Avec le spécial sur les films d'Antonioni - à commencer par "Il grido" de 1957 - et la critique contemporaine, nous commençons une nouvelle section de FIRST Arte consacrée au grand cinéma du passé, en particulier italien. Le grand cinéma ne vieillit jamais. Chaque génération trouve de nouveaux stimuli, de nouvelles pistes de réflexion, de nouvelles motivations dans les grands films qui ont marqué l'histoire culturelle de notre pays. Ils se voient toujours différemment, avec la sensibilité du moment. Le fait est que ces films sont apparus à l'écran à un certain moment, ils ont été tournés pour le public de leur époque. Mais comment le public de l'époque les accueillait-il, les jugeait-il et les ressentait-il ? La critique cinématographique peut être un filtre important pour comprendre le succès initial d'un film, qui peut ne pas coïncider avec celui d'aujourd'hui.
Nous avons donc décidé d'offrir à nos lecteurs les critiques de grands films (grands qui deviendront plus tard ou peu après) par les plus grands critiques de cinéma italiens. Articles parus dans la presse quotidienne ou spécialisée de l'époque. Un Amarcord de critique de cinéma. On disait d'Antonioni que c'est la première spéciale. Voici les films d'Antonioni dont vous pouvez lire une vaste revue de la critique de l'époque : Le Grido (1957), L'Aventure (1960), La Nuit (1961), L'Eclipse (1963), Le Désert rouge (1964), Exploser (1966). À ce stade, nous publierons pour la première fois en traduction italienne la longue interview d'Antonioni avec Playboy publiée dans le numéro de novembre 1967. Suivront ensuite les films Zabriskie Point (1970) et Professione: reporter (1975). Bon voyage dans le temps !
Film : Le Cri (1957)
Tullio Kezitch
Je suis allé visiter l'ensemble de Le cri en décembre 1956 sur le Seicento par Gino Mercatali, un photographe d'assaut, le premier qui nous rapporta à « Settimo Giorno » des images « volées » du champion Coppi avec la Dame Blanche. Gino a conduit la voiture comme un téméraire téméraire, pénétrant dans le pire brouillard que j'aie jamais rencontré. Je me souviens qu'il faisait incroyablement froid sur la place de Francolino et que je n'ai pu organiser l'interview que vers le soir, de retour à Ferrare, avec Antonioni encore à moitié gelé qui s'était glissé dans son lit d'hôtel tout habillé pour se réchauffer. Par contre, par timidité mutuelle, je n'ai pas pu interviewer Alida Valli dans la taverne où nous nous étions abrités le temps d'une pause.
Un homme brun et trapu tourne au coin de via Andrea Costa et s'arrête un instant. Le brouillard descend de plus en plus bas, il fait froid et sur le talus dominant le village de Francolino se détachent des figures noires de paysans. Nous sommes à quelques kilomètres de Ferrara, à l'extérieur de la barrière de Corso Porta Mare. Une femme blonde s'avance du bout de la rue. L'homme s'approche d'elle, ils se font face. Les gens se rassemblent déjà autour d'eux, quelque chose est sur le point de se produire. L'homme frappe la femme d'une gifle, une autre gifle : il la pousse contre le mur et la frappe encore. Elle essaie de fuir, mais il attrape son bras avec sa main gauche et continue de frapper avec l'autre. Un cycliste passe en arrière-plan. Personne ne dit un mot. L'homme et la femme se font face : elle a le visage rouge, les cheveux en bataille et une tresse qui s'est défaite au cours de la lutte. Ils se regardent avec haine.
Halte, se répète. Le réalisateur Michelangelo Antonioni entre sur la place éclairée par les projecteurs et dit quelque chose à Alida Valli, qui a encore le visage contracté par les gifles reçues et les yeux pleins de vraies larmes. Steve Cochran, presque gêné, la tient dans ses bras et touche sa joue avec un baiser. La couturière de la "troupe" jette la fourrure sur les épaules de l'actrice et lui tend un verre de grappa. Le coiffeur se met immédiatement au travail autour de la tresse.
Le brouillard est humide, lourd. Antonioni, en habit bleu au col relevé et à calotte de skieur noire et rouge, répète à voix basse les consignes à Cochran : on entend un anglais articulé, précis. L'acteur hoche la tête, puis lui fait indiquer le point exact où il doit traîner Valli pour les dernières gifles. Les aides s'affairent à réorganiser le mouvement des figurants, pilotant habilement les paysannes avec des mouchoirs sur la tête et les vieillards enveloppés de fer.
Le cercle des curieux se resserre de plus en plus. Le caméraman Gianni Di Venanzo surveille toujours la lumière du plomb à travers le posemètre et grimace de perplexité. Franco Cancellieri, le producteur, semble inquiet que le brouillard ne nous oblige pas à tout laisser là à tout moment. La danseuse anglaise qu'Antonioni avait choisie pour jouer dans le film, Lyn Shaw, a même disparu dans le manteau de fourrure et pense qu'il aurait peut-être mieux valu rester à Milan avec les "filles" de Dapporto. Le directeur de production, Marciani, prépare déjà le programme du lendemain : la tempête dans le Polesine a obligé "l'équipage" à changer presque tous les extérieurs. Antonioni travaille à construire une ville assemblée avec des morceaux pris ici et là, passant d'Occhiobello à Pontelagoscuro, de Ravalle à Copparo, de Porto Tolle à Porto Garibaldi. Mais le souci constant de Marciani est le brouillard qui hante le film, obligeant à de brusques changements d'agenda : et parfois, quand le brouillard n'est pas là, il faut le créer artificiellement pour compléter certaines scènes commencées par temps gris.
Le machiniste qui frappe le clap a déjà préparé le nouveau numéro : 123/2. Cancellieri regarde le temps, de plus en plus inquiet : c'est bien vrai qu'au cinéma, le temps c'est de l'argent. La Valli rend la fourrure à la couturière avec un frisson. Steve Cochran fait un jogging pour s'échauffer et fait semblant de donner quelques coups de poing à un électricien qui déguise un câble. L'électricien rit, tout le monde rit. Cochran refait les grimaces qu'il a faites il y a dix ans, lorsqu'il dirigeait un "vaudeville" avec Mae West.
Opérateur prêt, acteurs en position, lumières en place. Clap : cent vingt-trois secondes. Steve (tout le monde l'appelle ainsi maintenant) fait une dernière grimace à sa fille Andy, qui l'attend au bord du cadre tenant le thermos à café, et il est redevenu un ouvrier de la région de Ferrara, au coin de la via Andréa Costa.
Michelangelo Antonioni a décidé de prendre Steve Cochran comme protagoniste de Le cri après l'avoir vu dans Dollars chauds. Il cherchait depuis longtemps un interprète convenable : le film se passe autour de Ferrare, dans des villes que le réalisateur connaît depuis son enfance et avec des personnages familiers, mais Antonioni ne pouvait imaginer aucun acteur dans le rôle de Aldo. Il songeait déjà à faire appel à un interprète de la rue pour une fois, même s'il n'aimait pas trop le système. Puis un soir, au cinéma, il retrouve l'image de Cochran. "J'ai besoin d'un gars comme ça", a-t-il chuchoté à un ami dans la pièce sombre. « Pourquoi ne lui télégraphieriez-vous pas pour lui demander s'il veut venir ? C'était une idée.
Aujourd'hui, Antonioni semble satisfait de son choix. Steve est un acteur prudent et consciencieux. Comme tous les Américains qui viennent travailler avec nous, il a un peu pour habitude de regretter les méthodes d'Hollywood, où tout se déroule selon des plans minutieux et où le rythme de travail, même pour les acteurs, est toujours reposant. collier. Mais Cochran s'habitue aux usages du néoréalisme avec une aisance sportive : il a compris que pour faire un certain type de film il faut s'adapter à souffrir du froid, à suivre les caprices de la météo et à se sentir gras après avoir mangé la viande du " paniers". .
Puisqu'il est également actionnaire de Le cri (la distribution pour le marché américain a été assurée, où Antonioni est encore pratiquement inconnu : seul Chronique d'un amour a été donnée à la télé), l'acteur veut tout comprendre, questionne et n'est pas d'accord. Il ne lui semble pas vrai que, pour une fois, il quitte la catégorie des "méchants" dans laquelle Hollywood l'a plus ou moins confiné et il ne veut pas laisser passer cette opportunité. Il arrive le matin avec sa mallette sous le bras comme un avocat, et sort les tapuscrits des scènes prévues, qu'il revoit attentivement, assisté d'un petit tribunal : fille, amie de la fille, conseillère administrative, copine du conseiller, américaine scénariste pour traduire les dialogues. Malgré tout cela, Cochran demande souvent conseil au réalisateur et a même demandé à un tailleur de l'emmener avec lui pour être sûr qu'un certain costume de scène était ce qu'Antonioni voulait.
Ces rencontres entre acteurs américains et cinéma italien sont vraiment curieuses. Parfois, ils donnent des résultats décourageants, comme cela est arrivé au réalisateur qui a dû tourner un film entier avec un acteur célèbre qui était perpétuellement ivre, abusif et bruyant. D'autres fois la collaboration naît sous des auspices favorables. Antonioni, par exemple, s'enthousiasme pour Betsy Blair, qui a travaillé quelques semaines sur une partie de Le cri: "C'est une de ces actrices - dit-elle - avec qui tout devient plus facile. Il n'est pas étonnant qu'il ait eu autant de succès. Betsy Blair s'empare du rôle, le pénètre avec une intelligence si subtile qu'elle peut se permettre de dire : cette blague sonne faux, je pense que le personnage devrait s'exprimer autrement : et elle trouve les mots justes, le ton irremplaçable du moment" .
Le cri oui s'annonce comme un film avec de nombreuses actrices. Outre Alida Valli, Betsy Blair et Lyn Shaw, il y a Gabriella Pallotti (la découverte de Le toit de De Sica) et Dorian Gray, que l'on reconnaîtra peut-être à peine car le réalisateur veut qu'elle soit brune et aux cheveux courts. Cinq femmes pour un homme, c'est beaucoup même à l'écran. La présence de tant d'actrices dans Le cri a suscité une certaine curiosité sur le sujet : mais Antonioni ne veut pas le dire. « Cette fois – annonce-t-il en riant – je veux faire comme Chaplin ». Ce n'est pas vrai du tout, bien sûr : d'autant plus qu'il n'y a pas de secrets dans le cinéma italien, tout le monde est très bien informé ou dès qu'il y a quelque chose dans l'air qu'il ne faut pas savoir, quelqu'un arrive tout de suite, avec un touche de mystère, pour révéler tout l'arrière-plan . aussi le sujet de Le cri c'est un secret de polichinelle, que tout le monde se plie en quatre pour révéler.
Le réalisateur le sait très bien et l'apprécie : cependant il ne veut pas divulguer l'histoire du film. « Pourquoi devons-nous toujours parler du sujet en premier ? – dit-il – Beaucoup de spectateurs potentiels, lorsqu'ils connaissent l'histoire, perdent le goût du film : et le cinéma est fait avant tout pour ceux qui y vont, sinon ce serait une chose combinée entre nous ». Le criEn effet, cela ne se dit pas en quelques mots. Nous dirons que c'est l'histoire d'un ouvrier, Aldo, qui ne peut oublier une femme, avec qui il vit depuis des années, Irma ; d'autres femmes passent, l'une après l'autre, dans sa vie, dans une longue errance de ville en ville : mais Aldo reste lié au souvenir d'Irma et finit par revenir vers elle. Il y a aussi une fin dramatique, qui inquiète beaucoup Antonioni. Mais le film vivra surtout du contexte : il y aura la couleur de ces quartiers, les visages des gens de la région de Ferrare, les usines, les tavernes, le vin et le brouillard.
Lorsqu'il a annoncé qu'il était sur le point de réaliser Le cri, c'est-à-dire une histoire d'un milieu populaire, Antonioni a surpris tout le monde. Le cinéma est un monde étrange, dans lequel personne n'échappe à une classification précise : même l'auteur de Les amis une étiquette avait été apposée, celle de « directeur de la bourgeoisie ». Michelangelo Antonioni, aujourd'hui la quarantaine, réalise des films depuis six ou sept ans : avant cela, il s'était fait connaître comme critique de cinéma, journaliste, assistant de Rossellini et de Carné, scénariste et enfin réalisateur des plus beaux documentaires réalisés en Italie. Son premier film, Chronique d'un amour, s'est inspiré de l'environnement de l'affaire Ballentani : la Mostra de Venise l'a rejeté comme l'œuvre d'un débutant, mais les critiques les plus avisés en ont parlé avec enthousiasme. Depuis, le parcours d'Antonioni n'a pas été facile : I vinti, un film sur la jeunesse d'après-guerre, a eu de gros problèmes avec la censure de trois pays ; La dame sans camélias, l'histoire d'une "diva à l'italienne", a déclenché une demi-révolution à Cinecittà, provoquant l'indignation de Lollobrigida et d'autres personnalités qui s'estimaient visées.
Les premières reconnaissances officielles ne sont venues qu'avec Les amis, d'après un roman de Pavese : et maintenant aussi les critiques qui s'amusaient à claquer Chronique d'un amour écrivent que Michelangelo Antonioni est l'un des meilleurs réalisateurs du cinéma contemporain.
Le directeur de Le cri il fait partie de ceux qui pourraient faire deux films par an, malgré la crise. En plus d'avoir un nom, il s'est forgé une réputation de technicien de premier ordre : il y a d'anciens ouvriers du cinéma qui prétendent n'avoir jamais vu un réalisateur aussi doué pour faire bouger la caméra. Avec son air quelque peu diaphane et intellectuel, Antonioni est incroyablement rapide et décisif : il tourne souvent une scène où les acteurs pensent qu'ils doivent faire la dernière épreuve : "C'est un bon système - dit-il - pour capter l'expression la plus fraîche, le geste non encore alourdi par trop de répétitions ». S'il ne tourne pas un film après l'autre, c'est uniquement parce qu'il ne peut que se passionner pour les entreprises dont il est convaincu.
Antonioni prédit déjà que beaucoup plus tard Le cri ils l'accuseront d'avoir tourné le dos à son monde et à ses thèmes. Mais le nouveau film s'inscrit parfaitement, selon le réalisateur, dans sa conception particulière du cinéma. Cette fois, il a voulu sortir des limites psychologiques du milieu bourgeois, raconter une histoire d'amour complexe qui se déroule entre les peuples, sur un plan social où les passions explosent avec plus de violence. « Le néoréalisme — dit Antonioni — a jusqu'ici presque toujours été un cinéma de situations : l'agresseur dont le vélo est volé en est l'exemple le plus typique. Peut-être est-il temps d'essayer de transférer le réalisme de la situation au personnage, d'essayer d'identifier, en somme, non plus des "types" mais de vrais hommes ».
Dans la rue de Francolino, la scène de gifle se répète exactement comme la première fois. Bientôt il fera nuit et Alida Valli continue sans peur de recevoir les revers de Steve Cochran, qui résonnent comme des coups de fouet. Dans la « troupe », tout le monde a le regard engourdi des malades de la grippe ; la scénariste se mouche bruyamment ; Les yeux ronds de Lyn Shaw suivent avec appréhension les mésaventures de Valli ; l'Anglaise pense que demain ce sera son tour. Les spectateurs occasionnels sont maintenant beaucoup plus nombreux, car les hommes du village sont revenus du travail ; Marciani a dû tirer des cordes pour les retenir. Quand les gifles se multiplient, quelqu'un éclate de rire. Le directeur ordonne une halte et Valli couvre son visage de ses mains, mais a encore le courage de faire un demi-sourire. Antonioni dit quelque chose que seuls ceux qui l'entourent peuvent entendre. "Le Dr Antonioni est un gentleman - chuchote la couturière - c'est le seul réalisateur qui parle à voix basse même lorsqu'il utilise le mégaphone".
Da Septième jour, nf. 1, 5 janvier 1957
Paul Gobetti
Sans grand espoir nous essayons de savoir quel est le sujet, le sujet de Le cri. Mais Antonioni est catégorique : ne pas, dit-il, s'adapter à une mode ; il n'a jamais voulu parler du sujet du film avant de l'avoir terminé, car il est difficile de le résumer en quelques mots et on risque d'en donner une idée absolument insuffisante. Cependant, il nous dit qu'il filme la période qui correspondra à un printemps immature sur l'écran ; puis ce sera l'hiver et enfin l'automne. Tout compte fait, le film devrait être terminé fin janvier et les extérieurs encore plus tôt. Après les débuts à Occhiobello, le tournage de Porto Tolle est venu, où l'inondation a créé des difficultés et en même temps offert des opportunités très précieuses, puis à nouveau il a tourné autour de Ferrare; bientôt il ira à Ravenne, puis dans la campagne romaine.
Le protagoniste du film est un ouvrier : un mécanicien qui travaille dans une sucrerie, donc spécialisée. Il a été choisi pour incarner Steve Cochran, et pas seulement parce qu'il s'agit d'une coproduction avec les États-Unis, mais aussi parce qu'il a un physique parfait, et un visage très expressif. Pas facile de le guider, nous avoue pourtant Antonioni : les acteurs américains sont habitués à des méthodes différentes. Le réalisateur italien a l'habitude d'utiliser souvent des acteurs comme matière première ; Les acteurs américains, en revanche, doivent réaliser le rôle, ce que le réalisateur attend d'eux, sinon ils ne peuvent pas l'exprimer.
On essaie, de l'air le plus désintéressé du monde, de revenir sur le discours du sujet, de lui arracher quelque confiance. Mais il n'y a rien à faire. Il répète ce que l'on sait déjà : c'est l'histoire d'un homme qui aime une femme, sa femme, avec qui pourtant il ne peut plus vivre. Et elle a des rencontres, des expériences avec d'autres femmes, avec qui elle noue des relations différentes. Il a écrit le sujet avec De Concini, dont il appréciait particulièrement la capacité de construire, et avec Bartolini, savant et professeur, fils de paysans, dans sa première expérience cinématographique, dans laquelle il a donné une excellente performance.
C'est un film difficile, conclut Antonioni. Un film avec lequel il pense procéder sur la même ligne d'investigation psychologique des sentiments qu'il suivait dans les films précédents : seulement qu'il a changé d'environnement : cette fois c'est le monde des ouvriers. Le travail est similaire à celui fait dans les autres films, centrés sur la bourgeoisie. Mais ici, il faut aller au fond des choses : « Les ouvriers vont au cœur du sujet, à l'origine des sentiments. Tout est plus vrai. Mais en termes de qualité de travail, c'est la même chose que mes films précédents». Face à un monde qu'Antonioni ne connaissait pas, il s'est placé avec beaucoup d'humilité et de sérieux. Il envoie des sténographes dans les tavernes et les usines pour recueillir les discours, les phrases et les manières de s'exprimer des ouvriers. Avec les ouvriers eux-mêmes, il discuta de la forme des dialogues. Certes, il aborde un thème apparemment un peu compliqué, qui pourrait paraître plus adapté à des personnages issus de la bourgeoisie. Mais il ne faut pas avoir peur de certaines conventions. «Le monde dans lequel nous vivons - dit-il - a considérablement changé ces dernières années et si nous voulons que nos films soient actuels, nous devons nous efforcer de reconnaître la nouvelle réalité, de découvrir des voies et des situations inattendues. Dans les usines, par exemple, il y a beaucoup de femmes dans des postes irréguliers, avec des histoires incroyables. Il ne faut pas croire que certains problèmes soient spécifiques à la bourgeoisie. Et chez les gens simples il y a une richesse incroyable d'intuitions profondes : il y a quelque temps à Ca' Tiepolo j'ai rencontré un vieil homme, auquel on n'aurait pas accordé beaucoup de crédit, qui à un certain moment a fait cette observation poétique et dramatique : « regarde comme ce monde est beau : y vivre devrait être un vrai plaisir !».
Le discours revient maintenant aux acteurs. Même Alida Valli récitera en anglais avec Cochran, comme on a pu le voir le lendemain matin. Sur la rive du Pô, près de Ravalle - cette fois le brouillard se dissipe et on retrouve facilement le équipage - habillée en paysanne, avec un sac de légumes, Alida Valli rencontre Steve Cochran en présence d'un groupe attentif que les organisateurs doivent garder calme et silencieux pendant que l'opérateur et les caristes s'affairent à répéter un mouvement assez compliqué : un de ces mouvements de caméra qui font partie intégrante du style d'Antonioni. Steve s'approche d'Alida et lui demande comment elle a pu oublier. Et la femme répond « c'est juste parce que je n'ai pas oublié » (« C'est justement parce que je n'ai pas oublié que je ne peux pas rester avec toi »). Et après ce baiser de colère, il s'éloigne le long du talus.
Il y règne une atmosphère d'inquiétude qui se disperse dans une nature froide et brumeuse où les rayons du soleil pénètrent comme filtrés et où le Pô coule en arrière-plan, désintéressé, sans passion. Si Antonioni réussit à le rendre, surtout si le sujet l'aide à recréer le monde de la vallée du Pô, le résultat sera sans aucun doute un film intéressant et important. Mais il faut que le Pô soit vraiment le Pô, que la Bassa et le Ferrarese et les Valli di Comacchio correspondent à une géographie bien spécifique, y compris sociale, pour que l'histoire de l'ouvrier qui ne peut oublier sa femme acquière une authentique , italien (également si Cochran récite en anglais). Bref, ce doit être une histoire qui ne peut se dérouler que dans cet environnement, dans cette nature, ce qui est impensable au Texas ; ainsi le Pô pourra à nouveau apporter sa précieuse contribution à notre cinéma.
Da Cinéma Nuovo, nf. 98, 15 juin 1957, p. 16–17
Guido Aristarque
Michelangelo Antonioni est peut-être le plus « lettré » de nos réalisateurs pour son goût et ses ambitions : un érudit qui [...] s'inscrit dans la crise de notre roman contemporain. Lui-même, en construisant les histoires, les contes de ses films, semble retrouver dans ce travail les obstacles auxquels se heurtent nombre de nos jeunes et moins jeunes écrivains. Le cri, toujours d'un de ses sujets, est une autre défaite du subjectiste Antonioni [...], une magnifique défaite à certains égards [...] La preuve donnée par Le cri, en ce sens, désolé de devoir l'enregistrer après les résultats obtenus avec Les amis et à une époque où, observant les valeurs poursuivies par les réalisateurs italiens dans l'immédiat après-guerre jusqu'aux années 50, il serait légitime d'attendre d'eux qu'ils approfondissent, qu'ils «dépasse la surface des phénomènes, trouvent avec prendre clairement conscience des voies et des contradictions d'une réalité". (Mais les raisons de la crise sont nombreuses et complexes, de nature interne et externe ; et puis s'est-on jamais demandé les raisons de phénomènes analogues en littérature, car, par exemple, la renaissance du roman américain a duré le court espace de cinq ans, presque aussi longtemps que l'espace de notre renaissance cinématographique ?)
«À une époque comme la nôtre, où ceux qui savent écrire semblent n'avoir plus rien à dire et ceux qui commencent à avoir quelque chose à dire ne savent pas encore écrire» - notait précisément Pavese en 50 - «la seule position digne même de ceux qui se sentent vivants et un homme parmi les hommes semble avoir ceci : donner aux masses futures, qui en auront besoin, une leçon sur la façon dont la réalité chaotique et quotidienne de la nôtre et de la leur peut se transformer en pensée et en fantasme» . Pour cela, ajouta Pavese, il ne faudra être sourd ni à l'exemple intellectuel du passé - le métier des classiques - ni au tumulte révolutionnaire, informe, dialectique de nos jours. Pavese n'est pas cité en vain, mais exprès pour plus d'une raison, ne serait-ce que pour la recherche, l'étude des "sources" littéraires d'Antonioni (pour les cinématographiques la question est plus frappante, on pourrait dire presque plus facile : on pourrait parler de Bresson, du meilleur Carné, et en général du cinéma français le plus évolué de l'entre-deux-guerres ; et il faut garder à l'esprit que dans les deux cas, sources signifient analogies d'intérêts, de goûts, d'affinités idéales qui se contredisent souvent). Entre autres choses, ces sources littéraires renvoient, quoique de manière moins directe voire indirecte, à certaines attitudes à la Fitzgerald (si courantes d'ailleurs dans une partie de notre jeune culture cinématographique et pas seulement cinématographique). En fait, il semble qu'Antonioni et ses personnages - parmi lesquels la femme domine toujours ou presque toujours - veuillent croire mais n'y parviennent pas, qu'ils se demandent, comme les "belles et damnées" de l'écrivain américain : "Comment apprends-tu à croire, et en quoi peut-on avoir foi ? Bref, il semble qu'il soit le réalisateur d'une certaine catégorie de jeunes de la triste génération, et qu'il ait en commun avec Fitzgerald, très nettement, un sens de l'environnement, une conscience de ses propres possibilités techniques, qui en lui « la place de la doctrine » (qui n'est pas aussi une référence à la Grand producteur le film sur le monde cinématographique La dame sans camélias?)
On a vu dans les films précédents, depuis ses premiers documentaires, combien le langage et la technique ont évolué chez Antonioni. Encore une fois, l'expression cinématographique ne présente pas pour lui des difficultés insurmontables ; au contraire il est aggravé ici, en Le cri, le danger sinon [...] du formalisme vide, d'échanger le domaine formel, des formes, avec la vraie poésie. [...] L'écoute d'Antonioni n'est en fait pas pour le Pavese "social" et les dialogues avec son partenaire, mais pour le Pavese qui, malgré tout, malgré ses intuitions claires, et sa conscience, se replie sur lui-même et des contradictions non résolues vient au suicide. L'étude des variantes, ainsi que des sources, découvre comment les premières ne coïncident jamais, chez Antonioni, avec des "corrections", puisqu'elles tendent en effet, au-delà des contradictions et de la vision de Pavese, à arrêter l'attention - ainsi que sur la technique entendue comme doctrine — sur le culte pavésien du mot, c'est-à-dire le culte du metteur en scène pour le plan. «Quand Pavese commence une histoire, une fable, un livre, il n'arrive jamais qu'il ait en tête un milieu socialement déterminé, un personnage ou des personnages, une thèse. Ce qu'il a en tête, c'est presque toujours un rythme indistinct, un jeu d'événements qui, avant tout, sont des sensations et des atmosphères». Ce sont des mots facilement transférables à Antonioni. On a vraiment l'impression d'entendre le réalisateur, et surtout le réalisateur de Le cri [...] Ainsi le passage du monde de la bourgeoisie - un monde toujours présent dans ses films précédents - à celui des ouvriers, n'est pas dû à une nécessité intime, même si à l'instar de Pavese, le fils de paysans , Antonioni sait que « dans cette couche qu'on appelle un peuple, le rire est plus sincère, la souffrance est plus vive, les paroles sont plus sincères ». (Il faut aller au fond des choses, déclare-t-il à « Cinema Nuovo » ; « les ouvriers vont au fond des choses, à l'origine des sentiments. Tout est plus vrai »). On croirait que le paysage - le delta du Pô, le Pô, les berges boueuses, les pauvres et les pauvres maisons, les baraques : le paysage brumeux d'automne et d'hiver de Ferrare par les Ferrarais Antonioni - obéit à des photogéniques plus pour ainsi dire raisons, et aux modèles figuratifs, qu'à la nécessité humaine des personnages, ici occasionnels. (A certains personnages correspond un certain paysage "nécessaire" dans Ossessioneavec lequel Le cri a de nombreuses références, et pas seulement géographiques, qui conduisent à un écart important et flagrant : nous voulons et pouvons appeler Le cri un Ossessione anachronique ? Peut-être est-ce impossible, car malgré les différences d'époque, l'œuvre de Visconti est plus ancrée dans la réalité, plus actuelle et vivante et donc différente de Le cri).
Dans cette nouvelle chronique d'une histoire d'amour - de la crise d'une histoire d'amour - les réactions d'Aldo sont vues comme égales aux réactions de toute autre personne submergée par une relation malheureuse ; son histoire, l'idée qu'il retient d'Irma même au contact d'autres femmes, pourrait être celle de n'importe quel homme de n'importe quelle couche sociale : la dimension prolétarienne d'Aldo est accidentelle - confesse Antonioni. Une moyenne universalisée comme vous pouvez le voir, qui comporte plus d'un malentendu. Il existe différentes manières de réagir, liées aux caractères des individus et à leurs différents destins. Antonioni choisit comme protagoniste un ouvrier qualifié, un mécanicien qui travaille dans une sucrerie ; et il ne montre pas ou ne peut pas montrer en quoi Aldo est l'homme de sa classe : se référant à la sociologie vulgaire, l'individu et la classe constituent pour lui une « réalité mécanique ». Par conséquent, nous ne pouvons pas savoir ou deviner exactement d'où vient Aldo, comment il a pu devenir ce qu'il est (ainsi l'autre homme, l'ouvrier qui éloigne Irma d'Aldo, est délibérément tenu caché ; et nous savons quelque chose de son passé, et de les autres femmes, à travers quelques parenthèses récurrentes du dialogue). Le va-et-vient des personnages - outre Aldo, les trois portraits de femmes : la célibataire, la "dame du pétrole", la femme mondaine, qui entendent aussi établir des conditions humaines et un jugement moral - sont remplacés par un simple documentarisme , à partir d'une simple description d'états d'esprit : ils ne se révèlent, après tout, qu'au-dessus de l'épisodique. (La musique elle-même, le piano récurrent, témoigne de la nature des humeurs).
En fait, le choix d'Antonioni ne distingue pas l'essentiel et le superficiel, le décisif et l'épisodique, l'important et l'insignifiant (indifférent [...] est l'épisode du « vespist », la course de bateaux à moteur, ou la marche du « fou » dans une atmosphère brumeuse et raréfiée, etc.) Film décadent, Le cri a perdu - du point de vue subjectif : rejeté, comme dirait Lukacs - le principe de sélection ou, ce qui revient au même, l'a remplacé par celui d'une « condition humaine » éternelle et immuable en principe, « d'où la tendance stylistique qui dérive ne peut manquer d'être, dans son essence, naturaliste». Autant de cinéastes « élégants » que jamais (et dans un sens non limitatif), qui considèrent le cinéma et l'histoire du cinéma — l'art et l'histoire de l'art — plus comme une simple expression que comme une expression et une histoire de la société, qui regarde ou croit regarder d'une manière dite détachée, Antonioni se place dans le même registre qu'une certaine critique qui place les problèmes stylistiques et formalistes au centre de l'analyse, « isole les extériorités techniques de la manière d'écrire du contenu poétique , et les surestime énormément, tout en restant totalement acritique de l'essence sociale et artistique de ce contenu : ainsi, de ces considérations esthétiques, la véritable démarcation entre réalisme et naturalisme disparaît, la présence ou l'absence d'une hiérarchie dans les traits humains et les situations représentées" .
Dans peu d'auteurs comme dans Antonioni, et particulièrement dans Antonioni di Le cri, la critique stylistique et linguistique est si inspirante qu'elle offre des aspects et des motifs révélateurs ; malheureusement il ne trouve pas un juste équilibre avec la critique du "sentiment inspirant". La particularité des modes d'expression reconnus d'un écrivain est une chose - note Fubini - une autre est la nature de ces modes, qui peuvent être artistiques et non artistiques : la cohérence des modes d'un écrivain peut être le signe par excellence d'une perfection ; et peut être le résultat d'un programme, volontairement poursuivi. Et déjà au début, dans les premiers films d'Antonioni, la cohérence des modes expressifs était en fait un programme volontairement poursuivi : on pouvait, et on peut remarquer chez lui, par exemple, la tendance à remplacer le plan court ou moyen par le plan long , le montage des tableaux avec le montage dans le tableau, sans découpage, la tendance à abolir, à diminuer les ruptures. Dans Le cri, et plus encore dans Les amis, ne s'éloigne pas de ce programme et en se rapprochant de la qualité stylistique, les raisons de l'usage qu'il fait des plans d'ensemble deviennent plus claires, moins dispersées, les raisons qui l'ont conduit à choisir ces plans et pas d'autres enfin, les effets qui à travers eux, il essaie de réaliser : une narration qui veut se développer intérieurement, psychologiquement ; cependant le goût figuratif, les visées figuratives à part entière ont leur part. Prenez les derniers clichés, ceux de la frappe. Aldo retourne à Goriano, son pays ; rencontré d'autres femmes; mais l'idée d'Irma n'a pas disparu, et la longue errance se termine par le suicide, par le cri d'Irma (la mort vient, et a ses yeux). Personne ne le remarque, son retour, sauf Irma qui court après lui, prévoyant le drame. Et il est intéressant que ce soit le cas : les autres ont des problèmes différents et non moins complexes à surmonter : l'expropriation des terres, la solidarité des ouvriers avec les paysans : mais ce sont des problèmes qui apparaissent épisodiques et ponctuels, presque extérieurs au économie du récit : même les liens entre la vie privée, personnelle et publique d'Aldo et les autres personnages ou figures ont un caractère accidentel, donc abstrait et schématique ; "ce qui établit le lien entre les deux sphères - la publique et la privée - c'est n'importe quel personnage, choisi au hasard". Tout au plus cette indifférence, ce manque de fonction de la nécessité individuelle et sociale, réaffirme la nature d'Aldo, sa solitude (qui pourtant est donnée, non expliquée). Ainsi, la référence à l'inondation de Porto Tolle, et le vieil homme chantant avec la petite fille, sont dépourvus de sens authentique, ajouté de l'extérieur. Poignarder le lâche bourgeois, ou Andreina s'exclamant : « Je ne comprends pas pourquoi les choses vont si mal ici. En été, il y a aussi du travail pour les femmes, il y a la culture de la betterave, du travail pour le chanvre » ; ou l'ingénieur qui dit : « Que vous importent les paysans, ils sont mieux lotis que vous » ; et l'ouvrier qui répond : « Tu as peut-être raison, ingénieur, mais il y a la solidarité ».
Libre n'est que celui qui s'insère dans la réalité et la transforme, écrivait Pavese ; c'est la morale du travail apprise de Melville et d'Anderson qui, note Calvino, rapproche l'écrivain de Marx : « près, pas plus loin » : comme cela se passait dans le meilleur cinéma italien. On disait au début que Le cri c'est une autre défaite du subjectiste Antonioni ; ce film prend une dimension plus large dans la conjoncture actuelle, on pourrait dire symbolique : et ce n'est peut-être pas un hasard s'il sort la même année que Nuit blanche et Rêves dans le tiroir. Chez Antonioni comme chez Visconti - chez le dernier Visconti et chez le dernier Antonioni - le retour à l'homme, l'aller vers l'homme n'est qu'apparent ou unilatéral : le thème du destin et de la solitude revient au premier plan ; dans les deux films, qui rompent l'équilibre entre l'individuel et le collectif, il n'y a plus d'espoir d'échapper à la solitude, en effet cette porte vue par le protagoniste de Le cri au suicide. est-ce un signe des temps ? Une influence modifiée des événements ? (mais souvenez-vous de l'épisode d'Antonioni de L'amour dans la ville : tentative de suicide). Bien sûr l'optimisme euphorique » de l'immédiat après-guerre est passé, et le cinéma italien d'aujourd'hui ne sait plus dans quelle direction il doit travailler ; il semble avoir perdu la certitude qu'il avait autrefois : que « l'obstacle, la croûte à briser » est « la solitude de l'homme, de nous et des autres ».
Peut-être personne plus que nous n'a ressenti à sa naissance une personnalité aussi importante que celle d'Antonioni (depuis Chronique d'un amour et du documentaire Les gens du Pô). On ne veut pas et on ne peut pas non plus nier aujourd'hui le grand talent, les possibilités atteintes par ce réalisateur et qui dans Il grido apparaissent encore claires et sans équivoque, malgré les limites évoquées, le manque d'intégration de l'individuel au social. Mais sur ce talent, sur cette personnalité — et sur le talent et la personnalité de Visconti di Nuit blanche — un grave danger plane, auquel se rattache une autre des raisons internes de la crise de notre cinéma. C'est-à-dire que la maturité recherchée par Antonioni et Visconti est une maturité mortelle, en un certain sens celle-là même identifiée par Muscetta dans la maturité recherchée par Pavese : « la raréfaction du contenu dans une expertise des solutions formelles, de vitesse de langage, de « situations stylistiques » ». il est d'ailleurs symptomatique que pour la première fois chez Visconti le fond et la forme ne relèvent pas de l'expérimentation continue de l'auteur sur les grands problèmes de son temps. Il semble vraiment que le cinéma italien, même dans ses plus grands représentants, ait perdu la «nouvelle capacité d'accueil pour le nouveau qui s'étend vers l'avenir» […]
Da Cinéma Novo, pour. VI, non. 116, 15 octobre 1957
Gian Luigi Rondi
Nous sommes sur le Pô, dans un de ces villages noyés de brouillard en hiver et toujours sous le cauchemar des inondations en automne. Nous rencontrons un homme qui vit avec une femme avec qui il a une fille depuis un certain temps. Ils ne peuvent pas être mariés parce que la femme a un mari qui est parti il y a de nombreuses années. Un jour, cependant, la nouvelle arrive que ce mari est mort. Maintenant, tout pourrait être réglé, mais la femme a un autre amant, elle n'aime plus le premier et bien qu'elle ait menti jusqu'à ce moment-là, elle n'a plus le courage de mentir devant le mariage et elle dit tout. L'homme est sous le choc, perd soudain toute raison d'être et s'enfuit, avec sa fille, à travers villes et villages, le long du fleuve, incapable de s'adapter, incapable d'accepter la vie. Il rencontre d'autres femmes : en chacune il la cherche, l'infidèle, et chacune donc tôt ou tard le déçoit. Alors après tant d'errance, le voilà de retour en ville, porté par un espoir absurde. Mais c'est la dernière : l'amant s'est marié et a aussi un autre enfant. Il se tue ensuite.
Tant de désespoir, tant de douleur aveugle, tant de soif d'anéantissement total ont été exprimés par Michelangelo Antonioni plus avec le sens du cadre et de l'environnement qu'avec l'investigation des personnages individuels. Ainsi, les pages les plus vives et les plus poétiques de son film sont celles où l'atroce ennui du protagoniste jaillit de ces sombres paysages fluviaux, de cette neige, de cette boue, de ces campagnes grises et désolées ; ou quand on la retrouve, sous d'autres formes, dans des figures secondaires, rencontrées par hasard, dans des situations secondaires, chez des hommes et des femmes vus presque en passant, mais tous plus ou moins déchirés par la même lourde solitude, par le même climat de lividité. méfiance. Sur les figures de premier plan, en revanche, le drame perd en clarté et convainc rarement l'émotion. Dans un certain sens, il faut donc dire que le film est "raté" car la conception la moins valable est précisément celle des personnages principaux, mais ce qui le fait considérer avec un intérêt dévoué, c'est toujours son effusion lyrique haute mais désespérée, ses intentions dramatiques. si nus, si brillants, si sans fioritures et ces éclairs de poésie conclue dans l'évocation environnementale. Ce n'est pas grand-chose, mais c'est toujours le témoignage concret d'un auteur aux aspirations peu communes, souvent peut-être trop ambitieuses, mais certainement jamais conventionnelles ou mesquines. Les interprètes sont également dignes d'estime, d'Alida Valli à Betsy Blair. Le moins efficace, peut-être, est Steve Cochran, le protagoniste.
Da Le temps, 30 novembre 1957
Joseph Marotta
Le Po de Michelangelo Antonioni est sombre, sombre, glacial au point qu'on crierait à tout batelier surgissant de ces brumes : "Hey, Charon !". Mais restons-en aux faits. Irma, appelée par je ne sais quel fonctionnaire, apprend que son mari est décédé à Sydney. Il pleure et rentre à la maison. Elle est veuve, mais il reste Aldo et Rosina, c'est-à-dire un amant et la petite fille qu'elle a eue de lui cinq ou six ans plus tôt. Mah. Il semble que dans la Bassa Ferrarese, bonjour signifie vraiment bonjour. En fait, à Aldo, qui la propose aussitôt en mariage, la femme objecte : « Non, car j'ai un autre homme depuis quatre mois ». Condamner. Tenir une allumette ou une calculatrice mécanique dans les veines d'Irma doit être tout aussi dangereux.
En vain Aldo essaie de le soulever, lui achetant une ceinture (en cuir bavard, pas en acier médiéval inflexible) : Irma ne cède pas et l'homme, après l'avoir finalement réduite à un panier de gifles, prend Rosina et s'enfuit . Cette petite fille est un robot ; il ne demande pas, il ne proteste pas, il ne dit pas un mot... Il marche et pense : « Quand j'aurai seize ou dix-sept ans, papa, tu verras avec qui je vais ». Sera-ce du chanvre ? Ici les femmes, deuxième Le cri, ignorez les demi-termes : lit grand ouvert et toujours le dernier a raison. Corps et âme ils ne les dépensent pas comme nous, ils les gaspillent.
Écouter. Le premier arrêt d'Aldo est à Pontelagoscuro, où deux sœurs l'hébergent : Elvia la trentaine, Edera environ dix-huit ans. Avec l'aîné il avait déjà été tendre, et c'est bien ; la cadette revient pompette d'un concours de beauté du village, elle lui marmonne (textuellement) : « Un con m'a dit que je suis fraîche et parfumée », elle le renverse sur le lit de camp. Aldo et Rosina s'enfuient.
Déambulations, en camion et à pied. Ils croisent des agents de la circulation, ils croisent des bancs de brouillard, des cyclistes, des bollards, des poules, des tankistes, des dames sur mesure, voire des fous que les gardiens promènent en disant : « N'ayez pas peur, ils sont pacifiques ». Aldo est finalement attiré par une station-service florissante. Qu'est-ce que c'est que cette Virginie. S'ils lui demandent de l'essence à indice d'octane élevé, elle répond : "Eh... j'aurai assez de carburant". Il en coûte 1400 lires pour "faire le plein" d'une voiture à gros moteur. Un automobiliste, en échange, la paie d'un geste indicible et disparaît. Un ganzo est donc nécessaire ; Virginia donne à Aldo un placard en s'exclamant : « Voulait-il venir dans ma chambre ? Intelligente, elle".
C'est aussi vulgaire que stupide. La voici l'amante d'Aldo, qui pourtant n'arrête pas de frire dans l'huile d'Irma. Cela l'oblige à partir. Marche marche, travaille sur une drague et fait la connaissance de la prostituée Andreina, malade dans une cabane. De la rue, le médecin, arrêtant un instant la petite voiture, crie : "Andreina, tu as la diarrhée ?" et s'enfuir. Aldo, qui l'oblige à rendre visite à Andreina, répondra aux carabiniers ! Dieu du ciel. Aldo raconte sa passion tenace, combien il aime Irma, Rosina; et la chienne dit: "Putain de merde. Dès que je serai libre, je veux aussi avoir un bébé. Je suis tombée enceinte une fois, mais ça a mal tourné." Et ainsi de suite. Puis Aldo, qui n'en peut plus, retourne à Goriano. Mais Irma a déjà un troisième gosse de sang; Aldo se tue et un cri lui échappe : d'où le titre (jusqu'ici énigmatique) du film.
Cher Antonioni. Je jure que je n'ai rien contre toi, au contraire. Le cri c'est, visuellement, parfait; mais c'est aussi le jardin d'enfants de tout récit. Fils d'histoire éparpillés dans la bora d'une incompétence déconcertante, inouïe, ils cherchent en vain l'œil ténu de l'organicité, de la clarté, de la vraisemblance. Beaucoup de viande sur le feu et un demi oignon dans l'assiette. La beauté, l'évidence, la sensation, rien que des décors, tachés, figés par l'incohérence et l'ingéniosité des faits et des personnages. Croyez-moi, Antonioni… les critiques indulgentes et les récompenses gouvernementales vous tuent, alors que je suis votre ami et je vous guéris en disant : comme De Sica, trouvez un Zavattini et accrochez-vous à lui. Il n'y a pas de santé, Michel-Ange, sans l'ordre et la clarté de Le voleur de bicyclette et Umberto D.. Soit l'homme continue et résume le temps et les choses, dans les films, soit les films sont vides de choses, de temps et d'hommes. Ils ont interprété Le cri, ni pour le meilleur ni pour le pire, Steve Cochran, Alida Valli, Dorian Gray, Betsy Blair et Lyn Shaw.
De Giuseppe Marotta Marotta Ciak, Milan, Bombiani, 1958
Philippe Sacchi
Le Festival de Locarno est un bon petit festival. Impliqué à contrecœur dans le conflit commercial compliqué qui dure depuis des années entre les affréteurs suisses et les producteurs européens, et donc exposé aux veto et au sabotage des organismes officiels, c'est un peu un Festival clandestin, détesté des ministres et des directions générales, et donc instinctivement sympathique à ceux qui considèrent la dictature actuelle des bureaucraties cinématographiques gouvernementales dans tous les pays comme le fléau qui finira par tuer le cinéma. C'est justement parce qu'il s'agit d'un Festival espiègle qu'il a pu s'offrir quelque chose qui paraît extraordinaire et qui au contraire devrait être tout à fait normal, si la liberté d'opinion et d'expression au cinéma n'était pas un conte de fées, c'est-à-dire présenter cinématographiquement travail important sans coupures de censure.
Le film était Le cri d'Antonioni, autour duquel on savait que des polémiques très vives avaient surgi dans la censure. Une fois de plus les spectateurs se précipitèrent à l'appel du prix interdit durent se demander si cela valait la peine d'être créé (après le Nuits de Cabiria) cette nouvelle affaire de lourde « imprimatur ». Car admettons aussi que quelques démarches amoureuses prolongées doivent être écourtées, un peu trop, presque jusqu'à la limite au-delà de laquelle l'étreinte commence, et peut-être même couper (que de petitesses !) la curieuse petite scène du marchand ambulant des Madones, où est toute cette affaire de scandale ? On nous a dit qu'un des passages incriminés est celui dans lequel Resina, la petite fille, découvre son père allongé à côté de son amant derrière un escarpement, dont le désordre, tout en se reposant, révèle les signes d'une intimité passée. Mais cela signifie ne rien comprendre. Mais si juste dans cet épisode et dans ce choc c'est la vraie moralité profonde et amère du film. Rosina, fruit de l'une des cent mille unions illégitimes qui animent notre pays hautement moral, Aldo, ouvrier dans une raffinerie de sucre de la région de Polesine, et Irma, épouse d'un émigré en Australie, vivent ensemble depuis sept ans quand Irma apprend que son mari est décédé. . Et maintenant, juste au moment tant attendu de légaliser leur union et de donner à Rosina un poste régulier, Aldo se retrouve face à une formidable révélation : Irma ne l'épousera pas parce qu'elle aime quelqu'un d'autre. La mendicité et les coups sont inutiles. Aldo prend le bébé et s'en va. Il part retrouver la fille honnête et gentille qu'il aimait avant de rencontrer Irma : mais certaines choses ne s'en remettent pas. Il repart à la recherche de travail, et un jour l'affaire le débarque dans une station-service, tenu par un pompiste audacieux et provocateur qui se prend d'affection pour lui et le prend comme aide et comme amant.
Mais il y a Rosine. Chaque jour, quelque chose lui fait sentir qu'il ne pourra jamais élever seul Rosina. Vient alors la terrible découverte. Quand il se lève confus et bouleversé, il voit Rosina s'enfuir, il comprend qu'il a tout perdu. Renvoyez ensuite l'enfant à sa mère. Il renvoie la fille, mais rompt avec Virginia et s'en va. Cet extrême sursaut de honte et de remords pour lequel, uniquement parce que cette triste passion a mortifié sa petite fille, et comme pour se purifier tardivement à ses yeux, il abandonne la seule femme qui, dans la rage des sens, pouvait lui faire oublier Irma, ne perdant que du travail sûr, c'est un grand et beau mouvement de l'âme, un acte désespéré d'honnêteté. Eh bien, tout cela est irrémédiablement effacé et détruit si vous supprimez cette scène. J'irai jusqu'à dire que, de ce point de vue, même l'audace critique de certains passages devient justifiable : oui, parce qu'elle rend plus misérable la pauvre luxure animale des grandes personnes, après sa honte, devant ces deux pupilles claires d'un enfant.
Et puis, en supprimant cette scène, le personnage de Rosina serait tué. Or, cette petite fille que l'on voit pendant les trois quarts du film, avec ses deux brosses de toilette blondes, son museau pâle intelligent, gambader à côté de son pape sur fond de paysage alluvial désolé, est la véritable protagoniste du film. Elle est une création à elle seule : pour trouver un autre personnage enfant aussi absolu et poétique il faut remonter à Brigitte Fossey de Jeux interdits (c'est de Polesine et son nom est Mima Girardi). Et en fait quand Rosina sort, le film tombe tout de suite. L'épisode de la quatrième femme, Andreina, délibérément introduit et exacerbé pour pousser Aldo à l'effondrement final, fût-il bourré d'observations documentaires très aiguës, au lieu d'accélérer le drame, le détourne dans les voies ardues d'une contestation sociale trop implicite. Et la catastrophe vient mélodramatique et évidente.
Peu importe, même ainsi Le cri au moins la moitié borde le chef-d'œuvre. Il y a des pièces dignes d'un classique. C'est tout le monde du Polesine inférieur, reporté entièrement à l'écran avec ses villes, ses horizons, ses gens. Il y a une foule de personnages uniques et inoubliables, comme le tragique Aldo si simple et prédestiné de Steve Cochran, la redoutable Virginia de Dorian Gray (une vraie révélation), la fière, douloureuse et très délicate Elvia de Betsy Blair ; et enfin ce type extraordinaire qu'est le vieux Campanili, un villageois de Polesine pris comme tel, avec son chapeau et tout, qui est un véritable monument de la nature : ses conversations avec Rosina sont des pièces uniques. Bref, si l'art a des droits, c'est de l'art.
Da Au cinéma avec un crayon, Milan, Mondadori, 1958
Victor Spinazzola
On pourrait dire qu'Antonioni, en revanche, aborde métaphoriquement le thème de l'impuissance masculine, entendue dans un double sens : échec du désir de s'imposer amoureusement aux femmes et refus d'accepter la défaite, reconnaissant la légitimité de sa réaction.
La même raison est reprise et développée dans le meilleur film jamais réalisé par Antonioni, Le cri. Il est surtout exalté par le choix provocateur de la qualification sociale à attribuer au protagoniste. Faire d'Aldo un ouvrier impliquait une reconnaissance, un hommage : « Les ouvriers vont au cœur du sujet, à l'origine des sentiments. Tout est plus vrai (en eux)», déclare le réalisateur à un intervieweur, lors du tournage du film, en 1957. Sorti des confins des salles où le monde bourgeois s'entraîne à l'hypocrisie, à l'ambiguïté, au compromis, Antonioni met en scène dans les villages, le long des routes de campagne et des berges des rivières, dans les bals et les hospices, parmi les prés et les roseaux, où l'on sait être soi-même jusqu'au bout avec courage. La donnée sociologique vise à donner une place maximale au discours existentiel ; d'où la valeur scandaleuse de la mise en scène populaire, portée à son paroxysme dans les dernières séquences : Aldo, de retour à Gordiano, retrouve ses concitoyens engagés dans une manifestation de protestation, et reste indifférent et sans solidarité, pris qu'il est par l'angoisse de revoir sa femme; quand il le retrouve enfin, mais désormais perdu pour lui, il s'enfuit et se tue, se jetant du haut de l'usine où il travaillait en vain. Cet épilogue se lit en clé morale : voilà le châtiment dû à ceux qui se laissent dominer par une passion privée au point de s'éloigner de la communauté et de s'enfermer dans une solitude qui ne peut que marquer la condamnation de la ego. Mais l'événement humain est documenté, comme un événement de nature, avec un refus des motivations consciencieuses, et sans aucune recherche du pourquoi.
Deux faits se dressent devant nous, la fin de l'amour dans l'âme d'une femme et sa permanence dans le cœur d'un homme : point n'est besoin d'explications causales. Le prologue du récit souligne en effet paradoxalement exagère ces éléments de certitude, non vérifiés et invérifiables mais tout à fait suffisants : Irma abandonne subitement son amant avec qui elle a vécu huit ans et avec qui elle a eu une fille ; elle le congédie juste au moment où leur union peut être légalisée, seulement en lui disant qu'une autre affection l'occupe. De son côté, Aldo ne tente de la reconquérir qu'en invoquant le sentiment qu'il continue d'éprouver pour elle : il refuse donc d'accepter la décision différente de la femme pour ce qu'elle est, un terme de réalité, une chose. Ainsi le choc des personnages acquiert aussitôt une incandescence, voire une chose, qui sublime d'ailleurs la qualité humaine des personnages : on ne saurait humilier sa dignité en continuant à vivre avec un homme qu'elle n'aime plus ; pour la même raison, l'autre ne pourra pas rejoindre d'autres femmes, loin de celle qui incarne encore son amour.
À partir de ces prémisses, l'histoire de la macération interne d'Aldo se développe entièrement au niveau des preuves objectives. Le protagoniste quitte le pays et tente de s'oublier parmi les autres, dans une errance infructueuse ; puis l'éclair d'un espoir illusoire, le retour au pays, la dernière déception, la mort, et le cri d'Irma, spectatrice impuissante. Le long monologue intérieur est complètement transposé dans la chronique du voyage, aux moments apparemment aléatoires des épisodes de la vie quotidienne que traverse le personnage. Alors que s'estompe l'abattement d'Aldo, exprimé dans ses approches de trois femmes qui symbolisent également des conditions humaines de moins en moins sûres, le déclin de son itinéraire géographique s'accompagne de plus en plus vers les bouches du Pô, où contraste l'ouverture maximale du paysage. avec la définition finale de l'homme dans sa solitude.
Peut-être que les derniers tronçons de la parabole rendent trop évident le désir d'une complétude structurelle qui épuise toutes les possibilités d'évasion de ses propres sentiments inhérents à l'âme d'Aldo : en effet, le caractère schématique de l'axe narratif répond à une floraison d'anecdotes pittoresques dans que le drame, au lieu de concentrer, il disperse ; la catastrophe risquerait de devenir émotionnellement évidente si le retour à Gordian ne renouvelait brusquement la situation, redonnant de la vitesse au rythme et le précipitant en quelques séquences à l'épilogue. Le cri il représente un point fixe dans une carrière qui s'était jusqu'alors menée en collection, en marge. Conscient de la clarté atteinte sur le sens de sa recherche, Antonioni a voulu donner au film une rigoureuse valeur exemplaire. Mais l'accueil du public est on ne peut plus glacial. D'autre part, le discours du cinéaste avait atteint un degré d'absolu qui se voulait définitif : la crise de l'individualisme comme crise de l'individu, condamné à subir l'existence comme exilé d'une patrie inconnue. Antonioni tentera de se fixer sur cet équilibre élevé mais précaire ; et, dans le climat changé des années soixante, son œuvre obtiendra enfin un large public : mais enrichie et compliquée d'effets de résonances, dans lesquels la pureté des lignes des premiers films subira un adoucissement indulgent.
Georges Spinazzola, Cinéma et public, allez Ware. 2018, p. 172–174
Georges Sadou
Un ouvrier, Aldo (Steve Cochran) abandonné par son amante (Alida Valli), s'en va en emmenant leur petite fille. Errant dans la vallée du Pô, il part à la recherche d'un vieil amour (Betsy Blair), puis va vivre dans une station-service (Dorian Gray). Mais ils se séparent et l'homme, revenu vers son amant qu'il ne peut oublier, se tue.
Une quête déchirante dans un paysage désolé. Au final, la mort du protagoniste coïncide avec une manifestation ouvrière contre la construction d'un aéroport militaire dans la région. C'est ainsi que l'auteur définit son film : « En Le cri, dans lequel se retrouve le thème qui m'est cher, je pose autrement le problème des sentiments. Avant, mes personnages appréciaient souvent leurs crises sentimentales. Ici, au contraire, nous nous retrouvons devant un homme qui réagit, qui tente de briser le malheur qui le persécute. J'ai traité ce personnage avec beaucoup plus de pitié. J'ai voulu que le paysage dans lequel il évolue, utilisé pour mieux définir un état d'esprit, soit le paysage de mon enfance, vu à travers les yeux de quelqu'un qui rentre chez lui après une expérience culturelle et sentimentale intense ». Une certaine adhésion au personnage d'Aldo, et un pessimisme morose caractérisent ce film, qui irrite la critique italienne pour avoir traité un milieu populaire hors des sentiers battus. C'est pourtant l'un de ses plus grands films, aujourd'hui largement réévalué.
Da Dictionnaire de film, Florence, Sansoni, 1968
Vito Zagarrio
Le cri est un film mobile, un film en voyage: vers les années 60, vers la définition d'une poétique, vers une redéfinition de la condition et de la culture modernes, vers la société de la haute technologie et du boom. Voyageant à travers le histoire histoire des années 50 et de la nouvelle société de masse italienne, histoire des constantes fortes de l'idéologie, des représentations collectives, des mythes culturels et économiques émergents.
Mais je voyage aussi par la microcosme du delta du Pô, sur toutes les routes et avec tous les moyens possibles, un camion-citerne du nouveau pétrole italien, ou le bus qui va à Adria et Goriano. UN road movie, donc, à bien des égards : fait de passages, d'auto-stop, de poursuites de motos et de side-cars, de longs trajets en bus et charrettes, de courses de bateaux à moteur, de pèlerinages à pied, le même fleuve qui est là, immobile comme une grande route goudronnée. Mais aussi un film sur le pouce, en voyageant sur une route qui a commencé des années, voire des siècles, avant, mais pas très loin, la route nationale Ferrare-Padoue sur laquelle Gino et Giovanna ont consommé l'amour et la mort en Obsession. Le cri, par conséquent, voyager dans les années 60 et au-delà, de Ossessione a métier : reporter, en anglais de manière significative Le passager. Road-films, il l'appelle tout court Aveccombe dans Le nouveau cinéma italien, l'un des déjà nombreux livres américains consacrés au cinéma italien.
Sans surprise, Le cri c'était le premier film d'Antonioni à sortir en Amérique. Chronique d'un amour e La dame sans camélias ils ne sont arrivés qu'à la fin des années XNUMX. Pas par hasard, dis-je, car Le cri c'est un film qui, aujourd'hui, peut paraître « américain », au-delà du stéréotype des genres. Café allongé comme Wenders est américain, Américain tout comme le protagoniste de Alice dans la ville, lui aussi voyageur perplexe, avec une petite fille, un regard neuf sur une étrange planète en attente d'une nova.
Américain comme il est américain Ossessionequi Le cri mentionne expressément, scène mère avec lequel le film d'Antonioni se mesure et s'interroge presque à la manière d'un film-essai.
Retracer les parcours culturels, les cartes géographiques et idéologiques du projet Ossessione, Antonioni reconnecte le roman européen à la fiction américaine ; le nouveau regard à l'ancien mythe qu'Antonioni a pratiqué dans ses écrits sur le «Cinéma».
L'impression que l'on a en examinant Le cri c'est aujourd'hui qu'Antonioni est capable d'anticiper de vingt ans le débat critique, qu'il est capable de lire Ossessione dans une tonalité non néoréaliste, qui fait ressortir, peut-être inconsciemment, tous les aspects - la tradition culturelle, la milieu sociale, la fond mythologiques, l'intervention sur la réalité historique - qui font moins partie de la notion de néoréalisme car elle a pris corps et forme mythique après Rossellini et De Sica-Zavattini. En ce sens, le voyage de Le cri à Ossessione c'est aussi un voyage loin du néoréalisme fait école, modèle, norme. D'autant plus qu'il vient de loin, il vient des élaborations et suggestions de '43-'48 par Les gens du Pô, film tourné "de l'autre côté du Pô", mais convergent et complémentaire, par rapport à Ossessione, sur le même rivage poétique, sur le même bassin versant. Il vient de '54, avant la création de de Les amisd'abord, si l'on veut accepter une date conventionnelle, de la « crise » du néoréalisme. Et il se réalise au milieu de la crise du mouvement et de l'école, dans un moment historique extrêmement intense, le milieu des années cinquante, la refondation des partis comme partis de masse et la nouvelle prise de conscience du tissu social modifié de le pays, les signes du boom, la 'Hongrie, les tensions idéologiques de Les cendres de Gramsci. Da Ossessione a Le cri il y a toute l'histoire, mise en place des prémisses, montée et crise du néoréalisme, ou plutôt de quinze ans de cinéma italien. Et Antonioni en prend acte, enregistre la naissance et la mort - du genre comme de l'humanité - comme l'une des catastrophes silencieuses dont ses films sont peuplés. Catastrophes ou épiphanies, ne Le cri, sont l'accident ou le suicide comme libération, comme saut dans le vide d'un hyperespace, nouvel espace de connaissance et de sensibilité ; la manifestation de rue contre la nouvelle piste d'atterrissage militaire - qui contient et contrepoint le retour d'Aldo -, Goriano comme Comiso, dans une atmosphère post-moderne peuplée de survivants, dans un climat post-Seconde Guerre mondiale (deuxième ou troisième ?) plein de Po brumes de vallée et de fumées catastrophiques ; la tension interne des séquences, toujours angoissée, toujours en attente d'un tournant, d'un seul plan ou de toute la séquence.
Mais Aldò - et Antonioni - assistent aux catastrophes d'un œil détaché, absent, automatique ; comme un automate, comme un zombie, c'est l'expression et le geste d'Aldo juste avant de se laisser tomber de la tour, avant de se laisser mourir. Et la caméra est le spectateur froid, l'observateur distant, non pas ironique mais attentif et impliqué, avec respect sinon avec affection.
Le mdp de Le cri en fait il n'est pas mobile à outrance comme les personnages, les situations, les chapitres de la multi-intrigue du film. Dans un film de voyage — un voyage extraordinaire à l'intérieur d'un mouchoir, à l'intérieur d'un manuscrit et d'une bouteille en verre, un voyage entre de petites stations où le temps et l'espace se dilatent pourtant — dans un film de voyage, dis-je, il y a peu travellings, les mobilités américaines des chariots, grues et dollys sont limitées et sobres. A leur place, un constat de loin, mais précis, déterminé. Pas une ombre sur l'homme, pas un regard par un trou de serrure à la Zavattini, mais une noble contemplation qui ramène tout à la rationalité mathématique d'un classicisme de la Renaissance. Le rythme et l'harmonie du drame quotidien.
Prenons les séquences d'ouverture, du générique d'ouverture au premier intérieur de la maison d'Irma ; véritable début de l'histoire.
Dans la forme de prise de vue et dans le montage des plans il y a un rythme précis, comme le solfège : C1., caméra fixe, pause, panoramique à droite ; C1., caméra fixe, pause, panoramique à gauche ; C1., plage fixe, vue d'ensemble. Les personnages apparaissent, la caméra semble les remarquer un instant en retard, puis les suit de manière presque impitoyable, mais ne tournant que sur son axe, ne tournant que la tête. Le plan de la caméra et du spectateur ne bouge pas, ne bouge pas, ne s'approche pas. Les personnages déterminent le terrain avec leur mouvement et ce n'est pas, à l'inverse, la voiture. Sauf dans quelques cas, la caméra est un œil froid qui enregistre la réalité. Une réalité pourtant délibérément artificielle, intentionnellement mise en scène.
"Le sujet de Le cri il m'est venu à l'esprit en regardant un mur» — écrit succinctement Antonioni… - «Londres 1952. Une impasse. Maisons en briques noircies. Une paire de volets peints en blanc. Une lanterne. Un tuyau de gouttière peint en rouge, très brillant. Une moto recouverte d'une bâche, car il pleut. Je veux voir qui passera par cette rue qui rappelle Charlot. Le premier passant me suffit. Je veux un caractère anglais pour cette rue anglaise. J'attends trois heures et demie. L'obscurité commence à dessiner le traditionnel cône de lumière du phare lorsque je pars sans avoir vu personne. Je crois que ces petits échecs, ces vides, ces avortements d'observation, sont somme toute féconds. Quand on en a rassemblé pas mal, on ne sait pas comment, on ne sait pas pourquoi, une histoire émerge. Le sujet du cri - justement - m'est venu à l'esprit en regardant un mur».
Dans la séquence d'ouverture, il y a la même forme d'observation, ou une fausse couche d'observation, des personnages dans une rue du Polesine, dans le vide et dans le brouillard comme si c'était ce Londres bourgeois, attendant un événement, une catastrophe. Ce qui peut être une femme quittant un homme pour un autre homme ; Ou une grosse inondation. Mais les catastrophes sont aussi positives, comme les morts. "Espérons - dit un vieil homme qui se présente à la porte d'Irma - que cette inondation aussi deviendra assez importante, comme l'autre, qui a emporté un peu d'ancien et apporté un peu de nouveau".
C'est la morale apocalyptique du vieil homme à la porte, également consignée comme un fait quotidien, de manière franche et éclairée. Avec le naïveté enchanté par les yeux de Rosine, ou par la vieille enfant, et aussi par le cynisme désenchanté des bourgeois, des Lumières, de la fin de la Renaissance.
"Pensez à un nombre, doublez-le, triplez-le, mettez-le au carré. Et supprimez-le. Je suis sûr qu'ils pourraient devenir le noyau, ou du moins le symbole, d'un curieux film humoristique, ils indiquent déjà un style» – écrit Antonioni, lorsqu'il dit avoir pensé à écrire le scénarioIntroduction à la philosophie mathématique de Bertand Russel, un livre très sérieux, mais plein d'idées comiques. "Le chiffre deux est une entité métaphysique dont nous ne serions jamais sûrs qu'elle existe vraiment et si nous l'avons identifiée". Déclaration hallucinante, du point de vue du numéro deux. D'un protagoniste numéro deux.
Eh bien, Aldo et le numéro deux de l'histoire de de Le cri. Doublé, triplé, carré. Et ensuite supprimé. L'un des numéros possibles, l'ouvrier de la sucrerie de Goriano, l'un des protagonistes manqués de Tentative de suicide, Disons. Un homme ordinaire, extrait de la rue, comme dans les canons du néoréalisme, mais placé dans une condition à la lisière du réel, comme dans les chefs-d'œuvre de Road Serling ou de Richard Matheson.
Ce numéro deux quelconque est arraché à son heureux nouvel Eden (la tour du moulin à sucre de Babel) et expulsé du paradis terrestre. Un nouveau cycle biblique ou mythologique s'ouvre (sept ans, sept ans avec insistance symbolique, la relation avec Irma a duré) un pèlerinage jalonné d'étapes de souffrance et de connaissance, stations d'un chemin de croix peuplé de Madeleine, Irma, Virginie, Elvia, Ivy, Andreina, Rosine. Et puis ça disparaît, effacé. Effacé par son propre malaise, effacé par le malaise de la condition postmoderne.
Le cri final demeure, un cri qui vient aussi de loin, Munch et l'avant-garde, et qui reviendra dans la culture des années 60. Même suffoqué comme une complainte, dans le vaisseau sombre qui débarque, dans la rade de Désert rouge.
Da Mise en scène, Raguse, Libroitaliano, 1996.
