Avec "L'Eclipse" (qui ne se voit pas dans le film) Michelangelo Antonioni consolide et développe le nouveau langage cinématographique introduit avec "L'Aventure". Dans certaines séquences, comme la dernière, il la porte à son apogée. Les images dans leur chose, elles crient. Une scène formidable et puissante dans son inanité. Tourné dans une Rome qui ne ressemble même pas à Rome. Il faut un certain temps avant que nous réalisions que nous sommes à Rome. S'il n'y avait pas l'accent, il semblerait que ce soit à Milan. Les scènes magnifiques de la Bourse, d'un réalisme et d'une effervescence très peu antoniens, ressemblent à celles de Piazza Affari. Le directeur de Ferrare connaissait le monde des affaires et les gens qui le faisaient bien. À Bologne, il avait obtenu son diplôme d'économie et de commerce et ses études ne le dérangeaient pas. Ensuite, il y a la Rome fantomatique du quartier EUR tout juste construit pour les Jeux olympiques de 1960. Des images qui restent gravées dans les esprits pendant des jours dans leur minimalisme dépouillé. Sur le lent cheminement des rues désertes de l'EUR, avec encore des résidus de chantier, le mot "Fin" se détache. C'est un film de droite, écrit "Quaderni Piacentini": n'allez pas le voir. La presse PCI l'ignore et continuera ainsi. Pour eux, c'est un réalisateur bourgeois, "Rinascita" ne se donne la peine que de le faire critiquer sur deux pleines pages par un réalisateur soviétique auquel Antonioni répond avec sa concision, sa pédagogie et son intelligence habituelles. Une chose très triste. Pourtant "L'eclisse" photographie un changement social, peut-être même anthropologique de la société italienne, avec un regard intelligent et original sur les choses et les gens. Pasolini s'en rend compte et, tout en reconnaissant son étranger à ces contenus, aura des mots d'appréciation pour Antonioni et sa poétique. Mais nous savons que Pasolini était Pasolini.
Bravo mais pas parfait Alain Delon (excessivement physique, athlétique), un peu exagéré la mobilité nerveuse, qu'Antonioni aimait tant, de Vitti. L'histoire et les dialogues sont
Jean Grazzini
L'éclipse de Michelangelo Antonioni conclut la trilogie critique ouverte par L'aventure et a continué avec La notte. Il l'accomplit et la résume en minimisant, à un fragile coup du sort, la marge d'espoir accordée aux hommes : à la fin, quand la tentative de Vittoria de rompre son propre isolement par une extrême illusion de volontarisme échoue et que le visage impassible de la la ville vide répond à son angoisse, quelques couples, bras dessus bras dessous, traversent la scène dans la pénombre ; pourquoi ils oui et Vittoria non? Et leur bonheur est-il une fiction de l'âme ou est-ce seulement le destin qui les a placés l'un à côté de l'autre, et ont-ils été touchés par la grâce de continuer à se comprendre, à s'aimer ?
L'éclipse c'est encore une fois le portrait d'une femme, mais d'une femme d'Antonioni, désormais destinée à s'identifier, dans la mémoire des spectateurs, à la personnalité changeante et perplexe de Monica Vitti. Elle s'appelle Vittoria, comme dans Dame sans camélias elle s'appelait Clara, Anna dans L'aventure, Lydie dans La nuit. Abandonnée à un homme qu'elle n'aime plus, elle se retrouve seule, fatiguée, découragée, dégoûtée, déphasée : tels sont ses mots. Elle est jeune, elle est belle, elle a de quoi vivre. Mais c'est une intellectuelle et une sentimentale : elle cherche chez les autres une chaleur de vivre, une faculté de passion dont elle-même est désormais vidée. Il essaie de les simuler et s'aventure dans un flirtation avec un jeune agent de change, qui lui donne "l'impression d'être à l'étranger", un peu plus qu'un garçon, tout le contraire d'elle : cynique, sûr de lui, coureur de jupons, parfait exemple, disons d'un jeune homme sain normal (l'excellent Alain Delon).
La mère (une Lilla Brignone équilibrée) est insensible aux appels de sa fille ; elle aussi est agitée et malheureuse, mais trouve sa soupape de sécurité dans le négoce en bourse. Il se trouve que Vittoria se donne à Piero, l'agent de change, à la suite d'un krach boursier dans lequel sa mère a perdu une grosse somme dont elle reste redevable au jeune homme. Quelles que soient les intentions de Vittoria, son geste semble prendre aux yeux de Piero, puis à ceux d'elle-même, le sens d'une tentative de faire taire la dette de la mère. C'est aussi un amour qui s'effondre, une route qui se ferme. Ni Piero ni Vittoria, pris au piège du malentendu, n'iront au dernier rendez-vous.
Depuis qu'Antonioni a bouleversé les formules traditionnelles de l'intrigue narrative, confiant au film la tâche de représenter un moment de crise de conscience plutôt que de raconter une histoire, et rendant le cinéma toujours plus proche de la littérature, ses films prennent de plus en plus de place plus clairement le caractère de traités psychologiques. Il nous semble maintenant qu'avec L'éclipseAntonioni a donné corps à sa théorisation de l'amertume de la vie contemporaine typique des âmes trop sensibles. Un pas de plus, et il serait paranoïaque.
Cette Vittoria est encore sauvée : c'est une fille qui a du mal à vivre, c'est une solitaire qui cherche dans les grands espaces et dans la nature cette paix et cette liberté d'elle-même qui lui manquent, elle s'appuie sur ses amis pour se convaincre que tout le monde il a ses propres angoisses, il a dissocié s'aimer de se comprendre ("Il n'est pas nécessaire de se connaître pour s'aimer"), il ne peut répondre à aucune de ses propres questions : bref, c'est un créature vivante et véritable, elle aussi victime de la culture moderne. Il y a, et le film de
Nous avons aimé Antonioni pour la tension avec laquelle il l'identifiait, pour le paysage désertique avec lequel il coïncide, un été romain chaud, pour ces transitions d'humeur qui donnent au visage de Monica Vitti la variété d'un ciel nuageux. Mais il est significatif qu'Antonioni ait eu recours au monde de la bourse, le plus frénétique et le plus impitoyable, d'ailleurs décrit avec le soin que le réalisateur met toujours dans son costume les critiques, pour lui opposer le personnage de Vittoria. Le clair-obscur est trop accentué pour ne pas faire soupçonner qu'Antonioni tombe désormais dans le programmatique.
Si effectivement ses prochains films seront d'un genre comique-brillant, comme on l'a dit, c'est qu'Antonioni l'a remarqué, et considère son travail d'introspection de la conscience contemporaine clos par la défaite du bonheur. Il est vrai cependant qu'il l'a menée sur des sujets borderline qui se rachètent de la résignation en luttant avant de s'autodétruire mais qui ont dans le sang la condamnation de l'ennui de vivre : une éclipse d'équilibre devant les sentiments.
Da Corriere della Sera, 13 avril 1962
Gian Luigi Rondi
Dans le monde d'aujourd'hui, si extérieur et brutal, si hédoniste et opaque, les hommes ne savent plus communiquer entre eux, ils n'ont plus le temps de se connaître, ils ont perdu toute possibilité de se comprendre : et donc ils ne plus aimer. De toutes les crises de notre temps, donc, celle de l'amour est peut-être la plus grave parce qu'elle a détruit le seul pont qui avait jusqu'alors réussi à unir les êtres les plus disparates et a réduit les hommes à des choses et leurs relations sociales à un réunion désolée de murs sans fenêtre.
Michelangelo Antonioni était déjà arrivé à cette observation, avec les accents du poète lugubre, deux autres fois, ne L'aventure et ne La notte, mais il n'avait jamais fait preuve d'une inspiration aussi profonde et d'un langage aussi noble et élevé que dans le film d'aujourd'hui qui restera certainement parmi les œuvres les plus intelligentes et les plus décisives du cinéma italien d'après-guerre.
Encore la crise de l'amour, donc, conséquence de la crise plus générale qui mine les hommes de notre temps, et miroir très clair des maux qui les détruisent. Elle n'est plus capable d'aimer un homme avec qui elle est liée depuis des années et le quitte en ayant compris qu'il ne comprendra jamais ce qu'elle demande à l'amour et en ayant compris aussi qu'elle-même ne pourra jamais lui faire comprendre. Quelques jours plus tard, il rencontre un jeune homme qui est tout son contraire (et aussi son contraire) : concret, décidé, dynamique, assoiffé de vie, il travaille comme courtier en bourse et l'argent est sa seule idole ; elle se rend compte qu'il l'aime, comme une jeune et belle femme aime un homme jeune et vif, et bien qu'elle le sente si différent, elle s'appuie, bien qu'à contrecœur, sur l'espoir d'une nouvelle tentative, sur la possibilité d'une rencontre dans laquelle elle pourra s'expliquer, s'expliquer, demander, avoir.
Mais elle est trop emmurée pour pouvoir parler et il est trop enfant de son temps pour deviner ce qu'elle est incapable de découvrir en elle-même, dans son âme étouffée par trop de « je ne sais pas », « je comprends pas », « je ne vois pas » et comme pour lui l'amour n'est que sexe, il ne joue que cette note avec elle. C'est pourtant une note qui ne lui suffit pas et que lui, distrait par le tourbillon de sa vie trop active, doit soumettre à des variations continuelles, à des changements perpétuels et rapides : ainsi après un après-midi de passion, ils font une rendez-vous où aucun des deux ne songe à y aller parce qu'ils savent tous les deux que c'est inutile.
La conscience de cette inutilité est la clé poétique du film, tout comme la sensation douloureuse de cette transformation des hommes en choses, de cet assujettissement de l'individu à la matière omniprésente qui l'entoure partout, l'empêchant de faire le moindre geste, étouffant tout voix, obscurcissant sa vue : Antonioni décrit cette transformation - au cœur de trois personnages parfaits - avec un style qui parvient lucidement à s'adapter au sens du drame, un style qui isole les personnages au milieu des choses pour mieux nous montrer le pesant que peu à peu les choses exerçaient sur eux et qui, tant lorsqu'il écrivait les splendides pages de la Bourse (radiographie hallucinée du mythe de l'or), que lorsqu'il rappelait autour de l'histoire la charpente romaine extrêmement moderne de l'EUR (architecturale anticipation d'un lendemain encore inachevé) a toujours veillé à pointer lyriquement à chaque pas les humeurs des protagonistes, leur peur du vide, leur recherche et surtout la terrible vanité de cette recherche.
Donner vie à une action qui, malgré l'austérité des voies et dis-moi toujours si sympathique à son égard, sait parfaitement s'adapter aux besoins plus intelligents de l'histoire cinématographique (bien que délibérément entendue, en matière d'évolutions psychologiques et d'éclaircissements d'humeurs, comme un texte littéraire). Parmi les moments où la rencontre entre le sens du cinéma et cette nouvelle dimension littéraire est la plus heureuse, il y a la séquence initiale - le détachement muet et flétri des deux amants à l'aube - et la dernière qui, ayant annulé les personnages des choses, demande seulement aux choses pour "dire" le drame des crises d'aujourd'hui. Un drame, cependant, qui ne deviendra pas une tragédie si, comme le prévient Antonioni dans le titre, il n'assombrit que temporairement l'âme des hommes modernes : comme l'éclipse, en fait. Et le rythme ?
L'histoire se déroule avec un souffle d'abord retenu et recueilli, pour indiquer le silence qui descend pour enchevêtrer les relations entre les personnages, puis excité, tendu, essoufflé, lorsqu'il analyse, avec la description fougueuse de la Bourse, l'un des plus évidents raisons de ce silence, puis tremblant et hésitant quand s'ensuit la nouvelle tentative amoureuse du protagoniste, et enfin solennel, soutenu par des cadences presque fatales, quand les choses prennent la place des hommes et que les images, qui ressemblent à un documentaire, font plutôt écho à une criée et au cœur brisé l'humanité, douloureuse et blessée.
Défauts ? Quelques hésitations sur certains aspects psychologiques, quelques détails narratifs qui ne sont pas tout à fait justifiés (le voyage en avion à Vérone, peut-être même sa danse déguisée en femme noire), mais ce sont des ombres qui n'enlèvent rien à l'importance d'une œuvre rendue encore plus solide et abouti par une photographie d'une intense vivacité et par une musique pleine de tous les échos des perturbations d'aujourd'hui.
Les interprètes sont Monica Vitti, une protagoniste d'une sensibilité sévère et d'une sagesse exquise, un visage douloureux traversé d'ombres profondes, de lumières mystérieuses, de références contradictoires ; Alain Delon, dans le personnage décisif du jeune homme aux apparences énergiques, Francisco Rabal, masque gris d'intellectuel en décadence, et Lilla Brignone sous les traits de la mère du protagoniste, un personnage, lui aussi, trop absorbé par ses intérêts, ses angoisses, son égoïsme terrestre, il ne voit pas, il n'entend pas, il ne sait même plus écouter.
Da Le temps, 22 avril 1962
Philippe Sacchi
Antonioni est sans doute le génie littéraire le plus cultivé, le plus raffiné, le plus sensible de notre cinéma. Il est naturel que cela le conduise à être aussi le plus agité et le plus problématique. Son nouveau film est aussi un bel essai de problématisme, L'éclipse. Problématicité ne veut pas dire problème. La problématique, comme émotion artistique, précède le problème. Quand le problème est, je ne dis pas résolu, mais déjà seulement annoncé, il n'est plus problématique, car le simple énoncé, suggérant une hypothèse, est déjà une forme de solution. Les personnages d'Antonioni, ici encore plus que dans les films précédents (ou du moins les deux précédents, L'aventure e La nuit, d'où il est parti pour la nouvelle recherche), sont constitutionnellement sans solution.
Par conséquent, par définition, ils "ne savent pas". "Je ne sais pas, je ne sais pas", continue de répéter paresseusement Vittoria à Riccardo, l'amant qu'elle s'apprête à quitter, et qui supplie en vain une explication, un pourquoi. «Je ne sais pas, Piero», répond-elle à son nouvel amant lorsqu'il lui dit: «Je pense que nous nous entendrons». Il poursuit : "Je ne sais pas pourquoi tant de questions sont posées... Il n'est pas nécessaire de se connaître pour s'aimer...". Naturellement, à côté de ceux-ci, il y a aussi d'autres personnages non problématiques, les personnages qui credono savoir ou qui veulent savoir, comme la mère pathétique et décalée de Vittoria (heureusement caractérisée par Lilla Brignone), qui sa que la chute de la bourse est toute l'œuvre des socialistes, ou de ce client de Piero, jeune assistant d'un agent de change, qui voudrait savoir dans quelle poche exactement finiront les millions qu'il déboursera pour les swaps : mais ils appartiennent à une catégorie de simples, sans intérêt, avec laquelle d'autres, je porteurs de la problématique, ils coexistent sans participer.
Les problèmes par excellence, chez Antonioni, ce sont les femmes. Souvenez-vous des femmes du L'aventure, les femmes de La nuit. Ce sont des femmes absolument sans ancrage, opprimées par une nostalgie folle mais indistincte de quelque chose de concret et de vrai, et en même temps par une impatience organique et une incapacité à le rechercher. Typique de la tactique narrative d'Antonioni est d'introduire dans le temps ces êtres intemporels, c'est-à-dire de les faire traverser des cas et des événements extérieurs de telle sorte que leur existence ne soit enregistrée qu'à travers la trace éphémère laissée sur eux par leur passage : un peu, si l'on peut le dire, car l'existence des électrons n'est révélée que par la traînée de condensat qu'ils produisent traversant les molécules gazeuses de la chambre de Wilson.
C'est une faculté particulière du style d'Antonioni que de lier des états d'esprit sans dimension à des dimensions réelles, une faculté qui me semble arriver ici, en l'éclipse, à sa complétude expressive. De ce point de vue, j'ai retrouvé l'épisode grandiose et, dans son drame épileptique et grotesque, puissant de la tempête collective à la Bourse, et la façon dont la figure de Vittoria l'isole, son impossibilité de le comprendre et de participer à il, avec le délicieux, sardonique blague final : le dessin idyllique du joueur malheureux et cinglé. Ainsi, le trio nocturne des trois colocataires qui se réunissent pour passer le temps, et le petit intermède exotique fantaisiste, et la course dans les avenues désertes à la recherche des chiens, et enfin, le silence rompu par cette comédie musicale , vibration arcanique des tiges métalliques dans le vent. Je n'aime pas complètement le film : il me semble qu'il tombe un peu dans la rencontre amoureuse.
Pourtant, pour moi, la façon dont Antonioni a réussi à donner du corps et de la présence à un personnage complètement absent comme celui de Vittoria est extraordinaire, tout en lui conservant toute son irréalité et son indétermination. À un moment donné, il le supprime même. Les cent cinquante derniers mètres du film sont une scène complètement vide. Une fois les personnages estompés, l'objectif revient sur les lieux : le carrefour du premier baiser, la maison en construction, le bidon d'eau, le passage clouté. Avant et après sont devenus la même chose.
Monica Vitti a résisté à l'épreuve très difficile de porter le personnage de Vittoria. Extrêmement difficile car il s'agissait de rester ininterrompu, on peut dire du début à la fin, sous l'œil de l'objectif, refusant obstinément son questionnement, et en même temps céder, exprimer sans exprimer, décevoir sans décevoir, à dose d'apparente insensibilité et de désespoir inconscient. Extrêmement difficiles parce qu'ils ont dû résister à l'épreuve de ces déambulations interminables auxquelles Antonioni soumet ses personnages (c'est une manie) : parfois sans le sens du ridicule, comme lorsque, après avoir vu Vittoria et Piero traverser la moitié de Rome, à peine au moment où ils se décident enfin à rentrer chez eux, il fait dire à la jeune fille : « Marchons un peu », Eh bien, Monica Vitti a très bien porté son personnage. A gagné.
Avril 29 1962
Guido Aristarque
"Les mêmes choses reviennent", annonce Musil dans la deuxième partie de L'homme sans qualités; et plus loin ce titre revient aussi, avec la question « ou pourquoi l'histoire ne s'invente-t-elle pas ? ». Il se passe des choses du même genre : très anodines, mais souvent très importantes. On peut donc dire de L'éclipse. En elle, dans le flux de la conscience plutôt que des événements, des phénomènes semblables à ceux de la L'aventure e La nuit. Tout d'abord, les trois films - qui sont les « temps », les seuls moments apparemment détachés d'une même œuvre - commencent par trois adieux ou ruptures, chacun ayant lieu à l'aube. Un adieu est celui d'Anna, qui salue pour la dernière fois son père, le diplomate âgé et conformiste au repos; celle du romancier Tommaso à Lidia et Giovanni dans la luxueuse et froide clinique milanaise ; celui, ici, de Vittoria qui abandonne pour toujours Riccardo, un intellectuel de « gauche ». Peu ou rien, selon le style descriptif d'Antonioni, de la littérature d'avant-garde, nous savons du passé de ces "personnages", et des autres.
Cependant, il est possible de tracer une continuité idéale dans ces "caractères" qui ne sont plus entendus au sens de la tradition. On peut dire qu'au début de L'éclipse on retrouve les époux Pontano, quelques années après que nous les avions quittés dans le dernier plan de La notte. Lidia qui tente de ramener Giovanni à la réalité, et Giovanni qui tente à nouveau de s'en échapper en recourant à l'étreinte physique, là, sur la clairière sablonneuse du parc de la villa de la Brianza, aujourd'hui déserte à l'aube. De même, nous pouvons dire, dans cette recherche idéale du passé, que les époux Pontano n'étaient que Claudia et Sandro mariés, après que le premier eut compris, dans la conclusion du L'aventure, le drame du second : l'impossibilité de vivre loin de tout contact vital avec la réalité, dans « l'ennui », sans en souffrir (dans les quelques instants de lucidité, de prise de conscience).
Des choses similaires se produisent. L'éclipse c'est vraiment la troisième et dernière étape, épisode de l'aventure ». La chronique de la crise des sentiments, de "l'excès humain" continue. Les thèmes sont les mêmes : incommunicabilité, ennui, solitude et désespoir. Riccardo (c'est-à-dire Giovanni de La notte) ne comprend pas l'abandon désormais définitif de Vittoria (c'est-à-dire de Lidia) : il croit qu'elle part pour aller avec quelqu'un d'autre, et est incapable de proposer un geste qui puisse redonner à la femme un sens aux années passées avec lui. Après une nuit de cauchemars et de discussions inutiles (« Tout le temps pour discuter, et alors ? »), Vittoria quitte la maison de Riccardo fatiguée, découragée, dégoûtée, déphasée : maigri « intérieurement ». "Il y a des jours - dit-il à Anita, qui ne comprend pas - où tenir un tissu, une aiguille, un livre, un homme, c'est la même chose". Tout autour d'elle est vide, pétrifié, comme le petit fossile accroché au mur de sa chambre. Elle se sent et est seule. À plusieurs reprises, il essaie de communiquer avec sa mère, mais la barrière est insurmontable.
Même les amis de Vittoria sont seuls, étrangers, en exil : ils ne sont pas transparents à eux-mêmes et aux autres. Vittoria se sent fermée comme dans un piège. Une évasion est-elle possible ? Dans la maison de Marta, son regard se pose sur une photographie qui dépeint une immense étendue d'herbe, un ciel parsemé de nuages majestueux ; et caresser cette herbe, ce ciel en ressentant un sentiment de grandeur, de liberté, de noblesse.
Vittoria pense qu'au Kenya, les gens pensent moins au bonheur et sont donc heureux. Le trajet en avion semble lui donner un peu de paix. Le paysage, comme sur la photo, est magnifique : rivières, villages, champs, nuages, montagnes qui approchent. Vittoria se sent libérée des soucis, à la merci de nouvelles sensations ; elle baisse la tête et reste presque oublieuse ; même cette petite peur (le vent secouant l'appareil), cette gêne a disparu.
Il y a beaucoup de Rousseau dans l'idée avec laquelle Victoria caractérise la liberté de l'homme sauvage, tout instinct, en se demandant si l'homme est devenu bien meilleur ou plus heureux en étant civilisé. Il y a chez elle quelque chose de négatif intellectuel, le mythe archaïque d'un temps heureux perdu à jamais, du bon sauvage. Mais même ce mythe, ce symbole, apparaît dissous, contaminé par des reproductions enregistrées de chansons et de musique sucrées, par la même danse noire que Vittoria improvise dans la maison de Marta, où le folklore, compris comme une chose curieuse et bizarre, conduit à quelque chose d'équivoque, en un lesbianisme qui transpire à propos d'instincts trop longtemps refoulés (chez Marta, par exemple). Une unité introuvable de temps perdu, d'une nature intacte, sauvage. En réalité, comme nous le verrons, pour Antonioni, le passé et le présent coïncident maintenant, tout comme ils coïncident avec l'avenir. Nous avons dit que cette Victoire est une Lydie qui voudrait « recommencer » ; même si fatiguée, émaciée intérieurement, elle est toujours disponible, elle essaie d'insérer ses préoccupations personnelles dans le monde fermé de sa mère, de ses amis, des autres, de Riccardo lui-même.
A l'égard de ce dernier, elle n'est ni fidèle ni infidèle : les choses ont changé, c'est tout, elle ne l'aime plus. Et essayez d'aimer Piero. Mais Piero aussi est un homme sans qualités, fait de qualités sans l'homme. Comme l'architecte Sandro, l'écrivain Giovanni, et peut-être Riccardo lui-même (il est facile d'identifier une crise non seulement sentimentale chez cet intellectuel de « gauche »), il a perdu contact avec la réalité vivante, s'est prostitué, s'est livré aux structures néo-capitalistes. Jeune, aux manières précipitées, au visage espiègle et alerte, il a un cynisme déconcertant dans son travail et dans sa vie privée.
Après l'étreinte, dans la maison de Piero, Vittoria a le sentiment que l'homme, cet homme aussi, lui est étranger. Leur amour, s'il y avait amour (c'est-à-dire possession pleine et effective), était déjà mort-né, n'a aucune possibilité concrète dans un monde qu'Antonioni résume dans les séquences de la Bourse. Il est clair que celles-ci se veulent, dans le contexte du film, nodales, décisives, le point crucial auquel toutes les autres parties se réfèrent et sont directement ou indirectement liées.
L'image prend une grande force naturaliste, et à certains égards même réaliste. Bruit de voix et d'appels, négociations se déroulant à un rythme effréné, procureurs, agents, remettants, clients hurlant et fulminant. Plus que les mots criés et entrecoupés, ce sont les gestes qui ressortent, les mains levées, tendues, les visages altérés. Des chiffres et puis des chiffres. Achat et vente de titres. Dans ce spectacle glaçant, dans ce brouhaha, une minute de silence à la mémoire d'un agent de change mort d'une crise cardiaque est observée presque avec agacement, comme une perte de temps ; et soudain, cette minute écoulée, avec une ardente impatience, les bruits reprirent, et les cris, les cris du public. Le paroxysme atteint son paroxysme lorsque les actions s'effondrent.
Antonioni souligne en effet l'action anti-humaine de l'argent, telle qu'elle altère et déforme l'essence même de l'homme : déjà cette voix qui parle de la mort alors que les téléphones continuent de sonner, est un « détail » qui consterne. Marx a souligné sur la base de Shakespeare et Goethe :
"L'inversion et l'échange de toutes les qualités humaines et naturelles, la fraternité de l'inconciliable (le pouvoir divin de l'argent) proviennent de son essence d'être générique à l'homme aliéné et amené à s'approprier et à s'aliéner en lui. L'argent est puissance aliéné de l'humanité. Ce que je ne peux pas faire en tant qu'homme, ce que mes forces essentielles individuelles ne peuvent donc pas faire, je peux le faire par argent. L'argent transforme ainsi chacune de ces forces essentielles en quelque chose qu'elle n'est pas, c'est-à-dire en son contraire.
La solitude, l'incommunicabilité, devient de plus en plus - dans l'itinéraire de cette "aventure", de cette recherche d'une autre condition - "l'ennui" au sens récemment reproposé par la Moravie, et étroitement lié à une prostitution devant la "divinité visible", l'argent, à ce "proxénète" puissant et fascinant.
Les mêmes choses reviennent. Mais est-ce que de telles choses arrivent vraiment ? Ces choses vont vraiment bien L'éclipse comment va L'aventure e La notte, et seulement comme ça ? L'histoire peut-elle s'inventer, tant se répète-t-elle dans les événements singuliers du temps ? Marx a dit :
« Chacune de vos relations avec l'homme et la nature doit être une expression précise de votre vie réel e individuel qui correspond à l'objet de votre testament. Si vous aimez sans faire naître l'amour, c'est-à-dire si votre amour en tant que tel ne produit pas l'amour, si par un expression de la vie toi, personne aimante ne t'en fais pas personne bien-aimé, alors ton amour est impuissant, c'est une honte."
C'est l'observation dramatique, formidable et définitive de Vittoria. Quelle est la différence entre elle et Claudia, Valentina, Lidia elle-même ?
Vittoria réalise maintenant que sa possibilité - d'aimer et de produire l'amour chez l'être aimé - n'est définitivement pas réelle, abstraite. Il est impossible de combler ce grand trou maintenant vide qu'on appelle l'âme : les voies de l'esprit partent d'elle, mais aucune ne peut y revenir ; puisque le sens de la réalité n'existe plus, il n'y a pas non plus de sens de la possibilité.
Et Antonioni souligne à juste titre que L'éclipse ce n'est pas une histoire de personnages ; c'est l'histoire d'un sentiment, ou d'un « non-sentiment ». Les « qualités » de Vittoria, si différentes de celles de Piero, sa mère, et des autres, apparaissent désormais indifférentes à Vittoria elle-même, et comme l'Ulrico de Musil, face à cette infinie indétermination du monde de l'âme, à ces « impossibilités ». impossible, finit par dissoudre chaque décision et chaque sentiment dans une ironie lucide. L'ironie qui - déjà présente dans le nom du protagoniste - sous-tend la deuxième étreinte de Vittoria et Piero, non plus dans l'appartement patricien de ce dernier, mais dans les bureaux d'Ercoli.
"A demain?" demande Piero. Vittoria acquiesce. "A demain et après-demain", ajoute Piero. Et Vittoria : « …et le lendemain et le lendemain… et ce soir ». Mais comme sa tentative, sa promesse est aussi sans conviction, sans espoir. Même Piero, maintenant, semble pensif, consterné, alors qu'il raccroche machinalement les téléphones, qui se remettent à sonner.
Vittoria s'arrête devant l'ascenseur en réparation, descend lentement l'escalier, sort, marche dans une rue qui semble s'ouvrir sur le vide ; les arbres, contre le ciel et avec leurs branches tordues et entrelacées, prennent la forme d'une grille. On ne reverra jamais Vittoria : elle entre, pour se dissoudre, dans une foule anonyme de somnambules, qui rappellent les « monstres », les « obsédés » des séquences de la Bourse.
Et ici, en ce moment, il se passe pourtant quelque chose de différent qu'à L'aventure e La notte, pas dans le sens que nous postulions, d'une avancée dialectique de la part d'Antonioni. Les deux films précédents, en présentant la liquidation d'un présent, au-delà duquel rien n'était offert, contredisaient les convictions intimes de l'auteur : ils décrivaient non pas le monde mais un monde, non pas tous les hommes mais un groupe particulier d'hommes, des individus, d'une manière précise et environnement particulier, véritablement marqué par le déni de toute évolution, histoire, perspective.
Pas si nous pouvons dire de L'éclipse. Antonioni révèle ici, dans le sillage de personnalités comme Wolfe, sa ferme conviction que la solitude - et donc l'incommunicabilité, l'angoisse, etc. — n'est nullement quelque chose de rare ou de singulier, quelque chose de propre à quelques individus seulement, à une classe, mais le fait incontournable et central de toute existence humaine.
La séquence finale, stylistiquement parfaite dans son adhésion au contenu, en est la preuve la plus convaincante. Pour Antonioni, il constitue un moment, un chapitre tout aussi crucial que celui de la Bourse, auquel il est étroitement lié ; voire même un manifeste artistique, l'expression en termes rigoureusement cinématographiques de sa vision du monde. Jamais jusqu'à présent il n'avait su exprimer sa pensée avec une telle puissance d'images, plaçant son travail en équilibre, comme ici, entre l'essai et le film, l'anti-film.
L'honnêteté d'Antonioni ne fait aucun doute, tout comme sa volonté de moralisateur, ou plutôt de moraliste. C'est son anti-néocapitalisme « romantique », et précisément en tant que tel, qui le conduit ici, à propos du nivellement des contenus et du refus de toute perspective, à une incapacité à extraire du réel quelque chose de vraiment vivant, à faire L'éclipse si "rigide", "définitif" et total, décourageant.
Ceci est à son tour lié, bien sûr, à sa méthode artistique. Antonioni serait lésé - comme on l'a dit par exemple pour certains écrivains d'avant-garde -, ses intentions artistiques et les résultats obtenus dans son dernier film, si l'on interprétait son séjour dans cette fuite des pensées et des sentiments, dans ce misérable lieu d'atterrissage de sa personnages et le monde qu'il nous décrit, comme un échec, un échec à réaliser ce qu'il voulait et comment il voulait y parvenir. Il a visé son film et l'a fait en adhérant à une tendance culturelle précise, aux structures idéologiques de l'anti-roman, de l'avant-garde (la plus avancée, la plus "réflexive", même si le charme d'un Robbe- Grillet, à qui il concède à bien des égards une importance non négligeable).
Ce n'est pas un hasard si la nature statique et le nivellement L'éclipse elle s'exprime, on l'a vu, dans des images allégoriques-symétriques, dans des allégories et allégories à la limite du symbole. Lukacs a reconnu très clairement qu'il s'agit d'une allégorie au sens moderne (avant-gardiste) :
« C'est cette catégorie esthétique (bien qu'extrêmement problématique en elle-même), dans laquelle les conceptions du monde peuvent s'affirmer artistiquement, qui en constitue une scission, suivant la transcendance de son essence et de son fondement ultime, suivant l'abîme entre l'homme et la réalité.
La particularité abstraite de chaque objet représenté - homme, chose, fait - conséquence esthétique de l'allégorie, atteint son paroxysme dans le final du L'éclipse, par rapport aux précédents travaux du réalisateur. Cependant, toutes ces références littéraires ne doivent pas prêter à confusion. Jamais, par exemple, comme ici Antonioni ne détruit dans la parole - dans le dialogue - ce qu'elle peut conserver (et en lui elle conserve jusqu'à Le cri inclus) de la suggestion littéraire, pour la « fixer », comme l'observe Tonino Guerra, dans sa valeur de suggestion cinématographique. Désormais artiste mature de l'image, Antonioni réalise sa philosophie de l'inadéquation absolue de la réalité à travers une conception personnelle du langage et une technique linguistique particulière : tout en se référant à un goût néo-expérimental, à la littérature d'avant-garde moderne, il crée des des formes - sémantiques et sonores - totalement inédites, et en tout cas filmiques.
Comme par exemple un Broch dans l'anti-roman, un Antonioni au cinéma, et avec les moyens propres à cela, on dirait presque qu'il a voulu expérimenter non pas tant la réalité à représenter, mais les possibilités inhérentes à l'anti- film pour faire la structure de son dernier ouvrage avec la structure de l'âme dans sa réification, telle qu'il la comprend, l'observe et la décrit. La possibilité illimitée de ses images, en ce sens, de monologues intérieurs, absorbe souvent la réalité des thèmes individuels, et chez lui la technique du jeu libre, le cours des associations, n'est pas une simple technique d'« écriture » cinématographique, mais la forme interne de la représentation et donc - en tant que principe constitutif de L'éclipse – quelque chose d'artistiquement ultime.
Que celui de L'éclipse c'est donc un réalisme critique, comme beaucoup le voudraient, ne dirions-nous pas, même si dans le contexte les détails réalistes ne manquent pas ; nous ne dirions pas non plus avec Lane qu'Antonioni est un réalisateur marxiste. Artistiquement "intéressante", voire stylistiquement la plus mature du réalisateur, cette œuvre est décadente et donc irrationnelle, d'un irrationalisme délicieusement laïc : pour le décadent tout est ici comme un gouffre, tout imprégné d'insécurité, d'une angoisse spectrale et mortelle, quoique maintenant raréfié. Il y a donc une contradiction lacérante : Antonioni est bien un moraliste qui se bat contre la morale courante, conventionnelle, les préjugés bourgeois, mais au nom d'une liberté que lui-même, en L'éclipsen'y croit peut-être plus. Comme Ibsen, c'est un « révolutionnaire » sans idéal social ; et le réformateur risque de se transformer, il s'est même déjà transformé, en un fataliste inconsolable.
Da Cinéma Nuovo, nf. 157, mai-juin 1962, p. 190–198
Pierre Bianchi
Dans le film l'éclipse, Vittoria, une jeune fille indépendante, qui vit dans un quartier chic et travaille comme traductrice, abandonne son amant Riccardo sans raison plausible, après une longue relation : c'est un journaliste politique, un journaliste "engagé". Le jeune homme ne comprend pas l'attitude de Vittoria, et tente en vain de vaincre ses réticences, de reconquérir son esprit. En attendant, Vittoria part à la recherche de sa mère, une petite femme qui appartient à cette classe sociale de la petite bourgeoisie qui a toujours peur de l'avenir, attendant toujours un changement de vie favorable.
Elle joue à la bourse avec le peu d'argent dont elle dispose, et on la surprend en plein moment de crise, quand la bourse a chuté et que la pauvre femme voit toutes ses économies englouties. Elle n'écoute pas sa fille qui l'invite à rentrer chez elle ; Ainsi Vittoria a l'opportunité de rencontrer un courtier en valeurs mobilières, Piero, un jeune homme à l'allure agréable, actif, plein de confiance en lui, peut-être pas mal, mais que la vie a obligé à transiger avec sa propre conscience.
Il ne peut pas avoir pitié des pauvres gens qui, à la recherche de profits fabuleux, risquent leur argent dans des opérations trop peu scrupuleuses, trop étroites ; en effet, il a une blague très cynique lorsqu'un ivrogne a volé sa Giulietta et s'est retrouvé au fond d'un lac artificiel avec. La Giulietta est repêchée, l'homme est mort. Il ne pense pas au mort, mais se tournant vers Vittoria, il dit :
«Avec quelques milliers de lires, je peux remettre la carrosserie en place.» Une limite d'inhumanité et Vittoria en est frappée : Piero est-il l'homme fort, celui qu'elle attend dans son âme désorientée et perdue ? Vittoria tente l'amour avec Piero. À un moment donné, leur romance semble parfaite. L'un demande à l'autre : "Est-ce qu'on se verra demain ?" "Non, ce soir à huit heures." Le soir, au lieu de leur rendez-vous, personne n'est vu. Il y a des choses, des palais, des rideaux de bambou traversés d'un léger frémissement, car il y a un vent qui du début à la fin semble indiquer l'inquiétude des protagonistes.
Un landau, un bus qui grince sur les freins au coin des rues ; mais les deux amants n'apparaissent pas : l'aventure est finie pour eux. Et pourtant dans cette attente des choses il semble percevoir une participation des choses, justement, des arbres, des maisons, du vent, à la mélancolie des hommes, presque comme si le monde physique avait acquis une âme proche de celle des humains.
On peut parler d'une sorte de bouddhisme, de l'espoir d'une vie différente. Antonioni invite souvent ces formulations. C'est un réalisateur problématique, un réalisateur qui cherche de nouvelles choses ; c'est un metteur en scène, si vous voulez, littéraire. Mais son film prend avec une sorte de participation douloureuse. Il n'a plus certains défauts d'équilibre et d'observation sociologique inexacte qui nous troublaient L'aventure et aussi ne La nuit.
Cette fois Antonioni a figé sa matière dans un style unitaire sans déséquilibres. Avec une grande intelligence spectaculaire, il a su opposer la solitude des âmes, la mélancolie de Vittoria, au monde frénétique, agité, névrosé de la Bourse, où une minute de silence apparaît plus définitive que l'inscription mortuaire sur une tombe. Ils ressemblent à des hommes complètement aliénés par la soif d'argent. Et au cinéma, cette page parfaite d'Antonioni est encore plus forte que la littérature.
Les images rendent avec une vivacité unique, avec une force représentative extraordinaire, la fièvre, l'agitation, le sentiment général de frustration que donne le travail des sacs. Il y a quelques années, en visitant une très importante exposition de l'Unesco à Rome, dans laquelle ils étaient représentés du point de vue figuratif des grands artistes de l'époque de la grande crise européenne, c'est-à-dire du '600, nous avons été admirés par le beauté d'un Caravage, qui est à Malte et qui a été restauré à Rome, et d'un Vermeer, le peintre aimé de Proust. Peu de temps après, nous avons rencontré un célèbre critique d'art, un de nos amis, à qui nous avons essayé de faire partager notre enthousiasme.
Le critique d'art sourit et nous dit : "Mais vous qui vous intéressez tant à l'histoire de la culture, au cours des idées, n'avez-vous pas vu ce petit tableau où apparaît la lune ?" Nous l'avions vu mais nous n'y avions pas accordé trop d'importance. Et le critique de reprendre : « C'est la première fois qu'on voit dans un tableau une lune réaliste, observée sur le vif, et non une lune décorative, une lune mythologique. C'est le dix-septième siècle avide de nouveautés, le dix-septième siècle scientifique, le dix-septième siècle qui a inauguré l'âge moderne. Un siècle dramatique, un des siècles les plus problématiques, un siècle qui semble sombre mais qui est comme une flamme de forge dans la cave obscure d'un vieux forgeron. Avec Bruno et avec Campanella nous entrevoyons la pensée de demain ; avec des scientifiques, nous nous libérons des chaînes du passé et avec la musique, nous essayons d'exprimer ces idées que la Contre-Réforme détestait.
Eh bien, même maintenant, comme au XVIIe siècle, nous assistons, à notre avis, à un phénomène de révolution spirituelle. Nous ne savons pas ce qui nous attend mais nous savons que c'est là. Faire une comparaison terre-à-terre, une comparaison d'expériences individuelles, c'est comme quand, certains jours de printemps, on s'agite, on s'agite amoureusement, et puis apparaît une femme qui, pour un peu ou longtemps, satisfait nos désirs. et nos rêves. Mais sans cette attente, nous ne l'aurions pas reconnue en chemin.
Or l'humanité attend, attend quelque chose, et il est juste que l'art et le cinéma artistique précèdent avec l'analogie, avec l'intuition, une vérité qui n'est peut-être pas encore très loin de sa pleine apparition. Ni L'éclipse ce monde curieux, ce monde en attente, existe. L'incommunicabilité du protagoniste n'est qu'à l'égard de deux hommes et d'une femme avec lesquels il est incapable d'organiser une relation sentimentale cohérente et profonde ; mais d'un autre côté il semble être d'accord avec les choses. I suoi momenti di pace sono nel prato in cui decollano e giungono gli aeroplani, oppure nella gente della periferia romana dove sono le case della gente agiata, dove passano carrozzelle con bimbi, dove c'è sempre gente in attesa, sconosciuti e pure uomini come nous.
Nous exprimons notre consentement à l'éclipse, reste un constat général. Le cinéma hollywoodien s'est imposé dans les années XNUMX, surmontant la concurrence européenne, car il proposait des histoires rapides et juteuses qui ne laissaient pas le temps à la réflexion. Tout était soudain, allusif : bref, c'était un cinéma d'action. Or les gens préféraient ce genre de film, à l'exception des films de Carné et de Renoir, à notre lenteur, à notre complaisance esthétique.
Rossellini lui-même, entamant la polémique néoréaliste avec Rome ville ouverte e Pays, n'a jamais oublié d'être court et concis. Avec Antonioni, les temps longs contrastent avec la rapidité des travaux hollywoodiens. On va à contre-courant, à tel point qu'une partie du public n'arrive plus à s'orienter. C'est typique en ce sens le début, d'ailleurs très beau, de L'éclipse. Vittoria ne veut plus rien savoir pour Riccardo. Mais avant de prendre congé, il perd un certain temps : il fait le tour de la pièce, regarde dehors, fait quelques gestes. Rien de plus juste, attention. Parce que, entre autres, les gens bien, quand ils quittent quelqu'un, se comportent comme ça.
Le propos est ailleurs. Pas chez Antonioni qui est un réalisateur original, avec son propre style. Le point est dans ceux qui disent : c'est le cinéma de demain, le cinéma de papa, il est mort.
Da Le jour, juin 1962 (jour indisponible)
Tullio Kezitch
Orienté vers L'éclipse Antonioni n'a pas perdu le nouveau sens de la relation entre la nature et les personnages établie dans la finale de La nuit. Dans le personnage de Monica Vitti, il y a une tendance continue à rechercher une relation avec la réalité qui l'entoure, peut-être déterminée par la présence occasionnelle d'une fenêtre. Le cadre même de l'histoire, la cité-jardin d'EUR, nous introduit à la surprise finale, quand même les personnages s'enfoncent dans les choses et disparaissent.
Que signifie la séquence finale de L'éclipse ? L'histoire du film est simple. Monica Vitti quitte Francisco Rabal, un intellectuel de gauche, et se prend d'affection pour un jeune agent de change, Alain Delon. Les deux jeunes hommes connaissent un bref moment de bonheur, mais à un certain rendez-vous aucun d'eux ne se présente et l'œil du réalisateur ( qui coïncide probablement avec celle du protagoniste) tente d'excuser les images de la réalité au-delà d'un sentiment peut-être incinéré, peut-être en cours de maturation et de transformation.
L'éclipse elle a le mérite de dépasser la perspective d'une relation sentimentale homme-femme comme seule représentation de l'existence, de tenter une relation multiple entre un personnage et les aspects infinis de la réalité. Ce n'est pas un hasard, en effet, si les épisodes de bonheur amoureux, les accrochages longs et parfois discutables entre Vitti et Delon, entretiennent une note trop insistante, presque désagréable, alors que le vrai bonheur, qui se donne en se sentant en parfaite harmonie avec les choses et dans une scène magique à l'aéroport où Monica bouge et sourit sur un air de blues, deux noirs sont assis au soleil, un Américain boit sa bière, et nous profitons d'un moment de cette "paix faible" évoquée dans un titre de journal dans la dernière séquence
L'itinéraire d'Antonioni, né néoréaliste et devenu abstrait, se répète dans chacun de ses films L'idea di L'éclipse elle était liée à un fait astronomique mais il est significatif que le réalisateur n'ait pas monté la séquence tournée avec Vitti lors de l'éclipse solaire totale de l'année dernière. Chemin faisant, la donnée réaliste s'est transformée en un élément symbolique polyvalent. On peut dire avec le film d'Antonioni : le monde entier est continuellement au seuil d'une éclipse, qui se manifeste individuellement et psychologiquement mais pourrait devenir un phénomène impliquant toute l'humanité la relation entre l'individu et le destin du monde et en fait toujours présente dans les films d'Antonioni, qui veille à ce que ses vicissitudes abstraites se déroulent ici et aujourd'hui.
Il arrive donc qu'un récit de type psychologique, peut-être plus proche désormais de l'objectivité de l'« école du regard », pour cette dissociation de l'homme des choses dont Moravia parle dans la noia, une grande allégorie réaliste comme les séquences de la Bourse se reconnecte sans effort. Dans ces scènes, Antonioni a atteint le maximum de sa force expressive, reflétant la réalité brutale de l'aliénation avec des moyens presque documentaires. Il s'agit bien sûr d'un documentaire filtré et reconstitué, mais la fiabilité des images est absolue même au regard d'une première lecture.
Et l'intérieur bourgeois de la maison Delon, avec ses meubles et ses cadres à l'ancienne, suggère rétrospectivement la crise d'une classe qui mûrit ses dauphins pour la jungle des affaires. Bref, le héros d'une histoire d'amour moderne se bat entre le "parc à bœufs" et la table des citations, s'exclamant, personnification frauduleuse et satisfaite d'un monde qui perd progressivement son sens de la réalité.
De Tullio Kezich, Le cinéma des années 1962, 1966-XNUMX, Il Éditions Fourmilier
Carnets Plaisance
"L'éclipse" d'Antonioni
Et donc on a aussi vu "L'Eclipse", après "L'Aventure" et "La Nuit", avec un intérêt progressivement décroissant. Encore un film sur "l'aliénation", sur "l'incommunicabilité". Et malheureusement toute la culture italienne, de droite à gauche, pour lui battre le tambour publicitaire.
Evidemment les stratagèmes faciles sur lesquels nos critiques se sont débrouillés pendant des années ne servent plus à rien, même pas pour aller au fond d'un film comme «L'eclisse». Même un critique bien préparé comme Tommaso Chiaretti, pour défendre Antonioni, doit recourir à une comparaison avec « Divorzio all'italiana » ! Passons sous silence ceux qui avaient déjà tiré zéro sur «Marienbad» et louons maintenant «L'eclisse» : Moravia décide que, alors que «Marienbad» était un «conte de fées», dans «Eclisse» on a affaire à du «réalisme critique» ! Les critiques de gauche attaquent alors le film sur la Bourse (et peut-être la phrase libérale du protagoniste sur les nègres kenyans) pour conclure qu'il s'agit d'un film anti-bourgeois ! Comme pour dire que "La Nuit" était un film intellectuel car le protagoniste était un écrivain (et les noms d'Adorno et de Musil étaient maladroitement cités) !
En réalité, c'est un film gratuit, évasif, de droite. Ennuyeux, souvent douloureux. Partant du principe que les valeurs (les sentiments notamment) sont mortes, nous jugeons préférable, au lieu de continuer comme Antonioni à leur célébrer des funérailles toujours plus élégantes, sans doute franchir le pas et composer avec le « vide », avec le « néant », comme (bien qu'avec de mauvais résultats) un directeur de la nouvelle vague. Mieux vaut, au final, que Resnais fasse la dégringolade de «Marienbad» plutôt que de se sauver avec une rediffusion confortable de «Hiroshima».
Année I, numéro 1–2, juillet 1962, p. 31
Adélio Ferrero
La longue séquence de la séparation des amants à l'aube, après une nuit d'interrogations angoissantes et vaines, par laquelle s'ouvre L'éclipse, troisième et "définitif" temps de la trilogie, vient constituer l'anticipation du thème du film, qui est celui du manque d'amour de Vittoria pour les hommes et les choses, et sa transcription stylistique, caractérisée par un descriptivisme phénoménologique rigoureux et cohérent.
Et de fait c'est une séquence magistrale sur ce plan descriptif, et dans les limites qui lui sont inhérentes, où l'interruption de la relation sentimentale se résout dans la mesure d'une objectivité qui implique désormais la fin des sentiments.
Voyez comment Antonioni résout au sens figuré le motif de la "contiguïté" des deux amants (ce qui nous fait penser à certains plans, mais très différents et très différemment "motivés" par Les amis), car elle isole et rend absurde le relief et les contours figés des objets, avec lesquels il n'y a plus aucun rapport. Cependant, la sévère cohérence emblématique de la séquence a sa limite en soi : Riccardo est une présence, une "ombre", à laquelle certains supports extérieurs (les "magazines de la crise" abandonnés sur la table) donnent une prééminence ambiguë.
À Vittoria, la conscience de la fin de la relation sentimentale, et surtout le désespoir et l'impuissance de voir objectivement, dans une séquence d'images désormais immobiles et détachées d'elles-mêmes, la déception des années passées avec Riccardo est plus vive et douloureuse que dans l'homme, chez qui l'indifférence équivaut à une sorte de défense. Vittoria perçoit donc la perte progressive de qualité dans l'univers qui l'entoure (pour reprendre une définition d'Aristarchus), un univers qui peut être ramené à une dimension « informelle » dans laquelle la présence de l'homme est aplatie et adéquate au niveau des choses, inertes et muettes. La victoire devient donc ne L'éclipse le protagoniste agité et instable d'une recherche vaine et nostalgique d'une condition de vie authentique qui semble avoir pris fin depuis longtemps, même si on y sent déjà, quoique dans un sens différent, le poids de l'aridité qui étouffe généralement les personnages du réalisateur Hommes.
Deux séquences du film, et la seconde sans surprise parmi les plus belles, sont particulièrement révélatrices de la disposition sentimentale du personnage. Nous voulons faire allusion à la rencontre nocturne dans l'appartement de Marta, dont le mari est au Kenya parmi "60.000 6 blancs... et XNUMX millions de noirs qui veulent les chasser", dans laquelle Antonioni rejette, comme d'habitude, la tentation d'un retour impossible à la "nature".
L'autre est la séquence du vol en avion, dans laquelle Antonioni décrit avec sa réserve sincère habituelle l'illusion de Vittoria de retrouver le sens et le poids des sentiments - trépidation, appréhension, peur, sérénité - dans une circonstance exceptionnelle. A la fin du vol, le regard curieux et réceptif de la femme se pose amoureusement sur la clairière de l'aéroport, sur une touffe d'herbe, sur le visage d'un homme ; ses oreilles ont tendance à capter le son d'une chanson du juke-box du bar. Le contact avec les choses semble inopinément retrouvé et rétabli, et le réalisateur suit le bonheur illusoire du personnage avec une conscience lucide, tempérée par une sorte de modeste participation. Cette présence pathétique d'Antonioni dément, entre autres, la légende récurrente et répandue de la "froideur" du réalisateur.
Comme on le sait, quelqu'un a cru identifier le thème central et caractéristique du film dans les séquences de la Bourse et a parlé de réalisme « critique » pour cette raison. C'est le cas d'Alberto Moravia, qui revient une seconde fois, comme cela lui était déjà arrivé pas par hasard pour La notte, écrit à propos du film dans "L'Espresso" du 13 mai 1962 :
« Cet intellectuel n'est pas un marxiste mais un moraliste, un psychologue et aussi un sociologue de l'espèce humaniste. Cet intellectuel n'accepte pas du tout l'aliénation, au contraire il en souffre, comme quelque chose de profondément anormal. Il indique dans la Bourse, c'est-à-dire dans l'argent, l'élément aliénant qui s'insinue indirectement dans toutes les relations, y compris sexuelles».
Sans doute les deux séquences boursières révèlent le monde dans lequel vivent les personnages d'Antonioni, dont ils sont conditionnés et aliénés. Et l'invention, dans la première, de la minute de recueillement est magistrale : l'intrusion soudaine de la mort dans cette contrefaçon absurde et exagérée de la vie, l'« excès », pour reprendre un terme cher à Antonioni, des hommes à l'égard de ce fait définitive et irrévocable.
Et dans le second, l'absence de sentiments et de réactions, voire de la capacité même de les ressentir, alors que l'âme de l'homme a maintenant été pressée et écrasée par le tourbillon absurde de l'argent, trouve une belle représentation dans le portrait incisif et ingénieux du L'homme qui a perdu des centaines de millions et que Vittoria suit, incrédule et anxieux, dans les rues adjacentes à la Bourse. Mais il ne se passera rien cette fois non plus : la carte froissée d'un sédatif et quelques fleurs dessinées sur une feuille de papier resteront sur la table basse à laquelle l'homme était assis. Le mécanisme qui détermine les passions des hommes semble s'être définitivement rompu.
Mais même les séquences de la Bourse, malgré les apparences, s'inscrivent parfaitement dans la perspective irrationnelle qu'adopte le réalisateur face aux événements décrits. En fait, ils ne sont pas le résultat d'une attitude et d'un processus cognitif de la réalité, creusés jusqu'à l'identification des causes profondes de ce qui se passe, articulés à différents niveaux, circonscrits de manière réaliste, mais l'hypostasie d'un aspect partiel de notre arbitrairement temps universalisé. L'argent décrit par Antonioni n'est jamais de l'argent destiné au profit, mais de l'argent rejeté comme Moloch. D'où aussi l'abstraction moralisatrice de l'attitude du réalisateur, son arrestation impuissante devant la détection et le rejet du "phénomène" décrit.
L'unilatéralité de cette vision se retrouve également dans le dessin de la figure de Piero, le tout résolu dans une œuvre désormais réduite à une pure habileté mécanique, dépourvue de déterminations ultérieures. Dans les limites du film, Piero devient donc l'une des figures les plus abouties et les plus persuasives du réalisateur. Comme Italo Calvino l'a observé avec acuité dans "Il giorno" du 29 avril 1962 :
«Celui qui dans le monde frénétique… darde comme un poisson, celui qui ne rêve même pas d'en être écrasé, à qui seul l'amour pour cette fille lui fait comprendre que quelque chose ne va pas, mais il ne se laisse pas faire mettre en crise ».
La "pédagogie" cynique de l'agent de change dont il dépend ("un bon tri de temps en temps, c'est bien. Il ne reste que les bons clients... ceux qui, si Dieu le veut, n'ont pas tant d'angoisses...") constitue une leçon pour Piero et un style de vie dans les relations avec les autres. Pensez à ce court dialogue, l'un des plus significatifs du film, entre Piero et Vittoria :
Pero : Vous n'aimez pas venir à la Bourse, n'est-ce pas ?
Vittoria : Je n'ai toujours pas compris si c'est un bureau, un marché des transferts ou un ring.
Piero : Il faut venir souvent pour comprendre. Si l'un commence, alors il entre dans le jeu. Il devient passionné.
Vittoria : Passionné de quoi, Piero ?
C'est un dialogue dans lequel se retrouvent sans doute toutes les implications, et les limites, de la vision du réalisateur : d'un côté, un rejet de la société moderne vue comme une réalité inhumaine et décrite en termes d'immobilité irrationaliste et nivelante, statique ; de l'autre, une sensibilité féminine perçue et douloureuse, mais substantiellement inerte, incapable de réactions et de choix conscients.
C'est de cette incertitude et de ce manque d'amour de Vittoria pour les hommes et les choses que naît la relation avec Piero, dont l'issue est d'ailleurs évidente dès le départ, et la méfiance initiale de la femme envers Piero naît justement du pressentiment lucide de une nouvelle défaite. En fait, la relation entre Piero et Vittoria est enfermée dans une mesure érotique étroite et dégradante. L'environnement dans lequel se déroule leur première rencontre amoureuse souligne le manque de chaleur et d'ancrage : pensez à l'absurde fixité de ces portraits de famille, à l'atmosphère immobile et stagnante de la place, au lourd décor de l'église baroque, à la solitude de la soldat dans la rue qui semblent faire allusion à un monde où la vie s'éteint, laissant derrière lui un paysage fossile.
Entre ces murs et dans ce silence, les gestes et les paroles des hommes ont quelque chose d'archaïque et d'absurde, typique d'un monde de survivants. Après tout, ce motif était déjà apparu évident dans les scènes qui se déroulaient chez la mère, une femme chez qui l'obsession de l'argent a derrière elle une histoire d'erreurs et une perspective d'illusions devant elle : en effet, dans son insécurité la société petite-bourgeoise et la vaine tentative de la résoudre par les jeux de hasard à la Bourse paraissent gouvernées par un déterminisme mesquin et féroce.
Devant sa mère, comme d'ailleurs devant son ancienne chambre d'enfant, Vittoria n'éprouve aucun sentiment, elle est incapable de se reconnaître et se retrouve dans un environnement familial inexistant ; même le passé apparaît dépourvu de réponses et de révélations possibles.
Mais à Piero, à qui elle dira à un certain moment de leur liaison « Je voudrais ne pas t'aimer. Ou t'aimer beaucoup mieux», Vittoria ne pourra naturellement pas trouver une possibilité et une mesure authentiques des sentiments. L'aridité de Piero, dont le réalisateur avait montré toute la mesure inconsciente dans la séquence de la récupération de la machine avec sa charge tragique ainsi que dans les scènes de la Bourse, a en réalité pour effet d'assécher les sentiments de la femme elle-même. . Dans leur dernière étreinte, la conscience du caractère illusoire de cette relation est ironique dans le jeu amoureux et se reflète dans le désespoir désormais résigné de Vittoria.
C'est le moment qui précède immédiatement la séquence finale qui résulte d'une suggestion métaphorique, d'une étonnante évidence abstraite. Piero et Vittoria ne sont pas au rendez-vous : le regard se pose sur une sorte de paysage abstrait et pétrifié, dans lequel même les hommes ne sont plus que des détails d'hommes, pure objectivité. Tout ce que vous voyez - des tuyaux et des murs innocents de maisons en construction, des ruisseaux d'eau qui coule et des fourmis rampant sur l'écorce d'un arbre, des titres de journaux menaçants et même au loin, des balcons irréels avec des figures d'ex-hommes comme suspendus dans le vide - tout est l'image d'une absence.
De Sandro à Giovanni en passant par Piero, sur une ligne toujours plus nette d'aridité et de cynisme ! d'Anna à Claudia à Lidia à Valentina à Vittoria, à travers une futilité de plus en plus consciente des tentatives de réagir "à la mer de l'objectivité", le discours d'Antonioni se déroule et se clôt avec une cohérence exemplaire. Le renoncement à toute forme d'« optimisme de la volonté » a son présupposé dans l'abandon progressif du « pessimisme de la raison », qui était aussi l'une des composantes les plus stimulantes du moralisme laïc et intransigeant du réalisateur.
Avec L'éclipse en fait, sa contribution au cinéma devient l'un des chapitres les plus intéressants et les plus évocateurs d'une "destruction de la raison" renouvelée. On ne voit pas non plus comment il peut transformer un rejet radical de l'organisation actuelle de la vie en une proposition différente de l'existence et des relations. Ce qui empêche la transformation, c'est précisément l'absence de ce que Moravia appelle très généreusement le « réalisme critique » d'Antonioni : c'est-à-dire une connaissance rationnel de la réalité au regard de la sienne historique libération.
Da studio de cinéma. Cahiers du Monzese Cinema Club, nf. 5, novembre 1962, p. 9–13
Joseph Marotta
Dieu m'est témoin que je n'ai pas envie de blesser Michelangelo Antonioni ; se prépare à voir L'éclipse Je dis mentalement : « Seigneur, que chaque page, chaque ligne de ce livre de film à la fois pour moi un Sésame ouvre-toi décisif, inéluctable; ouvre-moi toute grande, Seigneur, laisse-la aller et venir dans ma sensibilité comme la brise dans le blé». Le Tout-Puissant m'a-t-il entendu ? J'essaie ici, très docilement, de le clarifier à la fois pour vous et pour moi… ne vous laissez pas berner en pensant que c'est facile, ou je vais me pendre. Au fait (qui est alors, dans les séquences d'Antonioni, la dissolution en fumée, en vapeurs arcanes, de tout fait).
On commence par certains objets agrandis : journaux et périodiques de gauche sur une table (soit vous avez ici, comme un éclair sur la nuque, l'intuition que nous sommes dans l'appartement d'un Piovène en soixante-quatrième, soit, patience, tu n'en auras pas); deux lampes ; un éventail (c'est donc, au sens figuré, juillet sinon août) ; un cendrier plein de mégots ; un fauteuil dans lequel le jeune Riccardo est raide, comme pour un "troisième degré" au commissariat.
Puis l'objectif cadre lentement la jeune, gracieuse et énigmatique Vittoria. Considérons-le. Elle est debout, diverse ici et là, silencieuse et un peu sinistre comme si elle avait déjà subi le "troisième degré". Pendant de longues minutes, c'est le silence ; pas de mots, pas de musique ; tout est laissé aux images et aux expressions, peu symptomatiques : un beau tacer n'a jamais été écrit, ni même filmé d'ailleurs. Antonioni s'en rend compte et rédige un dialogue très condensé. Lui : « Décidons ». Elle: "C'est déjà décidé." Mieux que rien.
En attendant, la jeune fille va à la fenêtre : le village olympique apparaît, si je ne me trompe pas ; il y a une clairière dans laquelle un réservoir d'eau étrangement phallique se dresse sur un pilier; là se rassemblent les douces lumières de l'aube. Riccardo, en contrepoint, j'ose noter, de cette silhouette ambiguë : « Je voulais te faire plaisir ». Vittoria : « Quand nous nous sommes rencontrés, je n'avais pas encore vingt ans : j'étais heureuse ». Nouveaux silences ; puis Riccardo va se raser et Vittoria lui dit: «Je t'ai apporté cette traduction... mais je ne continuerai pas; le confier à un autre ».
C'est un deuxième coup de foudre sur la nuque : si on ne se rend pas compte maintenant que Vittoria vit (luxueusement) sur des versions de ou en langues étrangères (qui en réalité, en revanche, rapportent des poignées de haricots) on ne s'en rendra plus compte. Mais pour Antonioni, les personnages n'ont volontairement pas de bureau d'enregistrement ; pour. il n'est pressé que par les apparences et les vicissitudes intérieures ; une vérité immense lui échappe, évaluée même par des tripes : que sans l'animal, c'est-à-dire qu'il n'y a pas de viscères ; et que souvent le facteur déterminant, dans les drames comme dans les farces, est précisément la condition, la place de l'individu dans la foule anonyme. Cette négligence spécifique, ce refus de toute qualification des protagonistes, les obligeant à se définir par des boutades et des boutades rapides, est artistiquement une erreur, à mon avis.
L'homme et ses sentiments, l'homme et certaines joies, l'homme et certaines douleurs sont, réfléchissons, la maison et ses locataires : semblables et inséparables. Ils n'ont pas de chair, les plaisirs et les angoisses dénoncés par Antonioni, voilà l'ennui : ce sont des théorèmes et des équations psychologiques, alignés sur un tableau noir prestigieux, peut-être exacts mais secs ; hautes mathématiques, si vous voulez, mais pas de poésie.
A Vittoria, Antonioni a restauré Anna (L'aventure) et Lydie (La nuit). Femmes en crise; ni amour ni manque d'amour; vide, insatisfaction, mélancolie, stérilité. Des femelles qui se couchent même trop, mais qui sont infertiles, un Sahara, mystérieusement affranchi de la grandeur et de l'esclavage principal de leur propre sexe : celui de la conception. Remarquez : dans l'absence, dans l'aliénation, qui distingue généralement les protagonistes d'Antonioni, même l'utérus est impliqué : malheur à Anna ou Lidia ou Vittoria de tomber enceinte : un fait aussi naturel détruirait tout artifice, toute sophistication en eux, et adieu .
Mais occupons-nous uniquement de Victory. Satisfaite, pour d'obscures raisons, de Riccardo, elle le quitte. La voilà, déracinée et brumeuse, tripotant les heures, la saison, les « intérieurs » et les « extérieurs », dans une sorte d'attente paresseuse : descendez ce que vous voulez, du sac de sorcière de Case, elle est là, élève assidu de «l'école du regard», pour voir et (mécaniquement, inconsciemment) se référer à ses sens, chaque détail.
Il va à la Bourse, où niche la mère, joueuse incurable ; et là, alors qu'il s'imprègne de "l'atmosphère", il rencontre Piero. Beau garçon aux manières vives, employé très actif d'un agent de change, Piero, dans la fureur des "cotations", a pour elle de légères étincelles d'admiration. Avec sa mère, Vittoria est froide, âcre ; ils vivent à part, d'autre part. Comment un traducteur, peut-être même utilisé uniquement pour le prix Nobel ; avoir un logement aussi élégant, je ne sais pas.
Tout aussi exceptionnels sont, forcément, ses voisins. La première, Anita, est la femme d'un aviateur ; la seconde, Marta, vient du Kenya où son mari empile encore des lires tant qu'il est encore temps. Ils parlent. C'est, ou ce serait, pour Antonioni, le moment d'illuminer les zones sombres de Vittoria ; mais il faut se contenter d'un « je suis déprimé et déphasé ». Des jours comme ceux-ci, avoir une aiguille ou un morceau de tissu, un livre ou un homme dans la main, c'est la même chose». Oh. Bien qu'un homme soit moins pointu et piquant qu'une aiguille, moins lisse qu'un torchon, moins sombre que feu Cassola, on devine que les angoisses d'aujourd'hui, c'est-à-dire les incommunicabilité en vigueur, a causé des dommages irréparables à Vittoria.
Ses amis ne lui offrent pas non plus d'apaisement ou de bandages. Martha, gonflée d'un exotisme oléographique, à la Dekobra, papotant sur les hippopotames et les baobabs, montre des albums de photographies représentant des sauvages, pointe du doigt des trophées de chasse sur les murs : bref, elle affiche jungle et primitivisme à tel point que Vittoria se maquille et les bras, applique des bijoux féroces à ses oreilles et à sa gorge, et, au son d'un tam-tam phonographe, improvise une danse barbare. C'est un fragment que, à la place d'Antonioni, je supprimerais, maladroitement et avec une leçon qui fait grincer des dents ; même Pietro Bianchi l'a remarqué : dans le mauvais goût duquel, comme dans l'empire de Charles Quint, le soleil ne se couche jamais.
Eh bien, je dois résumer.
1) Riccardo insiste mais est définitivement liquidé.
2) Vittoria fait un tour au-dessus de Rome en avion, s'exclame : « Perçons ce nuage », elle semble heureuse, mais coriace.
3) De retour à la Bourse, parmi la faune lucrative ; signes galants avec Piero; un krach boursier inflige une perte importante à la mère de Vittoria, qui reste endettée envers l'agent de change.
4) Piero, la nuit, voudrait monter à Vittoria ; tandis que, dans la rue, il la catéchise, un homme ivre qui ne se supporte pas vole sa voiture.
5) Le lendemain, voleur et voiture sont repêchés hors du Tibre ; Piero ne se soucie pas des morts, contrairement aux bosses de la nouvelle "Giulietta" ; c'est un cynisme qui ne peut manquer de bouleverser Vittoria.
6) Cela ne l'empêche pas de se glisser dans la maison de Piero ; lui donnez-vous ou ne lui donnez-vous pas ?; il hésite… il commence à se déshabiller puis va à la fenêtre et regarde longtemps dehors ; ignore la sagesse de tout en son temps; aime comme des chats, perdant et reprenant constamment l'idée.
7) L'inévitable se produit, mais il ne s'appuie pas et il ne met pas ; quand Piero lui demande : « Serions-nous heureux en nous mariant ? », elle répond, absorbée mais loyale : « Je ne sais pas ».
8) il l'a enlevé, comme la mode littéraire le prescrit quotidiennement ; ou la dette que la mère doit à la charge du jeune homme la gêne-t-elle ?; ou tu n'aimes pas son positivisme et son égoïsme ?
9) Dans tous les cas, ils fixent une autre conférence pour le lendemain soir ; mais, au crépuscule en question, le cher lieu ne voit paraître ni Vittoria ni Piero; seul, pour ainsi dire, et tristement, l'objectif d'Antonioni capte, à la manière indéniable de Resnais, des briques, des passages pour piétons, des ombres sur le gravier, des troncs envahis par des fourmis, des bus qui arrivent, des prostituées à l'affût, des rides dans le sol, des bandes de ciel , gouttières, un titre sur une gravure (La paix est faible) et, tout d'un coup, le mot "Fin".
Et moi? Dans quel sens est-ce que je prononce ? Il n'y a pas de négociation avec Michelangelo Antonioni, tout compromis est irréalisable, sa devise est "à prendre ou à laisser". Au lieu de cela, je suis l'homme aux cheveux du nouveau-né coupés en quatre dans le sens de la longueur. L'éclipse c'est pour moi une très belle errance narrative, un nomadisme exquis du récit, plein d'occasions hétéroclites mais suggestives ; pour moi L'éclipse c'est tout, l'enfer et le paradis, mais pas un film.
Je déteste, je condamne cet art incapable de toute simplicité ou innocence, et donc vicieux, corrompu, malin comme les fleurs des marais ; pourtant je peux nier la beauté isolée et désolée de nombreux passages de L'éclipse ? Zut. Comment ne pas dire bravo à Antonioni pour la "minute de silence" (et d'immobilité) dans le crépitement des gestes et des voix à la Bourse ? Ou pour le portrait flashy du grand homme qui a perdu cinquante millions ? Ou pour la séquence de la voiture tirée du fleuve avec ce cadavre noué comme un double nœud ? Ou pour la récurrence des feuilles bouillantes en arrière-plan, un rappel qui dit : « Tu pousses, vivant, tes racines affamées dans la mort ; le vent, au contraire, voyage… il emporte ta mauvaise odeur vivace jusqu'aux océans…»
Assez. Tu vois L'éclipse, profitez-en et souffrez-le, aimez-le et détestez-le, cela en vaut sans aucun doute la peine. Excellent jeu d'acteur par Alain Delon (Piero) et Lilla Brignone (la mère) ; douteux celui de Monica Vitti qui prend des airs de sphinge (se souvenant souvent, c'est marrant, des divas silencieuses archaïques) ; de plus, elle a souvent une grimace imperceptible (pas loin du tic de Michel-Ange... comme les femmes sont mimétiques) qui la féminise. Et ainsi? Bientôt ce sera mai, avec ses fluides toits d'hirondelles.
De Giuseppe Marotta Coûte que coûte, Milan, Bombiani, 1965
Victor Spinazzola
Après La notte le danger de déséroisation des personnages issus d'un milieu bourgeois s'aggrave, avec la perte de lucidité intellectuelle et la prévalence d'un désir de compréhension, qui recommande les personnages à la solidarité affective du public. Voici le couple des protagonistes de laéclipse, si tendrement jeune, si pathétiquement seul et sans défense - non seulement la fille mais aussi lui, Piero, l'agent de change, dont la sécheresse est si clairement attribuable à l'environnement, au métier exercé.
Et puis voici Giuliana del Désert rouge: une pauvre malade, qui comme telle réclame aussitôt toute notre pitié. Ainsi réapparaît l'attitude même contre laquelle Antonioni s'était élevé au début de sa carrière : la sentimentalité larmoyante et stérile des belles âmes qui déversent leur trouble face à la dureté de la réalité. Les protagonistes n'ont plus de rapport actif avec l'existence : dans leurs consciences perdues ne subsiste que la nostalgie mélancolique d'un monde rêvé et perdu, où les hommes et les choses conservent une vérité reconnaissable et cohérente. Toutes deux déçues en amour, Vittoria et Giuliana renouvellent sous nos yeux l'attente d'une présence virile pour participer à la vie, assouvir leur faim frustrée d'eros, c'est-à-dire de réalité.
La féminité des nouvelles héroïnes d'Antonioni est quelque peu traditionaliste. Corrélativement, les méthodes objectives d'investigation du comportement cèdent la place aux formes d'une psychologisation lyrique : les gros plans extatiques de figures humaines pressées sur un fond figé et immobile, accompagnés d'un retour à la technique du plan et du contrechamp. Nous sommes dans l'enceinte d'un crépuscularisme qui peut encore s'enflammer d'un élan de vérité dans les formes à peine esquissées deséclipse mais il donne un son faux et emphatique lorsqu'il est amené au niveau du drame, dans le Désert rouge.
Nous n'accorderons pas non plus de crédit aux éléments de controverse sociale directe, qui émergent déjà dans le Nuit et inspirer par la suite les séquences de la Bourse, enéclipse, et les fréquentes références à l'inhumanité de l'usine, en tant que telle, dans Désert rouge: aussi pour cet aspect la position du réalisateur apparaît essentiellement évasive, dérivant d'un anticapitalisme de moule romantique - pour utiliser le langage marxiste.
Cependant, ceux qui, face à la dernière parabole d'Antonioni, s'attachaient exclusivement au fait narratif, se tromperaient, sans s'apercevoir que les figurations de l'intrigue perdent de plus en plus de poids dans l'économie de l'œuvre, qui s'en vient se libérer définitivement du contact avec la réalité. Fait significatif : le prologue de l'histoire, qui représentait auparavant le moment de la certitude, s'efface désormais dans l'indéfini ; dans le'éclipse est réduite à une scène d'adieu presque silencieuse, dans Désert rouge elle est même exclue du corps du récit, dont elle constitue un fond nécessaire mais délibérément obscur. Les valeurs atmosphériques dominent la scène : la présence des choses, ramenées à un « degré zéro de signification », suspendues dans l'attente immobile que les hommes reviennent pour en prendre possession.
De même qu'il s'embrouille dans le portrait des personnages, la main du réalisateur acquiert une nouvelle confiance dans la peinture des décors, d'où émergent les lignes d'un cinéma non anthropocentrique, vivant d'une authentique modernité des objets. L'œuvre retrouve ainsi une signification visuelle dramatique : pensons surtout à l'épilogue abstrait de l'avant-dernier film, et dans le dernier à la trame des rapports chromatiques composant l'image d'une civilisation qui non seulement rejette l'homme mais inhibe même son refuge dans la nature, maintenant corrompue et putrescente. Les approches de l'informel filmique représentent le motif de débat le plus intéressant dans l'évolution contradictoire d'Antonioni.
Georges Spinazzola, Cinéma et public, goWare, 2018, p. 300–301
Georges Sadou
Une jeune femme (Monica Vitti) après avoir rompu avec un amant intellectuel (Francisco Rabal) se retrouve libre à Rome en un mois de juillet torride. Elle devient l'amie du secrétaire actif d'un agent de change (Alain Delon), mais il s'agira d'une courte rencontre qui sera bientôt éreintée qui se terminera par un rendez-vous manqué par les deux protagonistes. C'est le dernier volet de la trilogie qui comprend L'aventure e La nuit. Accueilli avec peu d'enthousiasme, le film est, selon certains, supérieur aux précédents. Séquences notables : la scène de la rupture entre les deux amants qui "n'ont plus rien à se dire" ; la soirée chez un voisin qui revient d'un voyage à la colonie ; une séance boursière où le jeu est bas ; la croisière rapide en avion ; une rencontre amoureuse; la voiture retrouvée dans le Tibre avec le corps de celui qui l'a volée et avec le jeune homme uniquement soucieux de l'état de la carrosserie ; le rendez-vous manqué, dans un quartier où la nuit vient et où les objets, les arbres, les insectes ont vie sans qu'il y ait des hommes. L'éclipse est - évidemment - celle des sentiments. Après ce film, Antonioni devra faire face à de nouveaux personnages et discours : le thème de l'incommunicabilité est en effet poussé à son maximum.
Da Dictionnaire de film, Florence, Sansoni, 1968
Michelangelo Antonioni, entretien avec Leonardo Autera
Autéra: Il y a treize ans, L'eclisse apparaissait comme le film qui complétait le discours existentiel commencé par L'aventure et a continué avec La notte. Le thème commun était celui de l'aliénation et de la crise des sentiments dans un contexte bourgeois. L'éclipse elle se terminait même par le silence total de la voix humaine et l'homme était réduit à un simple objet. Maintenant, comment représenteriez-vous les bourgeois d'aujourd'hui ? Comme celui de l'époque ou un sort différent lui réserverait-il ?
antonioni: Je dirais que la bourgeoisie d'alors était un lis par rapport à celle d'aujourd'hui. Pour autant qu'on puisse comprendre de ce qui se passe de temps en temps, notamment en Italie, il me semble en effet que la bourgeoisie tire les ficelles de nombreux événements pour défendre certains de ses privilèges et aussi en raison de sa corruption interne, qui conduira il - je crois - en voie d'extinction. La société avance sur certaines voies dont on ne peut trouver aucune issue. Je ne suis ni sociologue ni homme politique, mais il me semble que, non seulement en Italie mais dans le monde, nous nous dirigeons vers un certain type de société. La bourgeoisie montre des signes de détérioration avec la réaction « de colère » face à un certain nivellement qui s'opère dans la société. Alors si je devais le faire aujourd'hui, L'éclipse, je serais encore plus dur, plus violent.
Dans mon film d'il y a treize ans, il y a des signes d'une violence liée à l'argent. Aujourd'hui, il serait encore plus lié à l'argent. Peut-être ne serait-il plus lié à la Bourse, car la Bourse - si elle existe encore - montre déjà des signes d'inutilité. La société de demain n'aura probablement plus - je n'en suis pas sûr - besoin de la bourse.
L'or, le dollar, la lire, le "serpent monétaire" et toutes ces choses difficiles à suivre (j'ai étudié la finance quand j'étais à l'université et c'était tellement abstrus que j'ai dû travailler dur pour réussir mes examens) ce sont des manifestations de mécanismes qui s'avèrent de plus en plus « rouillés ». Je peux me tromper, attention. Mais à l'extérieur, pour un non-expert comme moi, il me semble que c'est le cas. Or la survie de la bourgeoisie est liée à ces mécanismes. Et je ne fais pas un discours politique, je ne parle pas comme le ferait un économiste de gauche ; Je parle en tant que réalisateur, en tant que personne qui a l'habitude de regarder la réalité, de tirer certaines conclusions à partir d'événements, de faits, de sentiments. Alors je dirais que L'éclipse il reste un film d'actualité dans la mesure où ses protagonistes sont des gens qui ne croient pas aux sentiments, c'est-à-dire qu'ils se limitent à certains aspects.
Autéra: L'éclipse contient des séquences communément appelées "morceaux d'anthologie". Il y a cette fin qui est un véritable essai de cinéma pur et presque abstrait ; mais il y a aussi le passage de la Bourse : une synthèse hallucinante de la folie produite par la cupidité de l'argent. Vous souvenez-vous comment est née l'idée de cette séquence ?
antonioni: J'étais tombée sur des environnements où il y avait des femmes qui jouaient à la Bourse, comme la mère du protagoniste et elles m'apparaissaient des personnages tellement curieux que j'éprouvais un certain intérêt pour elles. Alors j'ai commencé à creuser un peu plus : j'ai demandé l'autorisation d'aller en bourse et elle m'a été accordée. Pendant quinze, vingt jours j'ai fréquenté la Bourse (j'ai aussi joué quelques tours, acheté quelque chose et l'ai revendu, gagnant miraculeusement un peu d'argent : très peu à vrai dire) et j'ai compris que c'était un milieu, aussi du point de vue visuelle, extraordinaire. Un peu comme les pancartes que font les hommes en gants blancs dans les courses de chiens de l'épisode anglais de Le vaincu. A la Bourse, je ne sais pas comment ils s'entendent, pour faire des opérations avec des signes aussi rapides, rapides. C'est juste une langue très spéciale. Qui est basé - c'est la chose curieuse qui m'intéressait - sur l'honnêteté. Les négociants en bourse doivent être honnêtes les uns avec les autres. « J'ai acheté 3.000 XNUMX Montedisons avec cette enseigne et vous me les devez. À ce montant." Il n'y a rien à faire. Si quelqu'un triche, il n'opère plus en bourse.
Un peu comme l'honnêteté de la mafia...
Oui, eh bien, j'ai essayé de reconstituer cet environnement en employant tous les gens qui travaillaient à la Bourse : commerçants, agents, avocats boursiers ou banquiers, ceux qui vont au Borsino, etc. Très peu d'extras. Tous ceux qui connaissaient leur chemin. J'ai donné à Delon lui-même un modèle qui, par coïncidence, était ce Paolo Vassallo qui a ensuite été impliqué dans un enlèvement. Il a travaillé à la bourse en tant qu'assistant de son père. Delon était en bourse pour étudier ce Paolo Vassallo : ce qu'il faisait, comment il se déplaçait.
Da Corriere della Sera, 15 octobre 1975
Nicolas Ranieri
Déjà dans la tétralogie, de L'aventure (1959) à Le désert rouge (1964), le lien entre l'histoire et le voir est présent. Le nœud thématique, la "maladie des sentiments", est aussitôt épuisé ; peu de temps après le début de chaque film, il ne reste presque plus rien qui ne soit connu. La reconnaissance domine le nœud thématique, l'itinéraire à travers l'impossibilité, de ne pas arriver à le composer, à le surmonter, à calmer un ordre ; loin de là. L'impossibilité augmente, sans crescendo, elle se confirme par extension du sentiment à l'action.
Mais par quel procédé ?
La notte (1961) et surtout L'éclipse (1962) illustrent presque cela. Ce dernier, de par sa rigueur interne, est le plus compact, systématique des quatre films, il constitue une organicité exemplaire longtemps recherchée depuis le début ; mais qui dans les œuvres précédentes était affectée de quelques déséquilibres, moments de chute, relations pas tout à fait résolues avec les modules narratifs, à la fois "traditionnels" et établis avec "l'anti-roman" et ses suiveurs. Le titre lui-même contient le chiffre structurel de la procédure. Eclipse est en fait le temps d'obscurité, la décoloration, l'abandon de la lumière. Le manque d'action lui correspond, non au profit de l'inactivité contemplative, mélancolique, mystique, de la méditation transcendantale ; mais comment raréfier au sens scientifique, faire le vide pour que l'obscurité révèle la lumière éblouissante, le silence les cris indistincts. L'espace s'organise, s'abstrait dans la spatialité expérimentale et le temps aussi, éliminant la vitesse, le bruit, l'évidence quotidienne, la lourdeur de l'habitude, ce qui ne se voit pas parce qu'il a toujours été là. Les conditions de laboratoire sont créées dans la réalité, sans les intégrer dans le décor fictif.
Antonioni vide le « plein » et montre son vide, le soustrait à l'évidence, récite la tentacularité qui semblait lui donner un sens. Elle suppose l'inaction comme « force » opposée à l'action, le silence comme réactif du bavardage, de l'errance.
Ne L'éclipse le cercle intérieur de la profondeur, qui visualise les cercles extérieurs de la surface, est la minute de silence de la scène de la Bourse, la « contre-force » des cris assourdissants, frénétiques, absurdes, incompréhensibles, auxquels, une fois captés par le mécanisme, on devient "passionné" », selon Piero. « À quoi ? », lui demande Vittoria en le glaçant, le caractère dans lequel s'enferme l'observation intentionnelle, la « force » de l'inaction. Ses gestes sont comme vidés de l'intérieur, coupés de toute impulsion vitale : les moments "d'allumage", rares, provoqués par des événements inattendus, s'éteignent, tombent dans l'oreille d'un sourd. C'est le réactif du non-sens, révélé comme tel dans ces conditions, sans lequel le vide aurait du sens : comment ne pas se passionner pour la Bourse ! Comment voir sous l'apparence sentimentale le non-amour devenu simple effort gestuel !
Dans la minute de silence les téléphones continuent de sonner, les objets d'exister, les hommes d'être présents, rendus à leur valeur d'objet ; ils ne se réfèrent qu'à eux-mêmes. Ainsi dans la maison de Piero, avec les téléphones momentanément déconnectés, dans les confins de ce lieu étranger pour les deux : de la relation avec Vittoria ne reste que la tension momentanée du geste qui se termine immédiatement ; sa récurrence inutile demeure, montrée, rendue visible par le « vide » environnant.
Elle ouvre les volets, comme si elle se sentait étouffée, regarde dehors. Le manque "d'air", le sentiment d'enfermement s'étendent au "dehors", devenu suspendu, "flottant" dans le même "support". Elle s'attarde un instant avant de franchir la porte - le silence continue -, puis elle sort, s'immerge dans le bruit, mis en valeur par le contraste, donc dit assourdissant.
Au final, tout le paysage urbain devient des figures géométriques et humaines, des arbres, du vent, des voix, des crissements mécaniques ; chaque élément, dédoublé et interchangeable, existe sans rapport parce que les liens qui lui donnaient un sens apparent ont été rompus.
L'espace comme ensemble de lieux « naturels », occupés par des corps signifiants en vertu de la cohésion et de la contiguïté, a été remplacé par un milieu vide dont les points ne sont que des positions ; il n'y a pas de différence qualitative entre une position et l'autre. Dans ce continuum géométrique uniforme, où seule une référence donnée peut permettre de vérifier une position, les éléments sont des objets décontextualisés de ce qui semblait être un cadre "naturel", retirés de la vie quotidienne pleine et suspendus, disposés comme dans l'infini. attente d'une composition pour l'instant même pas potentielle. La lumière blanche éblouissante d'un réverbère en marque l'évidence, qui ne renvoie qu'à elle-même et se découvre comme telle à partir de l'obscurité : l'éclipse.
Les liens d'une telle attitude avec la philosophie heideggérienne sont indéniables, mais ce sont des implications qui s'accompagnent, et pas nécessairement, d'une certaine absolutisation des nœuds conceptuels et des procédés scientifiques-expérimentaux de type physico-chimique-mathématique, qu'Antonioni tend à essentialiser en faisant émerger la philosophie plutôt que l'histoire d'une méthode devenue style.
Da Amour vide. Le cinéma de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, p. 226–232
Walter Veltroni
La lumière du soleil s'éteint, avec l'éclipse, sur une Rome estivale et mauvaise, vide et solitaire. Là, ils rencontrent les cœurs opposés de la timide et introvertie Vittoria et du sûr et agressif Piero. Ils sont loin et paient leur diversité dans une géométrie de silence, de lieux avare et raréfié comme l'Eur ou la Bourse. pouquoi L'éclipse il a vu, il y a trente ans, le têtard d'une créature infernale dont on ne voit la monstruosité qu'aujourd'hui.
Piero est un agent de change, rapide et audacieux, plongé dans l'univers d'une bourse qui ressemble plus à une salle de courses qu'à un marché de richesses. Là, on s'occupe des Pirelli, des Fiat, des Stet et un jour quelque chose tombe en panne, le mirage de la richesse devient l'horreur des dettes. Là, une voix, celle de la mère de Vittoria, dit : « Ceux-là pensent à Francfort. Au lieu de cela, je les connais. Je les connais toujours. Je connais les socialistes qui ont tout gâché ici.
Nous sommes en 1962, une année cruciale, le début d'une histoire déjà terminée. Antonioni est ravi par l'idée de l'éclipse, quand, dit-il, "probablement même les sentiments s'arrêtent". L'idée de l'éclipse comme suspension, comme apnée du temps traverse tout le film, le rendant aussi froid et fascinant que les deux autres de la trilogie, La notte e L»aventure. Revisités aujourd'hui, ces films semblent un regard jeté de loin, des jumelles sur le temps futur, avec leurs silences, leur aliénation, leurs lacunes dans la communication, leur perfection glaciale.
Antonioni a dit qu'il aurait dû mettre une phrase de Dylan Thomas dans le générique d'ouverture qui va comme ceci : "Une certaine certitude doit exister, sinon que vous aimez bien, du moins que vous n'aimez pas." Et Piero semble plein de certitudes, petit et dur, qui devant sa voiture, emmenée au fond d'un lac par un voleur qui a fini mort, se préoccupe de vérifier l'étendue des dégâts sur la carrosserie. Les Pieros, les hommes de notre mécontentement, sont aujourd'hui dans une éclipse partielle mais inexorable.
Da Quelques petits amours. Dictionnaire sentimental des films, Sperling & Kupfer Editori, Milan, 1994
