Cinquante-quatre œuvres ont été mises aux enchères à Londres le 12 février chez Sotheby's lors de la Contemporary Art Evening Auction, qui s'est conclue par un total de 83,6 millions d'euros.
C'est surtout ce qui a attiré l'attention Francis Bacon, avec le triptyque TROIS ÉTUDES POUR UN AUTOPORTRAIT, une œuvre qui sera incluse dans le prochain catalogue des œuvres de Francis Bacon, en cours de préparation par The Estate of Francis Bacon et édité par Martin Harrison.
Trois études pour un autoportrait, un thème qui a joué un rôle très important dans le travail de l'artiste. Plus que tout autre artiste depuis Rembrandt, l'autoportrait de Bacon rembobine un certain fil autobiographique à travers les vicissitudes dramatiques d'une vie dans un opus obsédant d'autoportrait. Cette œuvre a été exécutée par l'artiste à l'âge de 71 ans et est liée à d'autres œuvres, une dizaine, composées après la mort de son grand ami George Dyer, qui ont laissé un profond traumatisme chez l'artiste.
Il a été peint en 1980, neuf ans après le suicide de Dyer, et ces trois portraits incarnent une forme intime de son deuil mais aussi une enquête commémorative. L'enchaînement des oeuvres dégage une mélancolie accentuée par une certaine agression physique violente inimitable dans la peinture de Bacon.
Trois études pour un autoportrait préserve de manière significative l'une des représentations les plus définitives de la ressemblance de Bacon dans ce format austère, intime et crucial.
Cette séquence de têtes de portraits est translucide d'air, comme des apparitions d'un esprit éphémère se dissolvant dans l'éther noir du vide, se transformant en icônes votives d'un artiste qui est lui-même une icône de son époque.
Ressemblant à une image déformée dans le miroir (voir le col blanc) représentant la psyché de l'artiste, les trois portraits malgré leur petite taille expriment une immédiateté et une puissance inégalée.
Comme l'explique Feaver William : « des études ou des exercices… ces petits tableaux sont au cœur de l'art de Bacon. La séquence les fait se refléter, et lorsqu'ils sont appariés, ou regroupés par trois, les différences les animent. Aucune caméra et aucun réglage de paysage superficiel ne sont nécessaires. Sans contexte ni posture, les têtes n'ont rien d'autre à faire que de se regarder, parfois l'une l'autre, et d'attendre » (William Feaver, 'That's It', Exhibition Catalogue, London, Marlborough Fine Art Ltd., Francis Bacon 1909-1992 Small Portrait Studies , 1993, p. 6).
Ces œuvres respirent la nervosité de l'existence, la résistance, la souffrance et les maniérismes involontaires, tandis que la ressemblance de l'artiste émerge sous la surface de la peinture.
Chargés d'une beauté mélancolique incomparable et encadrés de motifs noirs abyssaux, ces portraits allient magistralement la lumière à une profondeur psychologique consommée.
"Je voudrais que mes peintures laissent cette marque comme si un être humain était passé entre elles, comme un escargot, laissant une trace de présence humaine et une trace de mémoire d'événements passés, comme l'escargot laisse sa bave" (l'artiste , cité dans : David Sylvester, Looking Back at Francis Bacon, Londres 2000, p 33).
Des fantômes comme des physionomies dramatiques émergent d'un fond noir abyssal ; des formes amorphes qui laissent au spectateur une sorte de témoin d'une apparition persistante. En pleine conscience de ses années de déclin, Bacon se peint ici dans la pénombre d'une fugacité inexorable. Quatre ans après la création de cette œuvre, Bacon écrit à David Sylvester : « La vie est tout ce que nous avons. Je veux dire que nous sommes ici pour un moment. » (l'artiste, cité dans : Ibid., p. 231).
Se référant notamment à l'œuvre actuelle, Michael Peppiatt : « … n'a jamais été plus brillant, plus incisif et plus féroce lorsqu'il s'agit de se mettre en scène. En cela, il a contribué à faire revivre un genre, et l'Autoportrait de Bacon peut désormais être considéré comme l'un des portraits les plus inventifs picturaux du XXe siècle » (Michael Peppiatt dans : Catalogo della fiera, Rome, Galleria Borghese, Caravaggio Bacon, 2009 – 10, p.210).
Commencé en 1961, le premier triptyque de ce format a été peint directement en réponse à la mort de Lacy Pater, sujet de la première grande romance de Bacon. Ex-pilote de la RAF au caractère autodestructeur particulièrement sujet aux explosions furieuses, Lacy incarne une force magnétique qui prend chez Bacon une expression plus violente que tous les aspects de sa vie.
Au milieu des années 50, cette relation houleuse avec Lacy avait déjà pris fin et il s'installa à Tanger, mais la douleur devient dans la peinture, une émanation comme un acte commémoratif de réanimation et d'expiation.
Comme l'a noté Peppiatt : « Pour Bacon, Lacy lui-même faisait partie du mythe de l'artiste sur la culpabilité et la punition. Il pourrait reprendre la vie en prévoyant la mort qui se dissoudrait dans son apparence » (Michael Peppiatt, Francis Bacon : The Anatomy of an Enigma., Londres 2008, p 236).
Dix ans après la disparition de Lacy et à la veille de l'ouverture de la rétrospective Bacon au Grand Palais à Paris en 1971, George Dyer – compagnon, amant et référence artistique de Bacon depuis 1964 – est retrouvé mort. Une force irrésistible dans la vie de Dyer, à la mort de Dyer, l'absence-présence assume chez Bacon le poids de la perte devenant une douleur profonde qui résonne tout au long de l'œuvre de Bacon après 1971.
Lorsque Sylvester lui a demandé en 1979 pourquoi il y a tant d'autoportraits, Bacon a expliqué : « Les gens meurent comme des mouches autour de moi et je n'ai eu personne d'autre à peindre que moi-même… mais je déteste mon visage et j'ai donc fait le moi. -portraits » (l'artiste, cité dans :… David Sylvester, Op. cit, p 129).
C'est Caravage qui sublime la pensée de Bacon, pense l'autoportrait en Bacchus (1593) et David à tête de Goliath (1610) à la fois comme une lecture autobiographique précise, qu'elle soit l'expression de la maladie, de la pauvreté et du mal-être existentiel de la artiste comme Bacchus, ou comme persécuteur et persécuté comme dans David et Goliath, les érudits ont identifié la physionomie de l'artiste cachée et présente dans l'ensemble de son œuvre. Bacon comme Caravage, dans les trois études pour un Autoportrait mêle les jeunes aux vieux, la vie à la mort, à peu près à la manière de Caravage où la fusion audacieuse et dramatique de ce dernier avec Bacon révélait une égale tension violente du sang corporalité entre deux artistes séparés depuis plus de 300 ans.
L'ombre et la lumière dans une immense obscurité pénétrante, tant pour Caravage que pour Bacon, signifie exprimer la théâtralité et la vision de la tragédie des phases humaines et d'une violence comme temporellement disloquée. Alors qu'il n'a jamais ouvertement cité le Caravage comme une influence, favorisant à la place son prédécesseur caravagesque Velazquez, Bacon crée une nouvelle comparaison.
Ancêtre pionnier du Caravage et du genre développé par les maîtres de Rembrandt à Picasso, Bacon était poussé par une compulsion incessante à créer un héritage artistique pour l'expérience de son temps. En général, les autoportraits révèlent vraisemblablement le côté privé d'une profession publique, nulle part on ne peut comprendre avec une telle franchise que l'œuvre de Bacon soit influencée par Rembrandt. Rembrandt fut la pierre de touche et de l'inventivité de Bacon, notamment dans ces petites toiles. Il croyait que les autoportraits de Rembrandt étaient "officiellement les peintures les plus extraordinaires". Il a modifié la peinture d'une certaine manière avec la méthode par laquelle il se traitait de lui-même et se sentait peut-être plus libre de se traiter de cette manière tout à fait
Les Trois études pour un autoportrait sont vraiment un chef-d'œuvre parmi tous les triptyques de Bacon en échelle... la clé de la lecture réside dans la citation emphatique de Bacon à Jean Cocteau : "chaque jour dans le miroir je regarde la mort au travail ».
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