Odată cu specialul despre filmele lui Antonioni – începând cu „Il grido” din 1957 – și cu criticii contemporani începem o nouă secțiune a FIRST Arte dedicată marelui cinema din trecut, în special italian.. Cinematograful mare nu îmbătrânește niciodată. Fiecare generație găsește noi stimuli, noi motive de gândire, noi motivații în marile filme care au marcat istoria culturală a țării noastre. Întotdeauna se văd diferit, cu sensibilitatea momentului. Cert este că aceste filme au apărut pe ecran la un moment dat, au fost filmate pentru publicul vremii lor. Dar cum le-a primit, judecat și simțit publicul vremii? Critica de film poate fi un filtru important pentru înțelegerea succesului inițial al unui film, care poate să nu coincidă cu cel de astăzi.
Așa că ne-am hotărât să oferim cititorilor noștri recenzii ale unor filme grozave (cele grozave care aveau să devină mai târziu sau curând după) ale marilor critici de film italieni. Articole apărute în presa cotidiană sau de specialitate a vremii. Un Amarcord al criticii de film. Spuneam despre Antonioni că este prima specială. Iată filmele lui Antonioni din care puteți citi o vastă recenzie a criticilor vremii: The Grido (1957), The Adventure (1960), The Night (1961), The Eclipse (1963), The Red Desert (1964), Blow Up (1966). În acest moment vom publica pentru prima dată în traducere italiană lung interviul lui Antonioni cu Playboy, lansat în numărul din noiembrie 1967. Urmează apoi filmele Zabriskie Point (1970) și Professione: reporter (1975). Să aveți o călătorie bună în timp!
Film: The Scream (1957)
Tullio Kezich
Am fost să vizitez platoul de Țipătul în decembrie 1956 pe Seicento de Gino Mercatali, un fotograf de asalt, primul care ne-a adus la „Settimo Giorno” câteva imagini „furate” ale campionului Coppi cu Doamna Albă. Gino a condus mașina ca un nesăbuit nesăbuit, intrând în cea mai urâtă ceață pe care am întâlnit-o vreodată. Îmi amintesc că era incredibil de frig în piața din Francolino și că am reușit să aranjez interviul abia spre seară, înapoi la Ferrara, cu Antonioni încă pe jumătate înghețat, care se strecurase în patul lui de hotel complet îmbrăcat să se încălzească. Pe de altă parte, din cauza timidității reciproce, nu am reușit să o intervievez pe Alida Valli în taverna în care ne adăpostisem într-o pauză.
Un bărbat maro, îndesat, dă colțul via Andrea Costa și se oprește pentru o clipă. Ceața coboară din ce în ce mai jos, e frig și pe terasamentul cu vedere la satul Francolino se remarcă figuri negre de țărani. Ne aflăm la câțiva kilometri de Ferrara, în afara barierei Corso Porta Mare. O femeie blondă iese de pe stradă. Bărbatul se apropie de ea, ei sunt unul față de celălalt. Oamenii se adună deja în jurul lor, ceva este pe cale să se întâmple. Bărbatul o lovește pe femeie cu o palmă, o altă palmă: o împinge de perete și o lovește din nou. Ea încearcă să fugă, dar el o apucă de braț cu mâna stângă și continuă să lovească cu cealaltă. Pe fundal trece un biciclist. Nimeni nu spune un cuvânt. Bărbatul și femeia se confruntă: ea are fața roșie, părul dezordonat și o împletitură care s-a desfășurat în timpul luptei. Se privesc unul pe altul cu ura.
Oprește-te, se repetă. Regizorul Michelangelo Antonioni intră în piața luminată de reflectoare și îi spune ceva Alidei Valli, care încă are o față contractată de la palmele primite și ochii plini de lacrimi adevărate. Steve Cochran, aproape jenat, o ține în brațe și îi atinge obrazul cu un sărut. Croitoreasa „trupei” aruncă blana peste umerii actriței și îi întinde un pahar de grappa. Coaforul se apucă imediat de împletitură.
Ceața este umedă, grea. Antonioni, într-o haină albastră, cu gulerul ridicat și o cască de schior neagră și roșie, îi repetă instrucțiunile lui Cochran cu voce joasă: auzim o engleză articulată, precisă. Actorul dă din cap, apoi îl pune să indice punctul exact în care trebuie să-l tragă pe Valli pentru ultimele palme. Asistenții se ocupă cu reorganizarea mișcării figuranților, pilotând cu pricepere pe țărăncile cu batiste pe cap și pe bătrânii înfășurați în fier.
Cercul curioșilor este din ce în ce mai aproape. Cameramanul Gianni Di Venanzo încă monitorizează lumina de plumb prin expometru și se strâmbă nedumerit. Franco Cancellieri, producătorul, pare îngrijorat că ceața nu ne va obliga să lăsăm totul acolo în orice moment. Dansatorul englez pe care Antonioni a ales-o pentru un rol în film, Lyn Shaw, a dispărut chiar în haina de blană și se gândește că poate ar fi fost mai bine să rămână la Milano cu „fetele” lui Dapporto. Directorul de productie, Marciani, pregateste deja programul pentru ziua urmatoare: furtuna din Polesine a obligat „echipajul” sa schimbe aproape toate exteriorurile. Antonioni lucrează la construirea unui oraș pus împreună cu piese luate ici și colo, trecând de la Occhiobello la Pontelagoscuro, de la Ravalle la Copparo, de la Porto Tolle la Porto Garibaldi. Însă preocuparea constantă a lui Marciani este ceața care bântuie filmul forțând schimbări bruște în agenda: iar uneori, când ceața nu este acolo, trebuie creată artificial pentru a finaliza anumite scene care au început pe vreme cenușie.
Manipulatorul care lovește clapeta a pregătit deja noul număr: 123/2. Cancellieri se uită la vreme, din ce în ce mai îngrijorat: chiar e adevărat că în cinema timpul înseamnă bani. La Valli îi întoarce cu un fior blana croitoresei. Steve Cochran face un jogging pentru a se încălzi și se preface că aruncă câteva pumni unui electrician care ascunde un cablu. Electricianul râde, toată lumea râde. Cochran reface chipurile pe care le-a făcut acum zece ani, când era lider în „voudeville” cu Mae West.
Operatorul gata, actorii pe poziție, luminile pe loc. Clap: o sută douăzeci și trei de secunde. Steve (toată lumea îl numește acum așa) face o ultimă față fiicei lui Andy, care îl așteaptă la marginea cadrului în care ține termosul de cafea și este din nou muncitor din zona Ferrara, la colțul vieții. Andrea Costa.
Michelangelo Antonioni a decis să-l ia pe Steve Cochran drept protagonist Țipătul după ce l-am văzut în Dolari fierbinți. Căuta de multă vreme un interpret potrivit: filmul are loc în jurul Ferrarei, în orașe pe care regizorul le cunoaște încă din copilărie și cu personaje familiare, dar Antonioni nu-și putea imagina vreun actor în rolul lui. Aldo. Se gândea deja să folosească o dată un interpret de pe stradă, deși nu-i plăcea foarte mult sistemul. Apoi, într-o seară, la cinema, a găsit imaginea lui Cochran. „Am nevoie de un tip ca ăsta”, i-a șoptit el unui prieten în camera întunecată. — De ce nu-i telegrafiezi şi nu-l întrebi dacă vrea să vină? A fost o idee.
Acum Antonioni pare mulțumit de alegerea sa. Steve este un actor atent și conștiincios. La fel ca toți americanii care vin să lucreze cu noi, are un pic un obicei de a regreta metodele de la Hollywood, unde totul se desfășoară după planuri minuțioase și unde ritmul de lucru, chiar și pentru actori, este mereu odihnitor. guler. Dar Cochran se obișnuiește cu utilizările neorealismului cu ușurință sportivă: a înțeles că pentru a face un anumit tip de film trebuie să te adaptezi suferind de frig, urmând capriciile vremii și să te simți gras după ce ai mâncat carnea din " coșuri". .
Întrucât este și acționar al Țipătul (distribuția pentru piața americană a fost asigurată, unde Antonioni este încă practic necunoscut: numai Cronica unei iubiri a fost dat la TV), actorul vrea să înțeleagă totul, pune întrebări și nu este de acord. Nu i se pare adevărat că, pentru o dată, părăsește categoria „băieților răi” la care Hollywood-ul l-a limitat mai mult sau mai puțin și nu vrea să irosească ocazia. Ajunge dimineața cu servieta sub braț ca un avocat, și scoate dactilografiatele scenelor planificate, pe care le revizuiește cu atenție, asistat de o mică instanță: fiică, prietenă a fiicei, consilier administrativ, iubita consilierului, american. scenarist pentru traducerea dialogurilor. Cu toate acestea, Cochran îi cere deseori un sfat regizorului și chiar a pus să-l ia cu el un croitor pentru a fi sigur că Antonioni își dorea un anumit costum de scenă.
Aceste întâlniri dintre actorii americani și cinematografia italiană sunt cu adevărat curioase. Uneori dau rezultate descurajatoare, așa cum s-a întâmplat cu regizorul care a trebuit să filmeze un întreg film cu un actor celebru care era perpetuu beat, abuziv și zgomotos. Alteori colaborarea se naste sub auspicii favorabile. Antonioni, de exemplu, este entuziasmat de Betsy Blair, care a lucrat câteva săptămâni într-o parte a Țipătul: „E una dintre acele actrițe – spune ea – cu care totul devine mai ușor. Nu e de mirare că a avut atâta succes. Betsy Blair ia rolul, o pătrunde cu o inteligență atât de subtilă încât își poate permite să spună: gluma asta sună fals, cred că personajul ar trebui să se exprime altfel: și găsește cuvintele exacte, tonul de neînlocuit în momentul de față” .
Plânsul da anunță ca un film cu multe actrițe. Pe lângă Alida Valli, Betsy Blair și Lyn Shaw, există Gabriella Pallotti (descoperirea lui Acoperișul de De Sica) și Dorian Gray, pe care poate cu greu îl vom recunoaște pentru că regizorul vrea ca ea să fie brunetă și cu părul scurt. Cinci femei pentru un bărbat este destul de mult chiar și pe ecran. Prezența atâtor actrițe în Țipătul a stârnit o oarecare curiozitate cu privire la subiect: dar Antonioni nu vrea să-l spună. „De data aceasta – anunță el râzând – vreau să fac ca Chaplin”. Nu este deloc adevărat, desigur: cu atât mai mult cu cât în cinematografia italiană nu există secrete, toată lumea este foarte bine informată sau de îndată ce este ceva în aer pe care nu trebuie să-l știi, cineva sosește imediat, cu un atingere de mister, pentru a dezvălui întregul fundal. De asemenea subiectul Țipătul este un secret deschis, pe care toată lumea se aplecă pe spate pentru a-l dezvălui.
Regizorul îl știe foarte bine și îi face plăcere: totuși nu vrea să divulge povestea filmului. „De ce trebuie să spunem întotdeauna subiectul mai întâi? – spune el – Mulți potențiali spectatori, când ajung să cunoască povestea, își pierd gustul pentru film: iar cinematograful se face mai ales pentru cei care merg acolo, altfel ar fi o chestie combinată între noi”. ȚipătulÎntr-adevăr, nu reușește să fie spus în câteva cuvinte. Vom spune că este povestea unui muncitor, Aldo, care nu poate uita o femeie, cu care a trăit ani de zile, Irma; alte femei trec, una după alta, în viața lui, într-o lungă rătăcire din oraș în oraș: dar Aldo rămâne legat de memoria Irmei și ajunge să se întoarcă la ea. Există și un final dramatic, care îl îngrijorează foarte mult pe Antonioni. Dar filmul va trăi mai presus de toate din context: va fi culoarea acestor cartiere, chipurile oamenilor din zona Ferrara, fabricile, tavernele, vinul și ceața.
Când a anunțat că era pe cale să-și dea seama Țipătul, adică o poveste dintr-un mediu popular, Antonioni a surprins pe toată lumea. Cinematograful este o lume ciudată, în care nimeni nu scapă de o clasificare precisă: chiar și autorul Prietenii se aplicase o etichetă, aceea de „director al burgheziei”. Michelangelo Antonioni, acum la patruzeci de ani, regizează filme de șase sau șapte ani: înainte de asta se făcuse cunoscut ca critic de film, jurnalist, asistent al lui Rossellini și Carné, scenarist și în final regizor al celor mai frumoase documentare realizate în Italia. Primul lui film, Cronica unei iubiri, s-a inspirat din mediul cazului Ballentani: Festivalul de Film de la Veneția l-a respins ca fiind opera unui debutant, dar cei mai deștepți critici au vorbit despre el cu entuziasm. De atunci, călătoria lui Antonioni nu a fost ușoară: I vinti, un film despre tineretul postbelic, a avut probleme majore cu cenzura a trei țări; Doamna fără camelii, povestea unei „dive în stil italian”, a declanșat o semirevoluție în Cinecittà, provocând indignarea lui Lollobrigida și a altor personalități care se considerau vizate.
Primele recunoașteri oficiale au venit doar cu Prietenii, după un roman al lui Pavese: iar acum și criticii care s-au amuzat trântind Cronica unei iubiri scrie că Michelangelo Antonioni este unul dintre cei mai buni regizori ai cinematografiei contemporane.
Directorul Țipătul se numără printre cei care ar putea face două filme pe an, în ciuda crizei. Pe lângă faptul că are un nume, și-a construit o reputație de tehnician de primă clasă: există vechi muncitori de cinema care susțin că nu au văzut niciodată un regizor atât de priceput să facă mișcarea camerei. Cu aerul său oarecum diafan, intelectual, Antonioni este incredibil de rapid și hotărât: filmează adesea o scenă când actorii cred că trebuie să facă ultimul test: „Este un sistem bun – spune el – pentru a capta cea mai proaspătă expresie, gestul nu. totuși îngreunat de prea multe repetări”. Dacă nu face un film după altul, este doar pentru că nu se poate pasiona decât de companiile de care este convins.
Antonioni prezice deja că mulți mai târziu Țipătul îl vor acuza că a întors spatele lumii şi temelor sale. Dar noul film se potrivește perfect, potrivit regizorului, în concepția sa particulară despre cinema. De data aceasta și-a dorit să iasă din limitele psihologice ale mediului burghez, să spună o poveste complexă de dragoste care se petrece printre oameni, la un nivel social în care pasiunile explodează cu o violență mai mare. „Neorealismul – spune Antonioni – a fost până acum aproape întotdeauna un cinematograf al situațiilor: atacatorul căruia i-a fost furată bicicleta este cel mai tipic exemplu. Poate că este timpul să încercăm să transferăm realismul de la situație la personaj, să încercăm să identificăm, pe scurt, nu mai „tipuri”, ci bărbați adevărați”.
În strada lui Francolino, scena pălmuirii se repetă exact ca prima dată. În curând se va face noapte și Alida Valli continuă fără teamă să primească backhands-ul lui Steve Cochran, care răsună ca niște gene. În „trupă” toată lumea are privirea amorțită a bolnavilor de gripă; supraveghetorul de scenariu își sufla nasul tare; Ochii rotunzi ai lui Lyn Shaw urmăresc necazurile lui Valli cu teamă; englezoaica se gândește că mâine îi va veni rândul. Spectatorii ocazionali sunt acum mult mai numeroși, pentru că bărbații satului s-au întors de la muncă; Marciani trebuia să fie trase de frânghii ca să-i rețină. Când palmele se înmulțesc, cineva râde în hohote. Regizorul ordonă o oprire și Valli își acoperă fața cu mâinile, dar încă mai are curajul să zâmbească pe jumătate. Antonioni spune ceva ce numai cei din jurul lui pot auzi. „Dr. Antonioni este un domn – șoptește croitoreasa – este singurul regizor care vorbește cu voce joasă chiar și când folosește megafonul”.
Da A șaptea zi, n. 1, 5 ianuarie 1957
Paul Gobetti
Fără prea multe speranțe încercăm să știm care este subiectul, subiectul Țipătul. Dar Antonioni este neclintit: nu, spune el, să se adapteze la o modă; nu a vrut niciodată să vorbească despre subiectul filmului înainte de a-l fi terminat, pentru că este greu de rezumat în câteva cuvinte și riscăm să dai o idee absolut inadecvată. Totuși, ne spune că filmează perioada care va corespunde unei primăveri imature pe ecran; apoi va fi iarna si in sfarsit toamna. Toate lucrurile luate în considerare, filmul ar trebui să fie terminat până la sfârșitul lunii ianuarie, iar exteriorul și mai devreme. După începuturile în Occhiobello, au venit filmările la Porto Tolle, unde inundația a creat dificultăți și în același timp a oferit oportunități foarte prețioase, apoi a tras din nou în jurul Ferrarei; în curând va merge la Ravenna, apoi în mediul rural roman.
Protagonistul filmului este un muncitor: un mecanic care lucrează într-o fabrică de zahăr, deci specializat. A fost ales să îl interpreteze pe Steve Cochran, și nu doar pentru că este o coproducție cu Statele Unite, ci și pentru că are fizicul perfect, și o față foarte expresivă. Nu este ușor să-l ghidezi, ne mărturisește Antonioni însă: actorii americani sunt obișnuiți cu metode diferite. Regizorul italian este obișnuit să folosească adesea actorii ca materie primă; Actorii americani, în schimb, trebuie să realizeze rolul, ce vrea regizorul de la ei, altfel nu o pot exprima.
Încercăm, cu cel mai dezinteresat aer din lume, să revenim la discursul subiectului, să-i extragem ceva încredere. Dar nu e nimic de făcut. Repetă ceea ce știm deja: este povestea unui bărbat care iubește o femeie, soția sa, cu care, însă, nu mai poate trăi. Și are întâlniri, experiențe cu alte femei, cu care formează diferite relații. Subiectul l-a scris cu De Concini, a cărui capacitate de construire a apreciat-o în mod deosebit, și cu Bartolini, cărturar și profesor, fiu de țărani, în prima sa experiență cinematografică, în care a susținut o performanță excelentă.
Este un film dificil, conchide Antonioni. Un film cu care crede că merge pe aceeași linie de investigare psihologică a sentimentelor pe care a urmat-o în filmele precedente: doar că a schimbat mediul: de data aceasta este lumea muncitorilor. Munca este similară cu cea făcută în celelalte filme, centrate pe burghezie. Dar aici trebuie să ajungem la fundul lucrurilor: «Muncitorii merg la miezul problemei, la originea sentimentelor. Totul este mai adevărat. Dar în ceea ce privește calitatea muncii, este la fel ca filmele mele anterioare”. În fața unei lumi pe care Antonioni nu o cunoștea, s-a plasat cu mare umilință și seriozitate. A trimis stenografi la taverne și fabrici pentru a colecta discursurile, frazele și modurile de exprimare ale muncitorilor. Cu muncitorii înșiși a discutat despre forma dialogurilor. Cu siguranță a abordat o temă aparent oarecum complicată, care ar putea părea mai potrivită personajelor din burghezie. Dar nu trebuie să se teamă de anumite convenții. «Lumea în care trăim – spune el – s-a schimbat considerabil în ultimii ani și dacă vrem ca filmele noastre să fie actuale, trebuie să facem un efort să recunoaștem noua realitate, să descoperim căi și situații neașteptate. În fabrici, de exemplu, sunt foarte multe femei în poziții neregulate, cu povești incredibile. Nu trebuie să credem că anumite probleme sunt specifice burgheziei. Și în oamenii simpli există o bogăție incredibilă de intuiții profunde: în urmă cu ceva timp la Ca' Tiepolo am întâlnit un bătrân, căruia nu i s-ar fi acordat prea mult credit, care la un moment dat a făcut această observație poetică și dramatică: «Uite cum frumoasa este lumea asta: a trai in ea ar trebui sa fie o adevarata placere!».
Discursul revine acum actorilor. Chiar și Alida Valli va recita în engleză cu Cochran, așa cum am putut vedea a doua zi dimineață. Pe malul Po, lângă Ravalle - de data aceasta ceața se limpezește și îl găsim cu ușurință echipaj - îmbrăcată ca o femeie de la țară, cu o pungă de legume, Alida Valli îl întâlnește pe Steve Cochran în prezența unui grup atent de oameni pe care organizatorii trebuie să-l păstreze calm și tăcut în timp ce operatorul și șoferii de stivuitor se ocupă cu repetarea unei mișcări destul de complicate: unul a acelor mișcări de cameră care formează o parte esențială a stilului lui Antonioni. Steve se apropie de Alida și o întreabă cum a putut să uite. Iar femeia îi răspunde „doar pentru că nu am uitat” („Tocmai pentru că nu am uitat că nu pot sta cu tine”). Și după acel sărut furios se îndepărtează de-a lungul digului.
Există o atmosferă de neliniște care se împrăștie într-o natură rece și ceață unde razele soarelui intră parcă filtrate și unde Po curge în fundal, dezinteresat, fără pasiune. Dacă Antonioni reușește să o redea, mai ales dacă subiectul îl ajută să recreeze lumea Văii Po, rezultatul va fi, fără îndoială, un film interesant și important. Dar este necesar ca Poul să fie cu adevărat Po, ca Bassa și Ferrarese și Valli di Comacchio să corespundă unei geografii foarte specifice, inclusiv una socială, pentru ca povestea muncitorului care nu-și poate uita soția să dobândească un caracter autentic. , italiană (tot dacă Cochran recită în engleză). Pe scurt, trebuie să fie o poveste care poate avea loc doar în acest mediu, în această natură, care este de neconceput în Texas; astfel încă o dată Po va putea să-și dea prețioasa contribuție cinematografului nostru.
Da Cinema Nou, n. 98, 15 iunie 1957, p. 16–17
Guido Aristarh
Michelangelo Antonioni este poate cel mai „literat” dintre regizorii noștri pentru gustul și ambițiile sale: un savant care [...] se încadrează în criza romanului nostru contemporan. El însuși, în construirea poveștilor, a poveștilor pentru filmele sale, pare să găsească, în această lucrare, obstacolele cu care se confruntă mulți dintre scriitorii noștri tineri și nu mai tineri. Țipătul, iarăși de la unul dintre supușii săi, este o altă înfrângere a subiectistului Antonioni [...], o înfrângere magnifică în anumite privințe [...] Dovada dată de Țipătul, in acest sens, imi pare rau ca trebuie sa o inregistrez dupa rezultatele obtinute cu Prietenii și într-un moment în care, observând valorile urmărite de regizorii italieni în imediata perioadă postbelică până în anii 50, ar fi legitim să ne așteptăm să meargă mai adânc, să „depășească suprafața fenomenelor, să găsească cu conștientizarea clară a căilor și contradicțiilor unei realități”. (Dar motivele crizei sunt multe și complexe, de natură internă și externă; și atunci ne-am întrebat vreodată motivele fenomenelor analoge din literatură, pentru că, de exemplu, renașterea romanului american a durat scurtul spațiu al cinci ani, aproape atât de lung cât spațiul renașterii noastre cinematografice?)
„Într-o epocă ca a noastră, în care cei care știu să scrie parcă nu mai au nimic de spus și cei care încep să aibă ceva de spus nu știu încă să scrie” – nota Pavese tocmai în 50 – „singura poziție. demn chiar și de cei care se simt în viață și un om printre oameni par să aibă asta: să ofere viitoarelor mase, care vor avea nevoie de ea, o lecție despre cum realitatea haotică și cotidiană a noastră și a lor poate fi transformată în gândire și fantezie. . Pentru aceasta, a adăugat Pavese, va fi nevoie să nu fim surzi nici la exemplul intelectual al trecutului - meseria clasicilor - nici la tumultul revoluționar, fără formă, dialectic al zilelor noastre. Pavese nu este citat în zadar, ci intenționat din mai multe motive, fie și numai pentru cercetare, studiul „surselor” literare ale lui Antonioni (pentru cele cinematografice întrebarea este mai frapantă, am putea spune aproape mai ușor: s-ar putea vorbi de Bresson, dintre cel mai bun Carné și, în general, cel mai evoluat cinema francez dintre cele două războaie; și trebuie reținut că, în ambele cazuri, sursele înseamnă analogii de interese, gusturi, afinități ideale care se contrazic adesea). Printre altele, aceste surse literare se referă, deși într-un mod mai puțin direct, sau chiar indirect, la unele atitudini à la Fitzgerald (atât de comune, de altfel, în unele dintre tinerele noastre culturi cinematografice și nu numai cinematografice). De altfel, se pare că Antonioni și personajele lui - printre care femeia domină mereu sau aproape întotdeauna - vor să creadă, dar nu pot, că ei, ca „frumoșii și blestemații” scriitorului american, întreabă: «Cum înveți să crede și în ce poate cineva să aibă credință?” Pe scurt, se pare că este directorul unei anumite categorii de tineri ai generației triste și că cu Fitzgerald are în comun, foarte marcat, simțul mediului, o conștientizare a propriilor posibilități tehnice, care de asemenea în el deține „locul doctrinei” (care nu este și o referire la Mare producător filmul despre lumea cinematografică Doamna fără camelii?)
Am văzut în filmele anterioare, încă de la primele sale documentare, cât de mult a evoluat limbajul și tehnica la Antonioni. Încă o dată, expresia cinematografică nu îi prezintă dificultăți de netrecut; dimpotrivă se agravează aici, în Țipătul, pericolul dacă nu [...] al formalismului gol, al schimbului domeniului formal, al formelor, cu poezia adevărată. [...] Ascultarea lui Antonioni nu este de fapt pentru Pavese „social” și dialogurile cu tovarășul său, ci pentru Pavese care, în ciuda tuturor, în ciuda intuițiilor sale clare, și a conștiinței sale, se retrage în sine și din contradicții nerezolvate vine. la sinucidere. Studiul variantelor, precum și al surselor, descoperă cum primele nu coincid niciodată, la Antonioni, cu „corecții”, întrucât, într-adevăr, tind, dincolo de contradicții și viziunea lui Pavese, să oprească atenția – precum și asupra tehnica înțeleasă ca doctrină — asupra cultului pavesian al cuvântului, adică cultul regizorului pentru film. «Când Pavese începe o poveste, o fabulă, o carte, nu se întâmplă niciodată să aibă în vedere un mediu determinat social, un personaj sau personaje, o teză. Ceea ce are în minte este aproape întotdeauna un ritm indistinct, un joc de evenimente care, mai mult decât orice, sunt senzații și atmosfere». Acestea sunt cuvinte ușor de transferat lui Antonioni. Chiar se simte ca să-l aud pe regizor, și mai ales pe regizorul Țipătul [...] Astfel trecerea din lumea burgheziei - lume mereu prezentă în filmele sale anterioare - la cea a muncitorilor, nu se datorează unei necesități intime, chiar dacă pe linia lui Pavese, fiul țăranului. , Antonioni știe că „în acel strat care se numește popor, râsul este mai sincer, suferința este mai vie, cuvintele sunt mai sincere”. (Trebuie să ajungem la fundul lucrurilor, a declarat el la «Cinema Nuovo»; «muncitorii merg la miezul problemei, la originea sentimentelor. Totul este mai adevărat»). S-ar crede că peisajul - delta Po, Po, malurile noroioase, săracii și casele sărace, baracile: peisajul cețos de toamnă și iarnă din Ferrara de către Ferrarese Antonioni - se supune mai mult fotogenic. motive , și la modele figurative, decât la necesitatea umană a personajelor, care aici sunt ocazionale. (Anumite personaje le corespunde un anumit și „necesar” peisaj în Obsesie, cu cine Țipătul are multe referințe, și nu numai geografice, care duc la un decalaj evident, larg: vrem și putem apela Țipătul un Obsesie anacronic? Poate că este imposibil, deoarece în ciuda diferențelor de timp, opera lui Visconti este mai înrădăcinată în realitate, mai actuală și mai vie și, prin urmare, diferită de Țipătul).
În această nouă cronică a unei aventuri amoroase - a crizei unei relații amoroase - reacțiile lui Aldo sunt privite ca fiind egale cu reacțiile oricărei alte persoane copleșite de o relație nefericită; povestea lui, ideea pe care o păstrează despre Irma chiar și în contact cu alte femei, ar putea fi cea a oricărui bărbat din orice pătură socială: dimensiunea proletariană a lui Aldo este întâmplătoare – mărturisește Antonioni. O medie universalizată, după cum puteți vedea, care implică mai multe neînțelegeri. Există diferite moduri de a reacționa, legate de caracterele indivizilor și de diversele lor destine. Antonioni alege ca protagonist un muncitor calificat, un mecanic care lucrează într-o fabrică de zahăr; și nu arată sau nu este în măsură să arate cum Aldo este omul propriei sale clase: referindu-se la sociologia vulgară, individul și clasa constituie o „realitate mecanică” pentru el. Prin urmare, nu putem ști sau intui exact de unde a venit Aldo, cum ar putea deveni ceea ce este (astfel celălalt bărbat, muncitorul care o ia pe Irma de la Aldo, este ținut ascuns în mod deliberat; și știm ceva despre trecutul ei și despre celelalte femei, prin unele paranteze recurente ale dialogului). De unde și unde ale personajelor - pe lângă Aldo, cele trei portrete de femei: năstrușa, „doamna benzină”, femeia lumească, care intenționează și să stabilească condiții umane și o judecată morală - sunt înlocuite de un simplu documentarism. , dintr-o simplă descriere a stărilor de spirit: ele nu se dezvăluie, până la urmă, mai presus de episodic. (Muzica în sine, pianul recurent, depune mărturie despre natura stărilor de spirit).
De fapt, alegerea lui Antonioni nu distinge ceea ce este esențial și superficial, decisiv și episodic, important și neimportant (neimportant [...] este episodul „vespistului”, cursa cu barca cu motor sau mersul „nebunului” în o atmosferă cețoasă și rarefiată etc.) Film decadent, Țipătul a pierdut – din punct de vedere subiectiv: a respins, cum ar spune Lukacs – principiul selecției sau, ceea ce este același, l-a înlocuit cu cel al unei „condiții umane” eterne și neschimbabile în principiu, «de unde și tendința stilistică. care derivă nu pot să nu fie, în esenţa ei, naturaliste». La fel de mulți regizori „eleganți” ca întotdeauna (și într-un sens nerestrictiv), care consideră cinematograful și istoria cinematografiei — arta și istoria artei — mai mult ca o simplă expresie decât ca o expresie și istorie a societății, care arată sau crede că privește într-un mod așa-zis detașat, Antonioni se plasează în aceeași sferă cu o anumită critică care pune problemele stilistice și formaliste în centrul analizei, «izolează exterioritățile tehnice ale modului de a scrie de conținutul poetic. , și le supraestimează enorm, rămânând cu totul necritic față de esența socială și artistică a acestui conținut: astfel, din aceste considerente estetice, dispare adevărata demarcație între realism și naturalism, prezența sau absența unei ierarhii în trăsăturile umane și situațiile reprezentate” .
În câțiva autori ca în Antonioni, și în special în Antonioni di Țipătul, critica stilistică și lingvistică este atât de inspirată, încât oferă aspecte și motive revelatoare; din păcate nu găsește un echilibru adecvat cu critica „sentimentului inspirator”. Particularitatea modurilor de exprimare recunoscute ale unui scriitor este una - notează Fubini - alta este natura acelor moduri, care pot fi artistice și non-artistice: coerența modurilor unui scriitor poate fi semnul prin excelență al unui stilistic. perfectiunea; și poate fi rezultatul unui program, urmărit voluntar. Și deja la început, în primele filme ale lui Antonioni, coerența modurilor expresive era de fapt un program urmărit voluntar: se putea, și se poate observa la el, de exemplu, tendința de a înlocui planul scurt sau mediu cu cel lung. , montajul tablourilor cu montajul în cadrul tabloului, fără tăiere, tendința de a desființa, de a micșora pauzele. În Țipătul, și mai mult în Prietenii, nu se îndepărtează de acel program și apropiindu-se de calitatea stilistică, devin mai clare, mai puțin dispersate motivele folosirii pe care o face a cadrelor de la distanță, motivele care l-au determinat să aleagă acele cadre și nu altele în cele din urmă, efectele care prin ele încearcă să realizeze: o narațiune care dorește să se dezvolte intern, psihologic; cu toate acestea, gustul figurat, scopurile figurative în sine, au partea lor mare. Luați loviturile finale, cele ale loviturii. Aldo se întoarce în Goriano, țara sa; a cunoscut alte femei; dar ideea Irmei nu a dispărut, iar rătăcirea lungă se termină cu sinucidere, cu strigătul Irmei (moartea vine, și are ochii ei). Nimeni nu-l observă, întoarcerea lui, în afară de Irma care aleargă după el, prevăzând tragedia. Și este interesant că așa stau lucrurile: ceilalți au probleme diferite și nu mai puțin complexe de depășit: exproprierea pământului, solidaritatea muncitorilor cu țăranii: dar acestea sunt probleme care apar episodice și ocazionale, aproape externe. economia povestirii: chiar și legăturile dintre viața privată, personală și publică a lui Aldo și celelalte personaje sau figuri au o natură accidentală, și deci abstractă și schematică; „ceea ce stabilește legătura dintre cele două sfere – publică și privată – este orice personaj, ales la întâmplare”. Cel mult acea indiferență, acea lipsă de funcție a necesității individuale și sociale, reafirmă natura lui Aldo, singurătatea lui (care însă este dată, nu explicată). Astfel, referirea la inundația din Porto Tolle, și bătrânul cântând cu fetița, sunt lipsite de un sens autentic, adăugat din exterior. Înjunghie-l pe lașul burghez, sau Andreina exclamând: „Nu înțeleg de ce lucrurile stau atât de rău pe aici. Vara se lucrează și la femei, se cultivă sfeclă, se lucrează la cânepă»; sau inginerul care spune: „Ce-ți pasă de țărani, ei sunt mai bine decât tine”; iar muncitorul care răspunde: «Poate ai dreptate, inginer, dar există solidaritate».
Liber este doar cel care se introduce în realitate și o transformă, scria Pavese; este morala de lucru învățată de la Melville și Anderson care, notează Calvino, îl apropie pe scriitor de Marx: „aproape, nu mai departe”: așa cum sa întâmplat în cel mai bun cinema italian. S-a spus la început că Țipătul este o altă înfrângere a subiectistului Antonioni; acest film capătă o dimensiune mai largă în situația actuală, am putea spune simbolică: și poate nu întâmplător apare în același an cu Le noti bianche și Vise în sertar. Atât la Antonioni, cât și la Visconti - la Visconti de mai târziu și la Antonioni de mai târziu - întoarcerea la om, mersul către om este doar aparent sau unilateral: tema destinului și singurătății revine în prim-plan; în ambele filme, care rup echilibrul dintre individ și colectiv, nu mai există nicio speranță de a scăpa de singurătate, chiar de această ușă văzută de protagonistul filmului. Țipătul la sinucidere. este un semn al vremurilor? O influență schimbată a evenimentelor? (totuși, amintiți-vă de episodul lui Antonioni din Dragoste în oraș: tentativă de sinucidere). Bineînțeles că optimismul euforic” din perioada imediat postbelică a trecut, iar cinematografia italiană de astăzi nu mai știe în ce direcție trebuie să lucreze; pare să fi pierdut certitudinea pe care o avea cândva: că „obstacolul, crusta de spart” este „singuratatea omului, a noastră și a celorlalți”.
Poate că nimeni mai mult decât noi nu a simțit la naștere o personalitate la fel de importantă precum cea a lui Antonioni (din moment ce Cronica unei iubiri și din documentar Oamenii din Po). Nici nu vrem și nu putem nega astăzi marele talent, posibilitățile realizate de acest regizor și care în Il grido încă apar clare și fără echivoc, în ciuda limitelor menționate, lipsa de integrare a individului cu socialul. Dar pe acest talent, pe această personalitate — și pe talentul și personalitatea lui Visconti di Le noti bianche — planează un pericol grav, de care se leagă un alt dintre motivele interne ale crizei cinematografului nostru. Adică că maturitatea pe care o caută Antonioni și Visconti este o maturitate mortală, într-un anume sens aceeași identificată de Muscetta în maturitatea pe care o căuta Pavese: «rarefizarea conținutului într-o expertiză a soluțiilor formale, și anume că maturitatea pe care o caută Antonioni și Visconti este o maturitate mortală, într-un anumit sens aceeași identificată de Muscetta în maturitatea pe care o căuta Pavese: a vitezei limbajului, a „situațiilor stilistice” ». mai mult decât atât, este simptomatic că pentru prima dată la Visconti conţinutul şi forma nu apar din experimentarea continuă a autorului cu marile probleme ale vremii sale. Se pare cu adevărat că cinematografia italiană, chiar și în cei mai mari exponenți ai săi, și-a pierdut „proaspăta capacitate de recepție a noului care se întinde în viitor” […]
Da Cinema Nou, la. VI, nr. 116, 15 octombrie 1957
Gian Luigi Rondi
Suntem pe Po, într-unul din acele sate înecate în ceață iarna și mereu sub coșmarul inundațiilor toamna. Întâlnim un bărbat care locuiește de ceva vreme cu o femeie cu care are o fiică. Nu pot fi căsătoriți pentru că femeia are un soț plecat cu mulți ani în urmă. Într-o zi, însă, sosește vestea că acest soț este mort. Acum totul s-ar putea rezolva, dar femeia mai are un amant, nu-l mai iubeste pe primul si in ciuda faptului ca a mintit pana in acel moment nu mai are curajul sa minta in fata casatoriei si spune totul. Bărbatul este șocat, își pierde brusc orice rațiune de a fi și fuge, împreună cu fiica sa, prin orașe și orașe, de-a lungul râului, incapabil să se adapteze, incapabil să accepte viața. Întâlnește alte femei: în fiecare o caută pe ea, pe cea necredincioasă, și fiecare de aceea, mai devreme sau mai târziu, îl dezamăgește. Așa că după atâta rătăcire, iată-l înapoi în oraș, susținut de o speranță absurdă. Dar este ultimul: iubitul s-a căsătorit și mai are și un copil. Apoi se sinucide.
Atâta disperare, atâta durere oarbă, atâta sete de anihilare totală au fost exprimate de Michelangelo Antonioni mai mult cu simțul cadrului și al mediului decât prin investigarea personajelor individuale. Astfel, cele mai vii și poetice pagini ale filmului său sunt acelea în care plictisul atroce al protagonistului izvorăște din acele peisaje sumbre de râu, din acea zăpadă, din acel noroi, din acele peisaje cenușii și pustii; sau când se găsește, sub alte forme, în figuri secundare, întâlnite întâmplător, în situații secundare, la bărbați și femei văzuți aproape în treacăt, dar toți mai mult sau mai puțin sfâșiați de aceeași singurătate grea, de climatul identic de livid. neîncredere. Pe figurile din prim plan, pe de altă parte, drama își pierde claritatea și rareori convinge emoția. Într-un anumit sens, așadar, filmul ar trebui să fie considerat „eșuat” pentru că designul cel mai puțin valid este tocmai cel al personajelor principale, dar ceea ce îl face să fie luat în considerare cu un interes respectuos este întotdeauna efuziunea sa lirică înaltă, dar disperată, intențiile sale dramatice. atât de goale, atât de strălucitoare, atât de neîmpodobite și acele sclipiri de poezie încheiată în evocarea mediului. Nu este foarte mult, dar este întotdeauna mărturia concretă a unui autor cu aspirații neobișnuite, adesea poate prea ambițioase, dar cu siguranță niciodată convenționale sau meschine. Interpreții sunt și ei demni de stima, de la Alida Valli la Betsy Blair. Cel mai puțin eficient, poate, este Steve Cochran, protagonistul.
Da Il Tempo, 30 noiembrie 1957
Joseph Marotta
Po-ul lui Michelangelo Antonioni este sumbru, mohorât, înghețat până în punctul în care cineva i-ar striga fiecărui barcagi care iese la suprafață din acele neguri: „Hei, Charon!”. Dar să rămânem la fapte. Irma, sunata de nu stiu ce oficial, afla ca sotul ei a murit la Sydney. Plânge și vine acasă. Este văduvă, dar rămân Aldo și Rosina, adică iubit și fetița pe care a avut-o de la el cu cinci-șase ani mai devreme. Mah. Se pare că în Bassa Ferrarese bună dimineața înseamnă într-adevăr dimineața bună. De altfel, lui Aldo, care îi propune imediat în căsătorie, femeia îi obiectează: „Nu, pentru că mai am un bărbat de patru luni”. La naiba. A ține un chibrit sau un calculator mecanic în venele Irmei trebuie să fie la fel de periculos.
Degeaba încearcă Aldo să-l ridice, cumpărându-i o curea (din piele bârfă, nu din oțel medieval inflexibil): Irma nu cedează și bărbatul, după ce în sfârșit o reduce la un coș de palme, o ia pe Rosina și fuge. . Această fetiță este un robot; nu întreabă, nu protestează, nu scoate o vorbă... Merge și se gândește: „Când voi împlini șaisprezece sau șaptesprezece ani, tată, o să vezi cu cine merg”. Va fi cânepă? Aici femeile, a doua Țipătul, ignora jumatati de termeni: pat larg deschis si intotdeauna ultimul are dreptate. Trup și suflet nu le cheltuiesc ca noi, le risipesc.
Asculta. Prima oprire a lui Aldo este în Pontelagoscuro, unde două surori îl găzduiesc: Elvia în jur de treizeci de ani, Edera în jur de optsprezece. Cu cel mai mare fusese deja tandru, și asta-i bine; fata mai tânără se întoarce năpădită de la un concurs de frumusețe din sat, îi mormăie (text): „Un idiot mi-a spus că sunt proaspăt și parfumat”, o vărsă pe pătuț. Aldo și Rosina fug.
Rătăciri, pe camioane și pe jos. Se întâlnesc polițiști rutieri, întâlnesc maluri de ceață, bicicliști, bolarzi, găini, cisterne, doamne la comandă, chiar și nebuni pe care gardienii îi scot la plimbare spunând: „Nu vă temeți, sunt liniștiți”. Aldo este în sfârșit atras de o benzinărie înfloritoare. Cum ar fi aceasta Virginia. Dacă îi cer benzină cu octan mare, ea răspunde: „Eh... o să am suficient combustibil”. Costă 1400 de lire pentru a „umple” o mașină cu motor mare. Un șofer, în schimb, o plătește cu un gest de nespus și dispare. Prin urmare, este nevoie de un ganzo; Virginia îi dă lui Aldo un dulap, exclamând: „A vrut să vină în camera mea? Deșteaptă, ea”.
Este pe cât de vulgar, pe atât de prostesc. Iată-o pe iubita lui Aldo, care însă nu se oprește să se prăjească în uleiul Irmei. Asta îl obligă să plece. Se plimbă, se lucrează la dragă și o cunoaște pe prostituata Andreina, bolnavă într-o colibă. Din stradă, doctorul, oprind o clipă mașina mică, strigă: „Andreina, ai diaree?” si fugi. Aldo, care îl obligă să o viziteze pe Andreina, va răspunde carabinierilor! Dumnezeul cerului. Aldo povestește despre pasiunea lui tenace, cât de mult o iubește pe Irma, Rosina; iar cățeaua zice: „Sfinte rahat. De îndată ce sunt liberă vreau și eu să am un copil. Am rămas însărcinată o dată, dar a mers prost”. Și așa mai departe. Apoi Aldo, care nu mai suportă, se întoarce la Goriano. Dar Irma are deja un al treilea băiat de sânge; Aldo se sinucide și un țipăt îi scapă: de aici și titlul (până acum enigmatic) al filmului.
Dragă Antonioni. Jur că nu am nimic împotriva ta, dimpotrivă. Țipătul este, vizual, perfect; dar este și grădinița fiecărei narațiuni. Fire de poveste împrăștiate în bora unei incompetențe deconcertante, nemaiauzite, caută în zadar ochiul subțire al organicității, al clarității, al verosimilității. Multă carne pe foc și jumătate de ceapă pe farfurie. Frumusețea, dovezile, sentimento, nimic altceva decât fundaluri, pătate, înghețate de inconsecvența și ingeniozitatea faptelor și personajelor. Crede-mă, Antonioni... criticii îngăduitori și premiile guvernamentale te ucid, în timp ce eu sunt prietenul tău și te vindec spunând: ca De Sica, găsește un Zavattini și agăță-te de el. Nu există sănătate, Michelangelo, fără ordinea și claritatea hoții de biciclete și Umberto D. Ori omul continuă și însumează timpul și lucrurile, în filme, ori filmele sunt goale de lucruri, timp și oameni. Au interpretat Țipătul, nici la bine, nici la rău, Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair și Lyn Shaw.
De la Giuseppe Marotta Marotta Ciak, Milano, Bompiani, 1958
Filip Sacchi
Festivalul de la Locarno este unul mic. Implicat fără tragere de inimă în complicatul conflict comercial care se desfășoară de ani de zile între navlositorii elvețieni și producătorii europeni și, prin urmare, expus la vetouri și sabotaj din partea organizațiilor oficiale, este un festival puțin sub acoperire, antipatic de miniștri și direcții generale și, prin urmare, simpatic instinctiv cu cei care consideră actuala dictatură a birocrațiilor guvernamentale cinematografice din toate țările ca pe ciuma care va ucide în cele din urmă cinematograful. Tocmai pentru că este un Festival răutăcios și-a putut permite ceva ce pare extraordinar și care, în schimb, ar trebui să fie perfect normal, dacă libertatea de opinie și de exprimare în cinematograf nu ar fi un basm, adică să prezinte un film cinematografic. munca importanta fara reduceri de cenzura .
Filmul a fost Țipătul a lui Antonioni, în jurul căruia se știa că în cenzură se iviseră controverse foarte vii. Încă o dată spectatorii s-au repezit la chemarea prețului interzis au fost nevoiți să se întrebe dacă merită creat (după Nopțile de Cabiria) acest nou caz de „imprimatur” grea. Pentru că să admitem și că câteva abordări amoroase prelungite trebuie scurtate, puțin prea mult, aproape până la limita dincolo de care începe îmbrățișarea, și poate chiar tăiate (câtă meschinărie!) curioasa mică scenă a vânzătorului itinerant. de Madonne, unde este toată chestia asta de scandal? Ni s-a spus că unul dintre pasajele jignitoare este cel în care Resina, fetița, își descoperă tatăl întins lângă iubitul ei în spatele unui escarp, a cărui dezordine, în timp ce se odihnește, dezvăluie semnele unei intimități trecute. Dar asta înseamnă să nu înțelegi nimic. Dar dacă doar în acest episod și în acesta şoc este adevărata morală profundă amară a filmului. Rosina, rodul uneia dintre cele sute de mii de uniuni ilegitime care ne înveselesc țara extrem de morală, Aldo, muncitor într-o rafinărie de zahăr din zona Polesine, și Irma, soția unui emigrant în Australia, trăiesc împreună de șapte ani. ani când Irma ajunge vestea că soțul ei a murit. Și acum, tocmai în momentul mult râvnit de a legaliza unirea lor și de a-i oferi Rosinei o funcție obișnuită, Aldo se află în fața unei revelații extraordinare: Irma nu se va căsători cu el pentru că iubește pe altcineva. Cerșetoria și bătaia sunt inutile. Aldo ia copilul și pleacă. Merge să găsească fata cinstită și bună pe care a iubit-o înainte de a o întâlni pe Irma: dar unele lucruri nu-și revin. Pleacă din nou în căutarea unui loc de muncă, iar într-o zi cazul îl descarcă într-o benzinărie, ținut de un îndrăzneț și provocator îndrăzneț de benzinărie, care se îndrăgostește de el și îl ia drept ajutor și amant.
Dar există Rosina. În fiecare zi vine ceva care să-l facă să simtă că nu va putea niciodată să o crească singur pe Rosina. Apoi vine teribila descoperire. Când se ridică confuz și supărat o vede pe Rosina fugind, înțelege că a pierdut totul. Apoi trimite copilul înapoi la mama ei. O trimite pe fata, dar se desparte de Virginia și pleacă. Acest salt extrem de rușine și remușcări pentru care, doar pentru că acea pasiune tristă și-a mortificat fetița și parcă s-ar purifica cu întârziere în ochii ei, abandonează singura femeie care, în furia simțurilor, l-ar putea face să uite. Irma, pierzând numai munca sigură, este o mișcare mare, frumoasă a sufletului, un act disperat de onestitate. Ei bine, toate acestea sunt șterse și distruse iremediabil dacă suprimați acea scenă. Ajung până acolo încât să spun că, din acest punct de vedere, până și îndrăzneala critică a anumitor pasaje devine justificabilă: da, pentru că face săraca poftă animală a adulților mai mizerabilă, după rușinea lui, în fața celor doi. pupile clare ale unui copil.
Și apoi, prin suprimarea acelei scene, personajul Rosinei va fi ucis. Acum, această fetiță pe care o vedem timp de trei sferturi din film, cu cele două perii de toaletă blonde, cu botul ei inteligent palid, zbârnindu-se lângă papa pe fundalul acelui peisaj aluvionar dezolant, este adevărata protagonistă a filmului. Ea este o creație de la sine: pentru a găsi un alt personaj copil atât de absolut și poetic, trebuie să ne întoarcem la Brigitte Fossey din Jocuri interzise (acesta este de la Polesine și o cheamă Mima Girardi). Și de fapt când iese Rosina, filmul cade imediat. Episodul celei de-a patra femei, Andreina, introdus și exacerbat în mod deliberat pentru a-l împinge pe Aldo până la prăbușirea finală, deși plin de observații documentare foarte acute, în loc să accelereze drama, îl deturnează pe căile grele ale unui protest social prea implicat. Iar catastrofa vine melodramatică și evidentă.
Nu contează, chiar și așa Țipătul cel puțin jumătate se învecinează cu capodopera. Sunt piese demne de un clasic. Există întreaga lume a Polesinei inferioare, transferată în întregime pe ecran cu orașele, orizonturile, oamenii săi. Există o mulțime de personaje unice și de neuitat, precum tragicul Aldo atât de simplu și predestinat al lui Steve Cochran, formidabila Virginia a lui Dorian Gray (o adevărată revelație), Elvia mândră, îndurerată și foarte delicată a lui Betsy Blair; si in sfarsit acel tip extraordinar care este batranul Campanili, satean din Polesine luat ca atare, cu palaria si tot, care este un adevarat monument al naturii: conversatiile lui cu Rosina sunt piese unice. Pe scurt, dacă arta are vreun drept, acesta este art.
Da La cinema cu creionul, Milano, Mondadori, 1958
Victor Spinazzola
Am putea spune că Antonioni, în schimb, a abordat metaforic tema impotenței masculine, înțeleasă într-un dublu sens: eșecul dorinței de a se impune cu dragoste femeilor și refuzul de a accepta înfrângerea, recunoscând legitimitatea reacției ei.
Același motiv este preluat și extins în cel mai bun film regizat vreodată de Antonioni, Țipătul. Mai presus de toate, el este exaltat de alegerea provocatoare a calificării sociale de atribuit protagonistului. A fi făcut din Aldo muncitor presupunea o recunoaștere, un omagiu: „Muncitorii merg la miezul problemei, la originea sentimentelor. Totul este mai adevărat (în ele)”, a declarat regizorul unui intervievator, în timpul realizării filmului, în 1957. Ieșind din limitele teatrelor în care lumea burgheză se antrenează în ipocrizie, ambiguitate, compromis, decorează Antonioni. ieșiți la sate, de-a lungul drumurilor de țară și malurilor râurilor, în săli de dans și ospicii, printre pajiști și stuf, unde oamenii știu să fie ei înșiși cu curaj până la capăt. Data sociologică urmărește să acorde maximă proeminență discursului existențial; de aici și valoarea scandaloasă a decorului popular, adus la apogeu în ultimele secvențe: Aldo, întorcându-se la Gordiano, își găsește sătenii angajați într-o demonstrație de protest și rămâne indiferent și nu oferă nicio solidaritate, luat așa cum este de anxietatea lui. să-i vezi femeia din nou; când în sfârșit îl găsește, dar acum pierdut pentru el, fuge și se sinucide, aruncându-se chiar din vârful fabricii unde a lucrat degeaba. Acest epilog poate fi citit într-o cheie morală: iată pedeapsa datorată celor care se lasă dominați de o pasiune privată până la a se înstrăina de comunitate și a se întemnița într-o singurătate care nu poate decât să marcheze condamnarea ego-ul. Dar evenimentul uman este documentat, ca eveniment al naturii, cu un refuz al motivațiilor conștiincioase, și fără nicio cercetare a motivului.
Două fapte stau în fața noastră, sfârșitul iubirii în sufletul unei femei și permanența ei în inima unui bărbat: nu este nevoie de explicații cauzale. Prologul poveștii subliniază de fapt paradoxal exagerează aceste elemente de certitudine, neverificate și neverificabile dar cu totul suficiente: Irma își abandonează brusc iubitul cu care a trăit opt ani și cu care a avut o fiică; ea îl concediază tocmai când uniunea lor poate fi legalizată, doar spunându-i că o ocupă o altă afecțiune. La rândul său, Aldo încearcă să o recâștige doar invocând sentimentul pe care îl simte în continuare pentru ea: de aceea refuză să accepte decizia diferită a femeii pentru ceea ce este, un termen de realitate, un lucru. Astfel ciocnirea personajelor capătă imediat o incandescență, într-adevăr, un lucru, care mai mult sublimează calitatea umană a personajelor: nu se putea umili demnitatea ei continuând să trăiască cu un bărbat pe care nu-l mai iubea; din acelasi motiv, cealalta nu se va putea alatura altor femei, departe de cea care inca mai intruchipeaza dragostea lui.
Din aceste premise, povestea macerării interne a lui Aldo se dezvoltă în întregime la nivelul dovezilor obiective. Protagonistul părăsește țara și încearcă să se uite de sine printre ceilalți, într-o rătăcire fără rod; apoi sclipirea unei speranțe iluzorii, întoarcerea în țară, ultima dezamăgire, moartea și strigătul Irmei, o spectatoare impotentă. Lungul monolog interior este transpus complet în cronica călătoriei, la ocaziile aparent întâmplătoare ale episoadelor din viața cotidiană prin care trece personajul. Pe măsură ce disperarea lui Aldo se stinge, exprimată în abordările sale față de trei femei care simbolizează condiții umane tot mai puțin sigure, declinul itinerariului său geografic se potrivește din ce în ce mai mult în jos spre gurile Po, unde deschiderea maximă a peisajului contrastează. cu definiţia de închidere a omului în singurătatea lui.
Poate că ultimele întinderi ale parabolei fac prea evidentă dorința unei completitudini structurale care epuizează toate posibilitățile de evadare din propriile sentimente inerente sufletului lui Aldo: de fapt, natura schematică a axei narațiunii răspunde unei înfloriri de anecdote pitorești în pe care drama, în loc să se concentreze, o dispersează; catastrofa ar risca să devină evidentă emoțional dacă întoarcerea la Gordian nu ar reînnoi brusc situația, redând viteza în ritm și precipitând-o în câteva secvențe la epilog. Țipătul reprezintă un punct fix într-o carieră care până atunci se desfășurase colectat, pe margine. Conștient de claritatea obținută asupra sensului cercetării sale, Antonioni a dorit să confere filmului o valoare exemplară riguroasă. Dar primirea publicului nu ar fi putut fi mai glacială. Pe de altă parte, discursul regizorului atinsese un grad de absolutitate care aspira să fie definitiv: criza individualismului ca criză a individului, condamnat să sufere existența ca un exil dintr-o patrie necunoscută. Antonioni va încerca să se stabilească pe acest echilibru înalt, dar precar; iar, în climatul schimbat al anilor şaizeci, opera sa va obţine în sfârşit un public larg: dar îmbogăţită şi complicată de rezonanţe de efecte, în care puritatea liniilor primelor filme va suferi o îndulcire îngăduită de plăcută.
George Spinazzola, Cinema și public, goWare. 2018, p. 172–174
Georges Sadoul
Un muncitor, Aldo (Steve Cochran), abandonat de iubita lui (Alida Valli), pleacă și le-a luat fetița. Rătăcind în Valea Po, el caută o veche dragoste (Betsy Blair), apoi pleacă să locuiască la o benzinărie (Dorian Gray). Dar se despart, iar bărbatul, revenind la iubitul său pe care nu-l poate uita, se sinucide.
O căutare chinuitoare într-un peisaj pustiu. În final, moartea protagonistului coincide cu o manifestație a muncitorilor împotriva construirii unui aeroport militar în zonă. Așa și-a definit autorul filmul: „În Țipătul, în care se regăsește tema dragă mie, pun altfel problema sentimentelor. Înainte, personajele mele se bucurau adesea de crizele lor sentimentale. Aici în schimb ne aflăm în fața unui om care reacționează, care încearcă să spargă nenorocirea care îl persecută. Am tratat acest personaj cu mult mai multă milă. Mi-am dorit ca peisajul în care se mișcă, folosit pentru a defini mai bine o stare de spirit, să fie peisajul copilăriei mele, văzut prin ochii cuiva care se întoarce acasă după o experiență culturală și sentimentală intensă”. O anumită aderență la personajul lui Aldo și un pesimism sumbru au caracterizat acest film, care i-a iritat pe criticii italieni pentru că au tratat un mediu muncitoresc în afara cutiei. Este totuși unul dintre cele mai mari filme ale sale, acum reevaluat pe scară largă.
Da Dicționar de film, Florența, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
Țipătul este un film mobil, un film în călătorie: spre anii 60, spre definirea unei poetici, spre o redefinire a condiției și culturii moderne, spre societatea tehnologiei avansate și a boom-ului. Călătorind prin istorie, istoria anilor 50 și a noii societăți italiene de masă, istoria constantelor puternice ale ideologiei, a reprezentărilor colective, a miturilor culturale și economice emergente.
Dar și călătoresc peste microcosmos al deltei Po, pe toate drumurile și cu toate mijloacele posibile, un autocisternă cu noul petrol italian, sau autobuzul care merge spre Adria și Goriano. A film rutier, așadar, în multe sensuri: făcute din pasaje, autostopul, urmăriri de motociclete și sidecar, călătorii lungi în autobuze și căruțe, curse cu bărci cu motor, pelerinaje pe jos, același râu care este acolo, nemișcat ca un mare drum asfaltat. Dar și un film în mișcare, călătorie pe un drum care a început cu ani, sau poate cu vechime, înainte, dar nu departe, de drumul de stat Ferrara-Padova pe care Gino și Giovanna au desăvârșit dragostea și moartea în Obsesie. Țipătul, așadar, călătorind în anii 60 și nu numai, din Obsesie a Profesie: reporter, în engleză în mod semnificativ Pasagerul. Filme rutiere, îl cheamă mic de statura Withcombe in Noul cinema italian, una dintre deja numeroasele cărți americane dedicate cinematografiei italiene.
Nu este surprinzător, Țipătul a fost primul film al lui Antonioni care a fost lansat în America. Cronica unei iubiri e Doamna fără camelii au ajuns abia la sfârșitul anilor ’XNUMX. Nu întâmplător, zic, pentru că Țipătul este un film care, astăzi, poate părea „american”, dincolo de stereotipul genurilor. Americano întrucât Wenders este american, American precum este protagonistul Alice în oraș, și el un călător perplex, cu o fetiță, ochi proaspeți pe o planetă ciudată care așteaptă o nova.
American așa cum este el american Obsesie, Asta Țipătul menționează în mod expres, scena mamei cu care filmul lui Antonioni se măsoară și se pune la îndoială aproape în felul unui film eseu.
Retraind călătoriile culturale, hărțile geografice și ideologice ale proiectului Obsesie, Antonioni reconectează romanul european cu ficțiunea americană; noua privire la vechiul mit pe care Antonioni l-a practicat în scrierile sale despre „Cinema”.
Impresia pe care cineva o are atunci când revizuiește Țipătul astăzi Antonioni este capabil să anticipeze dezbaterea critică cu douăzeci de ani, că este capabil să citească Obsesie într-o cheie non-neorealistă, care scoate în evidență, poate inconștient, toate părțile - tradiția culturală, mijloc social, cel fundal mitologic, intervenția asupra realității istorice - care se încadrează mai puțin în noțiunea de neorealism așa cum a luat trup și formă mitică după Rossellini și De Sica-Zavattini. În acest sens, călătoria de Țipătul spre Obsesie este și o călătorie departe de neorealism făcut școală, model, standard. Cu atât mai mult pentru că vine de departe, vine din elaborările și sugestiile din '43-'48 de Oamenii din Po, film filmat „de cealaltă parte a Po”, dar convergent și complementar, în ceea ce privește Obsesie, pe același țărm poetic, pe același bazin de apă. Vine din '54, înainte de crearea de Prieteniiîn primul rând, dacă se vrea să accepte o dată convențională, a „crizei” neorealismului. Și se realizează în plină criză a mișcării și a școlii, într-un moment istoric extrem de intens, mijlocul anilor cincizeci, refondarea partidelor ca partide de masă și noua conștientizare a țesutului social schimbat al ţara, semnele boom-ului, 'Ungaria, tensiunile ideologice de cenușa lui Gramsci. Da Obsesie a Țipătul există întreaga poveste, punerea în aplicare a premiselor, ascensiunea și criza neorealismului, sau mai degrabă a cincisprezece ani de cinema italian. Și Antonioni ia act de asta, consemnează nașterea și moartea - a genului, precum și a omenirii - ca una dintre catastrofele tăcute cu care sunt populate filmele sale. Catastrofe sau epifanie, ne Țipătul, sunt accidentul sau sinuciderea ca eliberare, ca un salt în golul unui hiperspațiu, un nou spațiu de cunoaștere și sensibilitate; manifestația de stradă împotriva noii piste de aterizare militară - care conține și contrapune întoarcerea lui Aldo -, Goriano ca Comiso, într-o atmosferă post-modernă populată de supraviețuitori, într-un climat post-Al Doilea Război Mondial (al doilea sau al treilea?) plin de Po. cețuri de vale și de vapori catastrofali; tensiunea internă a secvenţelor, mereu neliniştită, mereu în aşteptarea unui punct de cotitură, pentru o singură lovitură sau pentru întreaga secvenţă.
Dar Aldò - și Antonioni - sunt martorii catastrofelor cu un ochi detașat, absent, automat; ca un automat, ca un zombi este expresia și gestul lui Aldo chiar înainte de a se lăsa să cadă din turn, înainte de a se lăsa să moară. Iar camera este spectatorul rece, observatorul îndepărtat, nu ironic totuși, ci atent și implicat, cu respect dacă nu cu afecțiune.
The mdp de Țipătul de fapt nu este mobil în exces ca personajele, situațiile, capitolele din multiplotul filmului. Într-o film de călătorie — o călătorie extraordinară într-o batistă, în interiorul unui manuscris și a unei sticle de sticlă, o călătorie între micile stații unde timpul și spațiul se dilată, totuși — într-un film de călătorie, am spus, sunt puțini fotografii de călătorie, mobilitățile americane ale cărucioarelor, macaralelor și cărucioarelor sunt limitate și sobre. În locul lor, o observație de departe, dar exactă, hotărâtă. Nu o umbră asupra omului, nici o privire prin gaura cheii à la Zavattini, ci o contemplație nobilă care readuce totul la raționalitatea matematică a unui clasicism renascentist. Ritmul și armonia dramei zilnice.
Să luăm secvențele de deschidere, de la creditele de deschidere până la primul interior al casei Irmei; adevăratul început al poveștii.
În forma de filmare și în editarea cadrelor există un ritm precis, ca teoria muzicii: C1., camera fixă, pauză, panoramă spre dreapta; C1., cameră fixă, pauză, pan stânga; C1., interval fix, prezentare generală. Apar personajele, camera pare că le observă cu o clipă întârziere, apoi le urmărește într-un mod aproape nemilos, dar doar întorcându-și pe axa, doar întorcându-și capul. Planul camerei și al privitorului nu se mișcă, nu se mișcă, nu se apropie. Personajele determină câmpul cu mișcarea lor și nu este, dimpotrivă, mașina. Cu excepția câtorva cazuri, camera este un ochi rece care înregistrează realitatea. O realitate, însă, voit artificială, intenționată înscenată.
„Subiectul de Țipătul mi-a trecut prin minte uitându-mă la un zid» — scrie Antonioni succint... - «Londra 1952. O fundătură. Case din cărămidă înnegrită. O pereche de obloane vopsite în alb. Un felinar. O țeavă de jgheab vopsită în roșu, foarte strălucitoare. O motocicleta acoperita de o prelata, pentru ca ploua. Vreau să văd cine va trece pe lângă strada asta care îl amintește de Charlot. Primul trecător îmi este suficient. Vreau un personaj englezesc pentru această stradă englezească. Aștept trei ore și jumătate. Întunericul începe să atragă tradiționalul con de lumină din far când plec fără să fi văzut pe nimeni. Cred că aceste mici eșecuri, aceste goluri, aceste avorturi de observație, sunt, în general, fructuoase. Când am adunat destul de multe, nu știm cum, nu știm de ce, apare o poveste. Subiectul Plângerii – tocmai – mi-a venit în minte uitându-mă la un perete».
În secvența de deschidere există aceeași formă de observație, sau un avort de observație, personaje pe o stradă din Polesine, sub vid și în ceață de parcă ar fi acea Londra burgheză, în așteptarea unui eveniment, a unei catastrofe. Care poate fi o femeie care lasă un bărbat pentru un alt bărbat; Sau o mare inundație. Dar catastrofele sunt și pozitive, precum decesele. „Să sperăm – spune un bătrân care apare la ușa Irmei – că și acest potop va deveni destul de mare, ca celălalt, care a luat puțin din vechi și a adus puțin din nou”.
Este morala apocaliptica a batranului de la usa, consemnata si ca fapt cotidian, intr-un mod sincer si luminat. Cu naivitate fermecat de ochii Rosinei, sau de copilul bătrân, și totodată de cinismul dezamăgit al burghezilor, al Iluminismului, al Renașterii târzii.
„Gândește-te la un număr, dublează-l, triplă-l, pătratează-l. Și șterge-l. Sunt sigur că ar putea deveni nucleul, sau măcar simbolul, al unui film umoristic curios, indică deja un stil» – scrie Antonioni, când spune că s-a gândit să scrie scenariulIntroducere în filosofia matematică de Bertand Russel, o carte foarte serioasă, dar plină de idei comice. „Numărul doi este o entitate metafizică despre care nu am fi niciodată siguri că există cu adevărat și dacă am fi identificat-o”. Afirmație halucinantă, din punctul de vedere al numărului doi. Al unui protagonist numărul doi.
Ei bine, Aldo și numărul doi din istoria de Țipătul. Dublat, triplat, pătrat. Și apoi șters. Unul dintre numerele posibile, muncitorul fabricii de zahăr Goriano, unul dintre protagoniștii ratați ai Tentativă de suicid, sa spunem. Un om obișnuit, luat de pe stradă, ca în canoanele neorealismului, dar pus într-o condiție la marginea realității, ca în capodoperele lui Road Serling sau Richard Matheson.
Acesta orice numărul doi este smuls din noul său Eden fericit (turnul fabricii de zahăr Babel) și alungat din paradisul pământesc. Se deschide un nou ciclu biblic sau mitologic (șapte ani, șapte ani cu insistență simbolică, relația cu Irma a durat) un pelerinaj presărat cu etape de suferință și cunoaștere, stații ale unei via crucis populate de Magdalena, Irma, Virginia, Elvia, Iedera, Andreina, Rosina. Și apoi dispare, șters. Șters de propria lui stare de rău, șters de starea de rău a condiției postmoderne.
Rămâne strigătul final, strigăt care vine și de departe, Munch și avangarda, și va reveni în cultura anilor 60. Chiar sufocat ca un bocet, în corabia mohorâtă care aterizează, în rada de Deșert roșu.
Da Înscenat, Ragusa, Libroitaliano, 1996.
