Les présences corporelles envoûtantes sont évoquées à travers des références symboliques et métaphoriques. Tout au long de l'histoire, le féminin a été considéré comme une force peu fiable, difficile à manier et émotionnelle. Mais que se passe-t-il lorsque ce stéréotype est déconstruit et récupéré ? Dans ces œuvres, la figure – ou son absence, un fantôme – occupe une place importante ; les formes se dégénèrent et se désincarnent ; déplacer, transmuter et négocier son identité contre celle des hypothèses et des évaluations projetées sur elle par des traditions sociales, culturelles et historiques externes. Les artistes évoquent des hybrides humains/animaux/sorcières/extraterrestres à partir d'un paysage de matériaux et de décors sensuels. Le corps et ses parties fragmentaires sont décomposés et abstraits ; réformé comme une sorte d'architecture corporelle.
Les formes corporelles de Sascha Braunig émergent de l'ombre d'elles-mêmes ; comme des mirages, nous voyons des figures surgir d'un environnement liminal. Nom of Nouveauté Peinture ce sont des formes fantomatiques qui semblent se cacher autour d'un coin sombre qui émerge. Des corps sur la pointe des pieds en vue, rampant sur le spectateur hors de la peinture à pois. L'ambiguïté du sujet se reflète dans l'ambiguïté de la surface et de la texture ; les peintures bidimensionnelles deviennent vivantes comme des objets tridimensionnels. Le rideau, comme représenté dans Douche Scène, devient un accessoire utile dans le travail de Braunig et se présente sous diverses formes tout au long de sa pratique Le tissu suspendu, non seulement fait allusion à une sorte de physicalité, pour évoquer les plis charnus, labiaux, cutanés, mais aussi, en référence à la scène , suggère une représentation ou mascarade. Le rideau agit comme un seuil, une bordure ; il crée une tension et un dialogue entre ce qui est révélé et ce qui reste caché, éclairant un état constant d'instabilité existentielle : les figures de l'œuvre de Braunig ne sont jamais une chose ou une autre, elles changent toujours, mutent morphologiquement.
Sandra Mujinga explore également les questions de visibilité et de représentation à travers sa performance et sa sculpture. Son travail met en évidence la nature conflictuelle de la visibilité en ligne, qui, tout en étant une plate-forme en constante expansion pour promouvoir la diversité et la différence, augmente simultanément la cybersurveillance et la collecte de données indésirables. Cette observation est illustrée dans Perturbateur Motifs, une vidéo sur trois écrans dans laquelle nous voyons une figure transparente sans visage danser alors que des formes sinueuses et amorphes vont et viennent à travers l'écran, obscurcissant et camouflant le danseur liquide déjà invisible. Mujinga a déclaré qu'elle avait une "peur du solipsisme", c'est-à-dire qu'elle était impatiente de faire l'expérience d'une perte de subjectivité à mesure que le moi devenait médiatisé et donc enfermé dans une boucle de rétroaction autoréférentielle (sur les plateformes de médias sociaux). Pour lutter contre cela, l'artiste suggère que les gens doivent devenir plus adaptables à leur environnement. Comme Braunig, Mujinga célèbre l'ambiguïté et l'anonymat que nous offre le costume, nous permettant de nous cacher à la vue de tous. Les sculptures portables, les châles, fabriqués avec des tissus sensuels tels que le pvc, le latex et le similicuir, agissent comme des boucliers chargés d'érotisme ; leur opacité profonde qui détourne le regard numérique panoptique. Les châles suggèrent une résistance externe, une résistance qui protégera et préservera celui qui les porte. Mais plus que cela, Mujinga mélange l'animal avec l'humain (aux côtés de l'éléphant, elle a également créé des hybrides de poulpe) honore la relation symbiotique entre l'homme et la nature.
Les formes anthropomorphiques du travail de Maria Pinińska-Bereś questionnent et déconstruisent également les notions de soi incarné, de genre et de représentation. La couleur joue un rôle important dans le travail de Pinińska-Bereś, qui a une palette nettement «féminine» composée principalement de rose et de blanc. L'œuvre rejette les associations arbitraires de ces couleurs avec l'exubérance, et apparaît à la place simplement comme de la chair et chargée d'une puissante énergie sexuelle. Dans des pièces sculpturales telles que Swirl on San Marco et Window. De-Construction de la Tour Penchée, le corps est démoli et dé-hiérarchisé en une masse abstraite, toute en plis charnus érotiques et en douces sensations.
Pinińska-Bereś était préoccupée par ce qu'elle décrivait comme le problème existentiel de porter le poids du « standard » de la féminité.
Son travail aborde une attitude généralement condescendante envers le féminin ou des actes liés au travail des femmes (domestique, reproductif, émotionnel). L'artiste utilise des symboles qui jouent sur des notions standardisées de la féminité, issues à la fois de l'expérience quotidienne et mythologique. Le manche à balai, Sabbath, en est un exemple, étant à la fois un ustensile de nettoyage domestique (un outil Pinińska-Bereś inclus dans des spectacles tels que Just a Broom, 1984), ainsi qu'un symbole de magie et de sorcellerie. Pinińska-Bereś transforme les rituels quotidiens en quelque chose de plus puissant, mystique et mystérieux. Le symbole de la sorcière (comme représenté dans la scène Floe and Shower de Sascha Braunig), ou son absence (comme dans Sabbath de Pinińska-Bereś), évoque un être féminin qui a la capacité de se métamorphoser. Apparaissant et disparaissant, c'est un rappel que notre individualité est constituée de la capacité d'exécuter et de négocier plusieurs moi simultanément.
Les artistes Shapeshifters explorent l'expérience universelle de l'incarnation et s'interrogent sur ce qui se passe lorsque le "corps" se manifeste de manière à peine imaginable. Comment cela affecte-t-il notre conception de notre subjectivité ? Et, lorsque nous sommes liquéfiés ou divisés en parties, en membres lâches ou en données, comment notre capacité à nous relier au monde qui nous entoure change-t-elle, à la fois en termes de relations avec les autres et avec notre environnement ?
Sascha Braunig (1983, Qualicum Beach, BC, Canada) vit et travaille à Portland, ME. Ses expositions récentes incluent The Crease, Office Baroque, Bruxelles (2018) ; Une assemblée de formes, Oakville Galleries, Oakville, Ontario, Canada (2018); Bad Latch, Atlanta Contemporary, Atlanta, Géorgie (2017); MoMA PS1, New York (2016-2017) ; Kunsthall Stavanger, Norvège (2016) ; The Trick Brain, Fondation Aïshti, Beyrouth, Liban (2017) ; Étranger, Musée d'art contemporain de Cleveland, OH (2016) ; Public Surround : 2015 New Museum Triennial, New Museum, New York, NY (2015). Les œuvres de Braunig font partie des collections permanentes du Baltimore Museum of Art, Baltimore ; Galerie nationale de Victoria, Melbourne; Collection Zabludowicz, Londres et New York ; Fondation Aïshti, Beyrouth ; Allen Memorial Art Museum, Oberlin, Ohio.
sandra Mujinga (né en 1989) vit et travaille à Berlin et Oslo. Les expositions récentes incluent Bergen Konsthall, Bergen, Norvège (à venir) ; ILYNL (C'est comme si vous n'étiez jamais allé), Atlanta Contemporary, Atlanta, Géorgie (2018) ; Globules rauques, UKS, Oslo, Norvège (2018); Callosités, Tranen, Copenhague, Danemark (2018) ; Skip Zone, Magenta Plains, New York, NY (2017); Clair comme le jour, performance.
Maria Pininska-Beres (1931, Poznań, d, 1999, Cracovie) a participé à d'importantes expositions individuelles et collectives, notamment The Performer, Galeria Monopol, Varsovie (2017) ; Le monde devient pop, Tate Modern, Londres (2016) ; Trois femmes : Maria Pinińska-Bereś Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum, Zachęta National Gallery of Art, Varsovie (2011) ; Maria Pinińska-Bereś Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie, Cracovie, visite de Galeria Bielska BWA avec Bielsku-Białej, Bielsko-Biało et Galeria Miejska Arsenał w Poznanu, Poznań (1999-2000). Les œuvres de Pinińska-Bereś se trouvent dans les musées nationaux de Cracovie, Varsovie et Poznań.
