Com o especial sobre os filmes de Antonioni - começando com "Il grido" de 1957 - e a crítica contemporânea iniciamos uma nova seção da FIRST Arte dedicada ao grande cinema do passado, particularmente italiano. O grande cinema nunca envelhece. Cada geração encontra novos estímulos, novas reflexões, novas motivações nos grandes filmes que marcaram a história cultural do nosso país. Eles sempre se veem de forma diferente, com a sensibilidade do momento. O fato é que esses filmes apareceram na tela em um determinado momento, foram rodados para o público da época. Mas como o público da época os acolheu, julgou e sentiu? A crítica de cinema pode ser um filtro importante para entender o sucesso inicial de um filme, que pode não coincidir com o de hoje.
Por isso, decidimos oferecer aos nossos leitores as resenhas de grandes filmes (grandes que viriam a ser mais tarde ou logo depois) dos principais críticos de cinema italianos. Artigos que veiculavam na imprensa diária ou especializada da época. Um Amarcord de crítica de cinema. A gente falava do Antonioni que é a primeira especial. Aqui estão os filmes de Antonioni dos quais você pode ler uma vasta crítica dos críticos da época: O Grido (1957), A Aventura (1960), A Noite (1961), O Eclipse (1963), O Deserto Vermelho (1964), Explodir (1966). Neste ponto, publicaremos pela primeira vez em tradução italiana a longa entrevista de Antonioni à Playboy lançada na edição de novembro de 1967. Em seguida, virão os filmes Zabriskie Point (1970) e Professione: reporter (1975). Boa viagem no tempo!
Filme: O Grito (1957)
Tullio Kezich
Fui visitar o set de O grito em dezembro de 1956 no Seicento por Gino Mercatali, um fotógrafo de assalto, o primeiro que nos trouxe para “Settimo Giorno” algumas imagens “roubadas” do campeão Coppi com a Dama Branca. Gino dirigiu o carro como um imprudente imprudente, entrando na pior neblina que já encontrei. Lembro-me que fazia um frio insuportável na praça de Francolino e que só consegui marcar a entrevista à noite, já em Ferrara, com Antonioni ainda meio congelado, que se deslizou para a cama do hotel vestido para se aquecer. Por outro lado, devido à timidez mútua, não pude entrevistar Alida Valli na taverna onde havíamos nos abrigado durante um intervalo.
Um homem moreno e atarracado vira a esquina da via Andrea Costa e para por um momento. O nevoeiro desce cada vez mais baixo, faz frio e no aterro sobranceiro à aldeia de Francolino destacam-se figuras negras de camponeses. Estamos a poucos quilômetros de Ferrara, fora da barreira do Corso Porta Mare. Uma mulher loira vem descendo a rua. O homem se aproxima dela, eles estão se encarando. As pessoas já estão se reunindo ao redor deles, algo está para acontecer. O homem bate na mulher com um tapa, outro tapa: ele a empurra contra a parede e bate nela de novo. Ela tenta fugir, mas ele agarra o braço dela com a mão esquerda e continua a golpear com a outra. Um ciclista passa ao fundo. Ninguém diz uma palavra. O homem e a mulher se enfrentam: ela tem o rosto vermelho, cabelo bagunçado e uma trança que se desfez durante a luta. Eles se olham com ódio.
Halt, repete-se. O diretor Michelangelo Antonioni entra na praça iluminada pelos holofotes e diz algo para Alida Valli, que ainda tem o rosto contraído pelos tapas recebidos e os olhos cheios de lágrimas verdadeiras. Steve Cochran, quase envergonhado, a segura em seus braços e toca sua bochecha com um beijo. A costureira da "trupe" joga o pelo sobre os ombros da atriz e entrega a ela um copo de grappa. O cabeleireiro imediatamente começa a contornar a trança.
A névoa é úmida, pesada. Antonioni, de casaco azul com gola levantada e gorro de esquiador preto e vermelho, repete em voz baixa as instruções a Cochran: ouvimos um inglês articulado e preciso. O ator acena com a cabeça, depois faz com que ele indique o ponto exato onde deve arrastar Valli para os últimos tapas. Os ajudantes ocupam-se em reorganizar a movimentação dos figurantes, pilotando habilmente as camponesas com lenços na cabeça e os velhos embrulhados em ferro.
O círculo dos curiosos está cada vez mais próximo. O cinegrafista Gianni Di Venanzo ainda monitora a luz de chumbo através do fotômetro e faz caretas de perplexidade. Franco Cancellieri, o produtor, parece preocupado que o nevoeiro não nos obrigue a deixar tudo lá a qualquer momento. A dançarina inglesa que Antonioni escolheu para participar do filme, Lyn Shaw, até desapareceu com o casaco de pele e acha que talvez fosse melhor ficar em Milão com as "garotas" de Dapporto. O responsável de produção, Marciani, já prepara o programa para o dia seguinte: a tempestade na Polesina obrigou a “equipa” a mudar quase todos os exteriores. Antonioni trabalha para construir uma cidade com peças retiradas aqui e ali, passando de Occhiobello a Pontelagoscuro, de Ravalle a Copparo, de Porto Tolle a Porto Garibaldi. Mas a preocupação constante de Marciani é o nevoeiro que assombra o filme obrigando a mudanças bruscas de pauta: e às vezes, quando o nevoeiro não está presente, é preciso criá-lo artificialmente para completar certas cenas iniciadas em tempo cinzento.
O ajudante de palco que bate na claquete já preparou o novo número: 123/2. Cancellieri olha para o tempo, cada vez mais preocupado: é verdade que no cinema tempo é dinheiro. La Valli devolve a pele à costureira com um arrepio. Steve Cochran dá uma corrida para se aquecer e finge dar alguns socos em um eletricista que está disfarçando um cabo. O eletricista ri, todo mundo ri. Cochran refaz as caretas que fez dez anos atrás, quando era o protagonista do "vaudeville" com Mae West.
Operador pronto, atores em posição, luzes no lugar. Claquete: cento e vinte e três segundos. Steve (todos agora o chamam assim) faz uma última careta para sua filha Andy, que o espera na beira do quadro segurando a garrafa térmica de café, e ele é mais uma vez um trabalhador da área de Ferrara, na esquina da via Andreia Costa.
Michelangelo Antonioni decidiu levar Steve Cochran como protagonista de O grito depois de vê-lo em dólares quentes. Há muito procurava um intérprete adequado: o filme se passa nos arredores de Ferrara, em cidades que o diretor conhece desde criança e com personagens familiares, mas Antonioni não conseguia imaginar nenhum ator no papel de Aldo. Ele já estava pensando em usar um intérprete de rua pela primeira vez, embora não gostasse muito do sistema. Então, uma noite, no cinema, ele encontrou a imagem de Cochran. "Eu preciso de um cara assim", ele sussurrou para um amigo no quarto escuro. "Por que você não telegrafa para ele e pergunta se ele quer vir?" Foi uma ideia.
Agora Antonioni parece satisfeito com sua escolha. Steve é um ator cuidadoso e consciencioso. Como todos os americanos que vêm trabalhar conosco, ele tem o hábito de se arrepender um pouco dos métodos de Hollywood, onde tudo acontece de acordo com planos meticulosos e onde o ritmo de trabalho, mesmo para os atores, é sempre tranquilo. colarinho. Mas Cochran está se acostumando com os usos do neorrealismo com facilidade esportiva: ele entendeu que para fazer um certo tipo de filme é preciso se adaptar a sofrer com o frio, seguir os caprichos do clima e se sentir gorduroso depois de comer a carne do " cestos". .
Por ser também acionista da O grito (está assegurada a distribuição para o mercado americano, onde Antonioni ainda é praticamente desconhecido: apenas crônica de um amor foi dado à TV), o ator quer entender tudo, questiona e discorda. Não lhe parece verdade que, por uma vez, esteja deixando a categoria de "bandidos" a que Hollywood mais ou menos o confinou e não quer desperdiçar a oportunidade. Chega de manhã com a pasta debaixo do braço como um advogado, e tira datilografados das cenas planejadas, que revê cuidadosamente, auxiliado por um pequeno tribunal: filha, amiga da filha, assessora administrativa, namorada do assessor, americana roteirista para traduzir os diálogos. Apesar de tudo isso, Cochran costuma pedir conselhos ao diretor e até mandou um alfaiate levá-lo consigo para ter certeza de que determinado traje de palco era o que Antonioni queria.
Esses encontros entre atores americanos e o cinema italiano são realmente curiosos. Às vezes, eles dão resultados desanimadores, como aconteceu com o diretor que teve que rodar um filme inteiro com um ator famoso que estava sempre bêbado, abusivo e barulhento. Outras vezes, a colaboração nasce sob auspícios favoráveis. Antonioni, por exemplo, está entusiasmado com Betsy Blair, que trabalhou por algumas semanas em parte de O grito: “Ela é daquelas atrizes – diz ela – com quem tudo fica mais fácil. Não é de admirar que tenha feito tanto sucesso. Betsy Blair assume o papel, penetra com uma inteligência tão sutil que pode se dar ao luxo de dizer: essa piada soa falsa, acho que a personagem deveria se expressar de outra forma: e ela encontra as palavras exatas, o tom insubstituível no momento” .
o choro sim anuncia como um filme com muitas atrizes. Além de Alida Valli, Betsy Blair e Lyn Shaw, há Gabriella Pallotti (a descoberta de O telhado de De Sica) e Dorian Gray, que talvez dificilmente reconheceremos porque o diretor quer que ela seja morena e de cabelo curto. Cinco mulheres para um homem é bastante, mesmo na tela. A presença de tantas atrizes em O grito tem despertado certa curiosidade sobre o assunto: mas Antonioni não quer contá-lo. “Desta vez – anuncia rindo – quero fazer como Chaplin”. Isso não é verdade, claro: tanto mais que no cinema italiano não há segredos, todos estão muito bem informados ou assim que há algo no ar que você não deveria saber, alguém chega imediatamente, com um toque de mistério, para revelar todo o pano de fundo. Também assunto de O grito é um segredo aberto, que todos se esforçam para revelar.
O diretor sabe muito bem e gosta, mas não quer divulgar a história do filme. “Por que sempre temos que dizer o assunto primeiro? – diz – Muitos potenciais espectadores, ao conhecerem a história, perdem o gosto pelo filme: e o cinema é feito sobretudo para quem lá vai, senão seria uma coisa combinada entre nós”. O gritoDe fato, não é contado em poucas palavras. Diremos que é a história de um trabalhador, Aldo, que não consegue esquecer uma mulher, com quem convive há anos, Irma; outras mulheres passam, uma após a outra, em sua vida, em uma longa peregrinação de cidade em cidade: mas Aldo permanece preso à memória de Irma e acaba voltando para ela. Há também um final dramático, que preocupa muito Antonioni. Mas o filme viverá sobretudo do contexto: haverá a cor destes bairros, os rostos das gentes da zona de Ferrara, as fábricas, as tabernas, o vinho e o nevoeiro.
Quando ele anunciou que estava prestes a realizar O grito, ou seja, uma história do meio popular, Antonioni surpreendeu a todos. O cinema é um mundo estranho, no qual ninguém escapa a uma classificação precisa: até o autor de Os amigos foi aplicado um rótulo, o de “diretor da burguesia”. Michelangelo Antonioni, agora com quarenta e poucos anos, dirige filmes há seis ou sete anos: antes disso, havia se destacado como crítico de cinema, jornalista, assistente de Rossellini e Carné, roteirista e finalmente diretor dos mais belos documentários feitos em Itália. Seu primeiro filme, crônica de um amor, foi inspirado no ambiente do caso Ballentani: o Festival de Cinema de Veneza rejeitou-o como obra de estreante, mas os críticos mais espertos falaram dele com entusiasmo. Desde então, a trajetória de Antonioni não foi fácil: I vinti, filme sobre a juventude do pós-guerra, teve grandes problemas com a censura de três países; A senhora sem camélias, a história de uma “diva à italiana”, provocou uma semi-revolução na Cinecittà, provocando a indignação de Lollobrigida e outras personalidades que se consideravam visadas.
Os primeiros reconhecimentos oficiais vieram apenas com Os amigos, baseado em romance de Pavese: e agora também os críticos que se divertiam batendo crônica de um amor escrevem que Michelangelo Antonioni é um dos melhores diretores do cinema contemporâneo.
O diretor de O grito ele está entre aqueles que poderiam fazer dois filmes por ano, apesar da crise. Além de ter um nome, ele construiu uma reputação de técnico de primeira: há antigos trabalhadores do cinema que afirmam nunca ter visto um diretor tão habilidoso em fazer o movimento da câmera. Com seu ar um tanto diáfano e intelectual, Antonioni é incrivelmente rápido e decisivo: costuma filmar uma cena quando os atores acham que devem fazer o último teste: "É um bom sistema - diz ele - para capturar a expressão mais fresca , o gesto não ainda sobrecarregado por muitas repetições”. Se ele não faz um filme atrás do outro, é porque só consegue se apaixonar pelas empresas que acredita.
Antonioni já prevê que muitos depois O grito eles o acusarão de ter dado as costas a seu mundo e seus temas. Mas o novo filme se encaixa perfeitamente, segundo o diretor, em sua concepção particular de cinema. Desta vez quis sair dos limites psicológicos do ambiente burguês, para contar uma complexa história de amor que se passa entre o povo, num plano social onde as paixões explodem com maior violência. “O neorrealismo — diz Antonioni — até agora quase sempre foi um cinema de situações: o agressor cuja bicicleta é roubada é o exemplo mais típico. Talvez seja o momento propício para tentar transferir o realismo da situação para o personagem, para tentar identificar, em suma, não mais 'tipos', mas homens reais”.
Na rua de Francolino, a cena do tapa se repete exatamente como da primeira vez. Logo será noite e Alida Valli segue destemida para receber os backhands de Steve Cochran, que ressoam como chicotadas. Na "trupe" todos têm o olhar entorpecido dos gripados; a supervisora do roteiro assoa o nariz ruidosamente; Os olhos redondos de Lyn Shaw seguem as desventuras de Valli com apreensão; a inglesa está pensando que amanhã será a vez dela. Os espectadores ocasionais são agora muito mais numerosos, porque os homens da aldeia voltaram do trabalho; Marciani teve que puxar cordas para segurá-los. Quando os tapas se multiplicam, alguém ri alto. O diretor manda parar e Valli cobre o rosto com as mãos, mas ainda tem coragem de dar um meio sorriso. Antonioni diz algo que só quem está ao seu redor consegue ouvir. "Dr. Antonioni é um cavalheiro - sussurra a costureira - é o único diretor que fala em voz baixa mesmo quando usa o megafone".
Da Sétimo dia, n. 1, 5 de janeiro de 1957
Paulo Gobetti
Sem muita esperança procuramos saber qual é o tema, o assunto O grito. Mas Antonioni é inflexível: não, diz ele, para se adaptar a uma moda; ele nunca quis falar sobre o assunto do filme antes de finalizá-lo, porque é difícil resumi-lo em poucas palavras e corre-se o risco de dar uma ideia absolutamente inadequada. No entanto, ele nos diz que está filmando o período que corresponderá a uma primavera imatura na tela; então será inverno e finalmente outono. Considerando tudo, o filme deve ser finalizado no final de janeiro e os exteriores ainda mais cedo. Depois do início em Occhiobello, veio a filmagem de Porto Tolle, onde a enchente criou dificuldades e ao mesmo tempo ofereceu oportunidades muito preciosas, depois voltou a rodar em Ferrara; logo ele irá para Ravenna, depois para o campo romano.
O protagonista do filme é um operário: um mecânico que trabalha em uma usina de açúcar, portanto especializada. Ele foi escolhido para interpretar Steve Cochran, e não só porque é uma co-produção com os Estados Unidos, mas também porque tem o físico perfeito, e um rosto muito expressivo. Não é fácil guiá-lo, Antonioni nos confessa, porém: os atores americanos estão acostumados a métodos diferentes. O diretor italiano costuma usar atores como matéria-prima; Os atores americanos, por outro lado, têm que perceber o papel, o que o diretor quer deles, caso contrário, eles não podem expressar isso.
Tentamos, com o ar mais desinteressado do mundo, voltar ao discurso do sujeito, extrair dele alguma confiança. Mas não há nada a ser feito. Repete o que já sabemos: é a história de um homem que ama uma mulher, sua esposa, com quem, porém, não consegue mais viver. E ela tem encontros, experiências com outras mulheres, com quem estabelece diferentes relações. Escreveu o tema com De Concini, cuja capacidade de construir apreciava especialmente, e com Bartolini, estudioso e professor, filho de camponeses, em sua primeira experiência cinematográfica, na qual teve excelente atuação.
É um filme difícil, conclui Antonioni. Um filme com o qual ele pensa estar seguindo a mesma linha de investigação psicológica dos sentimentos que seguiu nos filmes anteriores: só que mudou de ambiente: desta vez é o mundo dos trabalhadores. O trabalho é semelhante ao feito nos outros filmes, centrado na burguesia. Mas aqui é preciso ir ao fundo da questão: «Os trabalhadores vão ao cerne da questão, à origem dos sentimentos. Tudo é mais verdadeiro. Mas em termos de qualidade de trabalho é igual aos meus filmes anteriores». Diante de um mundo que Antonioni não conhecia, colocou-se com muita humildade e seriedade. Enviou estenógrafos às tabernas e fábricas para recolher os discursos, frases e formas de expressão dos trabalhadores. Com os próprios trabalhadores discutiu a forma dos diálogos. Certamente ele abordou um tema aparentemente um tanto complicado, mas que poderia parecer mais adequado para personagens da burguesia. Mas não se deve ter medo de certas convenções. «O mundo em que vivemos - diz - mudou consideravelmente nos últimos anos e se queremos que os nossos filmes sejam atuais, temos de nos esforçar para reconhecer a nova realidade, para descobrir caminhos e situações inesperadas. Nas fábricas, por exemplo, tem muita mulher em cargos irregulares, com histórias incríveis. Não se deve acreditar que certos problemas são específicos da burguesia. E nas pessoas simples existe uma riqueza incrível de intuições profundas: há algum tempo atrás em Ca' Tiepolo conheci um velho, a quem não se daria tanto crédito, que a certa altura fez esta observação poética e dramática: «olha como belo é este mundo: viver nele deve ser um verdadeiro prazer!».
O discurso agora volta para os atores. Até Alida Valli atuará em inglês com Cochran, como pudemos ver na manhã seguinte. Na margem do Pó, perto de Ravalle - desta vez o nevoeiro se dissipa e podemos encontrar facilmente o equipe - vestida como uma camponesa, com um saco de legumes, Alida Valli encontra Steve Cochran na presença de um grupo atento de pessoas que os organizadores devem manter calmos e silenciosos enquanto o operador e os empilhadores se ocupam em repetir um movimento bastante complicado: um daqueles movimentos de câmera que formam uma parte essencial do estilo de Antonioni. Steve se aproxima de Alida e pergunta como ela conseguiu esquecer. E a mulher responde «é só porque não me esqueci» («É precisamente porque não me esqueci que não posso ficar contigo»). E depois daquele beijo raivoso ele se afasta pelo aterro.
Há uma atmosfera de inquietação que se dispersa numa natureza fria e nebulosa onde os raios do sol entram como que filtrados e onde o Pó flui ao fundo, desinteressado, sem paixão. Se Antonioni conseguir renderizá-lo, especialmente se o tema o ajudar a recriar o mundo do Vale do Pó, o resultado será, sem dúvida, um filme interessante e importante. Mas é preciso que o Pó seja verdadeiramente o Pó, que os Bassa e os Ferrarese e os Valli di Comacchio correspondam a uma geografia muito específica, inclusive social, para que a história do trabalhador que não consegue esquecer sua esposa adquira um caráter autêntico , italiano (também se Cochran recitar em inglês). Em suma, deve ser uma história que só pode acontecer neste ambiente, nesta natureza, impensável no Texas; assim mais uma vez o Pó poderá dar sua preciosa contribuição ao nosso cinema.
Da Cinema Novo, n. 98, 15 de junho de 1957, pp. 16–17
Guido Aristarco
Michelangelo Antonioni é talvez o mais "letrado" de nossos diretores por seu gosto e suas ambições: um estudioso que [...] se encaixa na crise do nosso romance contemporâneo. Ele próprio, ao construir as histórias, os contos para os seus filmes, parece encontrar, nesta obra, os obstáculos que muitos dos nossos jovens e já não jovens escritores enfrentam. O grito, ainda de um de seus súditos, é mais uma derrota do subjetivista Antonioni [...], uma derrota magnífica em alguns aspectos [...] A prova dada por O grito, nesse sentido, lamento ter que registrá-lo após os resultados alcançados com Os amigos e numa época em que, observando os valores perseguidos pelos realizadores italianos no imediato pós-guerra até à década de 50, seria legítimo esperar que se aprofundassem, que «saíssem da superfície dos fenómenos, encontrassem com consciência clara dos caminhos e contradições de uma realidade». (Mas as razões da crise são muitas e complexas, de natureza interna e externa; e então já nos perguntamos as razões de fenômenos análogos na literatura, porque, por exemplo, o renascimento do romance americano durou o curto espaço de cinco anos, quase tanto quanto o espaço de nosso renascimento cinematográfico?)
«Numa época como a nossa, em que quem sabe escrever parece não ter mais nada a dizer e quem começa a ter o que dizer ainda não sabe escrever» - notava Pavese precisamente em 50 - «a única posição digno até de quem se sente vivo e um homem entre os homens parece ter isso: transmitir às massas futuras, que dela precisarão, uma lição de como a realidade caótica e cotidiana nossa e deles pode ser transformada em pensamento e fantasia» . Para isso, acrescentou Pavese, será necessário não ser surdo nem ao exemplo intelectual do passado - a profissão dos clássicos - nem ao tumulto revolucionário, informe e dialético de nossos dias. Pavese não é citado em vão, mas de propósito por mais de um motivo, nem que seja para a pesquisa, o estudo das "fontes" literárias de Antonioni (para os cinematográficos a questão é mais contundente, poderíamos dizer quase mais fácil: pode-se falar de Bresson , do melhor Carné, e em geral do mais evoluído cinema francês entre as duas guerras; e deve-se ter em mente que em ambos os casos, as fontes significam analogias de interesses, gostos, afinidades ideais que muitas vezes se contradizem). Entre outras coisas, estas fontes literárias referem-se, ainda que de forma menos direta ou mesmo indireta, a certas atitudes à la Fitzgerald (tão comuns, aliás, em alguma da nossa jovem cultura cinematográfica e não apenas cinematográfica). De fato, parece que Antonioni e seus personagens - entre os quais a mulher sempre ou quase sempre domina - querem acreditar, mas não podem, que eles, como os "belos e malditos" do escritor americano, perguntam: «Como você aprende a acreditar, e em que se pode ter fé?” Em suma, parece que ele é o diretor de uma certa categoria de jovens da geração triste, e que com Fitzgerald tem em comum, muito marcadamente, um senso de ambiente, uma consciência de suas próprias possibilidades técnicas, que também nele ocupam «o lugar da doutrina» (o que também não é uma referência à grande produtor o filme sobre o mundo cinematográfico A senhora sem camélias?)
Vimos nos filmes anteriores, desde seus primeiros documentários, o quanto a linguagem e a técnica evoluíram em Antonioni. Mais uma vez, a expressão cinematográfica não lhe apresenta dificuldades intransponíveis; pelo contrário é agravado aqui, em O grito, o perigo senão [...] do formalismo vazio, da troca do domínio formal, das formas, pela verdadeira poesia. [...] a escuta de Antonioni não é de fato para o Pavese "social" e os diálogos com seu companheiro, mas para o Pavese que, apesar de tudo, apesar de suas claras intuições, e de sua consciência, se fecha em si mesmo e das contradições mal resolvidas vem ao suicídio. O estudo das variantes, assim como das fontes, descobre como as primeiras nunca coincidem, em Antonioni, com "correções", como aliás tendem, para além das contradições e da visão de Pavese, a deter a atenção - assim como a técnica entendida como doutrina — sobre o culto pavesiano da palavra, ou seja, o culto do realizador para o plano. «Quando Pavese começa uma história, uma fábula, um livro, nunca acontece que tenha em mente um ambiente socialmente determinado, uma personagem ou personagens, uma tese. O que ele tem em mente é quase sempre um ritmo indistinto, um jogo de acontecimentos que, antes de tudo, são sensações e atmosferas». São palavras facilmente transferíveis para Antonioni. Dá muita vontade de ouvir o diretor, e principalmente o diretor de O grito [...] Assim, a passagem do mundo da burguesia - mundo sempre presente em seus filmes anteriores - ao dos trabalhadores, não se deve a uma necessidade íntima, ainda que nos moldes de Pavese, filho de camponeses , Antonioni sabe que «nessa camada que se chama povo, o riso é mais sincero, o sofrimento é mais vivo, as palavras são mais sinceras». (É preciso ir ao fundo das coisas, declarou ao «Cinema Nuovo»; «os trabalhadores vão ao cerne da questão, à origem dos sentimentos. Tudo é mais verdadeiro»). Alguém poderia pensar que a paisagem - o delta do Pó, o Pó, as margens lamacentas, as coisas pobres e as casas pobres, os barracos: a paisagem enevoada de outono e inverno de Ferrara do Ferrarese Antonioni - obedece a uma fotogenia por assim dizer razões, e a modelos figurativos, do que à necessidade humana das personagens, que aqui são pontuais. (A certos personagens corresponde uma certa e "necessária" paisagem em Ossessione, com o qual O grito tem muitas referências, e não apenas geográficas, que conduzem a uma lacuna assídua e ampla: queremos e podemos chamar O grito un Ossessione anacrônico? Talvez seja impossível, pois apesar das diferenças de tempo, a obra de Visconti é mais enraizada na realidade, mais atual e viva e, portanto, diferente de O grito).
Nesta nova crônica de um caso amoroso - da crise de um caso amoroso - as reações de Aldo são vistas como iguais às reações de qualquer outra pessoa assolada por um relacionamento infeliz; sua história, a ideia que guarda de Irma mesmo no contato com outras mulheres, poderia ser a de qualquer homem de qualquer estrato social: a dimensão proletária de Aldo é acidental - confessa Antonioni. Uma média universalizada como você pode ver, que envolve mais de um mal-entendido. Existem diferentes formas de reagir, ligadas ao caráter dos indivíduos e seus diversos destinos. Antonioni escolhe como protagonista um operário especializado, um mecânico que trabalha em uma usina de açúcar; e não mostra ou não consegue mostrar como Aldo é o homem de sua classe: referindo-se à sociologia vulgar, o indivíduo e a classe constituem para ele uma "realidade mecânica". Portanto, não podemos saber ou intuir exatamente de onde Aldo veio, como ele pôde se tornar o que é (assim o outro homem, o trabalhador que leva Irma para longe de Aldo, é deliberadamente mantido escondido; e sabemos algo de seu passado, e de as outras mulheres, através de alguns parênteses recorrentes do diálogo). O onde e o onde das personagens - além de Aldo, os três retratos de mulheres: a solteirona, a "senhora da gasolina", a mundana, que também pretendem estabelecer condições humanas e um juízo moral - são substituídos por um mero documentarismo , a partir de uma simples descrição de estados de espírito: eles não se revelam, afinal, acima do episódico. (A própria música, o piano recorrente, testemunha a natureza dos humores).
De fato, a escolha de Antonioni não distingue o que é essencial e superficial, decisivo e episódico, importante e sem importância (pouco importante [...] uma atmosfera enevoada e rarefeita, etc.) Filme decadente, O grito perdeu - do ponto de vista subjetivo: rejeitou, como diria Lukács - o princípio da seleção ou, o que dá no mesmo, substituiu-o pelo princípio de uma eterna e imutável "condição humana", «daí a tendência estilística que derivam não podem deixar de ser, na sua essência, naturalistas». Tantos realizadores “elegantes” como nunca (e num sentido não restritivo), que consideram o cinema e a história do cinema — a arte e a história da arte — mais como uma simples expressão do que como expressão e história da sociedade, que parece ou pensa olhar de forma dita distanciada, Antonioni se coloca no mesmo âmbito de uma certa crítica que coloca no centro da análise os problemas estilísticos e formalísticos, «isola as exterioridades técnicas do modo de escrever do conteúdo poético , e superestima-os enormemente, mantendo-se completamente acrítico da essência social e artística desse conteúdo: assim, a partir dessas considerações estéticas, desaparece a verdadeira demarcação entre realismo e naturalismo, a presença ou ausência de uma hierarquia nos traços e situações humanas representadas" .
Em poucos autores como em Antonioni, e particularmente em Antonioni di O grito, a crítica estilística e linguística é tão inspiradora que oferece aspectos e motivos reveladores; infelizmente não encontra um equilíbrio adequado com a crítica ao "sentimento inspirador". Uma coisa é a peculiaridade dos modos de expressão reconhecidos de um escritor - nota Fubini - outra é a natureza desses modos, que podem ser artísticos e não artísticos: a coerência dos modos de um escritor pode ser o signo por excelência de uma perfeição; e pode ser o resultado de um programa, seguido voluntariamente. E já no início, nos primeiros filmes de Antonioni, a coerência dos modos expressivos era de fato um programa voluntariamente perseguido: podia-se, e nota-se nele, por exemplo, a tendência de substituir o plano curto ou médio pelo longo. , a montagem das pinturas com a montagem dentro da pintura, sem corte, a tendência de abolir, de diminuir as quebras. Em O grito, e mais ainda em Os amigos, não se afasta desse programa e ao aproximar-se da qualidade estilística, tornam-se mais claras, menos dispersas, as razões do uso que faz dos planos gerais, as razões que o levaram a escolher aqueles planos e não outros, enfim, os efeitos que através deles ele tenta alcançar: uma narração que quer se desenvolver internamente, psicologicamente; no entanto, o gosto figurativo, os objetivos figurativos por direito próprio, têm sua grande parte. Dê os tiros finais, os do golpe. Aldo volta para Goriano, seu país; conheceu outras mulheres; mas a ideia de Irma não desapareceu, e a longa perambulação termina com o suicídio, com o grito de Irma (a morte vem, e tem seus olhos). Ninguém percebe seu retorno, exceto Irma que corre atrás dele, prevendo a tragédia. E é curioso que assim seja: os outros têm problemas diferentes e não menos complexos a superar: a expropriação da terra, a solidariedade dos trabalhadores com os camponeses: mas são problemas que parecem episódicos e pontuais, quase externos à economia da história: mesmo os vínculos entre a vida privada, pessoal e pública de Aldo e os demais personagens ou figuras têm um caráter acidental e, portanto, abstrato e esquemático; "o que estabelece a ligação entre as duas esferas - a pública e a privada - é qualquer personagem, escolhido ao acaso". No máximo essa indiferença, esse desfuncionamento da necessidade individual e social, reafirmam a natureza de Aldo, sua solidão (que, no entanto, é dada, não explicada). Assim, a referência à enchente de Porto Tolle e ao velho cantando com a menininha carecem de sentido autêntico, acrescentado de fora. Esfaqueie o burguês covarde, ou Andreina exclamando: “Não consigo entender por que as coisas estão tão ruins por aqui. No verão também há trabalho para as mulheres, há beterraba, trabalho para o cânhamo»; ou o engenheiro que diz: "O que você se importa com os camponeses, eles estão em melhor situação do que você"; e o trabalhador que responde: «Talvez tenha razão, engenheiro, mas existe solidariedade».
Livre só é aquele que se insere na realidade e a transforma, escreveu Pavese; é a moral de trabalho aprendida com Melville e Anderson que, observa Calvino, aproxima o escritor de Marx: "perto, não mais longe": assim como acontecia no melhor cinema italiano. Foi dito no início que O grito é mais uma derrota do subjetivista Antonioni; este filme ganha uma dimensão mais ampla na conjuntura atual, digamos simbólica: e talvez não seja por acaso que sai no mesmo ano que As noites brancas e sonhos na gaveta. Tanto em Antonioni como em Visconti - no último Visconti e no último Antonioni - o retorno ao homem, o ir ao encontro do homem é apenas aparente ou unilateral: o tema do destino e da solidão volta à tona; em ambos os filmes, que quebram o equilíbrio entre o individual e o coletivo, não há mais esperança de escapar da solidão, aliás, dessa porta vista pelo protagonista de O grito ao suicídio. é um sinal dos tempos? Uma influência alterada dos eventos? (no entanto, lembre-se do episódio de Antonioni de Amor na cidade: tentativa de suicídio). É claro que o otimismo eufórico” do pós-guerra imediato passou, e o cinema italiano hoje não sabe mais em que direção deve trabalhar; parece ter perdido a certeza que outrora teve: que "o obstáculo, a crosta a quebrar" é "a solidão do homem, de nós e dos outros".
Talvez ninguém mais do que nós tenha sentido em seu nascimento uma personalidade tão importante quanto a de Antonioni (desde crônica de um amor e do documentário Povo do Pó). Tampouco queremos e podemos hoje negar o grande talento, as possibilidades alcançadas por este diretor e que em Il grido ainda aparecem claras e inequívocas, apesar dos limites apontados, da falta de integração do individual com o social. Mas neste talento, nesta personalidade - e no talento e na personalidade de Visconti di As noites brancas — paira um grave perigo, ao qual se liga outra das razões internas da crise do nosso cinema. Ou seja, que a maturidade que Antonioni e Visconti procuram é uma maturidade mortal, em certo sentido a mesma identificada por Muscetta na maturidade que Pavese procurava: «a rarefação do conteúdo numa expertise de soluções formais, da velocidade da linguagem, das “situações estilísticas”». aliás, é sintomático que pela primeira vez em Visconti o conteúdo e a forma não surjam da contínua experimentação do autor com os grandes problemas de seu tempo. Realmente parece que o cinema italiano, mesmo em seus maiores expoentes, perdeu a «nova capacidade de recepção do novo que se estende para o futuro» [...]
Da Cinema Novo, para. VI, não. 116, 15 de outubro de 1957
Gian Luigi Rondi
Estamos no Pó, numa daquelas aldeias afogadas no nevoeiro no inverno e sempre sob o pesadelo das cheias no outono. Conhecemos um homem que vive com uma mulher com quem tem uma filha há algum tempo. Eles não podem se casar porque a mulher tem um marido que foi embora há muitos anos. Um dia, porém, chega a notícia de que esse marido está morto. Agora tudo poderia ser resolvido, mas a mulher tem outro amante, ela não ama mais o primeiro e apesar de ter mentido até aquele momento ela não tem coragem agora de mentir na frente do casamento e ela diz tudo. O homem fica chocado, de repente perde toda a razão de ser e foge, com a filha, por vilas e cidades, à beira do rio, incapaz de se adaptar, incapaz de aceitar a vida. Ele encontra outras mulheres: em cada uma ele procura por ela, a infiel, e cada uma, portanto, mais cedo ou mais tarde o decepciona. Então, depois de tanto vagar, aqui está ele de volta à cidade, amparado por uma esperança absurda. Mas é a última: o amante se casou e também tem outro filho. Ele então se mata.
Tanto desespero, tanta dor cega, tanta sede de aniquilação total foram expressos por Michelangelo Antonioni mais com o sentido do enquadramento e do ambiente do que com a investigação dos personagens individuais. Assim, as páginas mais vivas e poéticas de seu filme são aquelas em que o tédio atroz do protagonista brota daquelas sombrias paisagens fluviais, daquela neve, daquela lama, daquelas campinas cinzentas e desoladas; ou quando se encontra, noutras formas, em figuras secundárias, encontradas ao acaso, em situações secundárias, em homens e mulheres vistos quase de passagem, mas todos mais ou menos dilacerados pela mesma pesada solidão, pelo idêntico clima de lívido desconfiança. Já nas figuras de primeiro plano, o drama perde clareza e raramente convence a emoção. Em certo sentido, portanto, o filme deve ser dito "fracassado" porque o desenho menos válido é justamente o dos personagens principais, mas o que o torna considerado com respeitoso interesse é sempre sua efusão lírica elevada, embora desesperada, suas intenções dramáticas tão nua, tão reluzente, tão sem adornos e aqueles lampejos de poesia concluída na evocação ambiental. Não é muito, mas é sempre um testemunho concreto de um autor com aspirações incomuns, muitas vezes ambiciosos demais, mas certamente nunca convencionais ou mesquinhos. Os intérpretes também são dignos de estima, de Alida Valli a Betsy Blair. O menos eficaz, talvez, seja Steve Cochran, o protagonista.
Da O tempo, 30 de novembro de 1957
José Marotta
O Po de Michelangelo Antonioni é sombrio, sombrio, gelado a ponto de gritar a todo barqueiro que surgisse daquelas brumas: "Ei, Caronte!". Mas vamos nos ater aos fatos. Irma, chamada por não sei qual oficial, fica sabendo que seu marido morreu em Sydney. Ele chora e chega em casa. Ela é viúva, mas ficam Aldo e Rosina, que é amante e a filhinha que teve dele cinco ou seis anos antes. Mah. Parece que em Bassa Ferrarese bom dia realmente significa bom dia. De fato, a Aldo, que imediatamente a pede em casamento, a mulher contesta: "Não, porque estou com outro homem há quatro meses". Droga. Segurar um fósforo ou uma calculadora mecânica nas veias de Irma deve ser igualmente perigoso.
Em vão Aldo tenta levantá-la, comprando-lhe um cinto (feito de couro fofo, não de inflexível aço medieval): Irma não cede e o homem, depois de finalmente reduzi-la a uma cesta de bofetadas, pega Rosina e foge . Esta garotinha é um robô; ele não pergunta, não protesta, não diz uma palavra... Ele caminha e pensa: “Quando eu tiver dezesseis ou dezessete anos, pai, você vai ver com quem eu vou”. Será cânhamo? Aqui mulheres, segundo O grito, ignore meios termos: cama escancarada e sempre o último está certo. Corpo e alma eles não os gastam como nós, eles os esbanjam.
Ouvir. A primeira parada de Aldo é em Pontelagoscuro, onde duas irmãs o hospedam: Elvia com cerca de trinta anos, Edera com cerca de dezoito. Com o mais velho ele já tinha sido carinhoso, e tudo bem; a menina mais nova volta bêbada de um concurso de beleza da aldeia, ela murmura para ele (textual): "Um idiota me disse que estou fresca e perfumada", ela derrama na cama. Aldo e Rosina fogem.
Andanças, em caminhões e a pé. Encontram guardas de trânsito, encontram bancos de neblina, ciclistas, postes de amarração, galinhas, caminhões-tanque, senhoras sob medida, até loucos que os guardiões levam para passear dizendo: "Não tenham medo, eles são pacíficos". Aldo finalmente é atraído por um próspero posto de gasolina. Como é essa Virgínia. Se lhe pedem gasolina de alta octanagem, ela responde: "Eh ... vou ter combustível suficiente". Custa 1400 liras para “encher” um carro de motor grande. Um motorista, em troca, a paga com um gesto indescritível e desaparece. Um ganzo é, portanto, necessário; Virgínia entrega um armário a Aldo, exclamando: “Ele queria entrar no meu quarto? Inteligente, ela”.
É tão vulgar quanto bobo. Aqui ela é a amante de Aldo, que porém não para de fritar no óleo de Irma. Isso o obriga a sair. Caminha caminha, arranja trabalho numa draga e conhece a prostituta Andreina, doente numa choupana. Da rua, o médico, parando um instante o carro, grita: "Andreina, você está com diarreia?" e fugir. Aldo, que o obriga a visitar Andreina, vai responder aos carabinieri! Deus do céu. Aldo fala de sua paixão tenaz, o quanto ama Irma, Rosina; e a cadela diz: “Puta merda. Assim que estiver livre, também quero ter um filho. Eu engravidei uma vez, mas deu errado." E assim por diante. Então Aldo, que não aguenta mais, volta para Goriano. Mas Irma já tem um terceiro pirralho de sangue; Aldo se mata e um grito escapa dela: daí o (até agora enigmático) título do filme.
Caro Antonioni. Juro que não tenho nada contra você, pelo contrário. O grito é, visualmente, perfeito; mas é também o jardim de infância de toda narrativa. Fios de história espalhados no bora de uma incompetência desconcertante e inédita, procuram em vão o olho fino da organicidade, da clareza, da verossimilhança. Muita carne na brasa e meia cebola na chapa. A beleza, a evidência, o sentimento, nada além de fundos, manchados, congelados pela inconsistência e ingenuidade dos fatos e personagens. Confie em mim, Antonioni… os críticos indulgentes e os prêmios do governo matam você, enquanto eu sou seu amigo e o curo dizendo: como De Sica, encontre um Zavattini e agarre-se a ele. Não há saúde, Michelangelo, sem ordem e clareza de O Ladrão de bicicleta e Humberto D. Ou o homem continua e resume o tempo e as coisas, em filmes, ou os filmes são vazios de coisas, de tempo e de homens. Eles interpretaram O grito, nem para o bem nem para o mal, Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair e Lyn Shaw.
De Giuseppe Marotta Marotta Ciak, Milão, Bompiani, 1958
Philip Sacchi
O Festival de Locarno é um dos bons. Envolvido relutantemente no complicado conflito comercial que se arrasta há anos entre afretadores suíços e produtores europeus, e por isso exposto a vetos e sabotagens por parte de organismos oficiais, é um Festival um tanto disfarçado, malvisto por ministros e direcções-gerais, e por isso instintivamente solidário com aqueles que consideram a atual ditadura das burocracias governamentais do cinema em todos os países como a praga que acabará por matar o cinema. É precisamente por ser um Festival travesso que tem conseguido proporcionar algo que parece extraordinário e que deveria ser perfeitamente normal, se a liberdade de opinião e expressão no cinema não fosse um conto de fadas, ou seja, apresentar um filme cinematograficamente trabalho importante sem cortes de censura.
O filme foi O grito de Antonioni, em torno do qual se sabia que haviam surgido polêmicas muito acaloradas na censura. Mais uma vez os espectadores correram para a chamada do preço proibido tiveram que se perguntar se valia a pena criar (após o Noites de Cabíria) este novo caso de “imprimatur” pesado. Porque admitamos também que algumas aproximações amorosas prolongadas devam ser encurtadas, um pouco demais, quase até o limite além do qual começa o abraço, e talvez até cortar (que mesquinhez!) a curiosa cena do vendedor ambulante das Madonas, onde está toda essa questão de escândalo? Disseram-nos que uma das passagens ofensivas é aquela em que Resina, a menina, descobre o pai deitado ao lado do amante atrás de uma escarpa, cuja desordem, enquanto descansa, revela os sinais de uma intimidade passada. Mas isso significa não entender nada. Mas se apenas neste episódio e neste choque é a real e amarga moralidade do filme. Rosina, fruto de uma das cem mil uniões ilegítimas que animam nosso país altamente moral, Aldo, trabalhador de uma refinaria de açúcar na região de Polesine, e Irma, esposa de um emigrante na Austrália, vivem juntos há sete anos, quando chega a Irma a notícia de que seu marido morreu. E agora, no tão esperado momento de legalizar a união e dar um emprego regular a Rosina, Aldo se depara com uma tremenda revelação: Irma não se casará com ele porque ama outro. Mendigando e espancando são inúteis. Aldo pega o bebê e vai embora. Ele vai encontrar a garota honesta e gentil que amava antes de conhecer Irma: mas algumas coisas não se recuperam. Ele sai novamente em busca de trabalho, e um dia o caso o descarrega em um posto de gasolina, nas mãos de um ousado e provocador frentista que se apaixona por ele e o toma como ajudante e como amante.
Mas há Rosina. Todos os dias algo vem para fazê-lo sentir que nunca será capaz de criar Rosina sozinho. Então vem a terrível descoberta. Quando ele se levanta confuso e chateado ao ver Rosina fugindo, ele entende que perdeu tudo. Em seguida, envie a criança de volta para sua mãe. Ele manda a garota embora, mas termina com Virginia e vai embora. Esse salto extremo de vergonha e remorso pelo qual, só porque aquela triste paixão mortificou sua filhinha, e como para se purificar tardiamente ante seus olhos, abandona a única mulher que, no furor dos sentidos, poderia fazê-lo esquecer Irma, perdendo apenas trabalho seguro, é um grande e belo movimento da alma, um ato desesperado de honestidade. Bem, tudo isso é irreparavelmente apagado e destruído se você suprimir essa cena. Chego a dizer que, desse ponto de vista, até a ousadia crítica de certas passagens se torna justificável: sim, porque torna mais miserável a pobre luxúria animal dos adultos, depois de sua vergonha, diante daqueles dois alunos claros de uma criança.
E então, suprimindo aquela cena, a personagem de Rosina seria morta. Ora, esta garotinha que vemos durante três quartos do filme, com suas duas escovas de banheiro loiras, seu focinho inteligente e pálido, brincando ao lado de seu papa tendo como pano de fundo aquela paisagem aluvial desolada, é a verdadeira protagonista do filme. Ela é uma criação à parte: para encontrar outro personagem infantil tão absoluto e poético é preciso voltar a Brigitte Fossey de jogos proibidos (isso é de Polesine e o nome dela é Mima Girardi). E de fato quando Rosina sai, o filme cai imediatamente. O episódio da quarta mulher, Andreina, deliberadamente introduzido e exacerbado para empurrar Aldo para o colapso final, embora carregado de observações documentais muito agudas, em vez de acelerar o drama, desvia-o para os árduos caminhos de um protesto social excessivamente implícito. E a catástrofe vem melodramática e óbvia.
Não importa, mesmo assim O grito pelo menos metade das fronteiras da obra-prima. Há peças dignas de um clássico. Existe todo o mundo da baixa Polesine, transferido inteiramente para a tela com suas cidades, seus horizontes, seu povo. Há uma multidão de personagens únicos e inesquecíveis, como o trágico Aldo tão simples e predestinado de Steve Cochran, a formidável Virgínia de Dorian Gray (uma verdadeira revelação), a Elvia orgulhosa, triste e muito delicada de Betsy Blair; e por fim aquele sujeito extraordinário que é o velho Campanili, um aldeão da Polesine levado como tal, com chapéu e tudo, que é um verdadeiro monumento da natureza: suas conversas com Rosina são peças únicas. Em suma, se a arte tem algum direito, isso é arte.
Da No cinema com lápis, Milão, Mondadori, 1958
Victor Spinazzola
Poderíamos dizer que Antonioni, por outro lado, abordou metaforicamente o tema da impotência masculina, entendida em duplo sentido: o fracasso do desejo de se impor amorosamente à mulher e a recusa em aceitar a derrota, reconhecendo a legitimidade de sua reação.
O mesmo motivo é retomado e ampliado no melhor filme já dirigido por Antonioni, O grito. Acima de tudo, exalta-se pela provocativa escolha da qualificação social a atribuir ao protagonista. Ter feito de Aldo trabalhador implicava um reconhecimento, uma homenagem: «Os trabalhadores vão ao cerne da questão, à origem dos sentimentos. Tudo é mais verdadeiro (nelas)», declarou o realizador a um entrevistador, durante a realização do filme, em 1957. Saindo dos confins das salas de cinema onde o mundo burguês se treina na hipocrisia, na ambiguidade, no compromisso, Antonioni definiu pelas aldeias, pelas estradas do campo e ribeiras, nos salões de dança e hospícios, entre prados e juncos, onde se sabe ser corajosamente ele próprio até ao fim. O dado sociológico visa dar o máximo destaque ao discurso existencial; daí o valor escandaloso do cenário popular, levado ao clímax nas últimas sequências: Aldo, voltando para Gordiano, encontra seus conterrâneos engajados em uma manifestação de protesto, e permanece indiferente e não oferece solidariedade, tomado pela ansiedade de ver sua mulher novamente; quando finalmente o encontra, mas agora perdido para ele, foge e se mata, atirando-se do alto da fábrica onde trabalhou em vão. Este epílogo pode ser lido em chave moral: eis o castigo devido a quem se deixa dominar por uma paixão privada a ponto de se alienar da comunidade e aprisionar-se numa solidão que não pode deixar de marcar a condenação do ego. Mas o acontecimento humano é documentado, como um acontecimento da natureza, com uma recusa das motivações conscientes, e sem qualquer investigação sobre o porquê.
Dois fatos estão diante de nós, o fim do amor na alma de uma mulher e sua permanência no coração de um homem: não há necessidade de explicações causais. O prólogo da história, na verdade, sublinha paradoxalmente exagera esses elementos de certeza, não verificados e inverificáveis, mas inteiramente suficientes: Irma abandona repentinamente o amante com quem viveu oito anos e com quem teve uma filha; ela o dispensa justamente quando a união deles pode ser legalizada, apenas contando a ele que outro afeto a ocupa. Por seu lado, Aldo tenta reconquistá-la apenas citando o sentimento que continua a sentir por ela: por isso recusa-se a aceitar a decisão diferente da mulher pelo que é, um termo da realidade, uma coisa. Assim, o choque de personagens adquire imediatamente uma incandescência, aliás, uma coisa, que aliás sublima a qualidade humana das personagens: não se podia humilhar a sua dignidade continuando a viver com um homem que já não amava; pelo mesmo motivo, o outro não poderá juntar-se a outras mulheres, longe daquela que ainda encarna o seu amor.
A partir dessas premissas, a história da maceração interna de Aldo se desenvolve inteiramente no plano da evidência objetiva. O protagonista abandona o país e tenta esquecer-se entre os outros, numa errância infrutífera; depois o lampejo de uma esperança ilusória, o retorno ao campo, a última decepção, a morte e o grito de Irma, espectadora impotente. O longo monólogo interior é integralmente transposto para a crónica da viagem, nas ocasiões aparentemente aleatórias dos episódios do quotidiano que a personagem atravessa. À medida que o desânimo de Aldo se dissipa, expresso nas suas aproximações a três mulheres que simbolizam condições humanas igualmente cada vez menos seguras, o declínio do seu itinerário geográfico vai-se ajustando cada vez mais para a foz do Pó, onde a abertura máxima da paisagem contrasta com a definição de fechamento do homem em sua solidão.
Talvez os últimos trechos da parábola tornem demasiado evidente o desejo de uma completude estrutural que esgote todas as possibilidades de fuga aos próprios sentimentos inerentes à alma de Aldo: de facto, a esquemática do eixo narrativo responde a um florescimento de anedotas pitorescas em que o drama, em vez de concentrar, dispersa; a catástrofe correria o risco de se tornar emocionalmente óbvia se o retorno a Gordian não renovasse repentinamente a situação, restaurando a velocidade do ritmo e precipitando-o em algumas sequências no epílogo. O grito representa um ponto fixo em uma carreira até então realizada de forma coletiva, à margem. Consciente da clareza alcançada sobre o sentido de sua pesquisa, Antonioni quis conferir ao filme um rigoroso valor exemplar. Mas a recepção do público não poderia ter sido mais glacial. Por outro lado, o discurso do realizador atingira um grau de absoluto que ambicionava ser definitivo: a crise do individualismo como crise do indivíduo, condenado a sofrer a existência como exilado de uma pátria desconhecida. Antonioni tentará estabelecer esse equilíbrio elevado, mas precário; e, no clima alterado dos anos sessenta, sua obra finalmente obterá uma ampla audiência: mas enriquecida e complicada por ressonâncias de efeitos, nas quais a pureza das linhas dos primeiros filmes sofrerá um abrandamento indulgentemente satisfeito.
Jorge Spinazzola, Cinema e público, váWare. 2018, pág. 172–174
George Sadoul
Um trabalhador, Aldo (Steve Cochran) abandonado por sua amante (Alida Valli), vai embora levando a filhinha deles. Vagando pelo Vale do Pó, ele procura um antigo amor (Betsy Blair) e vai morar com um posto de gasolina (Dorian Gray). Mas eles se separam e o homem, tendo voltado para sua amante de quem não consegue esquecer, se mata.
Uma busca angustiante em uma paisagem desolada. No final, a morte do protagonista coincide com uma manifestação de trabalhadores contra a construção de um aeroporto militar na região. Assim definiu o autor seu filme: “Em O grito, em que se encontra o tema que me é caro, coloco o problema dos sentimentos de uma forma diferente. Antes, meus personagens frequentemente desfrutavam de suas crises sentimentais. Aqui, ao contrário, nos encontramos diante de um homem que reage, que tenta quebrar o infortúnio que o persegue. Tratei esse personagem com muito mais misericórdia. Queria que a paisagem por onde ele se move, usada para melhor definir um estado de espírito, fosse a paisagem da minha infância, vista pelos olhos de quem regressa a casa depois de uma intensa experiência cultural e sentimental”. Uma certa adesão ao personagem de Aldo e um pessimismo sombrio caracterizaram este filme, que irritou a crítica italiana por ter tratado um ambiente operário fora da caixa. Não deixa de ser um de seus maiores filmes, agora amplamente reavaliado.
Da dicionário de filmes, Florença, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
O grito é um filme móvel, um filme em viagem: rumo aos anos 60, rumo à definição de uma poética, rumo a uma redefinição da condição e cultura modernas, rumo à sociedade da tecnologia avançada e do boom. Viajando pelo história história dos anos 50 e da nova sociedade de massas italiana, história das fortes constantes da ideologia, das representações coletivas, dos mitos culturais e econômicos emergentes.
Mas eu também viajo através do microcosmo do delta do Pó, em todas as estradas e com todos os meios possíveis, um camião cisterna do novo petróleo italiano, ou o autocarro que vai para Adria e Goriano. A filme de estrada, portanto, em muitos sentidos: feito de passagens, caronas, perseguições de motocicletas e sidecars, longas viagens em ônibus e carretas, corridas de lanchas, romarias a pé, o mesmo rio que está ali, imóvel como uma grande estrada de asfalto. Mas também um filme em movimento, viagens em uma estrada que começou anos, ou talvez séculos, antes, mas não muito longe, da estrada estadual Ferrara-Pádua na qual Gino e Giovanna consumaram o amor e a morte em Obsessão. O grito, portanto, viajando para os anos 60 e além, de Ossessione a Profissão: repórter, em inglês significativamente O passageiro. Filmes de estrada, ele o chama tout court Comcombe em O novo cinema italiano, um dos já numerosos livros americanos dedicados ao cinema italiano.
Não é de surpreender, O grito foi o primeiro filme de Antonioni a ser lançado na América. crônica de um amor e A senhora sem camélias só chegaram no final da década de XNUMX. Não por acaso, digo eu, porque O grito é um filme que, hoje, pode parecer "americano", além do estereótipo de gêneros. Americano como Wenders é americano, Americano como é o protagonista Alice na cidade, também um viajante perplexo, com uma garotinha, olhos novos em um planeta estranho à espera de uma nova.
americano como ele é americano Ossessione, que O grito menciona expressamente, cena mãe com que o filme de Antonioni se mede e se questiona quase como um filme-ensaio.
Refazendo as viagens culturais, os mapas geográficos e ideológicos do projeto Ossessione, Antonioni reconecta o romance europeu à ficção americana; o novo olhar para o velho mito que Antonioni praticou em seus escritos sobre «Cinema».
A impressão que se tem ao revisar O grito hoje é que Antonioni consegue antecipar em vinte anos o debate crítico, que consegue ler Ossessione numa chave não neorrealista, que traz à tona, talvez inconscientemente, todos os lados - a tradição cultural, a meio social, o fundo mitológico, a intervenção sobre a realidade histórica - que fazem menos parte da noção de neorrealismo, pois tomou corpo e forma mítica depois de Rossellini e De Sica-Zavattini. Nesse sentido, a jornada de O grito para Ossessione é também um afastamento do neorrealismo feito escola, modelo, padrão. Ainda mais porque vem de longe, vem das elaborações e sugestões de '43-'48 de Povo do Pó, filme rodado "do outro lado do Pó", mas convergente e complementar, no que diz respeito Ossessione, na mesma margem poética, no mesmo divisor de águas. Vem de 54, antes da criação da Os amigosprimeiro, se quisermos aceitar uma data convencional, da "crise" do neorrealismo. E se realiza em meio à crise do movimento e da escola, em um momento histórico extremamente intenso, meados dos anos XNUMX, a refundação dos partidos como partidos de massa e a nova consciência do tecido social alterado de o país, os sinais do boom, a 'Hungria, as tensões ideológicas de as cinzas de Gramsci. Da Ossessione a O grito aí está toda a história, implantação das premissas, ascensão e crise do neorrealismo, ou melhor, de quinze anos de cinema italiano. E Antonioni toma nota disso, registra o nascimento e a morte - tanto do gênero quanto da humanidade - como uma das catástrofes silenciosas que povoam seus filmes. Catástrofes ou epifanias, ne O grito, são o acidente ou o suicídio como libertação, como salto no vazio de um hiperespaço, um novo espaço de conhecimento e sensibilidade; a manifestação na praça contra a nova pista militar - que contém e contrapõe o retorno de Aldo -, goriano como Comiso, em clima pós-moderno povoado de sobreviventes, em clima de pós-Segunda Guerra Mundial (segunda ou terceira?) das névoas do vale do Pó e dos vapores catastróficos; a tensão interna das sequências, sempre ansiosa, sempre à espera de uma viragem, de um único plano ou de toda a sequência.
Mas Aldò - e Antonioni - testemunham as catástrofes com um olhar distante, ausente, automático; como um autômato, como um zumbi é a expressão e o gesto de Aldo antes de se deixar cair da torre, antes de se deixar morrer. E a câmera é o espectador frio, o observador distante, mas não irônico, mas atento e envolvido, com respeito, senão com afeto.
o mdp de O grito na verdade, não é móvel em excesso como os personagens, as situações, os capítulos do multi-enredo do filme. Em um filme de viagem — uma viagem extraordinária dentro de um lenço, dentro de um manuscrito e de uma garrafa de vidro, uma viagem entre pequenas estações onde o tempo e o espaço se dilatam, porém — num filme de viagem, eu disse, são poucos fotos de viagem, as mobilidades americanas de carrinhos, guindastes e dollys são limitadas e sóbrias. Em seu lugar, uma observação de longe, mas certeira, determinada. Não uma sombra sobre o homem, nem uma espiada pelo buraco da fechadura à la Zavattini, mas uma nobre contemplação que remete tudo à racionalidade matemática de um classicismo renascentista. O ritmo e a harmonia do drama diário.
Vamos pegar as sequências de abertura, desde os créditos iniciais até o primeiro interior da casa de Irma; início real da história.
Na forma de filmagem e na montagem dos planos há um ritmo preciso, como teoria musical: C1., câmera fixa, pausa, panorâmica para a direita; C1., câmera fixa, pausa, panorâmica para a esquerda; C1., faixa fixa, visão geral. Os personagens aparecem, a câmera parece avistá-los um instante depois, depois os segue de forma quase implacável, mas apenas girando em seu eixo, apenas virando a cabeça. O plano da câmera e do espectador não se move, não se move, não se aproxima. Os personagens determinam o campo com seu movimento e não é, inversamente, o carro. Exceto em alguns casos a câmera é um olho frio que registra a realidade. Uma realidade, porém, deliberadamente artificial, intencionalmente encenada.
«O assunto da O grito ocorreu-me olhando para uma parede» — escreve Antonioni sucintamente… - «Londres 1952. Um beco sem saída. Casas de tijolos enegrecidos. Um par de persianas pintadas de branco. Uma lanterna. Um cano de sarjeta pintado de vermelho, muito brilhante. Uma moto coberta por uma lona, porque está chovendo. Quero ver quem vai passar por esta rua que lembra Charlot. O primeiro transeunte é o suficiente para mim. Eu quero um personagem inglês para esta rua inglesa. Espero três horas e meia. A escuridão começa a desenhar o tradicional cone de luz do farol quando saio sem ter visto ninguém. Acredito que esses pequenos fracassos, esses vazios, esses abortos da observação, são todos frutíferos. Quando reunimos algumas, não sabemos como, não sabemos por que, surge uma história. O tema de O grito - precisamente - veio-me à cabeça olhando para uma parede».
Na sequência inicial há a mesma forma de observação, ou um aborto de observação, personagens numa rua da Polesine, no vácuo e na neblina como se fosse aquela Londres burguesa, à espera de um acontecimento, de uma catástrofe. Que pode ser uma mulher deixando um homem por outro homem; Ou uma grande inundação. Mas as catástrofes também são positivas, como as mortes. "Esperemos - diz um velho que aparece à porta de Irma - que também esta enchente se torne bem grande, como a outra, que tirou um pouco do velho e trouxe um pouco do novo".
É a moral apocalíptica do velho à porta, também registada como um facto quotidiano, de forma cândida e esclarecida. Com o ingenuidade encantado pelos olhos de Rosina, ou da velha criança, e também pelo cinismo desencantado do burguês, do Iluminismo, do final do Renascimento.
“Pense em um número, dobre-o, triplique-o, eleve-o ao quadrado. E excluí-lo. Tenho certeza que poderiam se tornar o núcleo, ou pelo menos o símbolo, de um curioso filme de humor, já indicam um estilo» – escreve Antonioni, quando diz que pensou em escrever o roteiroIntrodução à filosofia matemática de Bertand Russel, um livro muito sério, mas cheio de ideias cômicas. "O número dois é uma entidade metafísica que nunca teríamos certeza de que realmente existe e se o identificamos". Declaração alucinante, do ponto de vista do número dois. De um protagonista número dois.
Bem, Aldo e o número dois da história de O grito. Dobrada, triplicada, quadrada. E depois excluído. Um dos números possíveis, o operário da Usina Goriano, um dos protagonistas saudosos da Tentativa de suicídio, Digamos. Um homem comum, tirado da rua, como nos cânones do neorrealismo, mas colocado em uma condição à margem da realidade, como nas obras-primas de Road Serling ou Richard Matheson.
Este qualquer número dois é arrancado de seu feliz novo Éden (a torre da usina de açúcar de Babel) e expulso do paraíso terrestre. Abre-se um novo ciclo bíblico ou mitológico (sete anos, sete anos com insistência simbólica, durou a relação com Irma) uma peregrinação pontilhada de etapas de sofrimento e conhecimento, estações de uma via crucis povoadas por Madalena, Irma, Virgínia, Elvia, Ivy, ANDREINA, Rosina. E então desaparece, apagado. Apagado pelo próprio mal-estar, apagado pelo mal-estar da condição pós-moderna.
Fica o grito final, um grito que também vem de longe, de Munch e das vanguardas, e que voltará na cultura dos anos 60. Mesmo sufocado como um lamento, na barca sombria que aporta, no ancoradouro da Deserto vermelho.
Da Encenado, Ragusa, Libroitaliano, 1996.
