Como Zabriskie Point é o documento de maior sucesso sobre o espírito da contracultura e da sociedade americana da época, bem como Cheng Kuo, China é um dos atos de amor mais sinceros e sinceros para com os chineses, sua terra e sua civilização. Em 1972 o governo chinês decidiu confiar ao mais aclamado realizador ocidental, com uma orientação vagamente esquerdista, um documentário para apresentar a nova China ao mundo ocidental. A escolha recaiu sobre Antonioni. Provavelmente Zabriskie Point Zhu Enlai, o primeiro-ministro chinês que defendeu a abertura da China, gostou. Provavelmente Zhu Enlai não sabia que Antonioni não era uma pessoa que pudesse ser influenciada ou capaz de aderir a um ticket diferente do dele. E a coisa saiu do controle.
Antonioni não filmou o que os expoentes da revolução cultural esperavam e o diretor, para seu grande pesar, foi rotulado pelo Diário do Povo como um "inimigo da China". Demorou 40 anos para conseguir uma reabilitação completa do documentário que, na verdade, é um grande ato de amor, respeito e até admiração pelos chineses e seu modo de vida. Não há um pingo de ideologia no documentário, nenhum deles, apenas imagens em campos de longa sequência. A equipe de Antonioni simplesmente filmou o que viu, ou melhor, o que mostrou a eles.
As imagens e sons ambientes falam por si. O comentário de Andrea Barbato é direto ao ponto. A música, com curadoria de Luciano Berio, acompanha algumas cenas discretamente e sem chiados, são quase legendas. A sequência da cesariana, com auxílio da acupuntura, em um hospital de Pequim é memorável. Também memoráveis são as filmagens de malabaristas e acrobatas em um teatro em Xangai. Entretenimento simples e direto.
Todo o documentário é uma sucessão de rostos e paisagens que preservam, ainda hoje, a autenticidade de um verdadeiro documento histórico.
Fortini, outro grande intelectual italiano fora do mundo e independente no pensamento, escreveu um relato de sua viagem à China, quase simultânea à de Antonioni. Bem, há uma extraordinária semelhança subterrânea entre os dois documentos, apesar da distância entre essas duas grandes figuras. Provavelmente Fortini gostou do trabalho de Antonioni, mas usou seu próprio código para expressá-lo. Sobre Cheng Kuo, China escreveu "uma confissão de ignorância é preferível à ignorância disfarçada." Julgamento aparentemente severo, mas também apreço pela honestidade intelectual do diretor de Ferrara. Aquela honestidade que Fortini não via em grande parte da intelectualidade italiana contemporânea, embriagada pela ideologia.
O chefe da aldeia de Anyan, na província de Henan, retratado 40 anos depois de aparecer em uma longa sequência de "Chung Kuo, China", de Antonioni. o ex-cacique aparece no documentário chinês "Procurando Chung Kuo" que foi visitar os lugares e entrevistar as pessoas que participaram do documentário filmado por Antonioni em 1972. O cerne da proposta de Antonioni são os chineses e principalmente seus rostos e os lugares onde vivem. Cada sequência do documentário transmite grande respeito pelo que filma e mostra ao público algo autêntico sem qualquer imposição interpretativa. Há sequências verdadeiramente memoráveis, como a da cesariana com anestesia da paciente com acupuntura e as cenas acrobáticas dos teatros de Xangai que fecham o filme. Um verdadeiro ato de amor de Antonioni pelos chineses e pela China.
Antes de apresentar um panorama das críticas de época ao documentário de Antonioni — proibido na China há 40 anos —, queremos apresentar o artigo que a jornalista Elaine Yau, do jornal "South China Morning Post", dedicou a revisitar Chung Kuo, China feito por dois jovens diretores chineses Liu Weifu e Zhu Yun. Os dois jovens cineastas, que nem eram nascidos quando Antonioni filmou a China em 1972, fizeram Procurando Chung Kuo, um documentário que traça os locais filmados por Antonioni e entrevista as pessoas que participaram das filmagens em 1972. O jornalista italiano Gabriele Battaglia, que mora há muitos anos na China, apoiou a equipe chinesa na trilha do caminho percorrido pela equipe de Antonioni quarenta anos antes.
O documentário foi exibido na embaixada italiana em Pequim em 19 de março de 2019. Abaixo está a reportagem de Elaine Yau no "South China Morning Post".
Elaine Yau
Em 1972, o diretor italiano Michelangelo Antonioni visitou a China a convite do então primeiro-ministro Zhou Enlai e fez um documentário sobre a vida do chinês comum durante a Revolução Cultural. O filme - Chung Kuo, China — desencadeou uma das polêmicas mais sensacionais e escandalosas da história do cinema. Um escândalo que amargurou muito Antonioni.
Chung Kuo foi concebido pela emissora pública italiana, RAI, e pela embaixada chinesa em Roma. A ideia básica do filme era fazer com que um diretor supostamente de esquerda visitasse a China para fazer um filme que elogiasse a revolução comunista.
No entanto, Antonioni fez um filme que não tinha nada a ver com propaganda, mas era uma espécie de diário de viagem de 217 minutos mostrando a China e os chineses enquanto a câmera os filmava durante as locações da equipe.
A esposa de Mao Zedong, Jiang Qing, usou o filme como pretexto para atacar Zhou Enlai. Uma desgraça para um diretor que estava no auge da fama e da força criativa. Chung Kuo, China, junto com outras obras do diretor, foram rapidamente banidas da China.
Submetido a constantes ataques da mídia estatal, Antonioni foi tachado de inimigo do povo chinês. Sob pressão de Pequim, a exibição do filme em vários países estrangeiros foi cancelada e os comunistas italianos boicotaram sua participação no festival de cinema de Veneza.
Esse capítulo ignominioso da carreira de Antonioni é tema de um novo documentário, dirigido pelos cineastas chineses Liu Weifu e Zhu Yun. Intitulado Procurando Chung Kuo, o filme revisita as cidades retratadas em Chung Kuo, para redescobrir as pessoas que Antonioni havia filmado com a câmera quatro décadas antes. Os cineastas esperam mostrar como a China mudou desde então, revisitando os lugares e as pessoas que aparecem no filme italiano. Zhu conta ao "Post".
«Antonioni capturou objetivamente muitas aldeias e rostos de pessoas comuns. Eu não nasci quando o filme foi feito. É uma filmagem muito preciosa para mim. As pessoas que foram filmadas na câmera foram selecionadas no local. Eles não sabiam o que Antonioni estava fazendo. Decidimos ir aos mesmos lugares e pesquisar essas mesmas pessoas para ver como suas vidas mudaram."
O filme, que será exibido pela emissora estatal chinesa, é narrado em mandarim pelo jornalista italiano de língua chinesa Gabriele Battaglia, que reconstituiu a passagem de Antonioni por Pequim, Anyang, Nanjing, Suzhou e Shenzhen. Com exceção de Xangai, a equipe chinesa visitou todas as cidades chinesas onde Antonioni filmou Chung Kuo, China.
“Na época, não havia voos diretos entre a Itália e a China”, diz Liu.
Então continue:
«Antonioni e sua equipe voaram de Roma para Paris e depois para Hong Kong. Então eles pegaram o trem de Hong Kong para cruzar a fronteira em Guangzhou e de lá voar para Pequim. Quando chegaram à fronteira de Shenzhen, encontraram apenas pequenas aldeias lá.'
Embora na década de XNUMX os censores chineses tenham atacado Antonioni por fazer um filme banal que não mostrava as conquistas da revolução comunista, os chineses comuns com quem o diretor italiano teve contato guardam boas lembranças do italiano reservado e da bela moça que o acompanhava. ele, Enrica Fico, que foi assistente de direção em Chung Kuo, China e que mais tarde se casou com Antonioni.
A equipe de filmagem, seguida em todos os lugares por funcionários do governo, atraiu multidões de curiosos que nunca tinham visto estrangeiros antes.
Entre os filmados por Antonioni estavam o diretor de uma mercearia em Suzhou, crianças e professoras de um jardim de infância em Nanjing, um chefe de aldeia em Anyang, província de Henan, e uma mulher submetida ao teste de acupuntura para cesariana em um hospital de Pequim .
Liu diz que quando os documentaristas abordaram as pessoas que Antonioni havia filmado, ficaram surpresos ao descobrir que essas pessoas ainda têm memórias vivas da experiência cinematográfica.
A chefe da loja de macarrão lembra como funcionários do governo de Suzhou a procuraram para pedir que escrevesse uma crítica a Antonioni. “Ele havia capturado o lado real da China na época. Não havia necessidade de criticá-lo assim”, diz a Battaglia em Procurando Chung Kuo.
Liu diz que, embora Antonioni fosse um cineasta de esquerda, seus trabalhos careciam de mensagens políticas explícitas. E especifica: “A forma como captou as imagens em Chung Kuo, China, é apenas uma expressão de seu estilo [artístico] pessoal”.
Liu e sua equipe também localizaram a viúva do diretor, Enrica Fico, e outros membros da equipe de filmagem italiana. Eles também filmaram uma sequência no túmulo de Antonioni.
Enrica Fico diz em Procurando Chung Kuo que o documentário de Antonioni foi completamente destruído pela recepção negativa que os chineses deram ao filme. Figo diz:
“Foi como se o filme tivesse falhado. Não foi bem recebido. Nós colocamos muito trabalho nisso. Só a edição levou seis meses. Foi um grande ato de amor fazer esse filme." Quando a China disse a Antonioni: "Você é nosso inimigo", foi como matá-lo».
Somente em 2004 Chung Kuo, China, foi finalmente exibido publicamente na China, em exibição para 800 pessoas na Academia de Cinema de Pequim. Era tarde demais, diz Enrica Fico em Procurando Chung Kuo.
“Quando lhe disseram que o filme havia sido aceito [finalmente na China], ele já não conseguia falar [devido à doença]. Caso contrário, ele teria ido para a China, porque adorava assistir seus filmes com o público, principalmente os jovens. Certamente ele teria ido à universidade para ver o filme com os jovens».
Liu acrescenta, no entanto, que a viúva de Antonioni ficou feliz em ver o incrível crescimento da China nas últimas quatro décadas.
"Ele nos disse que quer visitar a China novamente, porque seus sentimentos sobre a China são completamente positivos."
Da South China Morning Post, 18 de março de 2019
Eduardo Bruno
o longa-metragem Chung Kuo, China de Michelangelo Antonioni, no espaço de quase quatro horas, através das imagens da China hoje, desenvolve um discurso coerente sobre a vida como conquista e a existência como serenidade.
Aparentemente alienado, Antonioni, através da realidade física representada, assume uma presença ideológica precisa e, em seu diálogo mudo, olha os homens e as coisas em aderência à sua representação, procede indiferente ao sentido particular para encontrar uma estrutura que conecte o novo ao velho . Sem querer realizar um plano didático, Antonioni se move, por impressões, para descobrir a realidade profunda, seu olhar se move horizontalmente na superfície para os grandes espaços das cidades e do campo chinês, mas se detém junto aos homens com uma aderência física , com necessidade de ir além dos dados externos, buscando uma intimidade, uma surpresa, um limiar de comunicação.
Antonioni registra longos discursos, fixando os sons simples sem se importar com o significado, cuidando apenas de captar a expressão, o sentido de um trabalho revolucionário, dos novos métodos coletivos, da organização cultural. A dimensão de uma nova sociedade assume assim uma dimensão antiga: os bairros da velha Pequim, as ruas das aldeias, as comunas camponesas parecem imagens perdidas no tempo; mas sua historicidade atual testemunha uma escolha e uma construção coletiva. Antonioni, ao propor suas imagens, não pretendia tentar explicar jornalisticamente uma série de noções, simplesmente assistiu e registrou em intermináveis planos-sequência, apenas entrecortados por uma montagem conectiva, com som ao vivo, coisas aparentemente insignificantes como longas caminhadas, exercícios de ginástica , crianças envolvidas em jogos e canções; em outras palavras, ele olhou para uma série de fatos e ações como autor, buscando em sua realidade as razões secretas de uma serenidade redescoberta, de uma paciência que é antiga, mas que, conscientemente alcançada, dá a medida humana de uma nova conquista . Como um longo itinerário Chung Kuo, China serpenteia por closes, tocando rostos, mãos, olhos, objetos, para apreender os antecedentes ancestrais de uma paciente pesquisa, sem nunca perder o sentido da comunicação e o sentido de uma relação na dimensão de uma sociedade coletiva.
Antonioni diviniza essa sensação, esse sentido de uma sociedade que superou a fome, o medo e a dominação. Sem nunca tocar diretamente nos grandes temas do conflito ideológico entre cidade e campo China mostrou o rosto camponês dessa revolução, enraizando-se na realidade profunda, no diálogo com as coisas, na simplicidade de uma dimensão. O longo espetáculo de acrobatas-dançarinos que fecha o filme é uma homenagem a essa pesquisa, a esse empenho em superar as próprias leis da gravidade, sem recorrer a outras técnicas além daquelas que a paciência, a vontade e o exercício exigem.
Da crítica de cinema, n. 231, janeiro-fevereiro de 1973, pp. 1213
Umberto Eco
O que aconteceu em Veneza no outro sábado foi algo entre a ficção científica e a comédia italiana, com uma pitada de faroeste. A Bienal fez o que deveria ter feito há muito tempo: dar a muitos a oportunidade de ver ou rever as três horas e meia de documentário ofensivo, para que ao final possamos abrir um debate político e estético em torno de um evento que agora temos notícias apenas através de despachos de agências.
o que China por Antonioni? Quem o viu na televisão recordou-o como uma obra que manifestava uma atitude de participação cordial e calorosa na grande história do povo chinês; um ato de justiça pela televisão que finalmente revelou a milhões de telespectadores uma China humana e pacífica fora dos esquemas de propaganda ocidental. No entanto, os chineses denunciaram este filme como um ato inconcebível de hostilidade, um insulto ao povo chinês. Dizia-se que o filme de Antonioni seria apenas o pretexto, o casus belli escolhido por um grupo de poder em Pequim para apoiar a campanha anticonfucionista. Mas mesmo assim, permanece o fato de que um casus belli, para funcionar, deve ser confiável: uma guerra mundial pode ser travada porque um arquiduque foi morto, não porque o porteiro do arquiduque foi morto. Onde está o arquiduque no documentário de Antonioni?
Era, portanto, necessário rever toda a obra com um olhar diferente. Qual foi o discurso que Antonioni dirigiu com seu filme ao público ocidental? Em poucas palavras, diria o seguinte: «Aqui está um país imenso e desconhecido, que só posso olhar, não explicar em profundidade. Sei deste país que viveu em condições feudais de imensa injustiça, e agora vejo a instauração, lutada dia a dia, de uma nova justiça. Aos olhos ocidentais, essa justiça pode assumir a forma de uma generalizada e extrema pobreza. Mas esta pobreza instaura uma possibilidade de sobrevivência digna, devolve homens serenos e mais humanos do que nós, aproxima-se por vezes do nosso ideal humanista de equilíbrio com a natureza, afectuosidade nas relações interpessoais, inventividade tenaz que simplesmente resolve o problema da redistribuição da riqueza de forma muitas vezes mesquinha território".
Tudo isto envolveu a procura de uma China como utopia possível para um Ocidente frenético e neurótico: a utilização de categorias que para nós assumem valores particulares, onde quando dizemos "arte pobre" queremos dizer uma arte afastada da sofisticação mercantil da galerias, e quando dizemos “remédio pobre” queremos dizer um remédio que substitua as especulações da indústria farmacêutica pela redescoberta da relação entre o homem e as ervas e a possibilidade de uma nova sabedoria popular autogerenciável. Mas que sentido podem ter as mesmas palavras em um país onde "pobreza" significava até algumas décadas atrás a morte pela fome de gerações inteiras de crianças, genocídio de classe, doença, ignorância? E aqui onde os chineses veem uma riqueza coletiva, o comentário do filme fala “para nós” de uma pobreza justa e serena. Onde o filme por "pobreza" significa "simplicidade", o espectador chinês lê "miséria e fracasso".
O comentário do filme diz que os chineses cercam a dor e os sentimentos com modéstia e reserva. Mas uma cultura que privilegia os valores do dinamismo, do entusiasmo, da combatividade extrovertida, lê "modéstia" como "hipocrisia". Antonioni pensa na dimensão individual e fala da dor como uma constante inevitável na vida de todo homem, ligada às paixões e à morte; os chineses leem a "dor" como uma doença social e veem nela a insinuação de que a injustiça não foi resolvida, mas apenas acobertada.
E, finalmente, a crítica de «Renmin Ribao» vê a filmagem da ponte de Nanjing como uma tentativa de a tornar histórica e instável: apenas porque uma cultura que privilegia a representação frontal e o enquadramento simétrico num plano geral não pode aceitar a linguagem da cinematografia que , para dar a sensação de grandeza, quadros de baixo e encurtados, favorecendo assimetria, tensão contra equilíbrio. Poderia continuar e continuar. Antonioni se recolhe em sua dor como artista de boa fé e luta para aceitar a ideia de que o debate agora vai muito além de seu filme e envolve em ambos os lados fantasmas inexorcizados de dogmatismo etnocêntrico, exotismo estético, superestruturas simbólicas que escondem relações materiais.
A Bienal reabriu a discussão crítica. Vamos esperar que este recall não caia em ouvidos surdos. Já na noite de sábado, após o show, havia um clima de debate mais aberto, além da escandalosa ocasião. Foi exemplar que às duas da madrugada, à mesa de um restaurante, os olhos dos jornalistas se fixassem em Antonioni e no crítico chinês que trocavam polêmicas ideias e impressões. Em um canto, ignorado por todos, uma garotinha de olhos mansos que às vezes revelavam lampejos de sensualidade, seguia a discussão aceitando o fato de que problemas maiores do que ela estavam em jogo e que o protagonista da noite era o chinês. Seu nome era Maria Schneider, mas poucos a reconheceram.
Da L'Espresso, novembro de 1974, p. 104-109
Carlos de Carlos
Primavera de 1972. Michelangelo Antonioni, convidado pela República Popular da China, viaja para a China em nome da RaiTv para filmar Chung Kuo, China (é presunçoso abordar esta multidão de homens filmando 22 metros de filme em 30 dias».
Julho de 1972. Antonioni apresenta o filme à imprensa, quase quatro horas divididas em três episódios televisivos ("estes são os chineses que pude filmar em poucas semanas de trabalho, numa viagem que me deu emoções inesquecíveis. Gostaria me acompanhar nesta viagem que me enriqueceu e pode enriquecer a você também? Parece-me positivo que não quis insistir na busca de uma China imaginária, nem me entreguei à realidade visível. A escolha de considerar a chineses — mais do que suas conquistas e sua paisagem — como protagonistas do filme, foi quase imediato").
24 de janeiro a 7 de fevereiro de 1973. A RAI transmite os três episódios de Chung Kuo, China. O filme é elogiado e apreciado, recebe aclamação, admiração, crítica, suscita questões, pelo menos grande interesse em todo o mundo, sobretudo pela "novidade", pela forma como Antonioni abordou a realidade da China. O filme recebeu muita atenção e foi transmitido por inúmeras televisões estrangeiras e exibido em cinemas de alguns países. Políticos, escritores, jornalistas, sinólogos discutem a "China de Antonioni". Representantes diplomáticos da República Popular da China e chefes da agência de notícias "Nova China" parabenizam o autor, expressões amigáveis e cordiais.
30 de janeiro de 1974. "Il Giornale del Popolo", órgão do CC do PCCh, dedica uma página inteira a Chung Kuo. China, com o título: «A China de Antonioni: intenção malévola e manobra abjeta contra a China». uma condenação e um exame feroz que não poupam ao realizador italiano um forte apreço.
O diário de Pequim Knang Ming Ji Pao, em 2 de fevereiro, e novamente o Diário do Povo, em 6 de fevereiro, intervieram posteriormente de forma cada vez mais pesada para aumentar a dose. Em 7 de fevereiro, a TV chinesa transmite uma "reunião de denúncia" do filme de Antonioni e em 12 de fevereiro, "Knang Ming Ji Pao" intervém novamente.
É apenas o último episódio - mais tarde atribuído ao "bando dos quatro" - de uma revolução cultural que se desenvolve de forma convulsiva e muitas vezes incompreensível, e não apenas para nós, ocidentais. O próprio Antonioni atribuiu imediatamente os verdadeiros motivos dos ataques a seu filme à situação interna chinesa. Ele responde citando uma frase de Lu Hsiln dirigida aos jovens: «A verdade, claro, não é fácil. Por exemplo, é difícil se comportar de maneira verdadeira. Quando faço um discurso, minha atitude nunca é totalmente verdadeira porque falo de maneira diferente com amigos ou filhos. Mas você sempre pode dizer coisas que são verdadeiras com uma voz bastante sincera».
Há alguns meses, Antonioni foi reabilitado pelo «Quotidiano del Popolo». O tempo, sua consistência, sua honestidade e sinceridade provaram que ele estava certo mais uma vez.
Da L'Unità, 23 de agosto de 1979
Ageu Savioli
Para Michelangelo Antonioni, a criação de Jung Kuorepresentou, nas suas próprias palavras, uma espécie de regresso às origens, à sua primeira e fundamental experiência como documentarista, que se estendeu de 1943 a 1950: este último ano que marca também a data da estreia do seu trabalho, no campo da longa-metragem, do cineasta Ferrara, crônica de um amor.
«Enquanto Visconti terminava, nos mesmos locais, as filmagens de Ossessione, Michelangelo Antonioni, voltando da França, filmou seu primeiro curta-metragem no vale do Pó. Povo do Pó», nota Carlo Di Carlo, afetuoso e perspicaz estudioso (e colaborador, em diversas ocasiões) do nosso talvez mais discutido diretor.
Era, portanto, o trágico 1943: Antonioni, com pouco mais de trinta anos, já trazia atrás de si uma atividade bastante intensa como crítico, jornalista, alguma experiência de roteirista, e esteve ao lado de Marcel Carnè, como assistente, para Les visitaurs du soir. com Povo do Pó. que será publicado apenas em 1947, ele ajuda a revelar, ainda que em pequena parte, a verdade da vida de homens autênticos em um país real. Ainda em 1947, quando o novo cinema italiano já dava sinais de crise, Antonioni realizou outro curta-metragem, seu mais famoso e premiado. ONU (Saneamento Urbano). Os lixeiros romanos, de fato, vistos ao longo do dia, do nascer ao pôr do sol, são os protagonistas. Mas já, por detrás da representação precisa e distanciada de um estado social subalterno, sente-se o olhar e a mão do autor aliados na composição de uma síntese dolorosa e lírica da condição humana: imersos, diríamos, «naquele ar cinzento do varredor de rua » que, na mesma época, inspirou o canto de Umberto Saba.
é de 1948 Superstição, e então começaram as desventuras de Antonioni com a censura, aliás com as várias censuras que afligiram o cinema italiano. Inicialmente negado aportes legais, o documento foi apresentado no Festival de Cinema de Veneza em edição adulterada pela produtora. Mais tarde. Superstição entretanto, pôde ser recuperado na filmografia de Antonioni, assumindo considerável destaque. A nível conceptual, pela absoluta «terrestreidade» da atitude do realizador perante o fenómeno examinado, ou seja, a sobrevivência de ritos arcaicos e práticas mágicas em algumas zonas da península; no do estilo, pelo requinte de uma fria capacidade de observação, até cruel, mas nunca neutra.
Em 1949, com A mentira amorosa, Antonioni dilui as sombras de outros mitos modernos, perseguindo as "estrelas" das histórias em quadrinhos em sua modesta vida cotidiana. muito popular na época (mas a moda não acabou. até hoje). Reconhecimento impiedoso. não sem uma pitada de moralismo e, em todo caso, temperado pela ironia. Outros três documentários, de menor importância, ocupam, com crônica de um amor, 1950 (Sete varas, um naipe, A vila dos monstros, O teleférico Faloria): são agora bancos de ensaio, objecto de experimentações linguísticas, com vista ao início de uma actividade "grande".
No entanto, nos filmes mais célebres e polêmicos de Antonioni, alguns Amigos e os seus O grito. o A aventura e La nottede O eclipse e O Deserto Vermelho, De Blow-Up, De Zabriskie Point e do Prof.missão de repórterencontrará sempre forma de se fazer sentir, entre as dobras de um discurso indirecto, alusivo e metafórico, a presença de uma sensibilidade visual e auditiva capaz de contacto físico concreto com as coisas e com as pessoas, fora de qualquer mediação ou constrangimento literário. E a tendência à unidade dialética dos elementos expressivos, da imagem ao som, então constante na obra de Antonioni, tem suas raízes justamente na juventude como repórter com a câmera.
Dos problemas, das angústias, do verdadeiro drama vivido por Antonioni com e para Chung Kuo, é adequadamente dito à parte. Se o filme não tivesse sido tomado como pretexto para uma batalha política interna na China, à qual o realizador era, obviamente, completamente alheio, não teria sido difícil demonstrar aos seus detratores que o realizador se dirigia ao grande país visitou seu olhar mais próprio, lúcido e compreensivo, interessado na realidade transitória mas irresistível da vida mais do que em sobreposições ideológicas e mistificações propagandísticas. Povo do Pó o Povo da China, é sempre sobre pessoas em nossa terra e sob nosso mesmo sol.
Da L'Unità, 23 de agosto de 1979
Nicola Ranieri
Antonioni evitou qualquer «turismo cinematográfico». “O vagabundo vê a realidade apenas o que o acaso lhe mostra. Já o viajante tem um propósito específico, assim como o bom escritor. A jornada determina a forma do filme. O plano de montagem já está incluído no plano de viagem. Ao editar, tudo o que você faz é eliminar o supérfluo».
Ele é um viajante. Mas o seu plano não passa pela descoberta do que quer ver, mas sim pela tomada de consciência da relatividade do observador e dos seus instrumentos. O resultado, ao contrário do que sustenta Balazs, não é a montagem de planos realizados segundo um plano pré-estabelecido, mas a modificação da ideia inicial, ainda que necessária; sem ela, a vadiagem ou o flagrante acrítico e insignificante dominariam «A China que vi não é um conto de fadas. E a paisagem humana tão diferente da nossa, mas também tão concreta e moderna, são os rostos que invadiram o ecrã» «E parece-me positivo que não quis insistir na procura de uma China imaginada, que confiei me para a realidade visível». O que corresponde à mesma ideia, muito "concreta", "terrestre" que os chineses têm do mundo.
Não é por acaso que essas reflexões constam de um texto introdutório ao roteiro inferido, que se pergunta como apreender o oculto das coisas, uma verdade mais profunda: ainda é possível fazer um documentário? O próprio título é indicativo. Esta é uma pergunta antiga.
Já em 1939 Antonioni publicou um artigo em «Cinema», Para um filme sobre o rio Pó, no qual especificou seu ponto de vista: ao desenhar um "documento sem rótulo", excluiu a possibilidade de integrá-lo às partes narrativas, ao contrário do estimado Flaherty de dança do elefante.
A introdução de 1974 tenta esclarecer, retrospectivamente, qual era a atitude do diretor em relação à China. O que não difere muito do colaborador de «Cinema», quando, no final dos anos trinta, se perguntava como compreender as profundas transformações ocorridas no baixo vale do Pó. As intenções concretizaram-se então, em 1943-47, com Povo do Pó. Sinal de uma procura ininterrupta de tornar visíveis as ligações entre paisagem e figuras, ideia fundamental que estrutura a própria forma de entender o cinema: abolição do contraste figura/fundo, da retórica, da dramatização.
«Gostaríamos de um filme com o Pó como protagonista e em que não seja o folclore, ou seja, uma mistura de elementos externos e decorativos, que desperte o interesse, mas sim o espírito, ou seja, um conjunto de elementos morais e psicológicos; em que não prevaleciam as necessidades comerciais, mas a inteligência».
A inteligência em penetrar para além da superfície das coisas tornar-se-á - a partir desta declaração de intenção poética de 1939 - uma atenção cada vez maior, consciente e descoberta ao longo dos anos, aos meios empregues e a quem os manipula para que, sob a pressão insistente e olhar dotado de instrumentação técnica, abre-se uma realidade visível que não é ficticiamente representada; pelo contrário, é cada vez menos reconstruído porque os mecanismos de reconstrução se tornam mais explícitos; o documento emerge precisamente, contra qualquer forma mistificada. Na contramão do "cinema-verité" e do objetivismo da "realidade em ato", a investigação se aplica à estruturação do ver.
Insistir no observador enquanto observa, tudo menos subjetivista, revela-se um método cognitivo que corrige aproximações sucessivas, modifica a inicial e as seguintes. A realidade visível não consiste na sua imagem definitiva, mas nesta procura contínua dela, na negação das mistificações que vão sendo criadas. Não é um "objeto", mas sua pesquisa: a relação entre todos os observadores possíveis e os diferentes instantes de observação.
A impossibilidade de Locke em Profissão. repórter — virar a câmera (conforme o gesto do feiticeiro) para se enquadrar — e sua inadequação fundamental será melhor compreendida à luz da "condição de possibilidade" que Chung Kuo abre.
Aqui o plano é estudado de forma que o observador se veja no ato de observar, apreendendo assim um dado fundamental da gestualidade chinesa - aquele colocado por Brecht na base do "estranhamento" - em todo o seu alcance teórico. De uma forma que intui uma relação bidirecional cujo elo indissociável é o instrumento, de modo que o observador seja “visto” pelo observado; então, você modifica a imagem anterior.
Assim, a ideia inicial não condiciona o resultado pela determinação da forma do filme e também não se inverte mecanicamente no seu oposto, segundo uma inversão que também poderia ser previsível desde o início. Muda simplesmente por dentro, abrindo-se ao processo de descoberta, deixando-se “trabalhar” não pela sujeição objetivista à realidade “evidente”, mas pela sua própria disposição de mudança numa relação em que o medium é parte essencial, o agitador-agente de mudança.
Os rostos dos chineses invadem a tela, eles "vêem" quem vê, portanto também os espectadores; eles os forçam a pensar, por comparação. A câmera está quase continuamente "à vista" porque os observadores literalmente olham para ela como se a questionassem. Ele examina, olha em volta, vagueia para tentar entender; mostra-se “criticado”, “orientado”. Mesmo quando está escondido - diz a voz em off: "para surpreender o quotidiano de Pequim" - não cede a nenhum voyeurismo, destaca a sua intrusão e deixa-se invadir pelo ecrã pelo fluxo caótico e ordenado, tranquilo do pessoas, por sua caminhada; de outra dimensão espaço-temporal que, por contraste, traz à tona nossos caminhos cotidianos.
Sua mobilidade — panning lento, horizontal e oblíquo, tracking ou dolly lateral — favorece o olhar que conhece e se conhece, segue passos para ver aonde eles levam. Difere das panorâmicas, violentas como lágrimas, do início da Zabriskie Point entre a confusão, mesmo verbal, da assembléia estudantil e o barulho de Los Angeles. Ele também não se fixa extaticamente na paisagem. Seria uma materialização estranha do mundo interno do observador, como (por exemplo) em muitos filmes de Straub e Huillet em que a duração "infinita" de um plano - em contraste com as citações, muitas vezes lidas fora da tela -, mais do que pelo desejo de ver, é ditado pelo de visualizar as vozes interiores e os sons da história numa paisagem que os “afogou”, esquecidos. A passagem do tempo que apaga tudo.
In Chung Kuoi planos gerais fixados na paisagem são raros; são imediatamente diluídos pela dicotomia longe/perto, o zoom ou o close-up para distanciamento. Portanto, nenhuma contemplação interior. A mobilidade é uma conexão contínua, conexão/contraste de observador e observado. A predominância de telefotos de rolagem horizontal ou dollys laterais não apenas limitam o ângulo vertical, de cima ou de baixo, mas tendem a abolir a perspectiva central com ponto de fuga para o infinito, profundidade e qualquer elemento que possa dar a impressão de ser fixo. Eles tendem a abolir qualquer separação do "sujeito" de uma suposta objetividade.
A rolagem horizontal da câmera pelas ruas de Xangai (por exemplo) conecta o observador - que nas encruzilhadas, quase como se estivesse contornando-as, empurra o olhar o mais longe possível para os becos como se escondessem segredos a serem apreendido - e o observado que, ao se manifestar, revela a mobilidade do primeiro, revela a modificação do ponto de vista em momentos sucessivos, sua relatividade e, portanto, a contínua solicitação de uma nova referência.
Antonioni usa o que parece ser uma função heurística e expressiva limitação específica dos meios. Dado que no pequeno ecrã - a que se destina o programa - a imagem do plano geral é plana, "confusa", perde profundidade, ele, sem tentar "melhorá-la" com vários expedientes, elimina-a radicalmente e transforma um "limitado " ” numa capacidade de ver a realidade reafirmando as próprias intenções experimentais ligadas epistemologicamente à redefinição contínua do ponto de vista, à teoria relativista.
Quando raramente o usa, justamente a “excepcionalidade” pede um retorno à “regra”, ao campo close-up para ver melhor. De facto, não só é dissonante, o ritmo varia, como denota uma atitude a modificar porque vazia, contemplativa do seu mundo interior ou do conto de fadas.
A segunda parte (por exemplo) abre com um plano vertical panorâmico para cima: de um vale - em plano geral - até as montanhas pendentes de Honan; — corte — plano fixo: as montanhas estão “borradas”, envoltas em neblina; — corta para — longe: uma figura no terreno estéril, — plano médio — é um fazendeiro com um chapéu estranho. E, diminuindo sempre a distância, da paisagem pitoresca e das figuras estranhas passamos aos homens e animais que habitam esta terra árida. Chuvas. Os que saem dos campos às pressas, abrigados sob um guarda-chuva. A câmera, em close-up — panorâmica — olha em volta, vê e é vista.
Muito perto. Não se trata de uma polaridade estática, de termos opostos que apenas se excluem, mas de uma relação dialética: contraste e passagem da contemplação de "quadros" imaginados, ideias iniciais, à modificação, ao olhar efetivo através da especificidade do meio . Que não permanece tecnicamente separado do mundo observado como se fosse divinizado em um fetiche. Ambos são descobertos contextualmente: interconectar linguagem-instrumento e visibilidade da realidade revelam o procedimento e ao mesmo tempo o observador que está inevitavelmente envolvido nele, já que nenhuma separação objetivista lhe é permitida.
A autêntica atitude de pesquisa do "sujeito" não reside no distanciamento cientificista do "objeto", mas na consciência da própria implicação; fazer parte de um processo em sua coesão interna sistêmica e diferencial e tentar, ao mesmo tempo, dominá-lo. Esta é uma capacidade que não só não é dada a priori, como também não é sequer apreciável definitivamente; é uma pesquisa lógico-probabilística incessante da evolução interativa de campos “subjetivos”, “objetivos”, “instrumentais” em um sistema complexo: o estilo.
A ênfase na visibilidade, o documento sobre os chineses, seus rostos que invadem a tela, a recusa da ficção, do ambiente construído pré-determinado, parecem sugerir a ideia de testemunho passivo, de descritivismo; como se o realizador, sem ser técnico, se deixasse levar sobretudo pela interacção experimental entre o meio e o percurso cognitivo numa espécie de despersonalização para dar lugar ao material documental. Ou apenas quis captar a ideia "terrestre", "concreta" que os chineses têm do mundo; ou, ainda, quis adaptar o tiro horizontal à pintura por contiguidade, aceitando assim um modo de ver diferente do ocidental, portanto aparentemente mais "profundo". Em suma, em todos os casos, como se quisesse deixar-se dominar, ser receptivo, disponível, testemunha.
Seria, apesar das intenções e do nível alcançado, uma recaída num objetivismo invertido semelhante ao cientificista, frio e tido como neutro.
Em vez disso, aqui também a interpretação desempenha um papel essencial. Os fatos são contextualizados. A distorção da configuração está subjacente à sua distribuição aparentemente aleatória. Os materiais, que tomados em sua singularidade podem aparecer desarticulados, reformulados em termos de uma hipótese teórica, mostram relações, vínculos entre os dados observáveis. Não só pela agregação em blocos temáticos: escola, município, fábrica, campo, cidade - trata-se certamente de uma organicidade presente e consciente, por mais superficial que seja -; mas porque a observação se organiza ao longo de uma linha narrativa, que por sua vez é a confluência de outros segmentos e “percursos”. Nela, ao longo de sua natureza vetorial, reformulação interpretativa, desdobram-se os blocos temáticos; as micro-organizações se contextualizam.
Contra todo híbrido, justaposição externa ou desacordo entre documentário e história, os observáveis seguem um eixo narrativo. Os fatos, já em primeira aproximação entendidos como uma relação interativa de observador, instrumento, observado, e não como um objetivista outro que não ele mesmo, entram em agregados progressivamente complexos segundo uma linha configurativa que privilegia a narração sobre a descrição, a interpretação sobre a “objetividade”. O que constitui a estrutura semiótica profunda cujo carácter vectorial indica o sentido hipotético-teórico, aberto, a verificar, e coincide com a disposição dos "lugares", com o itinerário, ao longo do qual se conjugam perfeitamente o movimento geográfico e a investigação cognitiva.
Da Amor vazio. O cinema de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, pp. 87-95
David Gianetti
Filme documental sobre uma viagem à China, cujo autor, para além das paisagens, se preocupa sobretudo em captar os rostos e os gestos quotidianos das pessoas. Abre com a multidão humana que enche a praça Tien AnMen, o trânsito de bicicletas na cidade, as crianças saindo da escola. Continua com a acupuntura silenciosa aplicada como anestesia em uma cesariana, as crianças de um jardim de infância que aprendem a desfilar junto com a dança, os escolares de um vilarejo de Honan, onde nunca se viu um estrangeiro, curiosos diante de a câmera, em Nanjing, um ciclista acrobata e novamente em Pequim os movimentos lentos de alguns iogues sob as paredes tártaras, ao amanhecer. Os jardins Ming, com as grandes esculturas da rua sagrada, o templo do Buda em Suchow, com as quinhentas estátuas que o representam em outras tantas reencarnações, a rua Want Tze, local da primeira reunião clandestina do partido comunista e outras ruas em Xangai. Um operário de peito nu puxando um carrinho diante da gigantesca placa que representa um soldado da revolução e, na praça, três meninas segurando o livrinho vermelho. A casa de chá para idosos, a comuna China-Albânia e os canais onde as mulheres lavam suas roupas, as florestas de bicicletas, os juncos de Huang Ho e as fábricas, terminando com uma apresentação fantasiada no teatro de Xangai.
Da Convite ao cinema de Antonioni, Milano, Múrsia, 1999, p. 123
M
Desta vez também prometi a mim mesma escrever um diário da minha viagem e desta vez também não o fiz. Talvez dependa da minha desordem, do ritmo frenético do trabalho (cinquenta tomadas por dia), das novas imagens que me dominaram. Mas talvez haja uma razão mais profunda para que minhas notas tenham permanecido notas e essa seja a dificuldade, para mim, de ter uma ideia definitiva dessa realidade em constante mudança que é a China popular. Para entender a China talvez fosse necessário viver lá por muito tempo, mas um ilustre sinólogo, durante um debate, apontou que quem passa um mês na China se sente capaz de escrever um livro, depois de alguns meses apenas algumas páginas e depois de alguns anos prefere não escrever nada. É um piada, mas confirma como é difícil compreender a verdade mais profunda daquele país.
“A verdade, claro, não é fácil. Por exemplo, é difícil se comportar de maneira verdadeira. Quando faço um discurso, minha atitude nunca é totalmente verdadeira porque falo de maneira diferente com amigos ou filhos. Mas você sempre pode dizer coisas que são verdadeiras com uma voz bastante "sincera"», disse o escritor revolucionário Lu Hsun, dirigindo-se aos jovens. Após meu retorno, respondi a inúmeras perguntas. Acho que nunca disse tantas palavras sobre um assunto, até porque esperava me esclarecer de alguma forma.
Às vezes, quem me fazia perguntas, principalmente se nunca tinha estado na China, já tinha uma resposta. Digo isso sem ironia porque é natural que assim seja. Aquele imenso país é um sinal de contradição para os homens de nosso tempo. Há em nós uma “tentação da China” como naquele personagem de Malraux, Ling WY, havia uma “tentação do Ocidente”. Os movimentos políticos inspirados por essa grande revolução são chamados de "chineses" e tal é o hábito de designar os militantes maoístas com esse adjetivo que muitas vezes me vi tendo que especificar se estava falando dos chineses de Cantão ou dos "chineses" de Roma ou Paris.
Há uma ideia da China fundada nos livros, na ideologia, na fé política, que não precisa de uma viagem como a que tive a sorte de fazer para se confirmar. E há perguntas para as quais não posso dar uma resposta direta. Mas entre os comentários ao meu documentário há um que me recompensa por este trabalho difícil: «Tu obrigaste-me a fazer uma viagem à China». Era exatamente o que eu queria alcançar e não ouso dizer que consegui também porque, morando entre os chineses por cinco semanas, deveria ter aprendido um pouco de modéstia. “…Você costuma refletir sobre suas fraquezas, falhas e erros”, escreveu Mao à esposa. E é uma indicação útil para todos.
Eu também, antes de ir para lá, tinha uma ideia da China na cabeça, não tanto derivada dos livros mais recentes, da convulsão da revolução cultural, das discussões sobre o maoísmo. Acho que em imagens e as que prevaleceram em mim foram as imagens de contos de fadas: o Rio Amarelo, o Deserto Azul, o lugar onde há tanto sal que as casas e as ruas são feitas de sal, que por isso são todas brancas, desertos, as montanhas com formas de animais, os camponeses vestidos com roupas de contos de fadas. Na verdade, não conheci essa China, exceto talvez por um momento, quando voei para Pequim em uma noite fria e ventosa: uma enorme praça de meninos e meninas cantando e dançando nas luzes do aeroporto. Assim, eles receberam um chefe somali. Os camponeses de Honan, na China central, também pareciam contos de fadas em suas roupas pretas ou brancas. Mas são exceções. A China que eu vi é fabulosa. E é a paisagem humana, tão diferente da nossa, mas também tão concreta e moderna, são os rostos que invadiram o ecrã.
Não sei que sentido há em recordar essas fantasias talvez um pouco infantis que trouxe comigo da Itália, mas gostaria de fugir à tentação, tão comum depois de terminar um trabalho, de fazer coincidir os resultados com as primeiras intenções. E me parece positivo que não quis insistir na busca de uma China imaginada, que me entreguei à realidade visível. Afinal, essa escolha de considerar os chineses — mais do que suas criações e sua paisagem — como protagonistas do filme, foi quase imediata.
Lembro-me de ter perguntado, no primeiro dia de discussão com meus convidados, o que eles achavam que simbolizava mais claramente a mudança ocorrida após a Libertação. "O homem", eles responderam. Eu sei que eles queriam dizer algo mais e diferente do que as imagens do homem que podem ser capturadas por uma câmera de cinema, eles estavam falando sobre a consciência de um homem, sua capacidade de pensar e viver corretamente. Porém, este homem também tem um olhar, um rosto, uma forma de falar e vestir, de trabalhar, de andar na sua cidade ou no seu campo. Ele também tem um jeito de se esconder e às vezes querer parecer melhor ou diferente do que é.
É presunçoso abordar essa multidão de homens filmando trinta mil metros de filme em vinte e dois dias? Seria, creio eu, se um realizador dissesse: "Aqui, isto é a China, este é o novo homem (ou o contrário), este é o seu papel na revolução mundial (ou o contrário)". Mas eu sabia disso (ou não sabia) antes de ir para a China. Se, por outro lado, digo: «Estes são os chineses que pude retomar em poucas semanas de trabalho, numa viagem que me deu emoções inesquecíveis. Queres seguir-me neste caminho que me enriqueceu e pode enriquecer-te também?». Se digo isso, acho que estou fazendo uma proposta legítima.
Ao regressar, perguntaram-me se as autoridades chinesas limitaram as minhas possibilidades de movimento, se me obrigaram a ver uma realidade que coincide com os esquemas da sua propaganda. Um jornalista observou no filme que "enquanto nas cenas encenadas os chineses estão sempre sorrindo, nas espontâneas eles são mais sérios, às vezes preocupados". Isso é verdade, embora nem sempre. Mas não acho que o documentário estaria mais próximo da realidade se faltassem as cenas encenadas. As crianças a cantar no jardim-de-infância e todo o resto da “performance” são evidentemente a imagem que os chineses querem dar de si próprios, e não é uma imagem desligada da realidade do país.
Talvez seja oportuno falar da minha relação com a burocracia chinesa, porque são as poucas coisas que ficaram para trás nas cenas da viagem, que não se tornaram imagens no filme. Fomos informados pela embaixada em Roma que deveríamos ter proposto um itinerário. E assim, em nosso primeiro encontro em Pequim, mostramos um mapa geográfico da China no qual foram marcadas as etapas de nossa viagem imaginária, que assim permaneceria. Na verdade, era um roteiro ideal e, portanto, absurdo, que levaria seis meses para ser realizado. E esta foi a razão que os chineses deram ao recusá-lo.
Conversamos por três dias. Três dias inteiros trancados num quarto de hotel, sentados em poltronas dispostas ao longo das paredes, diante de mesinhas e xícaras de chá que uma moça não parava de encher. O centro da sala, vazio, era um espaço imenso e incômodo, como se ali se concentrassem todos os dez mil quilômetros que separavam a China da Itália. Lá fora era Pequim, na China, e eu tinha uma curiosidade frenética de começar a ver, dar a volta por cima, e ao invés disso tinha que ficar ali rechaçando as propostas deles, fazendo outras, aceitando, e assim por diante, num vaivém de argumentos.
Mais tarde percebi que até aquela discussão e os rostos dos meus interlocutores, o seu riso repentino e a sua estranha forma de reagir e de se entusiasmar, eram "China", e que o labirinto verbal que por vezes me sentia perdido era muito mais "chinês" do que ruas que me esperavam lá fora, que aliás não são muito diferentes das nossas. Foi uma batalha amarga e cortês, que não teve vencedores nem perdedores. Surgiu um compromisso. O filme que fiz na China é o resultado desse compromisso. Devo acrescentar que não tenho tanta certeza de que um compromisso seja sempre redutivo em relação ao resultado, primeiro porque esse resultado também pode ter sido o resultado de uma intuição equivocada e, segundo, porque acho que os limites impostos pelo compromisso correspondiam , no meu caso, a uma maior persistência no olhar, na escolha.
No entanto foi um compromisso, com o tempo e também com a sua "burocracia". Em Xangai um dia quis ver o Huang Pu, o rio que corta a cidade e acolhe o seu porto, do lado oposto àquele de onde o olhava. Com algum esforço induzi um dos meus companheiros a me conduzir até a outra margem. Uma vez lá, entendi por que minha escolta havia hesitado. Outra margem era ocupada por uma série ininterrupta de fábricas e era impossível chegar ao rio sem atravessar uma delas, e para isso era preciso pedir permissão ao Comitê Revolucionário da fábrica. Do Comitê, apenas o vice-presidente estava presente naquele momento, um jovem atarracado de menos de trinta anos, rosto obstinado, olhos estreitos e frios.
"Cinema? ... Fotografias?" ele comentou sorrindo. Ele olhou para o prédio escuro acima de nós e então olhou para nós. "Não, não..." ele disse. O meu acompanhante explicou-lhe que éramos da televisão italiana e viemos de Pequim e pareceu-me que a autorização de Pequim, ou seja do governo, deveria bastar e não percebi porque o meu acompanhante não usou este argumento forçar o outro a ceder. Mas isso não era um argumento para eles. Numa sociedade como a chinesa, só quem tinha que decidir naquele momento era aquele jovem e meu companheiro, ao não insistir, não fazia mais que respeitar sua autoridade, sua responsabilidade. Mas não creio que sua autoridade estivesse consagrada em um documento escrito, derivado de uma lei.
Por milênios, o estado chinês conseguiu desenvolver uma das mais altas culturas da humanidade com um número mínimo de princípios legais, leis formais e oficiais. No lugar das leis havia a moral e a sabedoria da vida e me parece que isso ainda hoje constitui um aspecto específico da realidade chinesa. Claro, Mao Tse Tung não é Confúcio. O "Marxismo-Leninismo-Pensamento de Mao" quis ser uma ruptura com o confucionismo, e por isso acelerou ao máximo o processo que trouxe um bilhão de homens como protagonistas no cenário mundial. Mas Mao também é um professor de moral. Estou verdadeiramente convencido de que a vida quotidiana dos chineses, mais do que obedecer a leis formais, está condicionada por uma ideia comum de justiça e que daí deriva uma maior simplicidade, diria eu uma maior serenidade nas relações humanas.
Por exemplo, você vê apenas alguns policiais orientando o trânsito de jaleco branco, mas não percebe a presença da Polícia Militar. Cada bairro tem seus próprios representantes encarregados de manter a ordem e quase sempre são mulheres: se algo acontece, elas imediatamente aparecem e efetivamente mantêm a ordem. São respeitados e ouvidos, representam poder, mas de forma modesta. Certamente de uma maneira muito diferente da Itália, onde até o guarda de trânsito é um homem a quem o uniforme confere talvez um poder excessivo.
Disseram-me que esta imagem humilde do poder poderia esconder uma realidade diferente, mas atribuo-lhe grande importância, considero-a um contributo para o conhecimento da China pelo menos tanto como uma imagem da polícia italiana com a exibição dos seus armas e treinamento. Ainda acredito, depois de tantos anos de cinema, que as imagens fazem sentido.
Da Michelangelo Antonioni. Fazer um filme é viver para mim, Veneza, Marsilio, 1994, pp. 96-102
Dario Zonta
No outono de 2004 ocorreu na China um acontecimento de certo significado cultural, político e histórico que, embora envolvendo um dos mestres do nosso cinema, Antonioni, não obteve a merecida atenção na Itália.
Entre novembro e dezembro, na Academia de Cinema de Pequim (em colaboração com o Instituto Cultural Italiano), foi realizada uma crítica sobre Michelangelo Antonioni que incluiu também a exibição do famoso filme Chung Kuo - China. O documentário (filmado em 72) sempre foi proibido pelo governo chinês, por ser culpado de dar uma representação falsa e injusta da sociedade nascida da Revolução Cultural. Na época, foi lançada uma violenta campanha difamatória contra Antonioni, que ao longo dos anos passou das páginas dos jornais para os livros escolares, onde se estudava o ódio a Antonioni, exemplo da traição ocidental.
O retorno de Antonioni à China representa, portanto, um acontecimento excepcional. Queremos, então, oferecer a vocês a reconstrução da história (que de cinematográfica tornou-se, a despeito de si, política e histórica) e fazer um registro da recepção e do debate que a "China" de Antonioni suscitou. Por dificuldades conhecidas, o realizador de Ferrara não pôde deslocar-se a Pequim. Foi representado por Carlo Di Carlo, estudioso de seu cinema, além de cineasta e atento filólogo de obras marcantes como Casa, o decálogo e agora heimat 3. Ele é o curador da revista (muito desejado por Francesco Scisi, então diretor do Instituto Italiano de Cultura), e com suas notas e seu testemunho direto compusemos esta história.
O que, digamos desde já, é muito complexo e relatamos aqui, simplificando, nos seus momentos essenciais.
O fundo
Estamos em 1970, uma delegação italiana vai à China. Também está em pauta o plano de rodar um documentário sobre a nova China. Os acordos feitos com Chou En Lai vão permitir a realização do único documentário sobre a China popular, a cargo de Michelangelo Antonioni (que na altura sofria de um impasse de produção - teve de filmar repórter profissional — e precisava de novos estímulos criativos). Em 72 sai uma trupe, seguida por uma delegação chinesa.
Numa carta de intenções, enviada a Pequim antes da viagem, Antonioni escreveu: «Pretendo concentrar-me nas relações e nos comportamentos e fazer da vida das pessoas, das famílias, dos grupos, o objetivo do meu documentário». Uma vez em Pequim, após três dias de exaustivas discussões com os delegados chineses, decide-se o caminho a seguir, com um "compromisso", e inicia-se uma viagem de vinte e dois dias e 3 metros de filme.
O filme
Antonioni se entrega Chun Kuo, China não uma China imaginada, mas tornada visível por seu olhar, sensível mas estranho, e destinada a revelar o chinês. «A escolha de considerar os chineses - escreve Antonioni - mais do que suas criações e sua paisagem, como protagonistas do filme foi quase imediata. Lembro-me de perguntar a eles o que a mudança ocorrida após a Libertação simbolizava mais claramente.
«O homem tinha-me respondido. (…) Falavam da consciência do homem, da sua capacidade de pensar e viver com justiça. Porém, este homem também tem um olhar, um rosto, uma forma de falar e vestir, de trabalhar, de andar na sua cidade e no seu campo. Ele também tem um jeito de se esconder e às vezes querer parecer melhor ou diferente do que é."
Conhecendo o cinema de Antonioni, apenas essas palavras descrevem o espírito do documentário que recebe diversas críticas e análises na Itália. Todos concordam em registrá-lo como um "caderno de viagem" (assim como o próprio Antonioni), no qual se mostra o que se vê. Não é a pretensão de uma investigação social e política da nova China, que não pode ser dada por um visitante improvisado. Franco Fortini, portanto, escreve sobre isso como «uma confissão de ignorância preferível a uma ignorância disfarçada». Enquanto Alberto Moravia (também um visitante improvisado mas atento ao mundo do cinema) escreve: «O mais bonito do filme são as anotações elegantes e autênticas sobre a 'pobreza', sentida como um facto espiritual e não como um facto económico e político ». A censura feroz
O filme foi visto em Roma por funcionários da Embaixada e da Agência da Nova China, em Paris e Hong Kong por altos expoentes da República Popular da China. Apesar disso, em outubro de 73, o Departamento de Imprensa do Itamaraty ordenou a censura e, alguns meses depois, iniciou-se uma feroz campanha de imprensa contra Antonioni. O «Quotidiano del popolo», órgão do comité central do PC, tem como título «Intenção desprezível e manobra abjecta», e sobre Antonioni escreve «um verme ao serviço dos social-imperialistas soviéticos». O exemplo de Chun Kuo, China acaba nos livros escolares como um lembrete da traição aos valores chineses. As razões históricas dessa persistência remetem ao delicado momento político vivido pela China no início da década de XNUMX.
O filme se enquadra na batalha entre os moderados (que haviam chamado Antonioni para filmar aquele período na China) e a "gangue dos quatro" que, liderada pela esposa de Mao, escalou o embate para fins políticos. As razões estéticas e culturais talvez se encontrem na imagem que o povo chinês tem (e que a nova China não quis devolver), devotado à austeridade, à modéstia, à solidariedade e mergulhado na pobreza.
Antonioni congelou diante dos acontecimentos e acusou o golpe que sua amada China lhe desferiu por décadas. Como ele nos conta sobre Carlo, o eco do embate chegou à Itália: «Em 74, a Bienal reformada, presidida por Ripa Di Meana, convidou a China para Veneza. Mas o então governo interveio para evitar complicações nas relações diplomáticas. Ripa Di Meana, em resposta, alugou um cinema em Veneza, perto da Piazza San Marco. Eu mesmo tive que deter Michelangelo (que não era alguém que procurava uma briga) dos ítalo-chineses que fizeram uma manifestação anti-Antonioni com faixas e cartazes». O filme caiu no esquecimento e com exceção de algumas passagens sobre Fora de horas de Ghezzi, Rai, que o produziu, nunca o considerou.
a reabilitação
Quase trinta anos se passaram, a China está mudando, lentamente, e a leitura crítica do passado torna-se elemento de crescimento. Chun Kuo, China, embora atirando ilegalmente, nunca foi visto. Em 2002, foi feita uma tentativa, mas não conseguiu trazê-lo de volta para a China. Mas só em 2004, e graças ao forte interesse de Scisci, diretor do Instituto de Cultura, surgiram as condições para uma retrospectiva. A 25 de novembro, e com uma segunda passagem em dezembro, inicia-se o evento na Academia de Cinema que vê oito longas-metragens, sete curtas-metragens e dois documentários exibidos, entre os quais Chun Kuo, China.
Enrica Fico e Michelangelo Antonioni, impossibilitados de participar, enviam uma mensagem de votos de felicidades na qual está escrito: «A espera foi longa, mas o pensamento que Chun Kuo, China, desejado pelo governo chinês na época, ser visto em Pequim é uma satisfação enorme. Michelangelo acha que isso é um sinal de grande abertura e mudança por parte da China». Na exibição do documentário houve um público grande e majoritariamente jovem. «Durante todas as quatro horas – recorda di Carlo – ninguém pestanejou e, no final, rebentou um aplauso composto e unânime. Quando então falei com o público, eles me disseram que a China de Antonioni era um espelho onde eles viam o que não sabiam e entendiam o que não sabiam. Esta é talvez a maior satisfação para Antonioni».
O evento é coberto por jornais, revistas e televisão com programas do canal central e cinema. E consequente, como Scisci nos conta ao telefone de Pequim, foi o debate cultural. Ao regressar a Roma, Carlo di Carlo conta a Antonioni o sucedido: «Mostrei-lhe as fotografias e o vídeo que os rapazes fizeram. Ele foi movido." Assim termina uma história exemplar, quase um conto de fadas, que ultrapassa largamente a dimensão cinematográfica e ultrapassa os limites e méritos de um documentário que pretendia ser "um caderno de viagem" e se tornou o teste decisivo dos ânimos políticos da China moderna e Contemporâneo.
Da L'Unità, 5 de abril de 2005
Franco Fortini
Quase ao mesmo tempo que Antonioni, outro intelectual italiano brilhante, sofisticado e independente, fora do coro das várias orquestras ideológicas da época, visitou a China. Foi a segunda vez que lá voltou e deixou uma extensa reportagem publicada no "Quaderni Piacentini ". Aqui está a China vista por Franco Fortini. Apesar da distância entre Fortini e Antonioni, a China desses dois grandes intelectuais italianos, que mantiveram absoluta liberdade de pensamento, é muito parecida. Talvez Fortini tenha tirado as conclusões políticas que Antonioni não conseguiu ou não quis tirar.
LEIA o relatório da viagem https://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
