportul unde sunt ținute avioanele, instrumente ale libertății și ale jocului; este șeful Dariei cu afacerea sa de speculații în construcții; este satul în care locuiesc doar bătrâni decrepiți și băieți handicapați; este grotsca familie burgheză care, oprindu-se la marginea Văii Morții, speră că se va naște cât mai curând un „drivein”; sunt oamenii de afaceri care în vila șefului Dariei discută despre cel mai bun mod de a exploata frumusețile deșertului pentru turism; în cele din urmă, polițiștii, asemănători roboților sau marțienilor, care, pe măsură ce Mark aterizează, îl ucid fără motiv.

Astfel conflictul avea să se încheie, ca atâtea filme americane vechi și recente, precum Easy Rider, Cum Bonnie e Clyde, cu victoria lui Thanatos su Eros, a utilităţii peste joc, a morţii asupra vieţii.

În acest moment, însă, din orice logică narativă tradițională (deși deja anticipată și pregătită de amorul colectiv vizionar al Văii Morții) furia profetică a lui Antonioni.

Daria își imaginează că o explozie termonucleară distruge vila.

Repetarea exploziei, atât de încântată și atât de nemiloasă, sugerează că pentru Daria vila este simbolul întregii civilizații consumiste și confirmă, la nevoie, că filmul nu este doar o poveste de dragoste ci și și mai presus de toate, expresia un sentiment de refuz dur și polemic, conform tradiției europene a respectului față de persoana umană, care, totuși, pare să conducă la aceleași concluzii ca și diagnosticele freudian-marxiste formulate de contestație.

Astfel, concepția dialectică și psihanalitică a răului ca represiune este reunită în mod curios cu concepția moralistă a răului ca impietate.

Se pare că Biblia și Evanghelia spuseseră aceleași lucruri despre Freud și Marx. Legătura dintre aceste două concepții convergând spre aceeași propoziție, trebuie căutată, în Punctul Zabriskie, în concluzia apocaliptică.

Desigur, apocalipsa este o pedeapsă străveche și exagerată. Dar catastrofa termonucleară, făcută poate fatală de însăși logica internă a civilizației, ia redat în cele din urmă o actualitate și o verosimilitate amenințătoare.

Toată originalitatea Punctul Zabriskie stă în acest final, în această profeție a dezastrului atomic care va „pedepsi” civilizația consumeristă pentru că a permis Thanatos a prevalat Eros.

În mod clar, America i-a apărut lui Antonioni ca locul în care scopul, adică omul, devine mijlocul, iar mijloacele, adică profitul, devin scop. Unde lucrurile valorează mai mult decât oamenii, deși sunt făcute pentru oameni. Unde, în sfârșit, această fatală inversare a valorilor a avut loc, ca să spunem așa, „cu bună-credință”, prin căile misterioase ale unui bine (civilizație industrială) care în cele din urmă s-a dovedit a fi un rău.

Pe scurt, America este un loc arid ca deșertul din Punctul Zabriskie, în care este imposibil să iubești și să fii iubit. Dar ce este iubirea dacă nu viața însăși în forma ei inițială? Așa că America, așa cum este astăzi, este ostilă vieții.

Aici ajungem la adevărata substanță a controversei dintre Antonioni și criticii americani.

Ceea ce i-au reproșat criticii lui Antonioni nu este atât pentru că a condamnat America, cât pentru că nu a justificat condamnarea într-un mod „rațional”.

Luăm Lăcomie, memorabilul film al lui Stroheim, plasat și el parțial în aceeași simbolică Vale a Morții. Avariția care, potrivit regizorului, ar submina civilizația Statelor Unite, este încă un motiv serios și plauzibil.

Și într-un film ca Bonnie e Clyde cei doi protagoniști sunt cel puțin doi gangsteri autentici, a căror revoltă, poate justificată, nu putea însă să nu se încheie cu o catastrofă.

În schimb, Mark și Daria sunt doar doi îndrăgostiți. Antonioni a cântărit o întreagă civilizație împotriva dragostei și a găsit-o lipsită.

Potrivit criticilor americani, această operațiune este ilegitimă; o idilă zveltă nu poate servi drept detonator la capătul lumii.

Dar am arătat deja că acest mod de a citi a Punctul Zabriskie, favorizat, trebuie să admitem, de însuși regizorul cu tehnica sa metaforică, nu este nici drept, nici profitabil.

În orice caz, chiar dacă vrem să acceptăm teza superficială și neatentă a flirt care dezlănțuie apocalipsa, în opinia noastră trebuie să considerăm această disproporție între cauză și efect nu atât ca un defect, cât ca caracterul distinctiv care conferă originalitate și noutate filmului lui Antonioni.

Într-adevăr. Filme critice la adresa Americii s-au făcut în orice moment și trebuie recunoscut că primii care au evidențiat și au condamnat aspectele negative ale „modului de viață american” au fost regizorii americani.

Va fi suficient să amintim, de exemplu, cele menționate mai sus Easy Rider, în care intoleranța rasistă și conformistă americană este denunțată cu o violență despre care nu există nicio urmă în Punctul Zabriskie.

Cu toate acestea, criticii americani nu au atacat deloc Easy Rider, în sens invers. De ce asta? De ce nici în Easy Rider, nici în niciun alt film american sau european despre Statele Unite ale Americii s-a propus vreodată noua și șocantă ipoteză că un incendiu „moralist” ar putea într-o zi să distrugă mândru Babilonul modern, adică Statele Unite.

Pe scurt, conștient sau nu, Punctul Zabriskie este o profeție de tip biblic sub formă de film. În vremurile în care religia încă mai conta, acest tip de profeție era norma. Cu patru secole în urmă, un tablou ca cel în care Durer îl reprezenta pe Lot, soția și fiicele lui mergând calm pe o potecă stâncoasă în timp ce, la orizont, torenți de fum și flăcări se ridică spre cer din arderea Sodomei și Gomorei, descria ceva despre care s-a crezut mult timp că se poate întâmpla cu adevărat.

Antonioni probabil nu este un mare cititor al Bibliei, deși, evident, arhetipuri culturale inconștiente, îndepărtate au acționat în el. Dar americanii l-au citit sau cel puțin au citit-o până ieri. Tocmai disproporția dintre idila detonantă și conflagrația finală i-a făcut să fie suspicioși. Ei au simțit că aceasta nu a fost una dintre judecățile sociologice controversate obișnuite, ci o „profeție”. De aici reacția lor.

Cinematograful este de obicei narativ, adică povestește despre evenimente care au loc în timp.

Originalitatea structurală a Punctul Zabriskie se află tocmai în blestemul final care aruncă filmul din durata narativă prin intermediul unui puternic impuls moral.

Aparenta lipsă de relație dintre banchetul vesel și inconștient al regelui biblic al Caldeei, Belșațar, și mâna misterioasă care scrie pe perete cele trei cuvinte profetice „Manes, Thecel, Phares” (Rege al Babilonului, trebuie să mori). Nicio anchetă sociologică nu l-a avertizat pe Belşaţar că, în apogeul prosperităţii şi al puterii, împărăţia lui va fi invadată de medii, iar Darius îl va ucide şi îi va lua locul pe tronul Babilonului.

Intră Punctul Zabriskie nici în povestea biblică cauza catastrofei nu este indicată în mod explicit; dar se poate presupune că Baldassarre trecuse fără să-și dea seama, la fel ca civilizația puritană din Statele Unite, granițele misterioase și controversate care separă binele de rău.

Dovada că acesta este adevăratul sens al Punctul Zabriskie constă, ca de obicei, în succesul său estetic, verificabil în fiecare secvență.

De exemplu: notații despre viața urbană din Los Angeles, străluciri descriptive ale „marilor afaceri” americane; dragostea dintre avion și mașină, în deșert; îmbrățișările în Valea Morții; Moartea lui Mark la întoarcerea sa la aeroport, cu siguranță cel mai tare lucru din film.

Dar punctul forte este încă catastrofa finală imaginată de Daria când, ca femeile lui Lot, se uită înapoi la vila șefului ei și o vede explodând, dezintegrandu-se.

Antonioni a vrut să reprezinte dezintegrarea care a avut loc deja în cultura noastră cu imagini cinematografice: și a reușit cu memorabilă secvență finală a distrugerii. Toate acele produse ale civilizației consumatorului, de la cărți la mașini, de la conserve la îmbrăcăminte, de la electrocasnice la mass-media, care se prăbușesc în mijlocul fumului și flăcărilor după ce vila a explodat și, proiectate în cer, cad încet ca cenușa și lapilli-ul unei erupții; ele dau foarte bine ideea unei apocalipse industriale și tehnologice cauzată de victoria definitivă a morții asupra vieții în civilizația noastră industrială și tehnologică.

Există două strofe din secolele astrologice ale lui Nostradamus care par să descrie finalul termonuclear al filmului lui Antonioni:

Degetul sorții scrie și trece, după ce a scris
Și nici mila ta, nici înțelepciunea ta,
Ei pot face o jumătate de linie off
Nici toate lacrimile tale că șterge un singur cuvânt
Marele oraș va fi devastat,
Niciunul dintre locuitori va supraviețui,
Zidul, sexul, templul și fecioara încălcată,
Prin fier, foc, ciuma, tun oamenii vor muri.

Antonioni cu siguranță nu „dorește” sfârșitul lumii; așa cum, după toate probabilitățile, Nostradamus nu a „voit”. În schimb, trebuie să vezi Punctul Zabriskie recuperarea, în scopul poeziei, a unui „gen” care ar putea fi presupus de-acum dispărut: cel al profeției, al profeției, al viziunii eshatologice.

Această recuperare este cu atât mai remarcabilă cu cât a fost realizată de un artist care până acum își păstrase viziunea asupra lumii în limitele unei tematici individuale. De fapt, cu explozia finală a Punctul Zabriskie, destul de logic, a explodat și arta lui Antonioni.

Viitorul ne va spune dacă regizorul din viitoarele sale filme va ține cont de această explozie sau, așa cum se întâmplă adesea, va prelua și dezvolta teme noi atât în ​​opoziție cu „Zabriskie”, cât și în direcții complet noi.

Da Europeanul, 25 mai 1970

Guido Aristarh

Ciondăneală e Punctul Zabriskie, dincolo de orice judecată de valoare și comparație artistică, două filme cheie în opera autoarei. Privind viziunea sa asupra lumii, primul închide o perioadă, cea a „aventurei sufletului” aflată în centrul tetralogiei anterioare; iar al doilea - care confirmă calități expresive excepționale, intuiții profunde și frumoase - deschide încă una. Deja inauntru Ciondăneală au existat schimbări vizibile. Contestând un anumit mod de „a face cinema” și fotografia ca element primar al cinematografiei în sine, regizorul a dat bărbatului o natură și o greutate care i-au fost negate în favoarea femeii, în fundal înaintea lui Thomas, personajul principal atât de legat de propriul „aparat”, la aparatul fotografic, să fie împins „până la eroism, pasivitatea unui martor”.

Protagonistul, nu un martor, este destinat să fie Antonioni di Punctul Zabriskie. „Noul meu film va reprezenta pentru mine un angajament moral și politic mai deschis”, a promis el; „pentru noi regizorii este vorba de a găsi un nou acord între realitate și imaginație”. În Punctul Zabriskie omul continuă să fie, după aceea Ciondăneală, personajul principal, dar spre deosebire de Toma care crede că vede și nu vede, tocmai pentru că poartă pasivitatea unui martor până la eroism și astfel devine orb metaforic, Mark vrea să vadă și să vede, cel puțin în anumite limite. ; si in acelasi timp greutatea lui o echilibreaza pe cea a femeii.

Daria, cu o relație dialectică „pozitivă”. Pentru prima dată în Antonioni bărbatul este mai reflexiv, mai receptiv decât femeia. După cum arhitectul de Aventura, romancierul de La notte iar inginerul de Il desert roșu, Mark este, de asemenea, un intelectual. Dar, spre deosebire de ei, el nu este cufundat în „plictiseală” și „neatenție” înțelese ca o detașare de realitate; nu este degradat într-un obiect și la rândul său nu degradează femeia într-un obiect. Nonconformist și protestatar, este dispus să-și dea viața pentru a ajuta la schimbarea lumii, simte nevoia să facă ceva imediat: îi place să-și asume riscuri ca atunci când, la început, participă la ocupația universitară și, în final, returnează avionul pe care l-a „furat” ca să „coboare de la sol”.

În mod analog celor din grupul său, de care și el nu este de acord (tocmai pentru că respinge „perioadele lungi”, „teoria”, așteptarea), se leagă de realitate, sau cel puțin așa vrea să fie: respinge visul, el este legat de realitate. „imaginația” rezultată din droguri și renunță la țigara cu marijuana pe care i-o oferă Daria.

Chiar și zburarea lui Mark în aer, precum călătoria Daria într-o mașină cumpărată de un prieten, se dovedește a fi o iluzie. Deșertul și valea, în ciuda dimensiunilor alegoriei - un element expresiv mereu prezent la Antonioni - resping sensul de contrast pe care îl asumă „plaja roz”, a coralului în Deșertul roșu, și zborul Vittoriei într-un avion Eclipsa. În acel loc al morții, poate nici măcar îmbrățișarea dintre cei doi nu are loc, nu este reală, ci imaginată de Daria în visul ei de libertate sexuală.

Ariditatea fizică și interioară care îi înconjoară pe cei doi tineri este deja subliniată de megalopola în care panourile numeroase și de dimensiuni imense scufundă bărbați și case, și de barul din deșert unde Daria se oprește să sune: fostul campion la box decrepit, clientul în vârstă bătut în cuie. la scaunul care fumează și bea bere cu gesturi mecanice, sunt fosile, materie inertă ca manechinele femeilor frumoase și ale copiilor bine hrăniți care de la televiziune te invită să părăsești „azilul acela însorit din oraș”.

E adevărat, și Mark va fi învins și aflăm cauzele: izolarea lui de grup, de ceilalți, în ciuda faptului că a ales să aparțină mai degrabă de o parte decât de alta, conștient că este necesar să identificăm inamicul pentru a lupta cu el; vrea să facă ceva imediat, orice. Rebeliunea este individuală, abstractă, într-un anumit sens romantică.

Cu toate acestea, înfrângerea duce la rezultate pozitive. De la întâlnirea cu Mark, Daria devine conștientă de propria ei neliniste în a trăi în mediul în care trăiește, și i se opune, întorcându-și spatele, după ce a văzut-o explodând în imaginația ei, nemaifiind sub influența marijuanei. În timpul exploziilor care se succed în imaginația Dariei, mai întâi încet și apoi cu frecvență accelerată și în final cu mișcări, imaginile din forma ciupercii atomice capătă aspecte informale și pop; într-un spațiu aproape cosmic, mass-media (cărți, ziare, TV) și bunuri de larg consum și orice altceva sunt reduse la încurcături și fragmente plutitoare fără greutate. Și aici alegoria are un alt înțeles față de lampa orbitoare care umplea întregul ecran la sfârșitul de Eclipsa.

Nu ne mai aflăm în fața „culorilor angoasei”, și a angoasei personajelor din tetralogia lui Antonioni, asumate ca paradigme universale.

Este o lume care explodează de data aceasta, nu lumea. Mai mult decât o „profeție biblică” ni se pare observarea unui viitor care a început deja, începutul unei epoci în care mulți dintre noi nu suntem în stare să evaluăm și să stăpânim o „fenomenologie bazată pe o cantitate enormă de imagini”. „Progresele majore ale civilizației sunt procesele care distrug societățile în care au loc”, spune matematicianul și filozoful englez Alfred North Whitehead.

Antonioni prezentându-ne această cantitate enormă de imagini, această fenomenologie pe care mulți încep să nu mai știe să o evalueze și să stăpânească, rezultatul la care „simbolul, comunicarea și consumul” vor să ne conducă, nu spune și nici nu presupune. a spune lucruri noi; dar modul în care el dramatizează materialul este important la nivelul judecății culturale și neobișnuit la nivel expresiv.

Făcând magma să strălucească în fața ochilor noștri într-o dimensiune pozitiv provocatoare, legând ecologia de manipularea autenticului și de un proces de „alienare”. „Fenomene extraordinar de vitale se manifestă peste tot”, spune el, „și este posibil și de dorit ca lumea din următorii ani să fie diferită de cea de astăzi”.

Da Cinema Nou; XIX, nr. 205, mai-iunie 1970, pp. 205210

Tullio Kezich

Punctul Zabriskie marchează cel mai jos punct al depresiunii geologice din Statele Unite. Alegând acest titlu pentru filmul său, Michelangelo Antonioni a dorit să îi dea un sens simbolic: Statele Unite trec prin cea mai profundă criză din istoria sa. La 58 de ani, regizorul italian se scutură de pesimismul existențial al celor mai cunoscute opere ale sale și se căsătorește fără rezerve cu cauza tinerilor: societatea de consum este condamnată să explodeze, să lase loc unor noi forme de viață.

La fel ca în vremurile traducerilor și eseurilor lui Vittorini și Pavese, America continuă să fie „teatru gigantic în care drama fiecăruia este reprezentată mai sincer decât în ​​altă parte”: Antonioni se mișcă în tradiția americanistă a culturii italiene, și el ia SUA ca pe o dilatare. și metaforă strălucitoare a realității noastre.

Nu lipsesc în Punctul Zabriskie notații brute despre cel de-al doilea război civil american, încă în desfășurare între poliție pe de o parte și studenți și negri pe de altă parte; nici paginile de lirism figurat rafinat nu lipsesc. Dar ni se pare că legătura dintre observația sociologică și transfigurarea fantastică nu are loc: astfel încât filmul se dezvoltă pe două etaje, unul penibil pentru celălalt, iar în juxtapunerea adevărului și poeziei păcătuiește tineresc de naivitate.

De la Tullio Kezich, Cele Mii de filme. Zece ani la cinema 1967-1977, Edițiile Il Anteater

Godfrey fofi

Judecând după revistele American New Left, nu este asta Easy Rider amandoi foarte placut, acolo. Părerile diferă despre Antonioni: câțiva l-au pus agresiv împotriva lui Hopper, spunându-i acestuia din urmă să meargă la școală cu nativul din Ferrara pentru a înțelege cum se fac filmele despre tinerii americani, în timp ce majoritatea le critică pe amândouă ca fiind false. Burghezia și tinerii înghesuie sălile în care este dat Hopper, părăsesc Antonioni. Și de la noi Easy Rider are mult mai mult succes, dar Antonioni are avantajul unei identificări vizuale cu burghezia noastră avansată și cucerește această cotă de rezervă.

Niciunul dintre cele două filme nu ne convinge prea mult, dar în timp ce primul, împreună cu toată lumea, ne lovește pentru forța unei mărturii care ni se pare destul de autentică în ciuda negeneralizabilității sale, al doilea ni se pare opera unui constant director provincial, în ciuda efortului de mai puțin gol decât Aruncă în aer. Din punct de vedere moral, mărturisim o părtinire împotriva lui Antonioni datorată, în ordinea: atitudinilor sale de mare suferință; cu prețul filmului (patru miliarde și jumătate, cu apariție personală de trei sute și mai mult de milioane și doi ani de producție) mai ales în comparație cu cel al filmului lui Hopper, născut acasă și la ieftin; la tendința lui mereu prezentă la probleme maxime pe care reușește foarte prost să le controleze (cum ar fi nouă din zece regizori italieni, care încep mereu țintind soarele, pentru a înfrunta Apocalipsa lui Dumnezeu Revoluție Viața Umanității, cu imensa capacitate de a le transforma în rahat și se regăsesc până la urmă cu fundul la pământ) de când a abandonat o autobiografie despre care, de altfel, a înțeles bine că acum ar fi nesustenabilă; în sfârşit la fiinţa lui perpetuă aproximativă (ca zece din nouă regizori italieni).

Antonioni din SUA a încercat să esențializeze un subiect enorm, să ofere esenta unui punct de cotitură istorico-social de o imensă semnificație, sfârșitul unui mit și nașterea obositoare a noului. A recurs la vise, utopie, profeție, abstracție prin basme. Dar puțini regizori sunt mai puțin înclinați spre abstractizare decât el, fundamental sentimentali și incapabili să caute și să descopere firul nu atât de secret, dar cu siguranță dialectic al unei analize specifice. Până acum, până la simbolismul filmului Ravenna și al filmului londonez, se limitase pe bună dreptate la narațiuni de comportament, la povești mărunte dar cu pretenția de a „ilumina” dintr-o mare viziune istorico-filosofico-sociologică.

Fără o metodă de analiză (care nu poate fi decât marxistă, dar, să recunoaștem, tot burghez cu influență marxistă, dacă este inteligentă) și pe bună dreptate nemulțumit de vechile sale mijloace, a șovăit în căutarea unei modalități mai dense de a face față magmei impresionante și șocante care era în fața lui și a încercat să reducă totul la un basm extrem de semnificativ, dar imediat în simplitatea lui absolută. Dar simplitatea în acest caz nu putea fi decât un dar de la zeii istoriei, iar basmul, diluat în morala basmului, totul s-a topit în banalitate lipsită de semnificație imediată, precum și acea ambiguitate (productivă) care ar permite niveluri mai bogate de citind.

Pentru a găsi relația corectă între metaforă și realism, care este singurul de interes în cinematografia de astăzi, Antonioni a recurs în esență la filonul său, să spunem, poetic, mult mai mult decât la analiză și la concretizarea ei esențială și neesențială reductivă în subiect. , convins ca întotdeauna că poate ajunge la fundul problemelor prin instinct poetic. Clișeele cinematografiei analitice americane, ale literaturii lui Marcuse (broșura pe care Daria o scoate din poșetă este cu siguranță Marcuse, conform unei convenții culturale tipic antoniene), ale protestelor tinerilor, ale teatrului off-Broadway și ale cinematografiei off-Hollywood, precum și clișeele geografiei cinematografice a clasicilor, defilează în fața noastră provocând o impresie extraordinară de Déjà văzut, lu et cunoscutcu deosebirea că această operațiune de sinteză, această evaziune în totalitatea nemediată, este mult mai presumptuoasă, mai iritante decât toate lucrurile pe care le amintește sau le manipulează. (Și vă rog să uităm de simbolurile și valorile false-dulci cu care este plin filmul).

Inutilitatea operațiunii (și enormitatea ei) demonstrează încă o dată cât de puține și ieftine (dar foarte plătite) sunt pretinsa revoluție și pretinsa suferință a anumitor directori. Legat de neliniștea existențială burgheză a unei epoci neo-capitaliste ferme și coexistente, aparent lipsită de un viitor ne„înstrăinat”, Antonioni credea, ca mulți alți „poeți” dinainte și după el, că neliniștea lui o poate reprezenta perenă pe cea a lumii și a istoriei și nu era cel mult cea a unei clase într-un timp precis (după un vers nerușinat al unei narcise, pe care aproape toți poeții burghezi necontrolați mai devreme sau mai târziu îl rescriu, „a plâns și a suferit pentru toți era motto-ul lui”) și, stimulat de anumiţi filosofi inconştienţi, s-a luat pe sine din ce în ce mai în serios.

Când a văzut că istoria nu se oprește deloc, mai ales cea a revoluției, a încercat cu disperare să ajungă din urmă, dar fără să redescopere deloc valorile modestiei. Nu era suficient să fii poet pentru ca el să înțeleagă și apoi să redea totul și esența lui? A-l auzi vorbind astăzi despre o profeție revoluționară (preluată de celălalt Banalone din Moravia) nu poate decât să ne facă să zâmbim: iremediabil afară (cu excepția cazului în care o revoluție mai serioasă a cărei însă, ca unsprezece din zece regizori italieni, ni se pare constituțional incapabilă). ) Isaia al nostru nu poate decat sa amestece binecunoscutul, cu atingerea strecurata de fotograf Vogue, graba de doctorat a unui editorialist Life si metafizica proasta a unui film Antonioni, iar cand gandurile lui nu fac pe toata lumea sa strige la capodoperă, retrăgându-se în tristețea disprețuitoare și inutilă a artistului neînțeles. Afacerea lui.

Da Caiete Piacenza, n. 41, 1970

Georges Sadul

Protagoniștii sunt doi tineri americani. Mark (Mark Flechette) este un student universitar obosit de proteste, fascinat de ideea „de a decola”: pentru asta fură un avion și încearcă să-și găsească eliberarea în zbor. Daria (Daria Halprin) este o angajată de birou obosită de oraș, care caută o evadare pe străzile pustii ale provinciei.

Ambii evadează din realitatea vieții lor obișnuite de zi cu zi către noi dimensiuni. Destinele lor se întâlnesc. După o zi petrecută în lumina libertății și a iubirii în Valea Morții, Mark este ucis de polițiști. Daria se abandonează imaginației unei contestații globale a realității. Meditează la aruncarea în aer a ceea ce reprezintă puterea pentru ea: de la vila patronului ei, la rafturile cărților, până la dulapurile bogate.

Antonioni, interpretând condiția tinerilor americani, construiește un apolog împotriva societății capitaliste. Filmat cu pricepere, valorificând la maximum mijloacele oferite de tehnica cinematografică americană, Punctul Zabriskie, opus criticilor americani, dar și europeni, reprezintă încă o etapă în poetica lui Antonioni, continuu sensibil în portretizarea încărcăturii existențiale și a căutării de ființă a personajelor sale, întotdeauna indivizi, dar niciodată străini de societatea care le înconjoară .

Da Dicționar de film, Florența, Sansoni, 1968

Nicola Ranieri

Mobilitatea aproape continuă, dominantă, a camerei de filmat caracterizează construcția secvențelor de-a lungul acestei prime părți a filmului. La revizuirile inițiale, în interior, lent sau rapid, orizontal sau oblic, alternat de succesiunea de decupaje abia perceptibile de cadre care, prezentând figura acum în dreapta acum în stânga, dau impresia mișcărilor camerei, urmează pe acelea, în aer liber, de panouri gigantice, de culori și materiale eterogene: rotația accelerată, și deci foarte rapidă și distorsionantă a camerei dă o mișcare circulară rătăcirii în jurul limitelor spațiale urbane, o rotație învolburată.

Există și fotografii care aplatizează imaginile în direcția sagitală și altele de suprafețe reflectorizante ușor concave (oglinda retrovizoare) sau convexe (capota din față) care, deși sunt „fixe”, surprind „mobilitatea” realității, se contractă. sau dilată spațiul; par să îndeplinească aceeași funcție (de exemplu) ca și monumentele cu material din oțel inoxidabil de Attilio Pierelli, legate conceptual de teoria relativității, de „vizualizarea” geometriilor non-euclidiene. În mașină, Allen și un alt manager ca el, în timp ce vorbesc despre recordurile miliardarilor, sunt turtiți între reflexia clădirilor și a semnelor de pe vopseaua capotei și cea a traficului de pe geamul oglinzii retrovizoare.

Mobilitatea neîncetată sincopată - a aparatului de fotografiat sau a reflexiei formelor și culorilor - sunt urmate de fotografii de urmărire pe deșert: relaxarea a ceea ce este contractat. O geometrie diferită descrie puncte, linii, parabole, intersecția lor într-un mediu diferit, „golul”. Care este, în același timp, semnificant alegoric al nedeterminarii în stabilirea relațiilor și a spațiului creat ipotetic pentru a experimenta întâmplarea și necesitatea, fără frecarea asurzitoare a „zgomotului” și a contraforțelor dispersive; se opune mediului „plin”, în care domină rătăcirea zadarnică, ceea ce aparent îi dă sens.

Două personaje, unite prin zborul de a-și „gândi gândurile” sau de a „a decola”, sunt „izolate” de „noul” emergent, „abstrase” și plasate într-un alt context, unde sunt „ocazional” reunite. , pentru a vedea ce formă de necesitate ia naștere și ce consistență, în termeni de conștientizare și luciditate, are „noul” care se exprimă și prin ele; într-adevăr, acestea sunt punctele extreme. Mai mult, după faza inițială a interacțiunii lor, în deșertul Mojave, mediul se modifică în continuare cu o mai mare rarefiere a „plinului”, verificarea are loc la Punctul Zabriskie, în nimic”.

Trei locuri și spații așadar.

Mitropolitul haotic-strident: Los Angeles, megalopolis prin excelență, născută pentru „auto-germinare”, indisciplinată, zgomotoasă, violentă, o magmă de structuri metalice, culori, moloz, stâlpi; peisaj industrial al reclamei si afacerilor, guvernat de politie si arme private pentru apararea proprietatii in numele ordinii.

Desertul, periferie a fostului care tinde să o ia în stăpânire prin descărcarea de tot felul de materiale inutile: vechi, acum inutile, ca fostul campion la box; copii traumatizați și violenți; carcase de mașini și instrumente muzicale; vechi vise americane, subliniate de Tennessee Vals - motivul cântat de Patti Page –; întreaga scenă Ballister exemplifica acest lucru. Sau, este „prețuit”, din nou ca un filon „aur”, în Phoenix (de exemplu) unde Sunnydunes din Los Angeles construiește „paradisul vacanțelor”.

În cele din urmă, deșert în deșert, „inima” lui, ca să spunem așa, Punctul Zabriskie, impracticabil, de netrait; „nimic”, absența vieții, așa cum spune semnul. „O zonă de lacuri antice, uscate în urmă cu cinci până la zece milioane de ani. Paturile lor au fost împinse în sus de forțele subterane și erodate de vânt și apă. Conțin borat și gips”. Această spaţialitate diferenţiată, căreia îi corespund diferite geometrii, nu se extinde prin contiguitate liniară, ci decurge discontinuu ca prin stratificări succesive, circulare, înscrise şi concentrice; pornind de la cel superficial, sclipitor, asurzitor, trece prin mediana - Ballister si Phoenix -, ajunge la cel intern unde gandirea este posibila.

„A face un gol din plinătate” Aceasta pare a fi una dintre regulile fundamentale ale cinematografiei lui Antonioni. Stă la baza și aici dispoziția „locurilor”, care capătă o valoare temporală și devin asemănătoare „momentelor”, niveluri spre profunzime, cunoaștere. Călătoria unește și diferențiază cele două personaje. Ambii au dorința de a scăpa de disconfortul pe care îl simt în primul strat al realității; ei caută un alt sistem de referință pe care să gândească sau să vadă de sus, pentru a relativiza o sferă care pare absolută la prima vedere. Se îndreaptă, unul spre „locul” meditației; spre cel al singurătății, unde unul își poate dovedi consistența, celălalt.

Acesta din urmă mai mult pentru ideea de imprudență, risc, nerăbdare rebelă, dorință, se va întoarce la Los Angeles pentru a fi ucis după ce a experimentat imposibilitatea acțiunii chiar și în deșert și nu înainte de a o transforma într-un radicalism provocator. Frustrarea actoriei îl jură de moarte de la bun început și dezvăluie persistența aceleiași identități: „gata să moară, dar nu de plictiseală”. Daria, în schimb, să evadeze, obișnuită așa cum este cu călătoriile artificiale, cu drogurile, cu muzica country rock, compania ei constantă: refuză să asculte știri, acordă radioul la situații care difuzează mereu același gen muzical; vrea să fie singură și să lase în urmă o vreme viața de zi cu zi, să rătăcească.

Drumurile acestor două suflete ale individualismului se intersectează „la întâmplare”. Apare o hotărâre: imposibilitatea sau incapacitatea lui Mark de a acționa se transformă în autodistrugere; cercetarea, luciditatea progresiva sunt declansate la Daria. Ea este personajul în care „noul” este sintetizat, pentru diferite etape, se evidențiază. Roșul și galbenul devin conflictul său intern cu o dominație, în cele din urmă, a primului, dar ambele sunt cuprinse în enigma luminii. „Noul” este o magmă care, în etape succesive, își arată dominantele răsturnându-se autocritic; cu toate acestea, rezultatul nu este o certitudine, nici un punct fix, dacă este ceva, o mișcare către cunoaștere.

Călătoria prin „locuri, asemănătoare cu momentele”, se dezvăluie în Punctul Zabriskie element structural legat de regula de „golire un plin”. De alegorie, în sensul atribuit de Walter Benjamin acestei „figuri”, ea are caracteristicile fundamentale: categoria temporală „decisivă” a unei mișcări care se afundă spre peisajul „primitiv”, enigma și medierea ontologică; deși Antonioni nu este legat de teologie, la care Benjamin se referă în schimb pentru a distinge alegoric de simbolic, care are origini profane. În cadrul viziunii seculare a regizorului, această „figură” permite construirea spațialității de-a lungul unei axe temporale spre profunzime, eliminând parcă ceea ce este inițial vizibil. Dar structura semiotică a istoriei și discursului nu direcționează spațiul și timpul spre „primordial” și, prin urmare, spre „lumina divină” preexistentă; dar în sensul golirii; spre inepuizabilitatea cognitivă, enigma luminii.

Trecerea prin momente spațializate echivalează cu o procedură în care stratul următor îl „luminează” pe cel anterior, fără dorința ca dincolo să se liniștească.

„Un oraș poate fi văzut de la periferie”. Această reflecție a lui Benjamin pare aplicabilă în Los Angeles. Magmaticitatea megalopolei, care apare – în „locul” de suprafață – în întregime închegată, se dezvăluie, observată din al doilea strat, de la periferia sa deșertică, ca un artificiu (Phoenix), ca epave și proscriși (Ballister). Dar asta nu este suficient. Rarefacția „plinului” și dezarticularea aparentului coeziv continuă: verificările ulterioare au loc într-un spațiu „continuu” din ce în ce mai coerent. Punctul Zabriskie materializează conceptul de vid, este abstractul într-o situație reală; al treilea strat spre adâncime, unde sunt vizibile substanțele componente - borat și gips - albiile „lacurilor secate în urmă cu cinci până la zece milioane de ani”: însăși rădăcina deșertului, „peisajul primordial” ca zero a urbanismului. unul .

În acest mediu diferit – după o altă geometrie – cele două personaje interacționează, sau mai bine, conceptele în care ajung la extreme. Dragostea unuia actiunea cu orice preț al celuilalt - ambele reversuri oglindă, directe sau indirecte, ale violenței private și polițienești a „societății opulente” - dezagregate din contextul inițial, îndepărtate din „zgomot”, sunt reactivi „chimici” care vizualizează reciproc. unul pe altul ca un joc al iubirii sau al morții.

Dacă al doilea strat dezvăluie - decontextualizându-le din organizarea aparentă - artificialitatea și consumerismul primului, al treilea verifică consistența modalităților de răzvrătire sau de a visa o idee alternativă, nu înainte de a ajunge în călătoria către „primitiv” , la substanţele care alcătuiesc deşertul.

Ieșind dintr-o peșteră, Mark îi arată Daria ce ține în mână. "Hei! Uite ce am găsit.' «Borato?», întreabă ea apropiindu-se și, în timp ce el dă din cap, ea linge piatra subțire și transparentă, privind prin ea, îl sărută; apoi observă bobul alb al unui deal: «Și ce este tencuiala aceea?». „Sarea nu este”, răspunde Mark.

A tăia. Întinsă la pământ cu fața la o vale aridă și la ondulațiile care o înconjoară, «Vrei să vii cu mine?», «Unde!», exclamă ea; «Oreunde mă duc», «Mă întrebi serios?», «Îmi răspunzi serios?». La ultima întrebare a lui Mark începe într-un mod natural scena de dragoste, care „se află” în punctul maxim de „adâncime”; se bazează pe izvoarele primordiale ale formării lumii, rădăcina ființei. Și pare să fie vorba de moarte și regenerare a posibilului: o mișcare a camerei dintr-un pârâu uscat se oprește pentru o clipă pe două capete de îndrăgostiți pietrificați, unul cu culoarea componentelor deșertului. Decupat la: Mark și Daria sunt îndrăgostiți.

Dragostea lor are un „loc”, fundul văii, unde au ajuns coborând o ondulație, fiecare cu un gest sintetic al conceptului pe care îl poartă. El, repezindu-se, provocând riscul, rămâne câteva clipe nemișcat, culcat cu brațele deschise, prevestește moartea. După ce a luat o țigară pentru a fuma, ea urmează cu calm un drum mai puțin impermeabil. De jos se vor ridica, mergând împotriva soarelui, mici, îndepărtate, iarăși pe vârful ondulației; vor ieși din nou acolo unde au lăsat mașina, vor merge (într-o fotografie în perspectivă aplatizată) „deasupra” culorii roșii a unei cabine.

Ajunși, fiecare după identitatea anterioară, la „locul” „primitivului”, după ce și-au „atins” componentele, ei verifică posibilitatea conceptelor pe care le poartă. Culoarea lui Mark devine dominantă, dar el rămâne identic cu el însuși. El țintește din nou spre un polițist și constată incapacitatea de a acționa. Daria, în schimb, simte o transformare inițială. Polițistul întreabă: «Unde este mașina ta?», răspunde: «Am uitat-o ​​acolo cu... permisul de conducere, carnetul de cecuri, cartea de credit, polița de asigurare, certificatul de naștere și...» : toate semnele de apartenență la spațiul urban.

Polițistul ocolește orizontul cu ochii, nu vede absolut nimic; „Acolo jos” al Dariei nu există pentru el. Fața lui năucită și stupidă denotă străinătatea oricărei reflecții; turul său al orizontului și o privire de ansamblu de recunoaștere pentru a constata ordinea într-un loc însorit și ciudat care îl determină să amâne. Un loc care îl invită pe turist – perfect amenajat ca atare, „dotat”, și cu el pe soția și fiul său, după modele publicitare care se referă la lucrările (de exemplu) ale lui Duane Hanson – să exclame: „Ar trebui să ne construiască. un drive-in!”.

Toate sunt elemente, împreună cu vuietul unui avion, ale reapariției către stratul al doilea, periferic celui urban, cu puțin mai multă conștientizare în cele două personaje, testate în consistență. Mark constată imposibilitatea sau incapacitatea de a acționa, îngroapă gloanțe și o armă lângă roșul cabinei; va avea părul lung, modul provocator de a picta aeronava furată și de a fi ucis aducând-o înapoi; este consistent de la inceput pana la sfarsit. Daria simte o primă conștientizare: „acolo” nu a lăsat doar semnele apartenenței la spațiul urban - și o constată reapărând acolo -, ci și un mod de a visa, considerat anterior alternativ. Tot subiectiv lung al jocului conace grup (însoțit de un motiv de chitară de Jerry Garcia) a vrut să se opună violenței polițienești a „societății opulente” și, în același timp, mai ales, jocului de moarte pe care Mark îl poartă.

Până și această idee de viață, de libertate, rămâne „acolo jos”, dizolvată pentru că este în sfârșit cunoscută. La sfârșitul punctului de vedere, după ce a făcut să „înflorească” trupuri tinere care se iubesc pe ariditatea deșertului cu puterea imaginației și a drogurilor, Daria, cu capul pe pieptul Marcului adormit, se gândește : vede că se pierde în praf, ca „ceața”, visul colectiv, hippie, de dragoste. Ceea ce părea a fi o alternativă la moartea și violența sistemului și a sunetelor mecanice opuse, un ideal fantastic de viață împotriva celor incurabil „conectați la realitate”, se dizolvă revelându-se – în „locul” în care gândirea este posibilă – ca un reversul specular al sistemului; din aceasta, in anumite limite, tolerate.

Da Iubire vacuă. Cinematograful lui Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 64-71

Lino Miccichè

Popoare nefericite cărora le este frică de poeți. Ei riscă să nu-i recunoască nici măcar. Pentru majoritatea recenzenților din SUA ale Punctul Zabriskiese pare că, de fapt, a fost total trecut cu vederea faptul că cel mai recent film al lui Michelangelo Antonioni nu este un „pamflet” împotriva America, ci o „poezie” despre America. Cu siguranță nu este un poem jucăuș și vesel; într-adevăr este chinuitor și dureros. Dar nemiloasa reprezentare metaforică se bazează pe emoția umană: este un act de disperare care este și un act de iubire. Și la fel cum fața Americii care i-a ucis pe John și Robert, și Martin Luther și Malcolm ar putea să nu fie disperată; America a masacrului Song My, a ghetourilor negre și portoricane, a segregării și a Ku Klux Klan; America care, la convenția de la Chicago, își trimite studenții înarmați cu „tunurile copacilor” la închisoare sau la spital?

Fără îndoială că există o altă America. Și de fapt Mark și Daria o reprezintă „poetic”. Nu numai în ființă împotriva cel şi afară celălalt, cu privire la cel oficial al consiliilor de administrație, al planurilor speculative, al rulote turist. Dar și în comun aspiră la o întoarcere la natură, într-adevăr la pământ; în rostogolirea lor caldă și jucăușă pe praful curat al deșertului, în dragoste în făcut acolo unde o familie trecătoare ar dori să construiască a conducere. Dar această America este ucisă de prima. Sau fizic, ca Mark, ucis pentru că nu ai înțeles că nu te joci cu jucăriile altora. Sau existențial, ca Daria, o prizonieră a viselor ei, care - asemănătoare cu Bill „mincinosul” și băieții din If — aruncă în aer simboluri și realități de bunăstare apăsătoare cu imaginația sa, pentru a reveni apoi să se retragă în propria sa lume interioară formată din uitare și evadari private.

Cu toate acestea, această lectură se oprește doar la pofta Punctul Zabriskie și riscă, dacă nu să fie de acord cu recenzenții americani, să se miște pe linia lor, deși să le inverseze judecata. Realitatea profundă a Punctul Zabriskie este că, deși este o „poezie” (nu în niciun caz un „pamflet” sau un tratat de sociologie) despre America, filmul este departe de a avea acea relație de intensă determinare sociologică cu realitatea de mediu în care insulele, coasta. iar peisajul din Sud ne Aventura, Milano și Brianza ne La notte, Roma și EUR ne Eclipsa , sau plantele de ulei din Ravenna Deșertul roșu.

Antonioni a fost întotdeauna un radiolog al sufletului mai mult decât al lucrurilor; dar în el mediul și peisajul au înlocuit întotdeauna discursul sociologic propriu-zis, acționând ca un suport solid pentru acel „neorealism interior” care se anunța încă de la începuturi: gândiți-vă doar la funcția de neînlocuit a fundalului milanez al primei lucrări, Cronica lui a dragoste , sau la aceea, nu mai puțin esențială, a lui Bassa Padana ne Țipătul. Această semnificație ecologică a indus adesea în eroare criticii, care adesea o interpretează ca atare pune în situație mediului ca voință sociologică, i-a reproșat regizorului insuficiențe tocmai în acea direcție sociologică pe care Antonioni a propus-o doar ca accesoriu al personajelor.

Dar după Deșertul roșu — și cele semnificative de asemenea exploata mai puțin decât Il provine, prefață a Cele trei fețe — un film ca Ciondăneală ar fi trebuit să înlăture orice neînțelegere. Aici privirea antoniană asupra swinging Londra frecventată de Thomas este scutită chiar de suspiciunea sociologiei și, într-adevăr, tocmai această caracteristică face filmul să identifice simptomele unui punct de cotitură notabil în filmografia lui Antonioni, al cărui cinema, tocmai cu Ciondăneală, pare să înceteze aproape complet să aibă implicații sociologice și semnificații metonimice pentru a se plasa într-un context clar metaforic. În acest sens, într-adevăr, am putea spune că decorul londonez al Ciondăneală îi servește lui Antonioni să-și purifice propria privire de orice imediatitate sociologică și să comunice spectatorului această privire, plină de mister uimit și de consternare nevinovată.

Cu toate acestea, sensul pe care îl are este în mare măsură analog Punctul Zabriskie decorul american: ca în filmul londonez la swinging Londra servește pentru a conota mai bine misterul lui Thomas, așa că în filmul american „revolta studențească” servește pentru a conota mai bine aventura lui Mark și Daria. Acolo, ca și aici, decorul este pur și simplu funcțional pentru o altă radiografie a destinului uman. Și în ambele cazuri - dar cu dovezi mai mari decât în ​​altă parte - revin elementele de întâmplare, de întâlnire, de iubire și de moarte care, de fapt, în comparație cu Antonioni din anii 50 și cu tetralogia, par aproape complet rarefiate de concretețe sociologică, un Semn evident de acum al trecerii de la un cinema care — încă puternic influențat de neorealism — a oscilat între metonimii și metafore, la un cinema care a luat decisiv calea marilor metafore.

Limita și sursa neînțelegerii, în Punctul Zabriskie dacă ceva, ea apare din incompletitudinea acestei alegeri; sau mai degrabă din eșecul lui Antonioni de a evalua semnificația obiectiv sociologică pe care anumite date „americane” (disputa din campus, ciocnirea generațională, revolta renunța, represiune) au, în SUA și în tot Occidentul, pentru a nu permite reprezentarea lor pur fenomenologică, fără a o supraîncărca cu „sociologie” și „politică”. Atât de mult încât cele mai înalte, și mai convingătoare, momente de Punctul Zabriskie sunt tocmai cei mai puțin poluați de această emergență obiectivă a sociologicului asupra fenomenologicului: dansul amoros al avionului pe mașină, dragoste în colectiv, visul distructiv al Dariei; adică ori de câte ori filmul este orientat în sens antipsihologic și antisociologic, afirmându-se în schimb ca un „vis”, chiar ca o utopie visătoare a unei inocențe asuprite pe care realitatea o distruge sau o face irealizabilă. În spatele apariției unui „discurs” liniar și compact, „realist” până la didacticism, Punctul Zabriskie este, de fapt, poemul dulce, sincer și dureros de uimit al acelei inocențe și acelei asupriri.

Da Cinematograful italian al anilor '70, Veneția, Marsilio, 1989, pp. 65-68

Zabriskie Point, Antonioni și Pink Floyd

Proiectul Punctul Zabriskie a venit peste planurile lui Pink Floyd complet neașteptate. În toamna anului 1969 trupa trecea printr-o perioadă complexă, rezultatul căutării unei eliberări muzicale și a unei identități care să nu fie reflectarea lui Syd Barrett. Ummagumma tocmai fusese publicată în Marea Britanie și băieții se gândeau deja la un nou proiect, ceva mare și solicitant, o lucrare care includea folosirea unei orchestre. Steve O'Rourke a primit un apel de la birourile Metro Goldwyn Meyer. Subiect: o ofertă de colaborare pentru noul film de Michelangelo Antonioni.

Managerul a făcut o cerere atât de mare încât a fost inițial respinsă, dar ulterior a fost acceptată din cauza hotărârii directorului de a avea Floyds pentru munca sa. Proiectul Punctul Zabriskie a dat peste cap planurile de pe ordinea de zi, a zguduit spiritele și a stârnit entuziasm. Ar fi putut fi prilejul marelui salt în faimă; producția anterioară a lui Antonioni, Ciondăneală, ajunsese la box-office, iar calibrul regizorului i-ar fi oferit noii lucrări dovada atracție internațională.

Drumurile artistice reciproce s-au întâlnit după atingerea de mai multe ori. Deja în 1966, Antonioni a avut ocazia să-l vadă pe Floyd live în timp ce rătăcea alături de Monica Vitti într-o noapte nebună de la Londra la Roundhouse, pentru concertul organizat pentru lansarea IT. În vara lui 1968, în timp ce echipa era în California pentru a începe filmările Punctul Zabriskie, trupa făcea un turneu în Statele Unite pentru a promova lansarea lui A Farfurioară Of secretele. Floyd-ii erau considerați la modă, în special în California, iar Antonioni a simțit oportunitatea introducând un prim plan al spatelui lui. Farfurioară în primele cadre ale filmului filmate în acea vară.

Deși Michelangelo Antonioni avea vârsta unui tată în vârstă sau a unui bunic tânăr pentru băieții vremii, el era o persoană foarte atentă la schimbări, în căutarea constantă a noului, străduindu-se să-i înțeleagă mecanismele. A intoarce Explozie, și cu atât mai mult pentru această nouă producție din California, s-a înconjurat de tineri, consultându-i, observându-i și elaborându-le ideile, formând cel mai tânăr grup de lucru din istoria Hollywood-ului. Ceea ce a preocupat foarte mult eșaloanele superioare ale MGM.

În vara anului 1969, lunga paranteză romană dedicată editării de Zabriskie Point, Antonioni se întorsese în State cu o serie de angajamente pe agenda sa. Dintre acestea, cea mai urgentă a fost crearea unei coloane sonore adecvate, la înălțimea filmării. Destinul era împlinit. Într-una dintre nopțile sale rătăcitoare din California, regizorul s-a prezentat la postul de radio KPPC FM din Pasadena, cel mai ascultat post de radio gratuit din zonă, aflat la acea vreme în subsolul bisericii presbiteriane din Colorado Boulevard: a vrut să se întâlnească Don Hall, cel mai faimos DJ al acelui radio, care și-a găzduit programul muzical de la 20:XNUMX până la miezul nopții. Marele regizor a găsit o persoană de un interes indubitabil în acel vulcanic american și l-a invitat să meargă a doua zi la studiourile Metro Goldwyn Meyer din Culver City pentru a viziona filmul. După câteva zile, Don s-a întâlnit din nou cu regizorul la Hotelul Beverly Hills și i-a înmânat o listă de melodii ale diverșilor artiști pe care le transmitea adesea în emisiunea sa de radio. După aproape o lună de tăcere, Don a primit brusc, aproape simultan, o scrisoare de la Roma în care Antonioni îi confirma aproape toate piesele de pe lista sa și un apel de la MGM care l-a angajat pentru rolul de consultant muzical pentru film, invitându-l să se alătură imediat lui Antonioni la Roma.

Datorită pieselor selectate de Don Hall, Punctul Zabriskie avea deja piesa de suport pentru toate scenele minore din deșert. Acum Antonioni dorea ca cele mai importante scene ale filmului să fie descrise prin muzică originală scrisă special pentru film. Trupa și Rolling Stones au fost contactați, dar nu a rezultat nimic. Managerul Robertson & Co a refuzat. Antonioni, fără prea multă convingere, le-a cerut Stones trei sau patru piese. Keith Richards și Mick Jagger au considerat angajamentul oneros și pentru a-și schimba programele au cerut o sumă mare și și-au exprimat intenția de a scrie întreaga coloană sonoră. S-a ajuns la un acord doar pentru posibila includere în film (dar nu și în evidența oficială) a TuAm primit argintul, una dintre piesele raportate regizorului de Don Hall.

Octombrie se termina și MGM, care cheltuise deja o avere Punctul Zabriskie, a crescut presiunea asupra lui Antonioni care urmărește să lanseze filmul de Crăciun. În acest moment regizorul a fost lovit de Pink Floyd. Complice a fost însoțitorul lui Antonioni însuși, englezoaica Clare Peploe, și ea co-scenarist al filmului, care se întorsese dintr-o călătorie în Anglia cu multe recorduri noi, printre care Ummagumma. Albumul a fost ascultat pe un mic stereo în casa regizorului, în prezența partenerului său și a lui Don Hall. Antonioni a ascultat și a ascultat opera cu interes. A fost deosebit de impresionat de Atent cu Că Axe, Eugene și i-a mărturisit DJ-ului american că o versiune specială a piesei ar fi putut fi o soluție optimă pentru scena finală a filmului. Curând au decis să încerce să semneze Pink Floyd.

După acordurile încheiate cu MGM, la începutul lui noiembrie 1969 Steve O'Rourke a zburat singur la Roma pentru a organiza detaliile călătoriei. Un prim obstacol a fost indisponibilitatea în timpul zilei a Studiourilor Internaționale de Înregistrări din via Urbana, rezervate de luni de zile. Având în vedere constrângerile de timp și presiunea din partea MGM, trupa a fost plasată în slotul de noapte târziu. Hotelul desemnat a fost Massimo D'Azeglio, la puțin peste trei sute de metri de studiouri, același în care a stat și Don Hall și același în care băieții vor sta la concertul de la Palasport din iunie 1971. De asemenea, alte formalități aranjamentele organizatorice au fost finalizate în câteva zile, la fel cum unele angajamente din calendar au fost anulate pentru a permite disponibilitatea deplină pentru proiectul lui Antonioni.

Pe 16 noiembrie, soții Floyd au sosit la Roma însoțiți de credincioșii lor Alan Styles și Peter Watts, mulțumiți recent de prezența pe coperta din spate a filmului. Ummagumma. În aceeași seară s-au întâlnit cu toții în Studio 1, cel mai mare dintre înregistrările internaționale: erau Pink Floyd, Alan și Peter, Don Hall, Michelangelo Antonioni și tehnicianul pus la dispoziție de studio, Maurizio D'Achille.

A început cu o primă proiecție a filmului. Au fost prezentate scenele deja acoperite de muzica sugerată de Don Hall și cele pentru care fusese angajat Pink Floyd. Au fost luate măsurile de precauție corespunzătoare, după cum ne-a spus tehnicianul italian: Antonioni dorise de fapt să întunece ferestrele studioului pentru a împiedica privirile indiscrete să se bucure de o previzualizare a filmului. În special, regizorul a cerut să compună muzică originală cu o puternică încărcătură emoțională dar nu prea invazivă pentru a nu ascunde impactul imaginilor. În ordine: scena de deschidere, accidentele din campus, decolarea și zborul spre Los Angeles, scena lungă de dragoste și scena finală spectaculoasă.

În acest moment s-a întâmplat ceva important. Steve O'Rourke și Roger Waters s-au despărțit și au vorbit o vreme. Apoi Steve l-a întrebat pe Antonioni dacă Pink Floyd ar putea „încerca” să înscrie întreaga partitură a filmului. Directorul, care a crezut Ummagumma o capodopera, a fost de acord. Don Hall, în acest moment, le-a explicat băieților ce fel de melodii ar trebui să compună pentru scenele în care muzica venea întotdeauna de la radio sau tonomat: aceleași scene acoperite de lista de melodii pe care le filmase la Antonioni de ceva vreme. inainte de. Muzica nu ar trebui să aibă nimic pretențios, ci „miros de America”. Dă ideea.

Este important de subliniat că aceasta a fost prima și singura dată când Antonioni s-a gândit cu adevărat să încredințeze întreaga coloană sonoră unui singur grup sau artist.

Idila, însă, nu a durat mult. Primele simptome de intoleranță au apărut imediat ce Pink Floyd s-a confortabil pe scenă din dreapta marelui ecran și și-au început ritualurile de apropiere de noul studio, trăgându-l puțin între acorduri și mici fragmente instrumentale. Regizorul probabil se aștepta ca copiii să pună mufa și să înceapă să producă muzică dintr-o dată, poate cu ideile deja puse la punct. Dar trupa nu adusese nimic pregătit, și tot ce produceau în acele zile a scos de nicăieri, așa cum știa să facă. Dar aceasta a avut vremurile sale, vremuri care cu siguranță nu erau cele ale lui Antonioni. Don Hall și-a întrerupt munca în prima noapte de muncă, explicându-i Maestrului că ceea ce auzea erau doar acorduri ale unui progresiv trupa și nu muzica pe care aveau să o propună cu adevărat. Prima noapte nedorită s-a încheiat, așadar, cu un început de înnorăcire care a început să întunece viziunea extrem de pozitivă pe care Antonioni o avea despre Pink Floyd. Regizorul ia spus lui Don Hall că poate copiii erau prea britanici pentru acea coloană sonoră.

Ședințele au luat viață în nopțile următoare. Titlurile de lucru au fost alese de Pink Floyd și se bazează în mare parte pe scenele care urmau să fie puse pe muzică. Inițial, trupa a produs o cantitate neașteptat de copioasă de muzică în comparație cu norma. S-a remarcat că grupul de englezi foarte amabili obișnuia să strângă pedant chiar și cea mai mică bucată de bandă pentru a o duce la hotelul din apropiere la sfârșitul fiecărei sesiuni. Antonioni, fidel obiceiurilor sale, a condus sesiunile cu intenția de a menține un control aproape total asupra producției muzicale: muzicienii trebuiau să fie ca niște instrumente care trebuiau să cânte așa cum dorea el. Soții Floyd au găsit aici un mediu total diferit de experiențele lor cu coloanele sonore.

În acest caz, au lucrat pentru MGM - o majoritate majoră -, pentru un mare regizor care ar fi avut probleme și cu grupuri precum Beatles sau Rolling Stones, susținut de un consilier muzical precum Hall, care parțial i-a urmat chiar și până la Londra. Antonioni a fost atent la fiecare detaliu și a participat la aproape toate sesiunile de înregistrări romane. Potrivit poveștilor tehnicianului de studio, regizorul pregătise chiar și un pătuț lângă cabina regizorului pentru a se odihni în timpul rafinărilor tehnice ale pieselor.

Satisfacția deplină a existat imediat pentru execuția explozii, titlul de lucru al versiunii revizuite a Atent cu Că Axe, Eugene. Probleme reale au apărut însă în timpul încercărilor de a pune scena amorului pe muzică. "Da dragut. Imi place". Dar inexorabil, la scurt timp, regizorul i-a mărturisit lui Don Hall că potrivirea dintre imagini și muzica propusă este inacceptabilă. Din motive evidente, Don a încercat întotdeauna să evite să pună anumite enunțuri prea direct. Pentru scena de dragoste, au fost făcute mai multe încercări, inclusiv un blues de aproape opt minute, o piesă de vibrafon solo și o melodie de pian solo dornică. În cele din urmă a învins Scena de dragoste, piesa psihedelica si onirica, cea pe care Floyd l-au prezentat prima si din care exista multiple versiuni.

Antonioni a tot cerut ajustări, corecturi sau versiuni noi. Au fost făcute trei încercări de a decola și de a zbura deasupra Los Angeles-ului. În mod curios, titlul de lucru al scenei decolare, decolare, a fost folosit în ediția franceză a discului în locul titlului definitiv întuneric de stele al Grateful Dead, prezent în restul lumii. Pentru scenele din deșert, cele pe care Pink Floyd ar încerca să le pună în muzică cu permisiunea regizorului (altele scene decât cele cerute expres de logodnă), au ales să urmeze o metodă clasică de tematică: au compus câteva melodii, tema ar urma fi rearanjat din când în când pentru diferitele scene. Aproape imediat Antonioni a decis să părăsească scena accidentului din campus fără comentarii muzicale. Richard Wright compusese   Violent Secvenţă, un covor de pian emoționant și melodic care a fost omologul bătăilor sângeroase ale poliției. Respinsă de regizor, piesa a rămas în sertar câțiva ani, pentru ca apoi să reapară ca bază melodică într-una dintre cele mai cunoscute piese din discografia lui Floyd: Us și Lor.

La finalul operațiunii, deplina plăcere a regizorului a rămas doar pt Atent cu Că Axe, Eugene, refăcut pentru scena finală. Toate acestea în ciuda cantității mari de muzică produsă și a continuării sesiunilor cu mult peste programele programate.

Pink Floyd s-a întors la Londra la începutul lunii decembrie, împachetând un număr mare de casete cu opt piese din care să facă versiuni finale pentru includerea eventuală pe albumul cu coloana sonoră oficială. Au lucrat la Abbey Road la piesele selectate de Antonioni, convinși că vor fi folosite. Cele două piese country au fost complet reînregistrate, în timp ce celelalte au fost îmbogățite cu overdub-uri și mixaje stereo. În cele din urmă, au fost pregătite opt piese, dintre care șase au fost expediate cu titlurile finale la Don Hall, California, la sfârșitul lui ianuarie 1970.

Ceea ce nu știau băieții era că între timp Antonioni continua să caute ceva mai bun. În cursul lunii decembrie, regizorul ceruse piese originale de la Musica Elettronica Viva, Kaleidoscope și John Fahey, cu scopul de a avea altceva, mai ales pentru scena amoroasă. În cele din urmă, piesele Pink Floyd lansate pe coloana sonoră oficială au fost doar trei. Cele opt piese originale sunt ceea ce sunt cunoscute printre fanii Pink Floyd Albumul Zabriskie Point Lost: albumul pierdut al lui Zabriskie Point.

Totalitatea pieselor cunoscute ale sesiunilor pt Punctul Zabriskie are trei surse diferite. Prima este, desigur, coloana sonoră oficială cu trei cântece lansată în aprilie 1970. Al doilea este bootleg-ul Omayyad lansat în 1972, care a făcut cunoscute încă trei cântece în lume. Originile acestui bootleg sunt foarte curioase: între februarie și martie 1970, Don Hall a difuzat de la radioul KPP-CFM din Pasadena acele trei piese plus versiunea completă a Prăbușind Teren, care fusese aruncată în ultimul moment.

Cineva a înregistrat emisiunea radio. Caseta a ajuns ulterior la Trade Mark of Quality, prima casă de discuri piratată, care a realizat-o omeiadă, disc neoficial cu piese inedite. A treia și cea mai remarcabilă sursă este munca Rhino Records privind punerea la cap a versiunii extinse a coloanei sonore în 1997. Patru piese au fost lansate în colecție ca extrageri, alte treisprezece s-au vărsat cumva și le vom regăsi doi ani mai târziu într-un Titled. CD bootleg A Călătorie Prin timp si spatiu, secțiune Zabriskie exterioară. Totul circulă printre fani în diferitele colecții, dintre care se intitulează cea mai completă și actualizată versiune Un punct total Zabriskie de Vizualizare, care include și Cântecul de Crăciun.

Din The Lunatics (Nino Gatti, Stefano Girolami, Danilo Steffanina, Stefano Tarquini și Riccardo Verani), Pink Floyd. Istorie și secrete, Giunti Editore, Florența, 2014