As inovadoras da Bauhaus: as mulheres que fizeram negócios

Muitos deles já eram profissionais e na Bauhaus queriam trabalhar com nomes como Paul Klee, Wassily Kandinsky e László Moholy-Nagy. Infelizmente foram encaminhadas para uma oficina separada, a oficina de tecelagem que passou a ser uma turma predominantemente feminina.

Inicialmente, as mulheres na oficina de tecelagem superavam em muito os homens; a administração logo instituiu cotas para melhor equilibrar as classes. Depois de completar o curso básico preliminar do primeiro ano, as mulheres eram direcionadas para a tecelagem, enquanto os homens podiam escolher entre escultura, serralharia, grafismo, fotografia, alquimia e outras áreas pelas quais a escola é conhecida. Cada seminário era coordenado por um suposto “mestre” e ex-alunos como Marcel Breuer (móveis) e Herbert Bayer (gráficos) acabaram se tornando “mestres juniores”. A maioria dos professores eram homens. Uma fotografia dos mestres da Bauhaus, tirada do telhado do prédio de Dessau, mostra 12 homens e uma única mulher: Gunta Stölzl, mestre tecelão.

Há mais mulheres nas artes aplicadas do que na pintura, mais decoradoras do que arquitetas. Há muito mais mulheres escrevendo sobre arte do que praticando. Um exemplo presciente foi Ise Gropius, a segunda esposa de Walter, cujo papel dificilmente pode ser subestimado na construção da reputação da Bauhaus. É por meio dos esforços de relações públicas de Ise, suas cartas, suas curadorias e, finalmente, sua doação da Gropius House em Lincoln, Massachusetts, que a Bauhaus começou a ser conhecida em todo o mundo. A escrivaninha dupla de Gropius (do lado de Ise tem uma máquina de escrever) é uma das primeiras instalações que se nota ao visitar a Gopius House em Lincoln.

Na última década, a contribuição das mulheres para a construção do imaginário da Bauhaus finalmente veio à tona. Anni Albers teve uma retrospectiva na Tate Modern. As fotografias de Lucia Moholy são consideradas obras de arte em si mesmas, não mais apenas uma documentação da genialidade de outras pessoas, como alguns de seus colegas mais famosos acreditavam. Mas demorou muito e essas histórias são bastante frustrantes.

É por isso que queremos oferecer aos nossos leitores os perfis de seis mulheres cuja contribuição para a Bauhaus não foi menor que a de seus colegas homens. Os perfis foram escritos por Alexandra Lange, arquiteta e crítica de arte. seu último livro, O Projeto de Infância: Como Material Mundo Formas Independente Kids, foi publicado pela Bloomsbury em junho de 2018. As ilustrações são de Ellen Surrey, uma designer gráfica e ilustradora de Los Angeles.

Gunta Stölzl

Quando Gunta Stölzl (1897-1983) tornou-se mestre da oficina de tecelagem na Bauhaus em 1927, ela riscou a palavra "estudante" no cartão de identificação da escola e a substituiu pela palavra "Meister", preferindo o feminino "Meisterin". Como a primeira e única professora, indicada não por colegas, mas por seus próprios alunos, ela não tinha mais nada a provar.
O trabalho de Stölzl - tapeçarias abstratas de cores vibrantes, tecidos industriais resistentes, tapetes exuberantes - mostra as possibilidades de expressão e experimentação na arte da tecelagem. Embora essa disciplina possa não ter sido necessariamente a escolha preferida dela ou de seus alunos, Stölz renovou profundamente as formas tradicionais de "trabalho feminino", como bordados, apliques e tecelagem plana, e os empurrou para novas direções. Anni Albers assumiu a direção do laboratório depois que Stölzl foi forçado a sair em 1931 devido ao crescente anti-semitismo. Depois de deixar a Bauhaus, Stölzl mudou-se para Zurique e abriu uma empresa de tecelagem manual; no final da década de 60 dedicou-se exclusivamente à tecelagem de tapeçarias.
Depois de ver o trabalho de Stölzl, é difícil não ver sua marca, mesmo nos espaços projetados pelos astros masculinos da escola, Walter Gropius e Marcel Breuer. Na Prellerhaus, residência estudantil, em Dessau, você pode admirar 100 mantas listradas idênticas, todas feitas, com base em um desenho de Stölzl, pela oficina de tecelagem.
Quando a cadeira de aço tubular de Breuer foi lançada em 1926, não foi apenas a estrutura que foi pioneira. A cadeira, hoje conhecida como Wassily, não teria funcionado sem o tecido esticado entre a estrutura metálica do assento, os apoios de braços e o encosto. Esse tecido, conhecido como Eisengarn (fio de ferro), foi desenhado na oficina de tecelagem de Stölzl. “No arquivo de Harvard temos quatro exemplares diferentes deste Eisengarn em grandes cores, laranja, azul, dourado”, diz Laura Muir, curadora da exposição “A Bauhaus e Harvard”. “Hoje eles produzem apenas em preto porque é apenas através de fotografias em preto e branco que a Bauhaus nos é transmitida”.
Quando os museus exibem versões originais da cadeira, realmente deveria haver dois créditos no rótulo: Breuer, para a moldura, Stölzl, alunos, para o estofamento.

Alma Siedhoff-Buscher

Alma Siedhoff-Buscher (1899–1944) entrou na Bauhaus em 1922 e, como seus colegas, foi designada para a oficina de tecelagem. Um ano depois, ela pediu transferência e foi aceita no departamento de xilogravura, mas apenas porque sua área de interesse era design para crianças. O jogo era um elemento importante do projeto Bauhaus: Johannes Itten, o professor que ministrava o curso preliminar, era um ex-professor de jardim de infância; Josef Albers iria herdá-lo após a partida de Itten em 1922.
Vorkurs, ou cursos preliminares, instruíam os alunos a explorar os fundamentos do material, forma e cor. Um dos tutoriais mais famosos era criar uma estrutura tridimensional a partir de uma folha A4. As tarefas de design não eram diferentes das atividades realizadas pelas crianças nos jardins de infância revolucionários de Friedrich Froebel. Nesses ambientes, crianças de quatro anos aprenderam sobre simetria, abstração, composição e matemática por meio do uso de caixas e blocos de madeira. Buscher projetou dois livros para colorir para familiarizar as crianças com as ideias de forma e cor.
Os primeiros designs de Buscher foram brinquedos criados para o mercado. Seus brinquedos - blocos de madeira coloridos, um modelo geométrico de construção naval de madeira, além de produtos da oficina de tecelagem - geraram uma renda significativa para a escola. Em 1923, ele projetou uma suíte de móveis de berçário na Haus am Horn, um protótipo de habitação concebido por Georg Muche e construído para a exposição Weimar Bauhaus de 1923. As peças de mobiliário incluíam um armário com maçanetas pretas em forma de bola, uma gama de cores brilhantes caixas de madeira, algumas sobre rodas, que serviam de grandes blocos, teatro de fantoches e guarda-brinquedos. Após o encerramento da exposição, o curador britânico Nikolaus Pevsner comprou os móveis para sua casa, tornando seus filhos uma das primeiras crianças do século 20 a habitar um ambiente colorido e com peças intercambiáveis, como sonhava os arquitetos.
Buscher morreu em 1944 em um ataque aéreo perto de Frankfurt.

Marianne Brandt

Marianne Brandt (1893–1983) também deixou a oficina de tecelagem, incentivada por László Moholy-Nagy, para começar a trabalhar com metal. Ela era uma ótima fotógrafa, fazendo experiências com fotomontagem - geralmente com os objetos texturizados e lustrosos que criava. Ela e Wilhelm Wagenfeld, conhecidos sobretudo pelo bule de vidro e pelo Kubus, um conjunto de recipientes empilháveis, logo se destacaram pelo design de objetos domésticos em formas simples e essenciais. O bule, projetado em 1924, tem planta circular, com tampa redonda e cabo semicircular de ébano colocado na superfície do objeto como uma enxada a motor.
Quando a Bauhaus se mudou para Dessau e se concentrou em colaborações industriais, Brandt e seus colegas criaram luminárias para o mercado. Essas lâmpadas foram instaladas em todo o prédio de Gropius. Esses objetos também eram circulares, brilhantes, com cabos e interruptores incorporados da forma mais natural possível. A lâmpada Kandem, criada com Hin Briedendieck em 1928, foi um dos produtos mais vendidos da Bauhaus. Originalmente feito de cobre, com braço regulável e base sólida, o Kandem tem um design atemporal e serviu de inspiração para os candeeiros Anglepoise, Luxo e dezenas de outros amados por arquitetos e consumidores. Hoje você pode comprar os cinzeiros de metal, açucareiros e copos para ovos da Brandt na Alessi.
Após a guerra, Brandt ensinou arte e design em Berlim e Dresden, mudando-se para Chemnitz, no leste da Alemanha, onde praticou pintura, tecelagem e escultura.

Anni Albers

Anni Albers (1899–1994) começou na oficina de tecelagem, voltando-se mais tarde para os tipos de experimentos com materiais - que outros homens e Marianne Brandt - estavam fazendo com móveis e projetos arquitetônicos. Geralmente associamos o uso do plástico e do náilon ao modernismo do pós-guerra, mas foi Albers, na década de 20, quem começou a trabalhar com esses materiais. Suas geometrias com fio de sapo brilhante combinavam com as abstrações de Josef Albers em vidro. Ambos buscaram estratégias composicionais semelhantes em relação à estrutura e cor.
Em 1933, o Partido Nazista, que viu um componente subversivo na ênfase modernista da Bauhaus (e seus muitos adeptos judeus e comunistas), forçou o fechamento da escola de design. Anni e Josef Albers foram convidados a lecionar nos Estados Unidos no Black Mountain College, uma escola de arte multidisciplinar recém-criada nos arredores de Asheville, Carolina do Norte. A escola se tornou uma das várias "novas Bauhaus" na América.
Em 1949, Anni Albers foi a primeira tecelã a ter uma exposição individual no Museu de Arte Moderna de Nova York. A exposição exibiu as extraordinárias texturas tecidas à mão de crina de cavalo e raiom; algodão, alumínio e juta. A exposição do MoMA também incluiu joias feitas de peças ferrosas (um excelente exemplo de DIY) exibidas ao lado de criações de metais preciosos de Alexander Calder e Ward Bennett.
Depois de 1951, ele também desenhou tecidos para a produção industrial da Knoll, onde a co-fundadora e designer Florence Knoll procurava tecidos modernos para estofamento, atrevidos o suficiente para vestir os escritórios do futuro.

Margarida Wildenhain

Marguerite (Friedlaender) Wildenhain (1896–1985) fez parte da primeira turma de alunos da Bauhaus em Weimar em 1919. Ela teve que superar a resistência dos mestres da oficina de cerâmica para entrar no curso, mas acabou vencendo e foi autorizada a trabalhar com este material. Por fim, ela foi reconhecida como uma mestre ceramista e recebeu a liderança da oficina de argila em uma escola de arte. Enquanto estava na Bauhaus, ela também conheceu seu futuro marido, o também ceramista Frans Wildenhain. Eles se casaram em 1930.
Em 1933, Marguerite, que era judia, foi forçada a renunciar ao ensino e ela e Frans se mudaram para a Holanda. Em 1940, ela foi autorizada a emigrar para os Estados Unidos, enquanto Frans foi convocado para o exército alemão. Eles não se veriam por sete anos, uma separação que gerou um conflito artístico e acabou levando ao divórcio.
“Não confie nos homens”, ela disse ter sugerido a um ex-aluno, “vasos nunca vão te decepcionar”.
Assim como Albers, Wildenhain encontraria espaço nos Estados Unidos. No caso dele, foi com a Pond Farm Workshops, que fundou em 1949 em Guerneville, Califórnia. A obra americana de Wildenhain tinha uma veia naturalista de inspiração diferente da realizada na Bauhaus. Enquanto seus utensílios de mesa da década de 30 - projetados para o fabricante alemão de porcelana KPM - eram compostos de linhas limpas e silhuetas enfatizadas, seu trabalho do pós-guerra assumiu tons mais terrosos, salpicados e listrados. Esse novo cenário estilístico foi influenciado por suas viagens pela América Central e do Sul, bem como pelo sudoeste dos Estados Unidos. As Pond Farms foram listadas no Registro Nacional de Lugares Históricos em 2014, e os esforços para preservar as estruturas existentes e o trabalho dos artistas que trabalham lá continuam até hoje.

Lúcia Moholy

Uma das melhores maneiras de ver o trabalho de Brandt, Buscher, Stölzl e dos artistas das oficinas de tecelagem é através das fotografias de Lucia Moholy (1894–1989), primeira esposa do mestre László Moholy-Nagy.

Lucia Moholy nunca teve um relacionamento oficial com a escola. Quando ela e o marido chegaram a Weimar, ele já trabalhava como editor e fotógrafo. Ele usou uma câmera de grande formato e, posteriormente, uma Leica mais portátil para tirar suas fotos. Assim que a escola mudou para Dessau, Moholy começou a documentar visualmente os novos prédios, fazendo impressões de seus negativos para amostras de livros, anúncios e publicações. Ele contribuiu enormemente para a difusão da estética da Bauhaus, tanto por meio da reprodução quanto por meio de seu estilo fotográfico, que enfatizava as qualidades estéticas da arquitetura e dos objetos.
Quando fotografou o trocador de fraldas de Buscher, por exemplo, ele segurou a câmera em um ângulo de 45 graus, de modo que os ângulos nítidos e sem adornos do objeto ficassem em primeiro plano. As portas e gavetas estavam entreabertas, de forma a sugerir a funcionalidade deste objeto.
Moholy achou Dessau provincial. Ela e Moholy-Nagy voltaram para Berlim e acabaram se divorciando. Ele então se juntou ao comunista Theodor Neubauer. Quando foi preso pelos nazistas, Moholy fugiu para Praga, depois para Paris e finalmente para Londres, deixando para trás mais de 500 negativos de vidro.
Ele pensou que eles estavam perdidos até que viu algumas publicações sobre a Bauhaus, incluindo o catálogo de 1938 do Museu de Arte Moderna de Nova York, que usava suas fotos sem atribuição. Ela escreveu para Walter Gropius, então chefe de arquitetura da Harvard Graduate School of Design, pedindo-lhe, sem muito sucesso, que devolvesse os negativos para ela.
Hoje consideramos a fotografia arquitetônica como uma arte interpretativa separada. Também entendemos melhor o valor do trabalho de Moholy em transmitir a experiência da Bauhaus. A Bauhaus fechou em 1933 e realizou sua primeira retrospectiva no Museu de Arte Moderna em 1938. Gropius e Charles Kuhn, curador do que hoje é o Museu Busch-Reisinger, começaram a estabelecer um arquivo em Harvard logo após o fim da Segunda Guerra Mundial. . O imaginário da Bauhaus permaneceu vinculado às imagens e visualizações definidas por Moholy.

Imagem da capa: As mulheres da Bauhaus. 1 Ano Albers; 2 Gunta Stölzl; 3 Marianne Brandt; 4 Marguerite Wildenhain; 5 Lúcia Moholy; 6 Alma Siedhoff-Buscher.