Antonioni: „Eclipsa” și critica vremii

Cu „The Eclipse” (care nu se vede în film) Michelangelo Antonioni consolidează și dezvoltă noul limbaj cinematografic introdus cu „The Adventure”. În unele secvențe, precum cea finală, o duce la apogeu. Imaginile în obiectul lor, țipă. O scenă formidabilă și puternică în nebunia ei. Impușcat într-o Roma care nici măcar nu seamănă cu Roma. Durează ceva timp până ne dăm seama că suntem la Roma. Dacă nu ar fi accentul, s-ar părea că e la Milano. Scenele magnifice ale bursei de valori, ale unui realism și emoție foarte neantoniene, seamănă cu cele din Piazza Affari. Regizorul din Ferrara cunoștea lumea afacerilor și oamenii care o făceau bine. La Bologna absolvise economie și comerț și nu-i deranjează studiile. Apoi este Roma fantomatică din cartierul EUR tocmai construită pentru Jocurile Olimpice din 1960. Imagini care rămân întipărite în minte zile întregi în minimalismul lor gol. Pe urmărirea lentă a străzilor pustii ale EUR, cu resturi încă de șantier, iese în evidență cuvântul „Sfârșit”. E un film de dreapta, scrie „Quaderni Piacentini”: nu te duci să-l vezi. Presa PCI îl ignoră și va continua așa. Pentru ei este un regizor burghez, „Rinascita” își dă osteneala doar să-l critice pe două pagini întregi de un regizor sovietic căruia Antonioni îi răspunde cu concizia, educația și inteligența lui obișnuite. Un lucru foarte trist. Totuși, „L’eclisse” fotografieză o schimbare socială, poate chiar antropologică a societății italiene, cu o privire inteligentă și originală asupra lucrurilor și oamenilor. Pasolini își dă seama de acest lucru și, deși își recunoaște extraneitatea față de acele conținuturi, va avea cuvinte de apreciere pentru Antonioni și poetica sa. Dar știm, Pasolini era Pasolini.

Bravo dar nu perfect Alain Delon (exces de fizic, atletic), putin peste cap mobilitatea nervoasa, care i-a placut atat de mult lui Antonioni, a lui Vitti. Povestea și dialogurile sunt 

Ioan Grazzini

Eclipsa de Michelangelo Antonioni încheie trilogia critică deschisă de Aventura si a continuat cu La notte. El o realizează și o rezumă minimizând, într-o întorsătură fragilă a sorții, marja de speranță acordată bărbaților: la final, când încercarea Vittoriei de a-și rupe propria izolare cu o iluzie extremă a voluntarismului eșuează și chipul impasibil al Orașul gol îi răspunde angoasei, câteva cupluri, braț la braț, traversează scena în semiîntuneric; de ce ei da si Vittoria nu? Și fericirea lor este o ficțiune sufletească sau doar soarta i-a pus unul lângă altul și au fost atinși de harul de a continua să se înțeleagă, să se iubească?

Eclipsa este din nou portretul unei femei, dar al unei femei aparținând lui Antonioni, deocamdată destinată să se identifice, în memoria spectatorilor, cu personalitatea schimbătoare și perplexă a Monicăi Vitti. Numele ei este Vittoria, ca în Doamnă fără camelii numele ei era Clara, Anna în Aventura, Lydia în Noaptea. Abandonată un bărbat pe care nu-l mai iubește, se trezește singură, obosită, abătută, dezgustată, defazată: acestea sunt cuvintele ei. E tânără, e frumoasă, are cât să trăiască. Dar este o intelectuală și o sentimentală: caută în ceilalți o căldură a vieții, o facultate de a fi pasionată de care ea însăși este acum golită. Încearcă să le falsifice și se aventurează în a flirt cu un tânăr broker, care îi dă „senzația de a fi în străinătate”, puțin mai mult decât un băiat, total opusul ei: cinic, încrezător în sine, afemeiat, exemplu perfect, să zicem de un tânăr sănătos normal (excelentul Alain Delon).

Mama (o Lilla Brignone bine echilibrată) este insensibilă la apelurile fiicei sale; și ea este neliniștită și nefericită, dar își găsește supapa de siguranță în tranzacționarea la bursă. Se întâmplă că Vittoria se dăruiește lui Piero, agentul de bursă, în urma unei prăbușiri bursiere în care mama ei a pierdut o sumă importantă din care rămâne îndatorată tânărului. Indiferent de intențiile Vittoriei, gestul ei pare să-și asume în ochii lui Piero, apoi în cei ai ei, sensul unei încercări de a reduce la tăcere datoria mamei. Și aceasta este o iubire care se prăbușește, un drum care se închide. Nici Piero, nici Vittoria, prinși de neînțelegere, nu vor merge la ultima întâlnire.

De când Antonioni a bulversat formulele tradiționale ale intrigii narative, încredințând filmului sarcina de a reprezenta mai degrabă un moment de criză de conștiință decât de a nara o poveste și făcând cinematograful din ce în ce mai strâns legat de literatură, filmele sale au început să preia din ce în ce mai mult și mai mult. mai clar caracterul tratatelor psihologice. Acum ni se pare că cu EclipsaAntonioni a dat substanță teoretizării sale despre amărăciunea vieții contemporane tipică sufletelor prea sensibile. Încă un pas și ar fi paranoic.

Această Vittoria este încă salvată: este o fată căreia îi este greu să trăiască, este o singurătate care caută în spații mari și în natură acea liniște și libertate față de ea, de care îi lipsește, se sprijină pe prietenii ei pentru a se convinge că toată lumea. are propriile anxietăți, s-a disociat să se iubească de a se înțelege unul pe altul („Nu trebuie să vă cunoașteți pentru a vă iubi”), nu poate răspunde la nicio întrebare: pe scurt, este un creatură vie și adevărată, și ea victimă a culturii moderne. Există, și filmul de

Ne-a plăcut Antonioni pentru tensiunea cu care l-a identificat, pentru peisajul deșert cu care coincide, o vară romană fierbinte, pentru acele tranziții de dispoziție care dau chipului Monicăi Vitti varietatea unui cer înnorat. Dar este semnificativ faptul că Antonioni a apelat la lumea bursei, cea mai frenetică și nemiloasă, mai mult descrisă cu grija pe care regizorul o pune mereu în criticile sale de costum, pentru a-i opune caracterul Vittoriei. Clab-obscurul este prea accentuat pentru a nu face să bănuiești că Antonioni cade acum în programatic.

Dacă într-adevăr următoarele filme vor fi de gen comic-strălucitor, așa cum s-a spus, înseamnă că Antonioni a observat acest lucru și consideră opera sa de introspecție a conștiinței contemporane încheiată cu înfrângerea fericirii. Este adevărat, totuși, că a condus-o pe subiecți limită care se mântuiesc de resemnare luptând înainte de a se autodistruge, dar care au în sânge condamnarea plictisului de a trăi: o eclipsă de echilibru înaintea sentimentelor.

Da Corriere della Sera, 13 aprilie 1962

Gian Luigi Rondi

În lumea de azi, atât de exterioară și brutală, atât de hedonistă și de opaca, bărbații nu mai știu să comunice între ei, nu mai au timp să se cunoască, și-au pierdut orice posibilitate de a se înțelege: și de aceea ei nu mai iubesc. Dintre toate crizele timpului nostru, așadar, cea a sentimentului de iubire este poate cea mai gravă pentru că a distrus singura punte care reușise până acum să unească cele mai disparate creaturi și a redus oamenii la lucruri și relațiile lor sociale la un întâlnire pustiită de pereți fără ferestre.

Michelangelo Antonioni ajunsese deja la această observație, cu accentele poetului jalnic, alte două ori, ne Aventura și ne La notte, dar nu a arătat niciodată o inspirație atât de profundă și un limbaj atât de nobil și înalt ca în filmul de astăzi, care va rămâne cu siguranță printre cele mai inteligente și decisive opere ale cinematografiei italiene postbelice.

Din nou criza iubirii, așadar, o consecință a crizei mai generale care subminează oamenii timpului nostru și o oglindă foarte clară a relelor care îi distrug. Ea nu mai este capabilă să iubească un bărbat de care a fost legată de ani de zile și îl părăsește după ce a înțeles că nu va înțelege niciodată ce cere ea de la iubire și, de asemenea, după ce a înțeles că ea însăși nu l-ar putea face niciodată să înțeleagă. Câteva zile mai târziu întâlnește un tânăr care este opusul lui (și tot al ei): concret, hotărât, dinamic, însetat de viață, lucrează ca broker și banii sunt singurul său idol; își dă seama că o place, așa cum o femeie tânără și frumoasă îi place un bărbat tânăr și plin de viață și, în ciuda faptului că îl simte atât de diferit, se bazează, deși fără tragere, pe speranța unei noi încercări, pe posibilitatea unei întâlniri în care să poată a se explica, a se explica, a cere, a avea.

Dar ea este prea învăluită de vie pentru a putea vorbi și el este prea mult un copil al timpului ei pentru a intui ceea ce ea nu poate descoperi în ea însăși, în sufletul ei sufocat de prea mulți „nu știu”, „eu”. nu înțeleg”, „nu văd” și pentru că pentru el dragostea este doar sex, el cântă doar nota aceea cu ea. Este o notă, însă, care nu este suficientă pentru ea și pe care el, distras de vârtejul vieții ei prea active, trebuie să se supună unor variații continue, unor schimbări perpetue, rapide: așa că, după o după-amiază de pasiune, fac un întâlnire la care niciunul dintre cei doi nu se gândește să meargă pentru că amândoi știu că este inutil.

Conștientizarea acestei inutilități este cheia poetică a filmului, la fel și senzația dureroasă a acestei transformări a oamenilor în lucruri, a acestei supuneri a individului față de materia dominantă care îl înconjoară pretutindeni, împiedicându-l să facă orice gest, înăbușind fiecare. voce, ascunzându-i vederea: Antonioni a descris această transformare - în inima a trei personaje perfecte - cu un stil care a reușit lucid să se adapteze la sensul dramei, un stil care izola personajele în mijlocul lucrurilor pentru a ne arăta mai bine greutatea pe care lucrurile au exercitat-o ​​treptat asupra lor și pe care, atât atunci când a scris splendidele pagini ale Bursei (radiografia halucinată a mitului aurului), cât și când a amintit în jurul poveștii de cadrul extrem de modern roman al EUR (arhitectural). anticiparea unui mâine încă neterminat) s-a asigurat întotdeauna să evidențieze liric la fiecare pas stările de spirit ale protagoniștilor, frica lor de vid, căutarea lor și mai ales teribila vanitate a acelei căutări.

Dând viață unei acțiuni care, în ciuda austerității modalităților și spunându-mi mereu atât de plăcută lui, știe să se adapteze perfect la nevoile mai inteligente ale poveștii cinematografice (deși înțeleasă deliberat, în ceea ce privește evoluțiile psihologice și clarificările stărilor de spirit, ca un text literar). Printre momentele în care întâlnirea dintre simțul cinematografiei și această nouă dimensiune literară este cea mai fericită, se numără și secvența inițială - detașarea tăcută, ofilită a celor doi îndrăgostiți în zori - și cea finală care, după ce a anulat personajele din lucruri, cere. doar la lucruri pentru a „povesti” drama crizelor de astăzi. O dramă, însă, care nu va deveni o tragedie dacă, așa cum avertizează Antonioni în titlu, nu va întuneca decât temporar sufletele oamenilor moderni: ca eclipsa, de fapt. Și ritmul?

Povestea se desfășoară cu o respirație ținută inițial și adunată, pentru a indica liniștea care coboară pentru a încurca relațiile dintre personaje, apoi emoționată, încordată, fără suflare, când analizează, cu descrierea impetuoasă a Bursei, una dintre cele mai evidente. motive pentru această tăcere, apoi tremurând și șovăitor când urmează noua încercare amoroasă a protagonistului, și în cele din urmă solemn, susținut de cadențe aproape fatale, când lucrurile iau locul bărbaților și imaginile, care par documentare, răsună în schimb unui ecou strigat și zdrobit. umanitate, dureroasă și rănită.

Defecte? Câteva ezitări în anumite aspecte psihologice, ceva detaliu narativ care nu este în întregime justificat (călătoria cu avionul la Verona, poate chiar dansul ei deghizat în femeie de culoare), dar sunt umbre care nu scad importanța unei lucrări realizate și mai mult. solidă și realizată printr-o fotografie de o intensitate intensă și printr-o muzică plină de toate ecourile tulburărilor de astăzi.

Interpreții sunt Monica Vitti, o protagonistă de o sensibilitate severă și o înțelepciune rafinată, o față dureroasă străbătută de umbre adânci, lumini misterioase, referințe contradictorii; Alain Delon, în personajul hotărâtor al tânărului care este cu totul energic în exterior, Francisco Rabal, masca cenușie a unui intelectual în decădere, și Lilla Brignone în ipostaza mamei protagonistului, un personaj, de asemenea, care este prea mult. absorbit de interesele lui, de neliniștile, de egoismul lui pământesc, nu vede, nu aude, nici nu mai știe să asculte.

Da Il Tempo, 22 aprilie 1962

Filip Sacchi

Antonioni este, fără îndoială, cel mai cult, rafinat, sensibil, geniu literar al cinematografiei noastre. Este firesc ca acest lucru să-l facă să fie și cel mai neliniştit și mai problematic. Noul său film este, de asemenea, un frumos eseu de problematism, Eclipsa. Problematismul nu înseamnă problemă. Problematica, ca emoție artistică, precede problema. Când problema este, nu spun rezolvată, ci doar anunțată deja, nu mai este problematică, pentru că simpla afirmație, sugerând o ipoteză, este deja o formă de soluție. Personajele lui Antonioni, aici chiar mai mult decât în ​​filmele anterioare (sau cel puțin cele două precedente, Aventura e Noaptea, de la care a plecat pentru noua cercetare), sunt constituțional fără soluție.

Prin urmare, ei, prin definiție, „nu știu”. "Nu stiu, nu stiu", ii repeta in continuare alene Vittoria lui Riccardo, iubitul pe care este pe cale sa plece, si care implora in zadar o explicatie, un de ce. „Nu știu, Piero”, îi răspunde ea noului ei iubit când acesta îi spune: „Cred că ne vom înțelege”. El continuă: „Nu știu de ce se pun atâtea întrebări... Nu este nevoie să vă cunoașteți pentru a vă iubi...”. Desigur, alături de acestea, mai există și alte personaje neproblematice, personajele care ei cred să știe sau cine vrea să știe, precum mama patetică și deplasată a Vittoriei (caracterizată din fericire de Lilla Brignone), care sa că scăderea bursei este toată treaba socialiștilor, sau acel client al lui Piero, un tânăr asistent al unui agent de bursă, care ar vrea să știe al cui buzunar va ajunge exact cu milioanele pe care le va plăti pentru schimburi: dar aparţin unei categorii de simple, neinteresante, cu care alţii, adică posesorii problemei, ei coexistă fără a participa.

Problemele prin excelență, la Antonioni, sunt femeile. Amintiți-vă de femeile din Aventura, femeile din La Noapte. Sunt femei absolut neancorate, asuprite de o nostalgie nebună, dar indistinctă, pentru ceva concret și adevărat, și în același timp de o nerăbdare organică și incapacitate de a-l căuta. Tipic pentru tactica narativă a lui Antonioni este introducerea în timp a acestor ființe atemporale, adică să le facă să treacă prin cazuri și evenimente exterioare în așa fel încât existența lor să fie înregistrată doar prin urma efemeră lăsată asupra lor de trecerea lor: puțin, dacă am pot spune așa, deoarece existența electronilor este relevată doar de urma de condensare pe care o produc traversând moleculele gazoase ale camerei lui Wilson.

Este o facultate particulară a stilului lui Antonioni aceea de a lega stări ale minții fără dimensiuni de dimensiuni reale, facultate care mi se pare că ajunge aici, în eclipsa, la completitudinea sa expresivă. Din acest punct de vedere, am găsit episodul grandios și, în drama sa epileptică și grotesc, puternic al furtunii colective de la Bursă, și modul în care figura Vittoriei îl izolează, imposibilitatea ei de a o înțelege și de a participa la ea, cu cea delicioasă, sardonica escapadă final: desenul idilic al nefericitului jucător și crackpot. Astfel, trio-ul nocturn format din cei trei prieteni colegi de cameră care se reunesc pentru a petrece timpul, și micul interludiu capricios exotic și alergarea pe străzile pustii să caute câinii și, în sfârșit, liniștea ruptă de acel musical. , vibrație arcană a tijelor metalice în vânt. Nu iubesc complet filmul: mi se pare că se încadrează puțin în întâlnirea amoroasă.

Totuși, pentru mine, modul în care Antonioni a reușit să dea trup și prezență unui personaj complet absent precum cel al Vittoriei este extraordinar, menținând în același timp toată irealitatea și nedeterminarea lui. La un moment dat, chiar îl șterge. Ultimii sută cincizeci de metri ai filmului sunt scenă complet goală. Odată ce personajele s-au estompat, lentila revine la locurile: răscrucea primului sărut, casa în construcție, bidonul de apă, trecerea cu zebră. Înainte și după au devenit același lucru.

Monica Vitti a rezistat testului foarte dificil de a purta personajul Vittoriei. Extrem de greu pentru că era vorba de a rămâne neîntrerupt, se poate spune de la început până la sfârșit, sub ochiul lentilei, refuzându-și cu obstinație interogarea, și în același timp cedând, exprimând fără a exprima, dezamăgitor fără a dezamăgi, într-o doză. de aparenta insensibilitate si de disperare inconstienta. Extrem de greu pentru că au trebuit să reziste la încercarea acelor deambulări interminabile la care Antonioni își supune personajele (e o manie): uneori fără simțul ridicolului, ca atunci când, după ce i-am văzut pe Vittoria și Piero trecând prin jumătatea Romei, tocmai in momentul in care se hotarasc in sfarsit sa plece acasa, o pune pe fata sa spuna: «Hai sa mergem putin», Ei bine, Monica Vitti si-a purtat foarte bine personajul. El a câștigat.

29 aprilie 1962

Guido Aristarh

„Aceleași lucruri revin”, anunță Musil în partea a doua a Omul fără calități; iar mai departe revine și acel titlu, cu întrebarea «sau de ce nu se inventează istoria?». Se întâmplă lucruri de același fel: foarte banale, dar adesea foarte importante. Deci putem spune de Eclipsa. În ea, în fluxul conștiinței mai degrabă decât a evenimentelor, fenomene asemănătoare cu cele ale Aventura e Noaptea. În primul rând, cele trei filme – care sunt „vremurile”, singurele momente aparent detașate ale unei singure lucrări – încep cu trei rămas-bun sau fracturi, fiecare având loc în zori. Un rămas bun este cel al Annei, care își salută tatăl, diplomatul în vârstă și conformist în repaus pentru ultima oară; cea a romancierului Tommaso către Lidia și Giovanni în luxoasa și rece clinică milaneză; cel, aici, al Vittoriei care îl abandonează pe Riccardo, un intelectual de „stânga” pentru totdeauna. Puțin sau nimic, după stilul descriptiv al lui Antonioni, din literatura de avangardă, știm despre trecutul acestor „personaje”, și al celorlalți.

Cu toate acestea, se poate urmări o continuitate ideală în aceste „personaje” nemaiînțelese în sensul tradiției. Putem spune că la începutul de Eclipsa ii regasim pe sotii Pontano, la cativa ani dupa ce ii parasisem in ultimul shot de La notte. Lidia care încearcă să-l readucă pe Giovanni la realitate, și Giovanni care încearcă să scape din ea recurgând încă o dată la îmbrățișare fizică, acolo, pe poiiana nisipoasă a parcului din vila din Brianza, acum pustie în zori. La fel putem spune, în această cercetare ideală a trecutului, că soții Pontano erau doar Claudia și Sandro căsătoriți, după ce primii înțelesese, în încheierea Aventura, drama celui de-al doilea: imposibilitatea de a trăi departe de orice contact vital cu realitatea, în „plictiseală”, fără a suferi de ea (în cele câteva momente de luciditate, de conștientizare).

Se întâmplă lucruri similare. Eclipsa chiar este a treia și ultima etapă, episod al aventurii”. Continuă cronica crizei sentimentelor, a „excesului uman”. Temele sunt aceleași: incomunicabilitate, plictiseală, singurătate și disperare. Riccardo (adică Giovanni de La notte) nu înțelege abandonul acum definitiv al Vittoriei (adică al Lidiei): el crede că ea pleacă cu altcineva și este incapabil să ofere un gest care să-i dea femeii un sens înapoi anilor petrecuți cu el. După o noapte de coșmar și discuții inutile («Tot timpul de discutat, ce atunci?»), Vittoria pleacă din casa lui Riccardo obosită, abătută, dezgustată, defazată: „în interior” mai slabă. „Sunt zile – îi spune Anitei, care nu înțelege – când a ține o țesătură, un ac, o carte, un bărbat, este același lucru”. Totul în jurul ei este gol, pietrificat, ca mica fosilă care atârnă pe peretele camerei ei. Se simte și este singură. Încearcă iar și iar să comunice cu mama lui, dar bariera este de netrecut.

Până și prietenii Vittoriei sunt singuri, străini, în exil: nu sunt transparenți pentru ei înșiși și pentru ceilalți. Vittoria se simte închisă ca într-o capcană. Este posibilă o evadare? În casa Martei, privirea lui se sprijină pe o fotografie care înfățișează o imensă întindere de iarbă, un cer punctat cu nori maiestuosi; și mângâie iarba aceea, cerul acela simțind un sentiment de măreție, de libertate, de noblețe.

Vittoria crede că în Kenya oamenii se gândesc mai puțin la fericire și, prin urmare, sunt fericiți. Călătoria cu avionul pare să-i dea puțină liniște. Peisajul, ca în fotografie, este frumos: râuri, sate, câmpuri, nori, munți care se apropie. Vittoria se simte eliberată de griji, la cheremul unor noi senzații; ea lasă capul în jos și rămâne aproape uitucă; chiar și acea mică frică (vântul care scutură dispozitivul), acel disconfort a dispărut.

Este mult Rousseau în ideea cu care Victoria caracterizează libertatea omului sălbatic, tot instinctul, în a pune la îndoială dacă omul a devenit mult mai bun sau mai fericit fiind civilizat. Este ceva negativ intelectual la ea, mitul arhaic al unui timp fericit pierdut pentru totdeauna, al nobilului sălbatic. Dar chiar și acel mit, acel simbol, apare dizolvat, contaminat de reproduceri înregistrate de cântece și muzică îndulcite, de același dans negru pe care Vittoria îl improvizează în casa Martei, unde folclorul, înțeles ca un lucru curios și bizar, duce la ceva echivoc, în un lesbianism care transpare în legătură cu instincte prea îndelungate reprimate (la Marta, de exemplu). O unitate de negăsit a timpului pierdut, de natură intactă, sălbatică. În realitate, după cum vom vedea, pentru Antonioni trecutul și prezentul coincid acum, așa cum coincid cu viitorul. Am spus că această Victorie este o Lidie care ar vrea să „o ia de la capăt”; chiar dacă obosită, emaciată în interior, ea este încă disponibilă, încearcă să-și introducă preocupările personale în lumea închisă a mamei, a prietenilor, a altora, a lui Riccardo însuși.

În privința acestuia din urmă, ea nu este nici credincioasă, nici infidelă: lucrurile s-au schimbat, atâta tot, nu-l mai iubește. Și încearcă să-l iubești pe Piero. Dar și Piero este un om fără calități, alcătuit din calități fără bărbat. La fel ca arhitectul Sandro, scriitorul Giovanni, și poate însuși Riccardo (este ușor de identificat o criză nu doar sentimentală în acest intelectual „de stânga”), a pierdut contactul cu realitatea vie, s-a prostituat, s-a predat structurilor neo-capitaliste. Tânăr, cu maniere pripite, o față răutăcioasă și alertă, are un cinism deconcertant în munca sa și în viața sa privată.

După îmbrățișare, în casa lui Piero, Vittoria are senzația că bărbatul, și bărbatul acesta, îi este un străin. Dragostea lor, dacă a existat iubire (adică posesie deplină, efectivă), s-a născut deja moartă, nu are posibilități concrete într-o lume pe care Antonioni o rezumă în secvențele Bursei. Este clar că acestea sunt menite să fie, în contextul filmului, nodale, decisive, punctul crucial la care se referă toate celelalte părți și sunt legate direct sau indirect.

Poza capătă o mare forță naturalistă și, în unele privințe, chiar realistă. Zgomot de voci și apeluri, negocierile care se desfășoară într-un ritm rapid, procurori, agenți, remisori, clienți care țipă și dezgustă. Mai mult decât cuvintele strigate și rupte, gesturile ies în evidență, mâinile ridicate, întinse, fețe alterate. Numere și apoi numere. Cumpărarea și vânzarea de valori mobiliare. În acest spectacol înfiorător, în această agitație, un minut de reculegere în memoria unui agent de bursă care a murit în urma unui infarct este observat aproape cu supărare, ca o pierdere de timp; și deodată, când acel minut a trecut, cu nerăbdare nerăbdătoare, zgomotele au reluat, iar strigătele, strigătele publicului. Paroxismul atinge apogeul atunci când stocurile se prăbușesc.

Antonioni subliniază efectiv acțiunea anti-umană a banilor, cum ar fi alterarea și deformarea însăși esența omului: deja acea voce care vorbește despre moarte în timp ce telefoanele continuă să sune, este un „detaliu” care consterna. Marx a subliniat pe baza lui Shakespeare și Goethe:

„Inversarea și schimbul tuturor calităților umane și naturale, fraternitatea celor ireconciliabile (puterea Divino a banilor) provin din esența sa de a fi generic omului înstrăinat și indus să se însuşească și să se înstrăineze în ea. Banii sunt putere înstrăinat de umanitate. Ceea ce nu pot face ca om, ceea ce forțele mele esențiale individuale nu pot face, pot face prin intermediul Denaro. Banii transformă astfel fiecare dintre aceste forțe esențiale în ceva ce nu este, adică în opusul său.

Singurătatea, incomunicabilitatea, devine din ce în ce mai mult – în itinerariul acestei „aventure”, al acestei căutări a unei alte condiții – „plictiseala” în sensul recent repropus de Moravia, și strâns legată de o prostituție în fața „zeității vizibile”, bani, acestui puternic și fascinant „proxeneț”.

Aceleași lucruri revin. Dar se întâmplă cu adevărat astfel de lucruri? Lucrurile astea chiar merg bine Eclipsa cum nu Aventura e La notte, și doar așa? Se poate inventa istoria, atât de mult se repetă în evenimentele unice ale timpului? Marx a spus:

„Fiecare dintre relațiile tale cu omul și natura trebuie să fie o expresie precisă a vieții tale real e individual care corespunde obiectului voinţei tale. Dacă iubești fără a da naștere dragostei, adică dacă iubirea ta ca atare nu produce iubire, dacă prin a expresie a vieții tu, persoană iubitoare, nu te face una persona iubiți, atunci dragostea voastră este neputincioasă, este o rușine”.

Aceasta este observația dramatică, extraordinară și definitivă a Vittoriei. Care este diferența dintre ea și Claudia, Valentina, Lidia însăși?

Vittoria realizează acum că posibilitatea ei - de a iubi și de a produce iubire în persoana iubită - nu este definitiv reală, abstractă. Este imposibil să umpleți acea gaură mare acum goală care se numește suflet: căile spiritului pleacă de la ea, dar nimeni nu se poate întoarce la el; întrucât simțul realității nu mai există, nu există nici simțul posibilității.

Și Antonioni subliniază pe bună dreptate asta Eclipsa nu este o poveste de personaje; este povestea unui sentiment, sau a unui „non-sentiment”. „Calitățile” Vittoriei, atât de diferite de cele ale lui Piero, ale mamei ei și ale celorlalți, par acum indiferente față de Vittoria însăși și ca Ulrico al lui Musil, în fața acestei infinite nedeterminari a lumii sufletului, față de aceste „imposibilități” imposibil, ajunge să dizolve orice decizie și să se simtă într-o ironie lucidă. Ironia care - deja prezentă în numele protagonistului - stă la baza celei de-a doua îmbrățișări a Vittoriei și Piero, nu mai în apartamentul patrician al acestuia din urmă, ci în birourile lui Ercoli.

"Ne vedem mâine?" întreabă Piero. Vittoria dă din cap că da. „Ne vedem mâine și poimâine”, adaugă Piero. Și Vittoria: „...și a doua zi și a doua zi... și în seara asta”. Dar, ca și încercarea lui, promisiunea lui este și fără convingere, fără speranță. Chiar și Piero, acum, pare gânditor, consternat, în timp ce închide mecanic telefoanele, care încep să sune din nou.

Vittoria se oprește în fața liftului în reparație, coboară încet scările, iese, merge pe o stradă care pare să se deschidă în gol; copacii, îndreptați spre cer și cu ramurile lor răsucite și împletite, iau forma unui grătar. Nu o vom mai vedea niciodată pe Vittoria: ea intră, pentru a se dizolva, într-o mulțime anonimă de somnambuli, care amintesc de „monstri”, „obsedați” din secvențele Bursei.

Și aici, în acest moment, totuși se întâmplă ceva diferit decât la Aventura e La notte, nu în sensul pe care l-am postulat noi, al unui avans dialectic din partea lui Antonioni. Cele două filme anterioare, prezentând lichidarea unui cadou, dincolo de care nu se oferea nimic, contraziceau convingerile intime ale autorului: descriu nu lumea, ci o lume, nu toți bărbații, ci un anumit grup de oameni, indivizi, într-un mod precis și precis. mediu particular, marcat cu adevărat de negarea oricărei dezvoltări, istoriei, perspectivei.

Nu ca să putem spune de Eclipsa. Aici Antonioni dezvăluie, în urma unor personalități precum Wolfe, convingerea sa fermă că singurătatea – și deci incomunicabilitatea, angoasa etc. — nu este în niciun caz ceva rar sau singular, ceva specific doar câtorva indivizi, unei clase, ci faptul inevitabil, central al întregii existențe umane.

Secvența finală, perfectă din punct de vedere stilistic în aderarea la conținut, este dovada cea mai convingătoare în acest sens. Pentru Antonioni constituie un moment, un capitol la fel de crucial ca și cel al Bursei, de care este strâns legat; într-adevăr chiar un manifest artistic, expresia în termeni riguros cinematografic a viziunii sale asupra lumii. Niciodată până acum nu a știut să-și exprime gândurile cu atâta putere a imaginilor, punându-și opera în echilibru, ca aici, între eseu și film, antifilmul.

Onestitatea lui Antonioni este incontestabilă, la fel și voința lui de moralizator, sau mai degrabă de moralist. Este anti-neocapitalismul său „romantic”, și tocmai ca atare, care îl conduce aici, în legătură cu nivelarea conținuturilor și respingerea oricărei perspective, la incapacitatea de a extrage ceva cu adevărat viu din realitate, de a face Eclipsa atât de „rigid”, „definitiv” și total, descurajant.

Acest lucru este legat, desigur, de metoda sa artistică. Antonioni ar fi nedreptățit - așa cum s-a spus de exemplu pentru anumiți scriitori de avangardă -, intențiile sale artistice și rezultatele obținute în ultimul său film, dacă s-ar interpreta rămânerea lui în acest zbor de gânduri și sentimente, în acest mizerabil loc de aterizare al său. personajele și lumea pe care ni o descrie, ca pe un eșec, un eșec în a realiza ceea ce și-a dorit și cum și-a dorit să realizeze. El și-a vizat filmul și l-a realizat aderând la o tendință culturală precisă, la structurile ideologice ale antiromanului, ale avangardei (cel mai avansat, cel mai „reflexiv”, chiar dacă farmecul unui Robbe-. Grillet, căruia îi recunoaște, în multe privințe de importanță nu mică).

Nu este o coincidență faptul că natura statică și nivelarea Eclipsa se exprimă, după cum am văzut, în imagini alegorico-simetrice, în alegorii și alegorizări mărginite de simbol. Lukacs a recunoscut foarte clar că este o alegorie în sensul modern (avangardist):

„Este acea categorie estetică (deși extrem de problematică în sine), în care se pot afirma artistic concepțiile despre lume care constituie o scindare în ea, urmărind transcendența esenței și fundamentului său ultim, urmărind abisul dintre om și realitate.”

Particularitatea abstractă a fiecărui obiect reprezentat - om, lucru, fapt - consecință estetică a alegoriei, atinge punctul culminant în finalul Eclipsa, comparativ cu munca anterioară a regizorului. Totuși, toate aceste referințe literare nu trebuie să conducă la neînțelegeri. Niciodată, de exemplu, ca aici Antonioni distruge în cuvânt - în dialog - ceea ce poate păstra (și în el păstrează până la Țipătul inclusiv) de sugestie literară, pentru a „repara”, după cum observă Tonino Guerra, în valoarea sa de sugestie cinematografică. De acum un artist matur al imaginii, Antonioni își realizează filozofia inadecvării absolute a realității printr-o concepție personală a limbajului și a unei anumite tehnici lingvistice: în timp ce se referă la un gust neo-experimental, la literatura modernă de avangardă, el creează organic forme – semantice şi sonore – complet noi, şi în orice caz filmice.

Ca de exemplu un Broch în anti-roman, deci Antonioni în cinema, și cu mijloacele specifice acestuia, aproape că a vrut să experimenteze nu atât realitatea de reprezentat, cât posibilitățile inerente anti-romanului. film pentru a face structura ultimei sale lucrări cu structura sufletului în reificarea ei, așa cum o înțelege, o observă și o descrie. Posibilitatea nelimitată a imaginilor sale, în acest sens, de monologuri interioare, absoarbe adesea realitatea temelor individuale, iar în el tehnica jocului liber, cursul asociațiilor, nu este o simplă tehnică de „scriere” cinematografică, ci forma internă a reprezentării şi deci – ca principiu constitutiv de Eclipsa — ceva ultim din punct de vedere artistic.

Acela cel de Eclipsa este deci un realism critic, așa cum ar dori mulți, nu am spune, chiar dacă în context nu lipsesc detaliile realiste; nici nu am spune cu Lane că Antonioni este un regizor marxist. „Interesantă” artistic, într-adevăr stilistic cea mai matură a regizorului, această operă este decadentă și deci iraționalistă, de un iraționalism extraordinar de secular: pentru decadent totul este ca un abis aici, totul pătruns de nesiguranță, de o angoasă spectrală și mortală, deși acum. rarefiat. Există așadar o contradicție sfâșietoare: Antonioni este într-adevăr un moralist care luptă împotriva moralei curente, convenționale, a prejudecăților burgheze, dar în numele unei libertăți pe care el însuși, în Eclipsapoate nu mai crede. La fel ca Ibsen, este un „revoluționar” fără idealuri sociale; iar reformatorul riscă să se transforme, într-adevăr s-a transformat deja, într-un fatalist neconsolat.

Da Cinema Nou, n. 157, mai-iunie 1962, pp. 190–198

Peter Bianchi

În film eclipsa, Vittoria, o fată independentă, care locuiește într-un cartier elegant lucrând ca traducător, își abandonează iubitul Riccardo fără motive plauzibile, după o relație îndelungată: este jurnalist politic, jurnalist „engagé”. Tânărul nu reușește să înțeleagă atitudinea Vittoriei și încearcă în zadar să-și învingă reticența, să-și recâștige spiritul. Între timp, Vittoria pleacă în căutarea mamei sale, o femeie mică care aparține acelei clase sociale a micii burghezii care este mereu speriată de viitor, așteaptă mereu o schimbare favorabilă în viață.

Joacă la bursă cu puținii bani pe care îi are la dispoziție și o prindem chiar într-un moment de criză, când bursa a căzut și biata femeie își vede toate economiile înghițite. Nu-și ascultă fiica, care o invită să meargă acasă; Astfel Vittoria are ocazia să întâlnească un broker de valori, Piero, un tânăr cu o înfățișare plăcută, activ, plin de încredere în sine, poate deloc rău, dar pe care viața l-a forțat să-l compromită cu propria conștiință.

Nu poate avea milă de oamenii săraci care, în căutarea unor profituri fabuloase, își riscă banii în operațiuni prea lipsite de scrupule, prea înguste; într-adevăr, are o glumă foarte cinică când un bețiv i-a furat Giulietta și a ajuns la fundul unui lac artificial cu ea. Giulietta este pescuită, bărbatul este mort. Nu se gândește la mort, dar întorcându-se către Vittoria spune:

„Cu câteva mii de lire pot pune caroseria la loc.” O limită a inumanității și Vittoria este lovită de ea: este Piero omul puternic, cel pe care îl așteaptă în sufletul ei dezorientat și pierdut? Vittoria încearcă să iubească cu Piero. La un moment dat, dragostea lor pare perfectă. Unul îl întreabă pe celălalt: „Ne vedem mâine?” — Nu, în seara asta la opt. Seara, la locul de întâlnire, nu se vede nimeni. Sunt lucruri, palate, perdele de bambus trase de o ușoară tolbă, pentru că e un vânt care de la început până la sfârșit pare să indice neliniștea protagoniștilor.

Un cărucior pentru copii, un autobuz care scârțâie la frânele la colțurile străzilor; dar cei doi îndrăgostiți nu apar: aventura s-a încheiat pentru ei. Și totuși în acea așteptare a lucrurilor pare să perceapă o participare a lucrurilor, tocmai, copacii, casele, vântul, în melancolia oamenilor, aproape ca și cum lumea fizică ar fi căpătat un suflet apropiat de cel al oamenilor.

Se poate vorbi de un fel de budism, de speranța unei vieți diferite. Antonioni invită adesea aceste formulări. Este un regizor problematic, un regizor care caută lucruri noi; este regizor, dacă vrei, unul literar. Dar filmul său are un fel de participare dureroasă. Nu mai are anumite defecte de echilibru și de observație sociologică inexactă care ne-au tulburat Aventura și, de asemenea, ne Noaptea.

De data aceasta Antonioni și-a înghețat materialul într-un stil unitar fără dezechilibre. Cu o mare inteligență spectaculoasă a reușit să pună în contrast singurătatea sufletelor, melancolia Vittoriei, cu lumea frenetică, agitată, nevrotică a bursei, unde un minut de reculegere pare mai definitivă decât inscripția mortuară de pe un mormânt. Arată ca niște bărbați complet înstrăinați de setea de bani. Și în cinema, această pagină perfectă a lui Antonioni este chiar mai puternică decât literatura.

Imaginile redă cu o prospețime unică, cu o forță reprezentativă extraordinară, febra, agitația, sentimentul general de frustrare pe care îl dă munca pungilor. În urmă cu câțiva ani, vizitând la Roma o foarte importantă expoziție Unesco, în care erau reprezentați din punct de vedere figurativ al marilor artiști ai epocii marii crize europene, cu alte cuvinte '600, am fost admirați de frumusețea unui Caravaggio, care se află în Malta și care a fost restaurat la Roma, și de către un Vermeer, i-a plăcut pictorului Proust. La scurt timp am întâlnit un critic de artă celebru, un prieten de-al nostru, pe care am încercat să-l împărtășim din entuziasm.

Criticul de artă ne-a zâmbit și ne-a spus: „Dar voi, care sunteți atât de interesați de istoria culturii, de cursul ideilor, nu ați văzut acel mic tablou în care apare luna?”. Îl văzusem, dar nu-i dăm prea multă importanță. Iar criticul a reluat: „Este pentru prima dată când într-un tablou se vede o lună realistă, observată din viață, nu o lună decorativă, o lună mitologică”. A fost secolul al XVII-lea dornic de lucruri noi, secolul al XVII-lea științific, secolul al XVII-lea care a inaugurat epoca modernă. Un secol dramatic, unul dintre cele mai problematice secole, un secol care pare sumbru și totuși ca o flacără de forjă în peștera întunecată a unui bătrân fierar. Cu Bruno și cu Campanella întrezărim gândul de mâine; cu oamenii de știință ne eliberăm de cătușele trecutului și cu muzica încercăm să exprimăm acele idei pe care Contrareforma le-a detestat.

Ei bine, și acum, ca și în secolul al XVII-lea, asistăm, în opinia noastră, la un fenomen de revoluție spirituală. Nu știm ce ne așteaptă, dar știm că este acolo. Făcând o comparație cu picioarele pe pământ, o comparație a experiențelor individuale, este ca atunci când, în anumite zile de primăvară, cineva este neliniștit, neliniștit de dragoste, și atunci apare o femeie care, pentru puțin sau pentru mult timp, ne satisface dorințele. și visele noastre. Dar fără acea așteptare, nu am fi recunoscut-o pe drum.

Acum omenirea așteaptă, așteaptă ceva, și e drept ca arta și cinematografia artistică să preceadă cu analogie, cu intuiție, un adevăr care poate nu este încă foarte departe de apariția sa deplină. Nici Eclipsa această lume curioasă, această lume în așteptare, există. Incomunicabilitatea protagonistului este doar față de doi bărbați și o femeie cu care este incapabil să organizeze o relație sentimentală coerentă și profundă; dar pe de altă parte pare să fie de acord cu lucrurile. Momentele lui de liniște sunt în lunca unde decolează și sosesc avioanele, sau în oamenii din suburbiile romane unde sunt casele celor înstăriți, unde trec trăsurile cu copii, unde sunt mereu oameni care așteaptă, străini și chiar bărbați ca noi.

Ne exprimăm consimțământul pentru eclipsa, rămâne o observație generală. Cinematograful de la Hollywood s-a impus în anii XNUMX, depășind competiția europeană, pentru că oferea povești rapide, suculente, care nu lăsau timp de reflecție. Totul a fost brusc, aluziv: pe scurt, a fost un cinema de acțiune. Acum oamenii preferau genul ăsta de film, cu excepția filmelor lui Carné și Renoir, în detrimentul lenții, complezenței noastre estetice.

Rossellini însuși, începând polemica neorealistă cu Roma oraș deschis e Paisa, nu am uitat niciodată să fii scurt și concis. Cu Antonioni, timpurile lungi contrastează viteza lucrărilor de la Hollywood. Mergem împotriva curentului, atât de mult încât o parte a publicului nu se mai poate orienta. Este tipic în acest sens începutul, de altfel foarte frumos, de Eclipsa. Vittoria nu mai vrea să știe despre Riccardo. Dar înainte de a-și lua concediul, pierde o anumită perioadă de timp: se plimbă prin cameră, se uită afară, face câteva gesturi. Nimic mai corect, ai grijă. Pentru că, printre altele, oamenii cumsecade, când părăsesc pe cineva, se comportă exact așa.

Ideea este în altă parte. Nu în Antonioni care este un regizor original, cu stil propriu. Ideea este în cei care spun: acesta este cinematograful de mâine, cinematograful tatălui, e mort.

Da Ziua, iunie 1962 (zi indisponibilă)

Tullio Kezich

Confruntare Eclipsa Antonioni nu și-a pierdut noul sens al relației dintre natură și personajele stabilite în finalul lui Noaptea. În personajul Monicăi Vitti există o tendință continuă de a căuta o relație cu realitatea care o înconjoară, determinată poate de prezența ocazională a unei ferestre. Însuși decorul poveștii, orașul grădină EUR, ne introduce în surpriza finală, când personajele chiar se cufundă în lucruri și dispar.

Ce înseamnă secvența finală Eclipsa? Povestea filmului este simplă. Monica Vitti îl părăsește pe Francisco Rabal, un intelectual de stânga, și se îndrăgostește de un tânăr agent de bursă, Alain Delon.Cei doi tineri trăiesc un scurt moment de fericire, dar la o anumită întâlnire niciunul dintre ei nu apare și ochiul regizorului ( care probabil coincide cu cel al protagonistului) încearcă să scuze imaginile realității dincolo de un sentiment poate incinerat, poate în proces de maturizare și transformare.

Eclipsa are meritul de a depăși perspectiva unei relații sentimentale bărbat-femeie ca unică reprezentare a existenței, de a încerca o relație multiplă între un personaj și aspectele infinite ale realității. Nu întâmplător, de fapt, episoadele de fericire amoroasă, bătăile lungi și uneori discutabile dintre Vitti și Delon, mențin o notă prea insistentă, aproape neplăcută, în timp ce adevărata fericire, care este dată de simțirea în perfectă armonie cu lucrurile și într-o scenă magică de la aeroport, unde Monica se mișcă și zâmbește după o melodie de blues, doi negri stau la soare, un american își bea berea și ne bucurăm de un moment din acea „pace slabă” la care se face aluzie într-un titlu de ziar în ultima secvență.

Itinerarul lui Antonioni, care s-a născut neorealist și a devenit abstract, se repetă în fiecare dintre filmele sale L'idea di Eclipsa a fost legat de un fapt astronomic, dar este semnificativ faptul că regizorul nu a editat secvența filmată cu Vitti în timpul eclipsei totale de soare de anul trecut. Pe parcurs, data realistă a fost transformată într-un element simbolic polivalent. Putem spune cu filmul lui Antonioni: întreaga lume se află în continuu în pragul unei eclipse, care se manifestă individual și psihologic dar ar putea deveni un fenomen care implică întreaga umanitate relația dintre individ și destinul lumii și de fapt mereu prezent. în filmele lui Antonioni, care supraveghează ca vicisitudinile lui abstracte să aibă loc aici și astăzi.

Prin urmare, se întâmplă ca o narațiune de tip psihologic, poate mai aproape de obiectivitatea „école du regard” pentru acea disociere a omului de lucrurile despre care vorbește Moravia în Plictiseală, o mare alegorie realistă precum secvențele Bursei este reconectată fără efort. În aceste scene Antonioni a atins maximul forței sale expresive, oglindind realitatea brutală a alienării cu mijloace aproape documentare. Este, desigur, un documentar filtrat și reconstruit, dar fiabilitatea imaginilor este absolută chiar și în ceea ce privește o lectură în primă instanță.

Iar interiorul burghez al casei lui Delon, cu mobilierul și ramele sale de modă veche, sugerează retrospectiv criza unei clase care își maturizează delfinii pentru jungla de afaceri. Pe scurt, eroul unei povești de dragoste moderne se luptă între „parcul boilor” și tabelul de citate, strigându-se, personificare frauduloasă și mulțumită a unei lumi care își pierde progresiv simțul realității.

De la Tullio Kezich, Cinematograful anilor 1962, 1966–XNUMX, Edițiile Il Anteater

Caiete Piacenza

„Eclipsa” de Antonioni

Și așa am văzut și „The Eclipse”, după „The Adventure” și „The Night”, cu interes în scădere treptat. Un alt film despre „înstrăinare”, despre „incomunicabilitate”. Și, din păcate, toată cultura italiană, de la dreapta la stânga, să-l bată toba reclamei.

Evident, schemele ușoare pe care criticii noștri s-au descurcat de ani de zile nu mai sunt de nici un folos, nici măcar pentru a ajunge la fundul unui film precum «L'eclisse». Chiar și un critic bine pregătit precum Tommaso Chiaretti, pentru a-l apăra pe Antonioni, trebuie să recurgă la o comparație cu «Divorzio all'italiana»! Să tăcem despre cei care deja trăseseră zero pe «Marienbad» și acum lăudăm «L'eclisse»: Moravia decide că, în timp ce «Marienbad» era un «basm», în «Eclisse» avem de-a face cu «realism critic» ! Criticii de stânga atacă apoi piesa de la Bursă (și poate fraza liberală a protagonistului despre negrii kenyeni) pentru a concluziona că este un film anti-burghez! Ca și cum ar fi să spun că „The Night” a fost un film intelectual pentru că protagonistul era un scriitor (și numele lui Adorno și Musil erau menționate stângaci)!

În realitate este un film gratuit, evaziv, de dreapta. Plictisitor, adesea dureros. Presupunând că valorile (în special sentimentele) sunt moarte, considerăm că este de preferat, în loc să continuăm ca Antonioni să le celebrăm înmormântări din ce în ce mai elegante, făcând fără îndoială pasul și confruntându-ne cu „golicul”, cu „niantul”. ca (deși cu rezultate proaste) vreun director al nouvelle vague. Mai bine, în cele din urmă, că Resnais a avut căderea lui «Marienbad» decât să se salveze cu o reluare confortabilă a lui «Hiroshima».

Anul I, numărul 1–2, iulie 1962, p. 31

Adelio Ferrero

Secvența lungă a despărțirii îndrăgostiților în zori, după o noapte de chinuitoare și deșartă întrebări, cu care se deschide Eclipsa, al treilea și „definitiv” timp al trilogiei, ajunge să constituie anticiparea temei filmului, care este aceea a lipsei de dragoste a Vittoriei pentru oameni și lucruri, și transcrierea ei stilistică, caracterizată printr-un descriptivism fenomenologic riguros și consistent.

Și de fapt este o secvență magistrală pe acel nivel descriptiv, și în limitele inerente acestuia, în care întreruperea relației sentimentale se rezolvă până la măsura unei obiectivități care implică până acum sfârșitul sentimentelor.

Vezi cum Antonioni rezolvă la figurat motivul „contiguității” celor doi îndrăgostiți (ceea ce ne duce cu gândul la anumite cadre, dar foarte diferite și foarte diferit „motivate” de Prietenii), întrucât izolează și face relieful absurd și contururile înghețate ale obiectelor, cu care nu mai există nicio relație. Totuși, coerența emblematică severă a secvenței își are limita în sine: Riccardo este o prezență, o „umbră”, căreia anumite suporturi externe („revistele crizei” abandonate pe masă) îi acordă o proeminență ambiguă.

La Vittoria conștientizarea sfârșitului relației sentimentale, și mai presus de toate disperarea și neputința de a vedea obiectiv, într-o succesiune de imagini acum nemișcate și desprinse de ele însele, înșelăciunea anilor petrecuți cu Riccardo este mai vie și mai dureroasă decât în omul, în care indiferența echivalează cu un fel de apărare. Vittoria percepe așadar pierderea progresivă a calității în universul care o înconjoară (pentru a ne referi la o definiție a lui Aristarh), univers care poate fi urmărit până la o dimensiune „informală” în care prezența omului este aplatizată și adecvată la nivel. a lucrurilor, inertă și mută. Prin urmare, victoria devine ne Eclipsa protagonistul neliniştit şi instabil al unei căutări zadarnice şi nostalgice a unei condiţii de viaţă autentice care pare să se fi încheiat de mult, chiar dacă în ea se simte deja, deşi într-un sens diferit, greutatea aridităţii care în general sufocă personajele regizorului. bărbați.

Două secvențe ale filmului, iar a doua, deloc surprinzător, dintre cele mai frumoase, sunt deosebit de revelatoare pentru dispoziția sentimentală a personajului. Vrem să facem aluzie la întâlnirea nocturnă din apartamentul Martei, al cărei soț se află în Kenya printre „60.000 de albi... și 6 milioane de negri care vor să-i dea afară”, în care Antonioni respinge, ca de obicei, tentația unei întoarceri imposibile. la „natura”.

Cealaltă este secvența zborului cu avionul, în care Antonioni descrie cu obișnuita sa rezervare sinceră iluzia Vittoriei de a redescoperi sensul și greutatea sentimentelor - trepidare, teamă, teamă, seninătate - într-o împrejurare excepțională. La sfârșitul zborului, privirea curioasă și receptivă a femeii se odihnește cu dragoste pe poienița aeroportului, pe un smoc de iarbă, pe chipul unui bărbat; urechile lui tind să capteze sunetul unui cântec din tonomat de la bar. Contactul cu lucrurile pare neașteptat redescoperit și restabilit, iar regizorul urmărește fericirea iluzorie a personajului cu o conștiință lucidă, temperată de un fel de modestă participare. Această prezență jalnică a lui Antonioni neagă, printre altele, legenda recurentă și răspândită despre „răceala” regizorului.

După cum se știe, cineva a crezut că poate identifica tema centrală și caracterizatoare a filmului în secvențele Bursei și a vorbit despre realism „critic” din acest motiv. Este cazul lui Alberto Moravia, care revine a doua oară, așa cum i se întâmplase deja nu întâmplător La notte, scrie despre filmul din „L'Espresso” din 13 mai 1962:

„Acest intelectual nu este un marxist, ci un moralist, un psiholog și, de asemenea, un sociolog al speciei umaniste. Acest intelectual nu acceptă deloc alienarea, dimpotrivă suferă de ea, ca pe ceva profund anormal. El indică în Bursă, adică în bani, elementul alienant care se strecoară indirect în toate relațiile, inclusiv în cea sexuală”.

Fără îndoială cele două secvențe bursiere dezvăluie lumea în care trăiesc personajele lui Antonioni, de care sunt condiționate și înstrăinate. Iar inventarea, în prima, a minutei de aducere aminte este magistrală: pătrunderea bruscă a morții în acea falsificare absurdă și exagerată a vieții, „excesul”, ca să folosim un termen drag lui Antonioni, al bărbaților cu privire la acest fapt. definitivă și irevocabilă.

Iar în a doua absența sentimentelor și reacțiilor, chiar a capacității însăși de a le simți, când sufletul omului a fost strâns și zdrobit de vârtejul absurd al banilor, își găsește o frumoasă reprezentare în portretul incisiv și ingenios al Omul care a pierdut sute de milioane și pe care Vittoria îl urmărește, neîncrezătoare și neliniştită, pe străzile adiacente Bursei. Dar nici de data asta nu se va întâmpla nimic: harta mototolită a unui sedativ și câteva flori desenate pe o coală de hârtie vor rămâne pe măsuța de cafea la care stătea bărbatul. Mecanismul care determină pasiunile oamenilor pare să se fi rupt definitiv.

Dar chiar și secvențele Bursei, în ciuda aparențelor, se încadrează perfect în perspectiva irațională pe care și-o asumă regizorul în fața evenimentelor descrise. De fapt, ele nu sunt rezultatul unei atitudini și al unui proces cognitiv al realității, dezgropate la identificarea cauzelor profunde a ceea ce se întâmplă, articulate pe diferite planuri, circumscrise realist, ci ipostatizarea unui aspect parțial al nostru arbitrar. timp universalizat. Banii descriși de Antonioni nu sunt niciodată bani menționați ca profit, ci bani respinși ca Moloch. De aici și abstractismul moralist al atitudinii regizorului, arestarea neputincioasă a acestuia la depistarea și respingerea „fenomenului” descris.

Unilateralitatea acestei viziuni se regăsește și în desenul figurii lui Piero, totul rezolvat într-o lucrare degradată acum la pură pricepere mecanică, lipsită de alte determinări. În limitele filmului, Piero ajunge, așadar, să fie una dintre cele mai realizate și persuasive figuri ale regizorului. După cum a observat Italo Calvino în „Il giorno” din 29 aprilie 1962:

„Unul care în lumea frenetică... săgetă ca un pește, unul care nici nu visează să fie zdrobit de el, căruia doar dragostea pentru această fată îl face să înțeleagă că ceva nu este în regulă, dar nu se lasă. pus în criză”.

„Pedagogia” cinică a agentului de bursă de care depinde („o cernere bună din când în când e bună. Rămân doar clienți buni... cei care, dacă vrea Dumnezeu, nu au atâtea nelinişti...”) constituie. o lecție pentru Piero și un stil de viață în relațiile cu ceilalți. Gândiți-vă la acest scurt dialog, unul dintre cele mai semnificative din film, între Piero și Vittoria:

Pero: Nu-ți place să vii la Bursă, nu-i așa?

Vittoria: Încă nu mi-am dat seama dacă este un birou, o piață de transferuri sau un inel.

Piero: Trebuie să vii des ca să înțelegi. Dacă cineva începe, atunci intră în joc. Devine pasionat.

Vittoria: Pasionat de ce, Piero?

Acesta este un dialog în care se regăsesc, fără îndoială, toate implicațiile, și limitele viziunii regizorului: pe de o parte, o respingere a societății moderne văzută ca o realitate inumană și descrisă în termeni de imobilitate iraționalistă și nivelantă, statică; pe de altă parte, o sensibilitate feminină percepută și dureroasă, dar substanțial inertă, incapabilă de reacții și alegeri conștiente.

Din această incertitudine și lipsă de dragoste a Vittoriei pentru bărbați și lucruri ia naștere relația cu Piero, al cărei deznodământ este, de altfel, evident încă de la început, iar neîncrederea inițială a femeii față de Piero reiese tocmai din presentimentul lucid al lui Piero. o nouă înfrângere. De fapt, relația dintre Piero și Vittoria este cuprinsă într-o măsură erotică îngustă și înjositoare. Mediul în care are loc prima lor întâlnire de dragoste subliniază lipsa de căldură și de sprijin: gândiți-vă la fixitatea absurdă a acelor portrete de familie, la atmosfera nemișcată și stagnantă a pieței, la fundalul greu al bisericii în stil baroc, la singurătatea soldat în stradă care par să facă aluzie la o lume în care viața se stinge, lăsând în urmă un peisaj fosil.

Între acei ziduri și în acea tăcere, gesturile și cuvintele oamenilor au ceva arhaic și absurd, tipic unei lumi a supraviețuitorilor. Până la urmă, acest motiv apăruse deja evident în scenele petrecute la casa mamei, o femeie în care obsesia banilor are în spate o istorie de greșeli și o perspectivă de iluzii în față: de fapt, în nesiguranța ei. societatea mic-burgheză și încercarea zadarnică de a o rezolva prin jocuri de noroc la Bursă par a fi guvernate de un determinism meschin și feroce.

În fața mamei sale, ca și în fața vechei ei camere de copil, Vittoria nu simte niciun sentiment, este incapabilă să se recunoască și să se regăsească într-un mediu familial inexistent; chiar şi trecutul pare lipsit de răspunsuri şi posibile revelaţii.

Dar în Piero, căruia îi va spune la un moment dat în aventura lor «Aș vrea să nu te iubesc. Sau te iubesc mult mai bine», în mod firesc Vittoria nu va putea găsi o posibilitate și o măsură autentică a sentimentelor. Ariditatea lui Piero, de care regizorul arătase toată măsura inconștientă în succesiunea recuperării mașinii cu încărcătura ei tragică precum și în scenele Bursei, are de fapt ca efect să secate sentimentele femeii însăși. . În ultima lor îmbrățișare, conștientizarea naturii iluzorii acelei relații este ironică în jocul amoros și se reflectă în disperarea acum resemnată a Vittoriei.

Este momentul care precede imediat secvența finală care rezultă dintr-o sugestie metaforică, dintr-o evidență abstractă uluitoare. Piero și Vittoria nu au venit la întâlnire: privirea se sprijină asupra unui soi de peisaj abstract și pietrificat, în care până și bărbații sunt până acum doar detalii ale oamenilor, obiectivitate pură. Tot ce vezi — țevi nevinovate și pereți ai caselor în construcție, râuri de apă curgătoare și furnici care se târăsc pe coaja unui copac, titluri amenințătoare ale ziarelor și chiar departe, balcoane ireale cu figuri de foști bărbați ca suspendați în gol - totul este imaginea unei absențe.

De la Sandro la Giovanni la Piero, pe o linie tot mai clară de ariditate și cinism! de la Anna la Claudia la Lidia la Valentina la Vittoria, printr-o inutilitate tot mai conștientă a încercărilor de a reacționa „la marea obiectivității”, discursul lui Antonioni se desfășoară și se închide cu o coerență exemplară. Renunțarea la orice formă de „optimism al voinței” își are presupoziția în abandonarea progresivă a „pesimismului rațiunii”, care a fost și una dintre cele mai stimulatoare componente ale moralismului laic și intransigent al regizorului.

cu Eclipsa de fapt, contribuția sa la cinema devine unul dintre cele mai interesante și mai evocatoare capitole ale unei reînnoite „distrugeri a rațiunii”. Nici nu vedem cum poate transforma o respingere radicală a organizării vieții de astăzi într-o propunere diferită de existență și relații. Ceea ce împiedică transformarea este tocmai absența a ceea ce Moravia numește foarte generos „realismul critic” al lui Antonioni: adică o cunoaștere. raţional a realităţii prin prisma propriei istorie eliberare.

Da Studio de film. Caietele Cinema Clubului Monzese, n. 5, noiembrie 1962, p. 9–13

Joseph Marotta

Dumnezeu este martor al meu că nu am chef să-l rănesc pe Michelangelo Antonioni; pregătindu-se să vadă Eclipsa Am spus mental: «Doamne, lasă fiecare pagină, fiecare rând din asta carte de film atat pentru mine a Sesam deschide-te decisiv, ineluctabil; deschide-mi larg, Doamne, lasă să vină și să plece în sensibilitatea mea ca briza în grâu». M-a auzit Cel Atotputernic? Încerc aici, cel mai blând, să clarific asta atât pentru tine, cât și pentru mine... nu te lăsa păcălit să crezi că este ușor, altfel mă spânzur. La fapt (care este atunci, în secvențele lui Antonioni, dizolvarea în fum, în vapori arcani, a fiecărui fapt).

Începem cu anumite obiecte mărite: ziare și periodice de stânga pe o masă (fie ai aici, ca un fulger pe ceafă, intuiția că suntem în apartamentul unui Piovene în șaizeci și patru, fie, răbdare, nu o vei avea); două lămpi; un evantai (este deci, la figurat, iulie daca nu august); o scrumieră plină de mucuri; un fotoliu în care tânărul Riccardo stă țeapăn, parcă de „gradul trei” la secția de poliție.

Apoi obiectivul o încadrează încet pe tânăra, grațioasă și enigmatică Vittoria. Să luăm în considerare. Ea stă în picioare, variată ici și colo, tăcută și puțin sumbră de parcă ar fi trecut deja „gradul trei”. Minute lungi este liniște; fără cuvinte, fără muzică; totul este lăsat pe seama imaginilor și expresiilor, limitat de simptomatic: un tacer drăguț nu a fost niciodată scris, sau chiar filmat de altfel. Antonioni realizează acest lucru și redactează un dialog foarte condensat. El: «Să decidem». Ea: „S-a hotărât deja”. Mai bine decat nimic.

Între timp, fata se duce la fereastră: apare satul olimpic, dacă nu mă înșel; există o poiană în care un rezervor de apă ciudat de falic stă pe un stâlp; acolo se adună luminile blânde ale zorilor. Riccardo, pe contrapunct, îndrăznesc să notez, a acelei siluete ambigue: «Am vrut să te fac fericit». Vittoria: «Când ne-am cunoscut nu aveam încă douăzeci de ani: eram fericită». Noi tăceri; apoi Riccardo se duce să se bărbierească și Vittoria îi spune: «Ți-am adus traducerea aia... dar n-am să mai continui cu ea; încredinţează-l altuia”.

Acesta este un al doilea fulger pe ceafă: dacă nu ne dăm seama acum că Vittoria trăiește (luxos) din versiuni din sau în limbi străine (care, în realitate, pe de altă parte, dau pumni de fasole) nu-si va mai da seama. Dar pentru Antonioni personajele nu au în mod intenționat un birou de registratură; la. el este apăsat doar de aparențe și de vicisitudinile interioare; îi scapă un imens adevăr, evaluat chiar de o tripă: că fără animal, adică nu există viscere; și că adesea factorul determinant, în drame ca și în farse, este tocmai condiția, locul individului în mulțimea anonimă. Această neglijență specifică, această ocolire a oricărei calificări a protagoniștilor, obligându-i să se definească cu taiere și glume rapide, este o greșeală artistică, după părerea mea.

Omul și sentimentele lui, omul și anumite bucurii, omul și anumite dureri sunt, reflectă, casa și chiriașii ei: asemănătoare și de nedespărțit. Nu au carne asupra lor, plăcerile și angoasele expuse de Antonioni, iată necazul: sunt teoreme și ecuații psihologice, aliniate pe o tablă de prestigiu, poate exacte, dar seci; matematică mare, dacă vrei, dar nu poezie.

În Vittoria, Antonioni a restaurat-o pe Anna (Aventura) și Lydia (Noaptea). Femei în criză; nici iubire, nici lipsă de iubire; goliciune, nemulțumire, melancolie, sterilitate. Femele care se culcă chiar prea mult, dar care sunt infertile, o Sahara, eliberată în mod misterios de principala măreție și sclavie a propriului sex: cea a concepției. Rețineți: în absență, în alienarea, care îi distinge în general pe protagoniștii lui Antonioni, este implicat chiar și uterul: vai de Anna sau Lidia sau Vittoria să rămână însărcinate: un fapt atât de firesc ar distruge orice artificiu, orice rafinament din ele și la revedere. .

Dar să ne ocupăm doar de Victory. Multumita, din motive obscure, de Riccardo, ea il paraseste. Iată-o, dezrădăcinată și încețoșată, luptă cu orele, cu anotimpul, cu «interioarele» și cu «exteriorurile», într-un fel de așteptare leneșă: coboară ce vrei, din sacul vrăjitoarei de Case, ea. este aici , elev harnic al «școlii privirii», a vedea și (mecanic, sub-conștient) a se referi la simțurile cuiva, fiecare detaliu.

Se duce la Bursa, unde cuibareste mama, o jucatoare incurabila; si acolo, in timp ce se imbiba de „atmosfera”, il intalneste pe Piero. Un băiat chipeș, vioi la maniere, angajat foarte activ al unui agent de bursă, Piero, în furia „cotațiilor”, are ușoare licăriri de admirație pentru ea. Cu mama ei, Vittoria este rece, acre; ei trăiesc separat, pe de altă parte. Cum poate un traducător, poate chiar folosit doar pentru Premiul Nobel; au o cazare atât de elegantă, nu știu.

La fel de excepționali sunt, inevitabil, vecinii săi. Prima, Anita, este sotia unui aviator; a doua, Marta, vine din Kenya unde soțul ei încă strânge lire cât mai este timp. Ei vorbesc. Este, sau ar fi, pentru Antonioni, momentul să ilumineze zonele întunecate din Vittoria; dar trebuie să ne mulţumim cu un «Sunt abătut şi defazat. În zile ca acestea, a avea în mână un ac sau o bucată de material, o carte sau un bărbat este același lucru». Oh. Deși un bărbat este mai puțin ascuțit și înțepător decât un ac, mai puțin neted decât o cârpă, mai puțin sumbru decât regretatul Cassola, bănuim că neliniștile de astăzi, adică incomunicabilitate în vigoare, a cauzat prejudicii ireparabile Vittoriei.

Nici prietenii ei nu îi oferă calmante sau bandaje. Martha, umflată de un exotism oleografic, à la Dekobra, trăncănind despre hipopotami și baobabi, arată albume de fotografii care înfățișează sălbatici, arată pe pereți trofee de vânătoare: pe scurt, ea afișează junglă și primitivism în așa măsură încât Vittoria își pictează fața și arme, își aplică bijuterii feroce pe urechi și pe gât și, pe sunetul unui tam-tam de la fonograf, improviză un dans barbar. Este un fragment pe care, în pielea lui Antonioni, l-aș suprima, neîndemânatic și cu o lecție care îți împletește dinții; chiar Pietro Bianchi a observat-o: în al cărui prost gust, ca în imperiul lui Carol al V-lea, soarele nu apune niciodată.

Ei bine, trebuie să rezum.

1) Riccardo insistă dar este lichidat definitiv.

2) Vittoria face o plimbare peste Roma cu un avion, exclamă: «Să străpungem acel nor», pare fericită, dar dură.

3) Înapoi la Bursă, printre fauna bănească; semne galante cu Piero; o prăbușire a acțiunilor provoacă o mare pierdere mamei Vittoriei, care rămâne în datorii față de agentul de bursă.

4) Piero, noaptea, ar vrea să urce la Vittoria; în timp ce, pe stradă, o catehizează, un bărbat beat care nu se suportă îi fură mașina.

5) A doua zi, hoțul și mașina sunt pescuiți din Tibru; Piero nu-l deranjează pe morți, și cu loviturile noii „Giulietta”; este un cinism care nu poate să nu o supere pe Vittoria.

6) Acest lucru nu o împiedică să se strecoare în casa lui Piero; ii dai sau nu ii dai?; ezită... începe să se dezbrace, dar apoi se duce la fereastră și se uită îndelung afară; ignoră înțelepciunea tuturor la timpul său; iubește ca pisicile, pierzând și recaptând constant ideea.

7) Inevitabilul se întâmplă, dar nu face pârghie și nu pune; când Piero o întreabă: «Am fi fericiți, căsătorindu-ne?», spune ea, absorbită, dar loială: «Nu știu».

8) l-a scos, așa cum prescrie zilnic moda literară; sau datoria pe care mama o are fata de biroul tanarului o impiedica?; sau nu-ți place pozitivismul și egoismul lui?

9) În orice caz, au stabilit o altă conferință pentru seara următoare; dar, la amurg cu pricina, locul drag nu vede aparitia nici pe Vittoria, nici pe Piero; singur, ca să spunem așa, și cu tristețe, obiectivul lui Antonioni surprinde, în maniera inconfundabilă a lui Resnais, cărămizi, treceri de pietoni, umbre pe pietriș, trunchiuri invadate de furnici, autobuze care sosesc, femei pe străzi care pândesc, riduri în pământ, fâșii de cer. , jgheaburi, un titlu pe o gravură (Pacea este slabă) și, dintr-o dată, cuvântul „Sfârșit“.

Și eu? In ce sens pronunt? Nu există târguire cu Michelangelo Antonioni, orice compromis este irealizabil, motto-ul lui este „ia-l sau lasă-l”. În schimb, sunt bărbatul cu părul nou-născutului despicat pe lungime în patru. Eclipsa pentru mine este o rătăcire narativă foarte fină, un nomadism rafinat al poveștii, plin de ocazii eterogene, dar sugestive; pentru mine Eclipsa este totul, iadul și raiul, dar nu un film.

Detest, condamn această artă incapabilă de orice simplitate sau inocență și, prin urmare, vicioasă, coruptă, malignă ca florile de mlaștină; totuşi pot nega frumuseţea izolată şi dezolantă a multor pasaje de Eclipsa? Naiba. Cum să nu-i spunem bravo lui Antonioni pentru „minutul de tăcere” (și imobilitatea) în trosnitul gesturilor și vocilor de la Bursă? Sau pentru portretul strălucitor al marelui om care a pierdut cincizeci de milioane? Sau pentru secvența mașinii scoase din râu cu cadavrul acela legat ca un nod dublu? Sau pentru reapariția frunzelor clocotite pe fundal, o reamintire care spune: «Îți împingi, viețuitoare, rădăcinile tale înfometate în moarte; vântul, dimpotrivă, călătorește... duce mirosul tău urat peren spre oceane...»

Suficient. Vezi Eclipsa, bucurați-vă de el și suferiți-l, iubiți-l și urâți-l, merită fără îndoială. Actorie excelentă de Alain Delon (Piero) și Lilla Brignone (mama); discutabilă cea a Monicăi Vitti care îmbracă aeruri de sfinx (amintindu-și adesea, e amuzant, de divele tăcute arhaice); mai mult, de multe ori are o grimasă imperceptibilă (nu departe de ticul lui Michelangelo... cât de mimetice sunt femeile) care o feminizează. Și, prin urmare? În curând va fi mai, cu acoperișurile sale fluide de rândunele.

De la Giuseppe Marotta Prin toate mijloacele posibile, Milano, Bompiani, 1965

Victor Spinazzola

După La notte pericolul deeroicizării personajelor dintr-un mediu burghez se înrăutățește, cu pierderea lucidității intelectuale și prevalența unei dorințe de înțelegere, care recomandă personajele solidarității emoționale a publicului. Iată cuplul de protagoniști aiEclipsă, atât de tandru, atât de jalnic de singur și de lipsit de apărare – nu doar fata, ci și el, Piero, agentul de bursă, a cărui ariditate este atât de clar atribuită mediului, profesiei exercitate.

Și apoi iată-l pe Giuliana del Deșert roșu: o sărmană bolnavă, care ca atare ne cere imediat toată mila. Apare astfel însăși atitudinea împotriva căreia se ridicase Antonioni la începutul carierei: sentimentalismul înlăcrimat și steril al sufletelor frumoase care își revarsă tulburarea în fața asprimei realității. Protagoniștii nu mai au nicio relație activă cu existența: în conștiința lor pierdută supraviețuiește doar nostalgia melancolică pentru o lume visată și pierdută, unde oamenii și lucrurile păstrează un adevăr recunoscut, consistent. Ambele dezamăgite în dragoste, Vittoria și Giuliana reînnoiesc în fața ochilor noștri așteptarea unei prezențe virile prin care să participe la viață, satisfacându-și foamea frustrată de eros, adică de realitate.

Feminitatea noilor eroine ale lui Antonioni este oarecum tradiționalistă. În mod corespunzător, metodele obiective de investigare a comportamentului lasă loc formelor unei psihologizări lirice: prim-planurile extatice ale figurilor umane apăsate pe un fundal înghețat de imobil, însoțite de o revenire la tehnica împușcatului și a reversului. Ne aflăm în sfera unui crepuscularism care încă se poate aprinde cu un zgomot de adevăr în formele măsurat schițate aleEclipsă dar dă un sunet fals, emfatic atunci când este adus la nivel de dramă, în Deșertul roșu.

Nici, pe de altă parte, nu vom acorda credit elementelor de controversă socială directă, care apar deja în noapte iar ulterior inspiră secvențele Bursei, înEclipsă, iar frecventele referiri la inumanitatea fabricii, ca atare, în Deșert roșu: tot pentru acest aspect poziția regizorului apare esențial evazivă, decurgând dintr-un anticapitalism de tip romantic – să folosim limbajul marxist.

Totuși, cei care, în fața ultimei pilde a lui Antonioni, au acordat atenție exclusiv faptului narativ, s-ar înșela, fără a observa că figurațiile din intriga pierd din ce în ce mai multă greutate în economia operei, care este pe cale. pentru a se elibera definitiv de contactul cu realitatea. Un fapt semnificativ: prologul povestirii, care mai înainte reprezenta momentul certitudinii, se estompează acum în nedefinit; în'Eclipsă se reduce la o scenă de rămas bun aproape tăcută, în Deșert roșu este chiar exclus din corpul narațiunii, din care constituie un fundal necesar, dar voit obscur. Valorile atmosferice domină scena: prezența lucrurilor, readuse la un „grad zero de semnificație”, suspendată în așteptarea nemișcată a oamenilor să se întoarcă pentru a le pune în stăpânire.

Așa cum se încurcă în portretizarea personajelor, mâna regizorului capătă o nouă încredere în pictarea fundalurilor, din care ies liniile unui cinema non-antropocentric, vii cu o modernitate autentică a obiectelor. În acest fel, lucrarea capătă o semnificație vizuală dramatică: să ne gândim mai ales la epilogul abstract al penultimului film, iar în ultimul la intriga relațiilor cromatice care alcătuiesc imaginea unei civilizații care nu numai că respinge omul, ci și chiar ii inhiba refugiul in natura, acum corupta si putrescenta. Abordările informalului filmic reprezintă cel mai interesant motiv de dezbatere în evoluția contradictorie a lui Antonioni.

George Spinazzola, Cinema și public, goWare, 2018, pp. 300–301

Georges Sadoul

O tânără (Monica Vitti) după ce s-a despărțit de un amant intelectual (Francisco Rabal) se trezește liberă la Roma într-un iulie toridă. Ea devine prietena secretarului activ al unui agent de bursă (Alain Delon), dar va fi vorba de o scurtă întâlnire care se va epuiza în curând și care se va încheia cu o întâlnire ratată de ambii protagoniști. Este ultima parte a trilogiei care include Aventura e Noaptea. Primit cu putin entuziasm, filmul este, dupa unii, superior celor anterioare. Secvențe notabile: scena despărțirii dintre cei doi îndrăgostiți care „nu mai au ce să-și spună”; seara la casa unui vecin care tocmai s-a întors dintr-o excursie în colonie; o sesiune de bursă în care jocul este scăzut; croaziera rapidă cu avionul; o întâlnire amoroasă; mașina găsită în Tibru cu cadavrul celui care a sustras-o și cu tânărul preocupat exclusiv de starea caroseriei; programarea ratată, într-un cartier în care vine noaptea și obiectele, copacii, insectele au viață fără să existe bărbați. Eclipsa este – evident – ​​cea a sentimentelor. După acest film, Antonioni va trebui să se confrunte cu noi personaje și discursuri: tema incomunicabilității este de fapt împinsă la limita maximă.

Da Dicționar de film, Florența, Sansoni, 1968

Michelangelo Antonioni, interviu cu Leonardo Autera

Autera: În urmă cu treisprezece ani, L'eclisse a apărut ca filmul care a completat discursul existențial care a început cu Aventura si a continuat cu La notte. Tema comună a fost aceea a alienării și a crizei sentimentelor într-un context burghez. Eclipsa s-a încheiat chiar cu tăcerea totală a vocii umane și omul a fost redus la un simplu obiect. Acum, cum i-ai reprezenta pe burghezii de azi? Ca cel de atunci sau i-ar rezerva o altă soartă?

Antonioni: Aș spune că burghezia de atunci era un crin în comparație cu cea de astăzi. Din câte se poate înțelege din ce se întâmplă din când în când, mai ales în Italia, mi se pare de fapt că burghezia trage sforile multor evenimente pentru a-și apăra anumite privilegii și, de asemenea, din cauza corupției sale interne, care va duce ea - cred - în dispariție. Societatea merge pe anumite căi pe care nu se găsește nicio ieșire. Nu sunt nici sociolog, nici politician, dar mi se pare că, nu doar în Italia, ci în lume, ne îndreptăm spre un anumit tip de societate. Burghezia dă semne ale deteriorării sale cu reacția „furioasă” la o anumită nivelare care are loc în societate. Deci, dacă ar trebui să o fac astăzi, Eclipsa, aș fi și mai dur, mai violent.
În filmul meu de acum treisprezece ani există semne ale unei violențe legate de bani. Astăzi ar fi legat și mai mult de bani. Poate că nu ar mai fi legată de Bursă, pentru că Bursa – dacă mai există – dă deja semne ale inutilității sale. Societatea de mâine probabil – nu sunt sigur – nu va mai avea nevoie de bursă.
Aurul, dolarul, lira, „șarpele valutar” și toate aceste lucruri greu de urmărit (am studiat finanțele când eram la facultate și era atât de abstrus încât a trebuit să muncesc din greu pentru a-mi trece examenele) sunt manifestări. de mecanisme care se dovedesc din ce în ce mai „ruginite”. S-ar putea să greșesc, ține cont. Dar pe dinafară, unui neexpert ca mine, mi se pare că așa este. Cu toate acestea, supraviețuirea burgheziei este legată de aceste mecanisme. Și nu fac un discurs politic, nu vorbesc așa cum ar vorbi un economist de stânga; Vorbesc ca regizor, ca unul obișnuit să privească realitatea, să tragă anumite concluzii din evenimente, fapte, sentimente. Deci as spune asta Eclipsa rămâne un film actual în măsura în care protagoniștii lui sunt oameni care nu cred în sentimente, adică se limitează la anumite aspecte.

Autera: Eclipsa conține unele secvențe denumite în mod obișnuit „piese de antologie”. Există acel final care este un veritabil eseu de cinema pur și aproape abstract; dar mai există și trecerea de la Bursă: o sinteză halucinantă a nebuniei produse de lăcomia de bani. Îți amintești cum s-a născut ideea acestei secvențe?

Antonioni: Dasem peste medii în care erau femei care jucau la Bursă, ca mama protagonistului și mi se păreau personaje atât de curioase încât simțeam un oarecare interes pentru ele. Așa că am început să sapă puțin mai adânc: am cerut permisiunea să merg la bursă și mi s-a acordat. Vreme de cincisprezece, douăzeci de zile am frecventat Bursa (am jucat și eu câteva trucuri, am cumpărat ceva și l-am revândut, câștigând ca prin minune câțiva bani: foarte puțin să spun adevărul) și am înțeles că e un mediu, tot din punct de vedere. de vedere vizuală, extraordinar. Un pic ca semnele pe care le fac bărbații în mănuși albe în cursele de câini din episodul englezesc al Cel învins. La Bursă nu știu cum se înțeleg, să facă operațiuni cu semne atât de rapide, de iute. Este doar un limbaj cu totul special. Care se bazează - acesta este lucrul curios care m-a interesat - pe onestitate. Comercianții de acțiuni trebuie să fie sinceri unii cu alții. „Am cumpărat 3.000 de Montedisons cu acest semn și mi le datorați. La acea sumă.” Nu e nimic de făcut. Dacă cineva trișează, nu mai operează la bursă.
Un pic ca onestitatea mafiei...
Da. Ei bine, am încercat să reconstruiesc acel mediu angajând toți oamenii care au lucrat la Bursă: comercianți, agenți, avocați bursieri sau bancheri, cei care merg la Borsino etc. Foarte puține extra. Toți oamenii care și-au cunoscut drumul. I-am dat lui Delon un model care, întâmplător, era acel Paolo Vassallo care a fost implicat mai târziu într-o răpire. A lucrat la bursă ca asistent al tatălui său. Delon era la bursă studiind acest Paolo Vassallo: ce a făcut, cum s-a mișcat.

Da Corriere della Sera, 15 octombrie 1975

Nicola Ranieri

Deja în tetralogie, din Aventura (1959) a Deșertul roșu (1964), legătura dintre istorie și vedere este prezentă. Nodul tematic, „boala sentimentelor”, este imediat epuizat; la scurt timp după începerea fiecărui film nu a mai rămas aproape nimic care să nu se știe. Recunoașterea domină nodul tematic, itinerariul prin imposibilitate, să nu ajungă la alcătuirea lui, să-l depășească, să liniștească o ordine; departe de. Imposibilitatea crește, fără crescendo, se confirmă prin extinderea de la sentiment la acțiune.

Dar prin ce proces?

La notte (1961) şi mai ales Eclipsa (1962) aproape exemplifica acest lucru. Acesta din urmă, prin rigoarea sa internă, este cel mai compact, sistematic dintre cele patru filme, constituie o organicitate exemplară care a fost căutată de mult timp de la început; dar care în lucrările anterioare era afectată de oarecare dezechilibru, momente de cădere, relații nerezolvate în totalitate cu modulele narative, atât „tradiționale”, cât și stabilite cu „antiromanul” și adepții acestuia. Titlul însuși conține cifra structurală a procedurii. Eclipsa este de fapt vremea întunericului, stingerea, abandonarea luminii. Lipsa de acţiune îi corespunde, nu în favoarea inactivităţii contemplative, melancolice, mistice, a meditaţiei transcendentale; dar cum să rarefici în sens științific, să creezi un vid astfel încât întunericul să dezvăluie lumina orbitoare, tăcerea strigătul neclar. Spațiul se organizează, este abstractizat în spațialitate experimentală și la fel și timpul, eliminând viteza, zgomotul, dovezile cotidiene, plictisirea din obișnuință, ceea ce nu poate fi văzut pentru că a fost mereu acolo. Condițiile de laborator sunt create în realitate, fără a le integra în decorul fictiv.

Antonioni golește „plinul” și își arată golul, îl îndepărtează din evidență, recită tentacularitatea care părea să-i dea sens. Presupune inacțiunea ca „forță” opusă a acțiunii, tăcerea ca reactiv pentru discuții, pentru rătăcire.

Ne Eclipsa cercul interior al adâncimii, care le vizualizează pe cele exterioare ale suprafeței, este minutul de reculegere din scena Bursei, „contraforța” strigătului asurzitor, frenetic, absurd, de neînțeles, la care, odată dus de mecanism, cineva devine „pasionat””, conform lui Piero. «La ce?», îl întreabă Vittoria înghețându-l, personajul în care este închisă observația intenționată, „forța” inacțiunii. Gesturile lui sunt parcă golite din interior, oprite de orice impuls vital: momentele de „aprindere”, rare, provocate de evenimente neașteptate, se sting, cad în urechi surde. Este reactivul prostiilor, dezvăluit ca atare în aceste condiții, fără de care golul ar avea sens: cum să nu te pasionezi de Bursă! Cum să vezi sub aspectul sentimental non-iubirea, care a devenit un simplu efort gestual!

În minutul de reculegere telefoanele continuă să sune, obiectele să existe, bărbații să fie prezenți, readuși la valoarea lor de obiect; se referă doar la ei înșiși. Deci în casa lui Piero, cu telefoanele momentan deconectate, în limitele acelui loc străin pentru amândoi: a relației cu Vittoria rămâne doar încordarea pentru o clipă a gestului care se încheie imediat; recidiva ei inutilă rămâne, arătată, făcută vizibilă de „vidul” din jur.

Ea deschide obloanele, parcă simțindu-se sufocată, privește afară. Lipsa „aerului”, sentimentul de închidere se extinde spre „exterior”, care a devenit suspendat, „plutind” în același „mediu”. Zabovește o clipă înainte de a trece ușa - liniștea continuă -, apoi iese, se cufundă în zgomotul, evidențiat prin contrast, deci cunoscut sub numele de asurzitor.

În final, întregul peisaj urban devine figuri geometrice și umane, copaci, vânt, voci, țipete mecanice; fiecare element, divizat și interschimbabil, există fără legătură, deoarece legăturile care i-au dat un sens aparent au fost rupte.

Spațiul ca ansamblu de locuri „naturale”, ocupate de corpuri semnificante în virtutea coeziunii și contiguității, a fost înlocuit de un mediu gol ale cărui puncte sunt doar poziții; nu există nicio diferență calitativă între o poziție și cealaltă. În acest continuum geometric uniform, în care doar o referință dată poate permite verificarea unei poziții, elementele sunt obiecte decontextualizate din ceea ce părea a fi un cadru „natural”, îndepărtate din plină viață cotidiană și suspendate, dispuse parcă în infinit. așteptarea unei compoziții deocamdată nici măcar potențială. Lumina albă orbitoare a unui lampion stradal îi marchează evidența, care se referă doar la sine și se descoperă ca atare plecând de la întuneric: eclipsa.

Legăturile unei astfel de atitudini cu filosofia heideggeriană sunt neîndoielnice, dar sunt implicaţii care sunt însoţite, şi nu neapărat, de o anumită absolutizare a nodurilor conceptuale şi a procedeelor ​​ştiinţifico-experimentale de tip fizico-chimic-matematic, pe care Antonioni. tinde să esențializeze scoaterea la iveală a filozofiei mai degrabă decât a istoriei unei metode care a devenit stil.

Da Iubire vacuă. Cinematograful lui Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 226–232

Walter Veltroni

Lumina soarelui se stinge, odată cu eclipsa, într-o Roma vară și rea, goală și singură. Acolo se întâlnesc cu inimile opuse ale timidei, introvertite Vittoria și ale sigurului și agresivului Piero. Sunt departe și își plătesc diversitatea într-o geometrie a tăcerii, a locurilor zgârcite și rarefiate precum Eur sau Bursa. De ce Eclipsa a văzut, acum treizeci de ani, mormolocul unei creaturi infernale a cărei monstruozitate o vedem doar astăzi.

Piero este un agent de bursă, rapid și îndrăzneț, cufundat în lumea unei burse care arată mai mult ca o sală de curse decât cu o piață a bogăției. Acolo se tratează cu Pirelli, Fiat, Stet și într-o zi ceva se strică, mirajul bogăției devine oroarea datoriilor. Acolo o voce, cea a mamei Vittoriei, spune: «Aceia se gândesc la Frankfurt. În schimb le cunosc. Îi cunosc mereu. Îi cunosc pe socialiștii care au distrus totul aici.

Este 1962, un an crucial, începutul unei povești care s-a încheiat deja. Antonioni este încântat de ideea eclipsei, când, a spus el, „probabil până și sentimentele se opresc”. Ideea eclipsei ca o suspensie, ca o apnee a timpului străbate întregul film, făcându-l rece și fascinant ca celelalte două din trilogie, La notte e L"aventură. Revăzute astăzi, acele filme par o privire aruncată de departe, binoclu asupra timpului viitor, cu tăcerile lor, alienarea lor, lacunele lor în comunicare, perfecțiunea lor înghețată.

Antonioni a spus că ar fi trebuit să pună în genericul de deschidere o frază de Dylan Thomas care să spună așa: „Trebuie să existe o anumită certitudine, dacă nu că iubești bine, cel puțin că nu iubești”. Și Piero pare plin de certitudini, mic și greu, care în fața mașinii sale, dus pe fundul unui lac de un hoț care a ajuns mort, este preocupat să verifice amploarea avariei aduse caroseriei. Pieros, oamenii nemulțumirii noastre, se află astăzi într-o eclipsă parțială, dar inexorabilă.

Da Niște iubiri mici. Dicţionar sentimental de filme, Sperling & Kupfer Editori, Milano, 1994