Comment Zabriskie Point c'est le document le plus abouti sur l'esprit de la contre-culture et de la société américaine de l'époque, ainsi Cheng Kuo, Chine c'est l'un des actes d'amour les plus sincères et les plus francs envers les Chinois, leur terre et leur civilisation. En 1972, le gouvernement chinois décide de confier au réalisateur occidental le plus acclamé, à l'orientation vaguement gauchiste, un documentaire pour présenter la nouvelle Chine au monde occidental. Le choix s'est porté sur Antonioni. Probablement Zabriskie Point Zhu Enlai, le Premier ministre chinois qui prônait l'ouverture de la Chine, l'a aimé. Probablement Zhu Enlai n'était pas au courant qu'Antonioni n'était pas une personne influençable ou capable d'adhérer à un ticket différent du sien. Et la chose est devenue incontrôlable.
Antonioni n'a pas tourné ce qu'attendaient les représentants de la révolution culturelle et le réalisateur, à son grand regret, a été qualifié par le Quotidien du Peuple d'« ennemi de la Chine ». Il a fallu 40 ans pour obtenir une réhabilitation complète du documentaire qui, en réalité, est un immense acte d'amour, de respect et même d'admiration pour les Chinois et leur mode de vie. Il n'y a pas un soupçon d'idéologie dans le documentaire, ni l'un ni l'autre, juste des images dans de longs champs de séquence. L'équipe d'Antonioni a simplement filmé ce qu'elle a vu, ou plutôt ce qu'elle lui a montré.
Les images et les sons ambiants parlent d'eux-mêmes. Le commentaire d'Andrea Barbato est incisif. La musique, organisée par Luciano Berio, accompagne certaines scènes discrètement et sans cris, ce sont presque des légendes. La séquence de l'accouchement par césarienne, avec l'aide de l'acupuncture, dans un hôpital de Pékin est mémorable. Aussi mémorables sont les tournages de jongleurs et d'acrobates dans un théâtre de Shanghai. Un divertissement simple et direct.
L'ensemble documentaire est une succession de visages et de paysages qui ont conservé, aujourd'hui encore, l'authenticité d'un véritable document historique.
Fortini, un autre grand intellectuel italien hors du monde et indépendant dans la pensée, a écrit un rapport de son voyage en Chine, qui a eu lieu presque simultanément avec celui d'Antonioni. Et bien il y a une ressemblance souterraine extraordinaire entre les deux documents, malgré la distance entre ces deux grandes figures. Fortini a probablement aimé le travail d'Antonioni, mais il a utilisé son propre code pour l'exprimer. À propos Cheng Kuo, Chine a écrit "un aveu d'ignorance est préférable à une ignorance déguisée". Jugement apparemment sévère, mais aussi appréciation de l'honnêteté intellectuelle du réalisateur ferrarais. Cette honnêteté que Fortini n'a pas vue dans une grande partie de l'intellectualité italienne contemporaine, intoxiquée par l'idéologie.
Le chef du village d'Anyan, dans la province du Henan, dépeint 40 ans après être apparu dans une longue séquence de "Chung Kuo, China" d'Antonioni. l'ex-chef de village apparaît dans le documentaire chinois "Seeking Chung Kuo" qui est allé visiter les lieux et interviewer les personnes qui ont participé au documentaire filmé par Antonioni en 1972. Le coeur de la proposition d'Antonioni ce sont les chinois et surtout leurs visages et les lieux où ils habitent. Chaque séquence du documentaire véhicule un grand respect pour ce qu'elle filme et montre au public quelque chose d'authentique sans aucun forçage interprétatif. Il y a des plans-séquences vraiment mémorables comme celui de la césarienne avec anesthésie de la patiente par acupuncture et les scènes acrobatiques des théâtres de Shanghai qui clôturent le film. Un véritable acte d'amour d'Antonioni pour les Chinois et la Chine.
Avant de vous proposer un tour d'horizon des critiques de l'époque sur le documentaire d'Antonioni — interdit en Chine depuis 40 ans — nous souhaitons vous proposer l'article que la journaliste Elaine Yau du journal « South China Morning Post » s'est consacré à revisiter Chung Kuo, Chine réalisé par deux jeunes réalisateurs chinois Liu Weifu et Zhu Yun. Les deux jeunes cinéastes, qui n'étaient même pas nés quand Antonioni tourna la Chine en 1972, firent A la recherche de Chung Kuo, un documentaire qui retrace les lieux filmés par Antonioni et interviewe les personnes qui ont participé au tournage en 1972. Le journaliste italien Gabriele Battaglia, qui vit en Chine depuis de nombreuses années, a soutenu l'équipe chinoise pour retracer le chemin suivi par l'équipe d'Antonioni quarante ans plus tôt.
Le documentaire a été projeté à l'ambassade d'Italie à Pékin le 19 mars 2019. Ci-dessous, le reportage d'Elaine Yau dans le "South China Morning Post".
Elaine Yau
En 1972, le réalisateur italien Michelangelo Antonioni a effectué une tournée en Chine à l'invitation du premier ministre Zhou Enlai et a réalisé un documentaire sur la vie des Chinois ordinaires pendant la Révolution culturelle. Le film - Chung Kuo, Chine – a déclenché l'une des polémiques les plus sensationnelles et les plus scandaleuses de l'histoire du cinéma. Un scandale qui a grandement aigri Antonioni.
Chung Kuo il a été conçu par le radiodiffuseur public italien RAI et par l'ambassade de Chine à Rome. L'idée de base du film était de faire venir en Chine un réalisateur soi-disant de gauche pour faire un film qui chante les louanges de la révolution communiste.
Cependant, Antonioni a réalisé un film qui n'avait rien à voir avec la propagande, mais était une sorte de récit de voyage de 217 minutes montrant la Chine et les Chinois alors que la caméra les filmait lors des repérages de l'équipage.
L'épouse de Mao Zedong, Jiang Qing, a utilisé le film comme prétexte pour attaquer Zhou Enlai. Un malheur pour un réalisateur qui était au faîte de sa notoriété et de sa force créatrice. Chung Kuo, Chine, ainsi que les autres œuvres du réalisateur, ont été rapidement interdites en Chine.
Soumis aux attaques constantes des médias d'État, Antonioni était qualifié d'ennemi du peuple chinois. Sous la pression de Pékin, la projection du film dans divers pays étrangers est annulée et les communistes italiens boycottent sa participation au festival du film de Venise.
Ce chapitre ignominieux de la carrière d'Antonioni fait l'objet d'un nouveau documentaire, réalisé par les cinéastes chinois Liu Weifu et Zhu Yun. Intitulé A la recherche de Chung Kuo, le film revisite les villes représentées dans Chung Kuo, pour redécouvrir les personnes qu'Antonioni avait filmées avec la caméra quatre décennies plus tôt. Les cinéastes espèrent montrer comment la Chine a changé depuis lors en revisitant les lieux et les personnes qui apparaissent dans le film italien. Zhu raconte le "Post".
«Antonioni a objectivement capturé de nombreux villages et visages de gens ordinaires. Je n'étais pas né quand le film a été tourné. C'est une séquence très précieuse pour moi. Les personnes qui ont été filmées par la caméra ont été sélectionnées sur place. Ils ne savaient pas ce que faisait Antonioni. Nous avons décidé d'aller aux mêmes endroits et de rechercher ces mêmes personnes pour voir comment leur vie a changé."
Le film, qui sera diffusé par la chaîne publique chinoise, est raconté en mandarin par le journaliste italien sinophone Gabriele Battaglia, qui a reconstitué le voyage d'Antonioni à Pékin, Anyang, Nanjing, Suzhou et Shenzhen. À l'exception de Shanghai, l'équipe chinoise a visité toutes les villes chinoises où Antonioni a tourné Chung Kuo, Chine.
"A l'époque, il n'y avait pas de vols directs entre l'Italie et la Chine", explique Liu.
Continuez ensuite :
«Antonioni et son équipe ont pris l'avion de Rome à Paris puis à Hong Kong. Ensuite, ils ont pris le train depuis Hong Kong pour traverser la frontière à Guangzhou et de là s'envoler pour Pékin. Lorsqu'ils sont arrivés à la frontière de Shenzhen, ils n'y ont trouvé que de petits villages.
Bien que dans les années XNUMX les censeurs chinois aient attaqué Antonioni pour avoir réalisé un film banal qui ne montrait pas les acquis de la révolution communiste, les Chinois ordinaires avec lesquels le réalisateur italien était entré en contact gardent de bons souvenirs de l'Italien réservé et de la belle fille qui accompagnait lui, Enrica Fico, qui était assistant réalisateur dans Chung Kuo, Chine et qui épousa plus tard Antonioni.
L'équipe de tournage, suivie partout par des représentants du gouvernement, a attiré des foules de spectateurs qui n'avaient jamais vu d'étrangers auparavant.
Parmi les personnes filmées par Antonioni figuraient le directeur d'une épicerie à Suzhou, des enfants et des enseignants d'un jardin d'enfants à Nanjing, un chef de village à Anyang, dans la province du Henan, et une femme subissant le test d'acupuncture pour un accouchement par césarienne dans un hôpital de Pékin. .
Liu dit que lorsque les réalisateurs de documentaires ont approché les personnes qu'Antonioni avait filmées, ils ont été surpris de constater que ces personnes avaient encore des souvenirs vivaces de l'expérience cinématographique.
Le chef du magasin de nouilles se souvient que des responsables du gouvernement de Suzhou sont venus la voir pour lui demander d'écrire une critique d'Antonioni. "Il avait capturé le vrai côté de la Chine à l'époque. Il n'était pas nécessaire de le critiquer comme ça », dit-il à Battaglia dans A la recherche de Chung Kuo.
Liu dit que même si Antonioni était un cinéaste de gauche, ses œuvres manquaient de messages politiques manifestes. Et il précise : « La façon dont il a capturé les images dans Chung Kuo, Chine, c'est juste une expression de son style [artistique] personnel ».
Liu et son équipe ont également retrouvé la veuve du réalisateur, Enrica Fico, et d'autres membres de l'équipe de tournage italienne. Ils ont également tourné une séquence sur la tombe d'Antonioni.
Enrica Fico dit dans A la recherche de Chung Kuo que le documentaire d'Antonioni a été complètement détruit par l'accueil négatif que les Chinois ont réservé au film. Figue dit :
"C'était comme si le film avait échoué. Il n'a pas été bien accueilli. Nous y avions mis tellement de travail. Le montage à lui seul a duré six mois. C'était un grand acte d'amour de faire ce film." Quand la Chine a dit à Antonioni : "Tu es notre ennemi", c'était comme le tuer».
Seulement en 2004 Chung Kuo, Chine, a finalement été projeté publiquement en Chine, lors d'une projection devant 800 personnes à la Beijing Film Academy. Il était trop tard, dit Enrica Fico dans A la recherche de Chung Kuo.
« Quand ils lui ont dit que le film avait été accepté [enfin en Chine], il ne pouvait déjà plus parler [pour cause de maladie]. Sinon, il serait allé en Chine, car il adorait voir ses films avec le public, surtout les jeunes. Il serait sûrement allé à l'université pour voir le film avec les jeunes».
Liu ajoute cependant que la veuve d'Antonioni était heureuse de voir l'incroyable croissance de la Chine au cours des quatre dernières décennies.
"Il nous a dit qu'il voulait visiter à nouveau la Chine, car ses sentiments à l'égard de la Chine sont tout à fait positifs."
Da South China Morning Post, 18 mars 2019
Edouard Bruno
Le long métrage Chung Kuo, Chine de Michelangelo Antonioni, en l'espace de près de quatre heures, à travers les images de la Chine d'aujourd'hui, il développe un discours cohérent sur la vie comme conquête et l'existence comme sérénité.
Apparemment étranger, Antonioni, à travers la réalité physique représentée, assume une présence idéologique précise et, dans son dialogue muet, regarde les hommes et les choses dans l'adhésion à leur représentation, procède indifférent à la signification particulière pour trouver une structure qui relie le nouveau au vieux. Sans vouloir réaliser de projet didactique, Antonioni se déplace, par impressions, à la découverte de la réalité profonde, son regard se déplace horizontalement en surface pour les grands espaces des villes et des campagnes chinoises, mais s'arrête près des hommes avec une adhérence physique , avec un besoin d'aller au-delà des données externes, à la recherche d'une intimité, d'une surprise, d'un seuil de communication.
Antonioni enregistre de longs discours, fixant les sons simples sans se soucier du sens, prenant seulement soin de saisir l'expression, le sens d'une œuvre révolutionnaire, des nouvelles méthodes collectives, de l'organisation culturelle. La dimension d'une nouvelle société prend ainsi une dimension ancienne : les quartiers du vieux Pékin, les rues des villages, les communes paysannes semblent être des images perdues dans le temps ; mais leur historicité présente témoigne d'un choix et d'une construction collective. Antonioni, en proposant ses images, n'a pas prétendu essayer d'expliquer une série de notions de manière journalistique, il a simplement regardé et enregistré en plans séquences interminables, juste interrompus par un montage enchaînement, avec son live, des choses apparemment insignifiantes comme de longues marches, des exercices de gymnastique , enfants engagés dans des jeux et des chansons ; autrement dit, il a regardé une série de faits et d'actions comme l'auteur, cherchant dans leur réalité les raisons secrètes d'une sérénité retrouvée, d'une patience ancienne mais qui, consciemment accomplie, donne la mesure humaine d'une nouvelle conquête . Comme un long itinéraire Chung Kuo, Chine elle serpente à travers des gros plans, touchant des visages, des mains, des yeux, des objets, pour saisir le fond ancien d'une recherche patiente, sans jamais perdre le sens de la communication et le sens d'une relation dans la dimension d'une société collective.
Antonioni divinise cette sensation, ce sentiment d'une société qui a vaincu la faim, la peur et la domination. Sans jamais toucher directement aux grands thèmes du conflit idéologique entre ville et campagne Chine elle montrait le visage paysan de cette révolution, s'enracinant dans la réalité profonde, en dialogue avec les choses, dans la simplicité d'une dimension. Le long spectacle d'acrobates-danseurs qui clôt le film est un hommage à cette recherche, à cet engagement à dépasser les lois de la pesanteur elles-mêmes, sans recourir à d'autres techniques que celles que la patience, la volonté et l'exercice exigent.
Da Filmcritique, nf. 231, janvier-février 1973, p. 1213
Umberto Eco
Ce qui s'est passé à Venise l'autre samedi était quelque part entre la science-fiction et la comédie italienne, avec une pincée de western. La Biennale a fait ce qui aurait dû être fait depuis longtemps : donner au plus grand nombre la possibilité de voir ou de revoir les trois heures et demie du documentaire incriminé, pour qu'au final on puisse ouvrir un débat politique et esthétique autour d'un événement qui maintenant nous n'avons de nouvelles que par dépêches d'agence.
Présentation Chine par Antonioni ? Ceux qui l'avaient vu à la télévision s'en souvenaient comme d'une œuvre qui manifestait une attitude de participation cordiale et chaleureuse à la grande histoire du peuple chinois ; un acte de justice par la télévision qui a finalement révélé à des millions de téléspectateurs une Chine humaine et pacifique en dehors des schémas de propagande occidentale. Pourtant, les Chinois ont dénoncé ce film comme un acte d'hostilité inconcevable, une insulte au peuple chinois. On disait que le film d'Antonioni ne serait que le prétexte, le casus belli choisi par un groupe du pouvoir à Pékin pour soutenir la campagne anti-confucéenne. Mais même si et ainsi le fait demeure qu'un casus belli, pour fonctionner, elle doit être fiable : une guerre mondiale peut être déclenchée parce qu'un archiduc a été tué, pas parce que le portier de l'archiduc a été tué. Où est l'archiduc dans le documentaire d'Antonioni ?
Il fallait donc revoir l'ensemble de l'œuvre d'un autre œil. Quel était le discours qu'Antonioni adressait avec son film au public occidental ? En un mot, je dirais ceci : « Voici un pays immense et inconnu, que je ne peux que regarder, pas expliquer en profondeur. Je sais de ce pays qu'il a vécu dans des conditions féodales d'immense injustice, et maintenant je vois l'établissement, combattu jour après jour, d'une nouvelle justice. Aux yeux des Occidentaux, cette justice peut prendre la forme d'un répandu et la grande pauvreté. Mais cette pauvreté institue une possibilité de survie digne, rend des hommes sereins et plus humains que nous, se rapproche parfois de notre idéal humaniste d'équilibre avec la nature, de tendresse dans les relations interpersonnelles, d'inventivité tenace qui résout simplement le problème de la redistribution des richesses dans un environnement souvent avare. territoire".
Tout cela passe par la recherche d'une Chine comme utopie possible pour un Occident frénétique et névrosé : l'usage de catégories qui revêtent pour nous des valeurs particulières, où quand on dit « art pauvre », on entend un art éloigné de la sophistication mercantile de galeries, et quand nous disons «médecine pauvre», nous entendons une médecine qui remplace les spéculations de l'industrie pharmaceutique par la redécouverte de la relation entre l'homme et les herbes et la possibilité d'une nouvelle sagesse populaire autogérable. Mais quel sens peuvent avoir les mêmes mots dans un pays où « pauvreté » signifiait jusqu'à il y a quelques décennies la mort de générations entières d'enfants de faim, de génocide de classe, de maladie, d'ignorance ? Et là où les Chinois voient une richesse collective, le commentaire du film parle "pour nous" d'une pauvreté juste et sereine. Là où le film par "pauvreté" signifie "simplicité", le spectateur chinois lit "misère et échec".
Le commentaire du film dit que les Chinois entourent la douleur et les sentiments de pudeur et de réserve. Mais une culture qui privilégie les valeurs de dynamisme, d'enthousiasme, de combativité extravertie, lit la « pudeur » comme de l'« hypocrisie ». Antonioni pense à la dimension individuelle et parle de la douleur comme d'une constante incontournable dans la vie de tout homme, liée aux passions et à la mort ; les Chinois lisent la « douleur » comme une maladie sociale et y voient l'insinuation que l'injustice n'a pas été résolue, mais seulement dissimulée.
Et enfin, la critique de «Renmin Ribao» voit dans le tournage du pont de Nanjing une tentative de le faire apparaître historique et instable : uniquement parce qu'une culture qui privilégie la représentation frontale et le cadrage symétrique en plan d'ensemble ne peut accepter le langage cinématographique qui , pour donner le sens de la grandeur, des cadres en contre-plongée et en raccourci, privilégiant l'asymétrie, la tension contre l'équilibre. Cela pourrait continuer encore et encore. Antonioni se replie sur sa douleur d'artiste de bonne foi et peine à accepter l'idée que le débat dépasse désormais largement son film et implique de part et d'autre des fantômes non exorcisés du dogmatisme ethnocentrique, de l'exotisme esthétique, des superstructures symboliques qui cachent les relations matérielles.
La Biennale a rouvert le débat critique. Espérons que ce rappel ne tombe pas dans l'oreille d'un sourd. Déjà le samedi soir, après le spectacle, il y avait un air de débat plus ouvert, au-delà de l'occasion scandaleuse. Il est exemplaire qu'à deux heures du matin, à la table d'un restaurant, les yeux des journalistes soient fixés sur Antonioni et le critique chinois qui échangent polémiquement idées et impressions. Dans un coin, ignorée de tous, une petite fille aux yeux doux qui trahissaient parfois des éclairs de sensualité, suivait la discussion acceptant le fait que des problèmes plus importants qu'elle étaient en jeu et que le protagoniste de la soirée était le chinois. Elle s'appelait Maria Schneider, mais peu la reconnaissaient.
Da L'Espresso, novembre 1974, p. 104-109
Charles de Charles
Printemps 1972. Michelangelo Antonioni, invité par la République populaire de Chine, se rend en Chine au nom de RaiTv pour tourner Chung Kuo, Chine (il est présomptueux d'aborder cette multitude d'hommes en tournant 22 30 mètres de film en XNUMX jours».
Juillet 1972. Antonioni présente le film à la presse, près de quatre heures réparties en trois épisodes télévisés ("ce sont les Chinois que j'ai pu filmer en quelques semaines de travail, dans un voyage qui m'a procuré des émotions inoubliables. Aimeriez-vous me suivre dans ce voyage qui m'a enrichi et pourrait vous enrichir aussi ? Il me semble positif que je n'aie pas voulu insister sur la recherche d'une Chine imaginaire, ni ne me soit confié à la réalité visible. Chinois - plus que leurs réalisations et leur paysage - en tant que protagonistes du film, a été presque immédiat").
24 janvier -7 février 1973. La RAI diffuse les trois épisodes de Chung Kuo, Chine. Le film est loué et apprécié, il reçoit des éloges, de l'admiration, des critiques, suscite des interrogations, en tout cas un grand intérêt à travers le monde, surtout pour la "nouveauté", pour la manière dont Antonioni a abordé la réalité de la Chine. Le film a reçu beaucoup d'attention et a été diffusé par de nombreuses télévisions étrangères et projeté dans les cinémas de certains pays. Politiciens, écrivains, journalistes, sinologues discutent de la "Chine d'Antonioni". Les représentants diplomatiques de la République populaire de Chine et les chefs de l'agence de presse "Nouvelle Chine" félicitent l'auteur, des expressions amicales et cordiales.
30 janvier 1974. "Il Giornale del Popolo", organe du CC du PCC, consacre une page entière à Chung Kuo. La Chine, avec le titre : « La Chine d'Antonioni : intention malveillante et manœuvre abjecte contre la Chine ». une condamnation et un examen féroce qui n'épargnent pas au réalisateur italien une lourde appréciation.
Le quotidien pékinois Knang Ming Ji Pao, le 2 février, puis à nouveau le Quotidien du Peuple, le 6 février, sont ensuite intervenus de manière de plus en plus lourde pour augmenter la dose. Le 7 février, la télévision chinoise diffuse une "réunion de dénonciation" du film d'Antonioni et le 12 février, "Knang Ming Ji Pao" intervient à nouveau.
Ce n'est que le dernier épisode - plus tard attribué à la « bande des quatre » - d'une révolution culturelle qui se développe de manière convulsive et le plus souvent incompréhensible, et pas seulement pour nous occidentaux. Antonioni lui-même a immédiatement attribué les véritables raisons des attaques contre son film à la situation intérieure chinoise. Il répond en citant une phrase de Lu Hsiln adressée aux jeunes : « La vérité, bien sûr, n'est pas facile. Par exemple, il est difficile de se comporter d'une manière vraie. Quand je prononce un discours, mon attitude n'est jamais complètement vraie parce que je parle différemment à des amis ou à des enfants. Mais on peut toujours dire des choses tout à fait vraies d'une voix assez sincère».
Il y a quelques mois, Antonioni a été réhabilité par le «Quotidiano del Popolo». Le temps, sa constance, son honnêteté et sa sincérité lui ont une fois de plus donné raison.
Da L'Unité, 23 août 1979
Aggée Savioli
Pour Michelangelo Antonioni, la création de Jung Kuoreprésentait, selon ses propres mots, une sorte de retour aux sources, à sa première et fondamentale expérience de documentariste, qui dura de 1943 à 1950 : cette dernière année qui marqua aussi la date de ses débuts, dans le domaine de la long métrage, du cinéaste ferrarais, Chronique d'un amour.
« Alors que Visconti terminait, dans les mêmes lieux, le tournage de Ossessione, Michelangelo Antonioni, de retour de France, tourne son premier court métrage dans la vallée du Pô. Les gens du Pô», note Carlo Di Carlo, un érudit affectueux et aigu (et collaborateur, à diverses reprises) de notre réalisateur peut-être le plus commenté.
Ce fut donc le tragique 1943 : Antonioni, un peu plus de trente ans, a déjà derrière lui une activité assez intense de critique, de journaliste, une certaine expérience de scénariste, et il côtoie Marcel Carnè, en tant qu'assistant, pour Les visiteurs du soir. avec Les gens du Pô. qui ne sera publié qu'en 1947, il contribue à révéler, quoique en petite partie, la vérité de la vie d'hommes authentiques dans un pays réel. Toujours en 1947, alors que le nouveau cinéma italien montrait déjà des signes de crise, Antonioni réalise un autre court métrage, son plus célèbre et primé. ONU (Assainissement urbain). Les éboueurs romains, en effet, vus tout au long de la journée, du lever au coucher du soleil, en sont les protagonistes. Mais déjà, derrière la représentation précise et détachée d'un état social subalterne, on sent l'œil et la main de l'auteur s'allier pour composer une synthèse douloureuse et lyrique de la condition humaine : plongé, dirions-nous, dans « cet air gris du balayeur » qui, à la même époque, inspira le chant d'Umberto Saba.
C'est à partir de 1948 Superstition, puis commencent les mésaventures d'Antonioni avec la censure, voire avec les différentes censures qui affligent le cinéma italien. Initialement refusé aux contributions légales, le document a été présenté à la Mostra de Venise dans une édition frelatée par le producteur. Plus tard. Superstition cependant, il pourrait être récupéré dans la filmographie d'Antonioni, assumant une importance considérable. Sur le plan conceptuel, en raison de la «terrestreité» absolue de l'attitude du réalisateur face au phénomène examiné, à savoir la survivance de rites archaïques et de pratiques magiques dans certaines zones de la péninsule ; sur celui du style, pour le raffinement d'une capacité d'observation froide, voire cruelle, mais jamais neutre.
En 1949, avec Le mensonge amoureux, Antonioni éclaircit les ombres d'autres mythes modernes, traquant les "stars" des romans-photos comiques dans leur quotidien modeste. très populaire à l'époque (mais la vogue n'est pas terminée. à ce jour). Reconnaissance impitoyable. non sans une pointe de moralisme, et en tout cas tempérée d'ironie. Trois autres documentaires, de moindre importance, occupent, avec Chronique d'un amour, 1950 (Sept tiges, un costume, La villa des monstres, Le téléphérique de Faloria) : ce sont désormais des bancs d'essai, l'objet d'expérimentations linguistiques, en vue de démarrer une activité « majeure ».
Pourtant, dans les films les plus célèbres et les plus controversés d'Antonioni, certains Amiché et Le cri. La L'aventure e La notte, du L'éclipse et Le désert rouge, de Exploser, de Zabriskie Point et du Prmission de journalistetrouvera toujours le moyen de faire sentir, entre les plis d'un discours indirect, allusif et métaphorique, la présence d'une sensibilité visuelle et auditive capable d'un contact physique concret avec les choses et les gens, en dehors de toute médiation ou contrainte littéraire. Et la tendance à l'unité dialectique des éléments expressifs, de l'image au son, alors constante dans l'œuvre d'Antonioni, trouve précisément ses racines dans sa jeunesse de reporter à la caméra.
Des problèmes, des labeurs, du vrai drame vécu par Antonioni avec et pour Chung Kuo, c'est bien dit à part. Si le film n'avait pas été pris comme prétexte à une bataille politique interne à la Chine, à laquelle le réalisateur était, bien sûr, complètement étranger, il n'aurait pas été difficile de démontrer à ses détracteurs que le réalisateur s'était adressé au grand pays visité son regard le plus juste, lucide et compréhensif, intéressé par la réalité passagère mais irrésistible de la vie plus que par les chevauchements idéologiques et les mystifications de propagande. Les gens du Pô o Peuple de Chine, il s'agit toujours des gens sur notre terre, et sous notre même soleil.
Da L'Unité, 23 août 1979
Nicolas Ranieri
Antonioni fuyait tout « tourisme cinématographique ». « Le vagabond ne voit de la réalité que ce que le hasard lui montre. Le voyageur, en revanche, a un but précis, tout comme le bon écrivain. Le voyage détermine la forme du film. Le plan de montage est déjà inclus dans le plan de déplacement. Au montage, on ne fait qu'éliminer le superflu».
C'est un voyageur. Mais son projet ne comprend pas la découverte de ce qu'il veut voir, mais la prise de conscience de la relativité de l'observateur et de ses instruments. Le résultat, contrairement à ce qu'affirme Balazs, n'est pas le montage de plans créés selon un plan préétabli, mais la modification de l'idée initiale, fût-elle nécessaire ; sans elle, le vagabondage ou le flagrantisme acritique et insignifiant dominerait « La Chine que j'ai vue n'est pas un conte de fées. Et le paysage humain si différent du nôtre, mais aussi si concret et moderne, ce sont les visages qui ont envahi l'écran » « Et il me semble positif que je n'aie pas voulu insister sur la recherche d'une Chine imaginée, que j'ai confiée moi-même à la réalité visible». Ce qui correspond à la même idée, très "concrète", "terrestre" que les Chinois se font du monde.
Ce n'est pas un hasard si ces réflexions sont incluses dans un texte d'introduction au scénario inféré, qui demande comment saisir l'envers des choses, une vérité plus profonde : est-il encore possible de faire un documentaire ? Le titre lui-même est indicatif. C'est une vieille question.
Déjà en 1939, Antonioni publia un article dans «Cinema», Pour un film sur le Pô, dans lequel il précise son point de vue : en concevant un « document sans étiquette », il exclut la possibilité de l'intégrer à des parties narratives, contrairement au très estimé Flaherty de Danse de l'éléphant.
L'introduction de 1974 tente de clarifier rétrospectivement quelle était l'attitude du réalisateur envers la Chine. Ce qui ne diffère pas beaucoup de celui du collaborateur «Cinéma» quand, à la fin des années trente, il s'interrogeait sur la façon d'appréhender les profondes transformations qui s'étaient opérées dans la basse vallée du Pô. Les intentions se concrétisent ensuite, en 1943-47, avec Peuple du Pô. Signe d'une recherche ininterrompue pour rendre visibles les liens entre paysage et figures, idée fondamentale structurant la manière même d'appréhender le cinéma : abolition du contraste figure/fond, de la rhétorique, de la dramatisation.
« Nous voudrions un film avec le Po comme protagoniste et dans lequel ce ne soit pas le folklore, c'est-à-dire un fouillis d'éléments extérieurs et décoratifs, qui suscite l'intérêt, mais l'esprit, c'est-à-dire un ensemble d'éléments moraux et psychologiques ; où prévalaient non les besoins commerciaux, mais l'intelligence».
L'intelligence de pénétrer au-delà de la surface des choses deviendra - à partir de cette déclaration d'intention poétique de 1939 - une attention toujours plus grande, consciente et découverte au fil des années, aux moyens employés et à ceux qui les manipulent pour que, sous l'insistance et la regard doué d'instrumentation technique, une réalité visible s'ouvre qui n'est pas fictivement représentée ; au contraire, elle est de moins en moins reconstruite parce que les mécanismes de reconstruction deviennent plus explicites ; le document émerge précisément, contre toute forme mystifiée. A rebours du "cinéma-vérité" et de l'objectivisme du "réel en acte", l'investigation s'applique à la structuration du voir.
Insister sur l'observateur tout en observant, tout sauf subjectiviste, s'avère être une méthode cognitive qui corrige les approximations successives, modifie celle de départ et les suivantes. La réalité visible ne consiste pas dans son image définitive, mais dans cette recherche continue de celle-ci, dans la négation des mystifications qui se créent peu à peu. Ce n'est pas un « objet », mais sa recherche : la relation entre tous les observateurs possibles et les différents instants d'observation.
L'impossibilité de Locke dans Profession. journaliste — tourner la caméra (selon le geste du sorcier) pour se cadrer — et son insuffisance fondamentale se comprendra mieux à la lumière de la « condition de possibilité » que Chung Kuo s'ouvre.
Ici le plan est étudié de telle sorte que l'observateur puisse se voir en train d'observer, saisissant ainsi une donnée fondamentale de la gestuelle chinoise - celle placée par Brecht à la base de l'« éloignement » - dans toute sa portée théorique. D'une manière qui intuitionne une relation bidirectionnelle dont le lien inextricable est l'instrument, de sorte que l'observateur est « vu » par l'observé ; ensuite, vous modifiez l'image précédente.
Ainsi, l'idée initiale ne conditionne pas le résultat en déterminant la forme du film et ne se renverse pas non plus mécaniquement en son contraire, selon un renversement qui pourrait d'ailleurs être prévisible dès le départ. Elle change simplement de l'intérieur, s'ouvrant au processus de découverte, se laissant « travailler » non pas par l'assujettissement objectiviste à la réalité « évidente », mais par sa propre disposition au changement dans une relation dont le médium est une partie essentielle, le agitateur-agent du changement.
Les visages des Chinois envahissent l'écran, ils « voient » qui voit, donc aussi les spectateurs ; ils les forcent à penser, par comparaison. La caméra est presque continuellement "en vue" car les observateurs la regardent littéralement comme s'ils l'interrogeaient. Il scrute, regarde autour de lui, déambule pour essayer de comprendre ; il se montre « critiqué », « guidé ». Même cachée - la voix off dit : « pour surprendre la réalité quotidienne de Pékin » - elle ne cède à aucun voyeurisme, elle met en évidence son intrusion et laisse l'écran envahir par le flux chaotique, ordonné et tranquille de les gens, par leur marche; d'une autre dimension spatio-temporelle qui par contre fait émerger nos habitudes quotidiennes.
Sa mobilité - panoramique lent, horizontal et oblique, suivi ou chariots latéraux - se livre à l'œil qui se connaît et se connaît, suit les étapes pour voir où elles mènent. Il diffère des plans panoramiques, violents comme des larmes, du début de Zabriskie Point entre la confusion, même verbale, de l'assemblée étudiante et le bruit de Los Angeles. Il ne se fixe pas non plus avec extase sur le paysage. Ce serait une matérialisation extérieure du monde intérieur du spectateur, comme (par exemple) dans de nombreux films de Straub et Huillet où la durée "infinie" d'un plan - à l'opposé des citations, souvent lues hors champ -, plutôt que du désir de voir, est dicté par celui de visualiser les voix et les sons intérieurs de l'histoire dans un paysage qui les a « noyés », oubliés. Le passage du temps qui efface tout.
In Chung Kuo je les plans d'ensemble fixés sur le paysage sont rares ; elles sont immédiatement diluées par la dichotomie lointain/proche, le zoom ou le gros plan pour le détachement. Donc pas de contemplation intérieure. La mobilité est une connexion continue, connexion/contraste de l'observateur et de l'observé. La prédominance des téléobjectifs à défilement horizontal ou des chariots latéraux limite non seulement l'angle vertical, d'en haut ou d'en bas, mais tend à abolir la perspective centrale avec un point de fuite vers l'infini, la profondeur et tout élément qui pourrait donner l'impression d'être fixe. Ils tendent à abolir toute séparation du « sujet » d'une objectivité présumée.
Le défilement horizontal de la caméra le long des rues de Shanghai (par exemple) relie l'observateur - qui aux carrefours, presque comme s'il les contournait, pousse son regard le plus loin possible dans les ruelles comme si elles cachaient des secrets à saisi - et l'observé qui, en se manifestant, révèle la mobilité du premier, il révèle la modification du point de vue dans les instants successifs, sa relativité et donc la demande continue d'une nouvelle référence.
Antonioni utilise ce qui semble être une fonction heuristique et expressive limitation spécifique des moyens. Etant donné que sur le petit écran - auquel le programme est destiné - l'image en plan large est plate, "confuse", elle perd en profondeur, lui, sans chercher à "l'améliorer" par divers expédients, l'élimine radicalement et transforme un "limité " " dans une capacité à voir la réalité en réaffirmant ses intentions expérimentales liées épistémologiquement à la redéfinition continue du point de vue, à la théorie relativiste.
Lorsqu'il l'utilise rarement, justement « l'exceptionnalité » appelle un retour à la « règle », au champ rapproché pour mieux voir. En effet, non seulement il est dissonant, le rythme varie, mais il dénote une attitude à modifier car vide, contemplatif de son monde intérieur ou du conte de fées.
La deuxième partie (par exemple) s'ouvre sur un plan panoramique vertical vers le haut : d'une vallée - en plan large - jusqu'aux montagnes en surplomb du Honan ; — coupe — plan fixe : les montagnes sont « floutées », enveloppées de brouillard ; — coupe à — loin : une silhouette sur la toundra, — plan moyen — c'est un fermier avec un étrange chapeau à casquette. Et, en réduisant toujours la distance, du paysage pittoresque et des figures étranges nous passons aux hommes et aux animaux qui habitent cette terre aride. Il pleut. Ceux qui quittent les champs en hâte, s'abritant sous un parapluie. La caméra, en gros plan — panoramique — regarde, voit et est vue.
Loin près. Il ne s'agit pas de polarité statique, d'opposition de termes qui ne font que s'exclure, mais d'un rapport dialectique : contraste et passage de la contemplation de « tableaux » imaginés, d'idées initiales, à la modification, au voir effectif à travers la spécificité du médium . Qui ne reste pas techniquement séparé du monde observé comme s'il était déifié en fétiche. L'un et l'autre se découvrent contextuellement : l'articulation entre langage-instrument et visibilité de la réalité révèle la démarche et en même temps l'observateur qui y est inévitablement impliqué, puisqu'aucune séparation objectiviste ne lui est permise.
L'attitude de recherche authentique du "sujet" ne réside pas dans le détachement scientiste de l'"objet", mais dans la conscience de sa propre implication ; faire partie d'un processus dans sa cohésion systémique et différentielle interne et tenter, en même temps, de le dominer. C'est une capacité qui non seulement n'est pas donnée a priori, mais qui n'est même pas définitivement appréciable ; c'est une recherche logico-probabiliste incessante de l'évolution interactive des champs « subjectifs », « objectifs », « instrumentaux » dans un système complexe : le style.
L'accent mis sur la visibilité, le document sur les Chinois, leurs visages qui envahissent l'écran, le refus de la fiction, du cadre bâti prédéterminé, semblent suggérer l'idée de témoignage passif, de descriptivisme ; comme si le réalisateur, sans être technique, se laissait avant tout prendre par l'interaction expérimentale entre médium et parcours cognitif dans une sorte de dépersonnalisation pour faire place à la matière documentaire. Ou simplement voulu saisir l'idée "terrestre", "concrète" que les Chinois se font du monde ; ou, encore, il a voulu adapter la prise de vue horizontale au tableau par contiguïté, acceptant ainsi un regard différent de celui occidental, donc apparemment plus "profond". Bref, dans tous les cas, comme s'il voulait se laisser dominer, être réceptif, disponible, témoin.
Ce serait, malgré les intentions et le niveau atteint, une rechute dans un objectivisme inversé semblable à celui scientiste, froid et réputé neutre.
Au lieu de cela, ici aussi, l'interprétation joue un rôle essentiel. Les faits sont contextualisés. La déformation de la configuration sous-tend leur distribution apparemment aléatoire. Les matériaux, qui pris dans leur singularité pourraient apparaître disjoints, reformulés en termes d'hypothèse théorique, montrent des relations, des liens entre les données observables. Pas seulement pour l'agrégation en blocs thématiques : école, commune, usine, campagne, ville - il s'agit bien d'une organicité présente et consciente, même superficielle - ; mais parce que l'observation s'organise le long d'une ligne narrative, qui à son tour est la confluence d'autres segments et "chemins". En elle, le long de sa nature vectorielle, reformulation interprétative, se déploient les blocs thématiques ; les micro-organisations se contextualisent.
Contre toute juxtaposition hybride, externe ou désaccord entre documentaire et récit, les observables suivent un axe narratif. Les faits, déjà en première approximation entendus comme une relation interactive d'observateur, d'instrument, d'observé, et non comme un objectiviste autre que lui-même, entrent progressivement dans des agrégats complexes selon une ligne configurative qui privilégie la narration à la description, l'interprétation à « l'objectivité ». Ce qui constitue la structure sémiotique profonde dont la nature vectorielle indique la direction hypothético-théorique, ouverte, à vérifier, et coïncide avec l'agencement des "lieux", avec l'itinéraire, le long duquel mouvement géographique et recherche cognitive s'accordent parfaitement.
Da Amour vide. Le cinéma de Michelangelo Antonioni, Chieti, Métis, 1990, p. 87-95
David Gianetti
Film documentaire sur un voyage en Chine, dont l'auteur, au-delà des paysages, s'intéresse avant tout à capter les visages et les gestes quotidiens des gens. Il s'ouvre sur la foule humaine qui remplit la place Tien AnMen, la circulation des vélos dans la ville, les enfants qui sortent de l'école. Ça continue avec l'acupuncture silencieuse appliquée comme anesthésie dans une césarienne, les enfants d'un jardin d'enfants qui apprennent à parader en même temps que la danse, les écoliers d'un village du Honan, où on n'avait jamais vu d'étranger, des curieux devant la caméra, à Nanjing, un cycliste acrobate et encore à Pékin les mouvements ralentis de quelques yogins sous les murs tartares, à l'aube. Les jardins Ming, avec les grandes sculptures de la rue sacrée, le temple du Bouddha à Suchow, avec les cinq cents statues le représentant en autant de réincarnations, la rue Want Tze, lieu de la première réunion clandestine du parti communiste et d'autres rues de Shanghaï. Un ouvrier torse nu tirant une charrette passe devant la gigantesque enseigne représentant un soldat de la révolution et, sur la place, trois jeunes filles tenant le petit livre rouge. La maison de thé pour personnes âgées, la commune sino-albanaise et les canaux où les femmes rincent leurs vêtements, les forêts de bicyclettes, les jonques Huang Ho et les usines, pour finir par une représentation costumée au théâtre de Shanghai.
Da Invitation au cinéma d'Antonioni, Milan, Mursie, 1999, p. 123
Michelangelo Antonioni
Cette fois aussi je me suis promis d'écrire un journal de mon voyage et cette fois aussi je ne l'ai pas fait. Cela dépend peut-être de mon trouble, du rythme effréné du travail (une cinquantaine de clichés par jour), des nouvelles images qui m'ont bouleversé. Mais il y a peut-être une raison plus profonde pour laquelle mes notes sont restées des notes et c'est la difficulté, pour moi, d'avoir une idée définitive de cette réalité sans cesse changeante qu'est la Chine populaire. Pour comprendre la Chine il faudrait peut-être y vivre très longtemps, mais un illustre sinologue, lors d'un débat, a fait remarquer que quiconque passe un mois en Chine se sent capable d'écrire un livre, après quelques mois seulement quelques pages et après quelques années, il préfère ne rien écrire. C'est un blague, mais confirme combien il est difficile de saisir la vérité profonde de ce pays.
« La vérité, bien sûr, n'est pas facile. Par exemple, il est difficile de se comporter d'une manière vraie. Quand je prononce un discours, mon attitude n'est jamais complètement vraie parce que je parle différemment à des amis ou à des enfants. Mais on peut toujours dire des choses tout à fait vraies d'une voix assez "sincère"», a déclaré l'écrivain révolutionnaire Lu Hsun, s'adressant aux jeunes. Après mon retour, j'ai répondu à des questions sans fin. Je ne pense pas avoir jamais dit autant de mots sur un sujet, aussi parce que j'espérais le clarifier pour moi-même d'une manière ou d'une autre.
Parfois, ceux qui me posaient des questions, surtout s'ils n'étaient jamais allés en Chine, avaient déjà une réponse. Je dis cela sans ironie car il est naturel que ce soit le cas. Cet immense pays est un signe de contradiction pour les hommes de notre temps. Il y a en nous une "tentation de la Chine" comme dans ce personnage de Malraux, Ling WY, il y avait une "tentation de l'Occident". Les mouvements politiques inspirés par cette grande révolution sont appelés « chinois » et telle est l'habitude de désigner les militants maoïstes par cet adjectif que je me suis souvent retrouvé à devoir préciser si je parlais des Chinois de Canton ou des « Chinois » de Rome ou Paris.
Il y a une idée de la Chine fondée sur les livres, sur l'idéologie, sur la foi politique, qui n'a pas besoin d'un voyage comme celui que j'ai eu la chance de faire pour s'affirmer. Et il y a des questions auxquelles je ne peux pas répondre directement. Mais parmi les commentaires sur mon documentaire, il y en a un qui m'a récompensé de ce travail difficile : « Tu m'as fait faire un voyage en Chine ». C'était exactement ce que je voulais réaliser et je n'ose pas dire que j'ai réussi aussi car, vivant parmi les Chinois pendant cinq semaines, j'aurais dû apprendre un peu de modestie. "... Vous réfléchissez souvent à vos faiblesses, vos défauts et vos erreurs", a écrit Mao à sa femme. Et c'est une indication utile pour tout le monde.
Moi aussi, avant d'y aller, j'avais en tête une idée de la Chine, pas tellement tirée des livres les plus récents, du bouleversement de la révolution culturelle, des discussions sur le maoïsme. Je pense que dans les images et celles qui prévalaient en moi étaient des images de conte de fées : le Fleuve Jaune, le Désert Bleu, l'endroit où il y a tellement de sel que les maisons et les rues sont faites de sel, qui sont donc toutes blanches, des déserts, les montagnes aux formes animales, les paysans vêtus de vêtements de conte de fées. En réalité, je n'ai pas rencontré cette Chine sauf peut-être un moment où je me suis envolé pour Pékin par une soirée froide et venteuse : une énorme place de garçons et de filles chantant et dansant dans les lumières de l'aéroport. C'est ainsi qu'ils ont accueilli un chef somalien. Les paysans du Honan, dans le centre de la Chine, apparaissaient également comme des contes de fées dans leurs vêtements noirs ou blancs. Mais ce sont des exceptions. La Chine que j'ai vue est fabuleuse. Et c'est le paysage humain, si différent du nôtre, mais aussi si concret et moderne, ce sont les visages qui ont envahi l'écran.
Je ne sais pas quel sens il y a à me souvenir de ces fantasmes peut-être un peu enfantins que j'ai ramenés d'Italie, mais j'aimerais échapper à la tentation, si courante après la fin d'un travail, de faire coïncider les résultats avec les premières intentions. Et il me semble positif que je n'aie pas voulu insister sur la recherche d'une Chine imaginée, que je me sois confié à la réalité visible. Après tout, ce choix de considérer les Chinois — plus que leurs créations et leur paysage — comme les protagonistes du film, a été quasi immédiat.
Je me souviens avoir demandé, le premier jour de la discussion avec mes invités, ce qui, selon eux, symbolisait le plus clairement le changement intervenu après la Libération. « L'homme », répondirent-ils. Je sais qu'ils voulaient dire quelque chose de plus et de différent que les images de l'homme qui peuvent être capturées par une caméra, ils parlaient de la conscience d'un homme, de sa capacité à penser et à vivre correctement. Mais cet homme a aussi un regard, un visage, une façon de parler et de s'habiller, de travailler, de se promener dans sa ville ou dans sa campagne. Il a aussi une façon de se cacher et de vouloir parfois paraître meilleur ou différent de ce qu'il est.
Est-il présomptueux d'approcher cette multitude d'hommes en tournant trente mille mètres de film en vingt-deux jours ? Ce serait, je crois, si un réalisateur disait : "Ici, c'est la Chine, c'est l'homme nouveau (ou le contraire), c'est son rôle dans la révolution mondiale (ou le contraire)". Mais je le savais (ou je ne le savais pas) avant d'aller en Chine. Si, par contre, je dis : « Ce sont les Chinois que j'ai pu reprendre en quelques semaines de travail, dans un voyage qui m'a procuré des émotions inoubliables. Voulez-vous me suivre dans ce voyage qui m'a enrichi et pourrait vous enrichir aussi ? ». Si je dis cela, je pense que je fais une proposition légitime.
A mon retour, on m'a demandé si les autorités chinoises avaient limité mes possibilités de mouvement, si elles m'avaient forcé à voir une réalité qui coïncidait avec les schémas de leur propagande. Un journaliste note dans le film que "si dans les scènes mises en scène les Chinois sont toujours souriants, dans les scènes spontanées ils sont plus sérieux, parfois inquiets". C'est vrai, mais pas toujours. Mais je ne pense pas que le documentaire serait plus proche de la réalité si les scènes mises en scène manquaient. Les enfants qui chantent à l'école maternelle et tout le reste du « spectacle » sont évidemment l'image que les Chinois veulent donner d'eux-mêmes, et ce n'est pas une image détachée de la réalité du pays.
Il est peut-être approprié que je parle de ma relation avec la bureaucratie chinoise, car ce sont les quelques choses qui restent dans les scènes du voyage, qui ne sont pas devenues des images dans le film. L'ambassade à Rome nous avait dit que nous aurions dû proposer un itinéraire. Ainsi, lors de notre première rencontre à Pékin, nous avons montré une carte géographique de la Chine sur laquelle étaient marquées les étapes de notre voyage imaginaire, qui devait le rester. C'était en fait un itinéraire idéal et donc absurde, qui aurait mis six mois à suivre. Et c'est la raison pour laquelle les Chinois ont donné leur refus.
Nous avons parlé pendant trois jours. Trois jours entiers enfermé dans une chambre d'hôtel, assis dans des fauteuils disposés le long des murs, devant de petites tables et des tasses de thé qu'une fille ne cessait de remplir. Le centre de la pièce, vide, était un espace immense et inconfortable, comme si les dix mille kilomètres qui séparaient la Chine de l'Italie s'y étaient tous concentrés. Dehors, c'était Pékin, en Chine, et j'avais une curiosité frénétique pour commencer à le voir, faire le tour, et au lieu de cela, je devais rester là à rejeter leurs propositions, en faire d'autres, les accepter, etc., dans un tourbillon d'arguments.
Je me suis rendu compte plus tard que même cette discussion et les visages de mes interlocuteurs, leurs rires soudains et leur étrange façon de réagir et de s'exciter, étaient "la Chine", et que le labyrinthe verbal que je me sentais parfois perdu était beaucoup plus "chinois" du rues qui m'attendaient dehors, qui en fait ne sont pas très différentes des nôtres. Ce fut une bataille âpre et courtoise, qui n'eut ni gagnants ni perdants. Un compromis a émergé. Le film que j'ai tourné en Chine est le résultat de ce compromis. Je dois ajouter que je ne suis pas si sûr qu'un compromis soit toujours réducteur par rapport au résultat, d'abord parce que ce résultat aurait pu aussi être le fruit d'une intuition erronée, et ensuite parce que je pense que les limites imposées par le compromis correspondaient , dans mon cas, à une plus grande persistance à chercher, à choisir.
Cependant c'était un compromis, avec le temps et aussi avec leur « bureaucratie ». A Shanghai un jour j'ai voulu voir le Huang Pu, le fleuve qui traverse la ville et accueille son port, du côté opposé à celui d'où je le regardais. Avec quelques efforts, j'engageai un de mes compagnons à me conduire sur l'autre rive. Une fois sur place, j'ai compris pourquoi mon escorte avait hésité. Une autre rive était occupée par une suite ininterrompue d'usines et il était impossible d'atteindre le fleuve sans en traverser une, et pour cela il fallait demander l'autorisation au Comité révolutionnaire de l'usine. Du Comité, seul le vice-président était présent à ce moment-là, un jeune homme trapu de moins de trente ans, au visage volontaire, aux yeux étroits et froids.
« Ciné ? ... Des photographies ? » commenta-t-il en souriant. Il jeta un coup d'œil au bâtiment sombre au-dessus de nous, puis nous regarda. "Non, non..." dit-il. Mon accompagnateur lui a expliqué que nous étions de la télévision italienne et venions de Pékin et il m'a semblé que l'autorisation de Pékin, c'est-à-dire du gouvernement, devait suffire et je n'ai pas compris pourquoi mon accompagnateur n'utilisait pas cet argument forcer l'autre à céder. Mais ce n'était pas un argument pour eux. Dans une société comme la chinoise, le seul qui devait décider à ce moment-là était ce jeune homme et mon compagnon, en n'insistant pas, ne faisait que respecter son autorité, sa responsabilité. Mais je ne pense pas que son autorité ait été inscrite dans un document écrit, dérivé d'une loi.
Pendant des millénaires, l'État chinois a réussi à développer l'une des plus hautes cultures de l'humanité avec un minimum de principes juridiques, de lois formelles et de fonctionnaires. A la place des lois, il y avait la morale et la sagesse de la vie et il me semble que cela constitue encore aujourd'hui un aspect spécifique de la réalité chinoise. Bien sûr, Mao Tse Tung n'est pas Confucius. "Marxisme-Léninisme-Pensée Mao" se voulait une rupture avec le confucianisme, et c'est pourquoi elle a accéléré au maximum le processus qui a amené un milliard d'hommes comme protagonistes sur la scène mondiale. Mais Mao est aussi un professeur de morale. Je suis vraiment convaincu que la vie quotidienne des Chinois, plutôt que d'obéir à des lois formelles, est conditionnée par une idée commune de justice et qu'il en découle une plus grande simplicité, je dirais une plus grande sérénité dans les relations humaines.
Par exemple, vous ne voyez que quelques policiers diriger la circulation en veste blanche, mais vous ne remarquez pas la présence de la police militaire. Chaque quartier a ses propres représentants chargés du maintien de l'ordre et ce sont presque toujours des femmes : si quelque chose arrive, elles sortent immédiatement et maintiennent efficacement l'ordre. Ils sont respectés et écoutés, ils représentent le pouvoir mais de manière modeste. Certainement d'une manière très différente qu'en Italie, où même l'agent de la circulation est un homme à qui l'uniforme donne peut-être un pouvoir excessif.
On m'a dit que cette humble image du pouvoir pouvait cacher une autre réalité, mais j'y attache une grande importance, je la considère comme une contribution à la connaissance de la Chine au moins autant qu'une image de la police italienne avec l'affichage de ses armes et entraînement. Je crois toujours, après tant d'années de cinéma, que les images ont du sens.
Da Michel-Ange Antonioni. Faire un film c'est vivre pour moi, Venise, Marsilio, 1994, pp. 96-102
Dario Zonta
À l'automne 2004, un événement d'une certaine importance culturelle, politique et historique a eu lieu en Chine qui, bien qu'impliquant l'un des maîtres de notre cinéma, Antonioni, n'a pas reçu l'attention méritée en Italie.
Entre novembre et décembre, à l'Académie du film de Pékin (en collaboration avec l'Institut culturel italien), une revue sur Michelangelo Antonioni a eu lieu, qui comprenait également la projection du célèbre Chung Kuo - Chine. Le documentaire (tourné en 72) a toujours été interdit par le gouvernement chinois, car coupable de donner une représentation fausse et injuste de la société née de la Révolution culturelle. À l'époque, une violente campagne diffamatoire est lancée contre Antonioni, qui au fil des années passe des pages des journaux aux manuels scolaires, où la haine d'Antonioni est étudiée, un exemple de trahison occidentale.
Le retour d'Antonioni en Chine représente donc un événement exceptionnel. Nous voulons donc vous proposer la reconstitution de l'histoire (qui de cinématographique est devenue, malgré elle, politique et historique) et rendre compte de l'accueil et du débat que la "Chine" d'Antonioni a suscités. En raison de difficultés connues, le réalisateur de Ferrare n'a pas pu se rendre à Pékin. Il était représenté par Carlo Di Carlo, un érudit de son cinéma, ainsi qu'un cinéaste lui-même et un philologue attentif d'œuvres impressionnantes telles que Maison, Le décalogue et maintenant heimat 3. Il est le conservateur de la revue (fortement souhaitée par Francesco Scisi, alors directeur de l'Institut Culturel Italien), et avec ses notes et son témoignage direct nous avons composé cette histoire.
Ce qui, disons-le tout de suite, est très complexe et nous rapportons ici, tout en simplifiant, dans ses moments essentiels.
L'arrière-plan
Nous sommes en 1970, une délégation italienne se rend en Chine. Au programme également, le projet de tourner un documentaire sur la Chine nouvelle. Les accords passés avec Chou En Lai aboutiront à la réalisation du seul documentaire sur la Chine populaire, confié à Michelangelo Antonioni (qui souffrait alors d'une impasse de production - il devait tourner Métier de journaliste — et avait besoin de nouveaux stimuli créatifs). En 72 une troupe part, suivie d'une délégation chinoise.
Dans une lettre d'intentions, envoyée à Pékin avant le voyage, Antonioni écrit : « Je compte me concentrer sur les relations et les comportements et faire de la vie des gens, des familles, des groupes, l'objet de mon documentaire ». Une fois à Pékin, après trois jours de discussions épuisantes avec les délégués chinois, le chemin à suivre est décidé, avec un "compromis", et un voyage de vingt-deux jours et 3 XNUMX mètres de film commence.
Le film
Antonioni se rend Chun Kuo, Chine non pas une Chine imaginée, mais rendue visible par son regard, sensible mais étranger, et destinée à révéler l'homme chinois. «Le choix de considérer les Chinois - écrit Antonioni - plus que leurs créations et leur paysage, comme protagonistes du film a été presque immédiat. Je me souviens leur avoir demandé ce que symbolisait le plus clairement le changement survenu après la Libération.
« L'homme m'avait répondu. (…) Ils parlaient de la conscience d'un homme, de sa capacité à penser et à vivre avec justice. Mais cet homme a aussi un regard, un visage, une façon de parler et de s'habiller, de travailler, de se promener dans sa ville et dans sa campagne. Il a aussi une façon de se cacher et parfois de vouloir paraître meilleur ou différent de ce qu'il est."
Connaissant le cinéma d'Antonioni, ces mots décrivent à eux seuls l'esprit du documentaire qui reçoit différentes critiques et analyses en Italie. Tout le monde s'accorde à l'inscrire comme un "carnet de voyage" (et Antonioni lui-même aussi), dans lequel ce qui est vu est montré. Ce n'est pas la prétention d'une enquête sociale et politique sur la nouvelle Chine, qui ne peut être donnée par un visiteur impromptu. Franco Fortini l'écrit donc comme « un aveu d'ignorance préférable à une ignorance déguisée ». Alors qu'Alberto Moravia (lui aussi visiteur impromptu mais attentif du monde du cinéma) écrit : « Les plus belles choses du film sont les notations à la fois élégantes et authentiques sur la 'pauvreté', ressentie comme un fait spirituel plutôt qu'économique et politique ». La censure féroce
Le film a été vu à Rome par des officiels de l'Ambassade et de l'Agence Chine Nouvelle, à Paris et à Hong Kong par des représentants de haut niveau de la République Populaire de Chine. Malgré cela, en octobre 73, le service de presse du ministère des Affaires étrangères ordonna la censure et, quelques mois plus tard, une féroce campagne de presse commença contre Antonioni. Le «Quotidiano del popolo», organe du comité central du PC, a pour titre «Intention méprisable et manœuvre abjecte», et d'Antonioni il écrit «un ver au service des social-impérialistes soviétiques». L'exemple de Chun Kuo, Chine se retrouve dans les manuels scolaires comme un rappel de la trahison des valeurs chinoises. Les raisons historiques de cette persistance doivent être renvoyées au moment politique délicat vécu par la Chine au début des années XNUMX.
Le film s'inscrit dans la bataille entre les modérés (qui avaient appelé Antonioni pour filmer cette période en Chine) et la "bande des quatre" qui, dirigée par la femme de Mao, a intensifié l'affrontement à des fins politiques. Les raisons esthétiques et culturelles sont peut-être à chercher dans l'image qu'a le peuple chinois (et que la Chine nouvelle n'a pas voulu lui rendre), voué à l'austérité, à la modestie, à la solidarité, et pétri de pauvreté.
Antonioni s'est figé devant les événements et a accusé le coup que lui a porté sa chère Chine pendant des décennies. Comme il nous parle de Carlo, l'écho du choc atteint l'Italie : « En 74, la Biennale réformée, présidée par Ripa Di Meana, invite la Chine à Venise. Mais le gouvernement de l'époque est intervenu pour éviter des complications dans les relations diplomatiques. Ripa Di Meana, en réponse, a loué un cinéma à Venise, près de la place Saint-Marc. J'ai moi-même dû retenir Michel-Ange (qui n'était pas de ceux qui cherchaient à se battre) des Italiens chinois qui ont organisé une manifestation anti-Antonioni avec des banderoles et des pancartes». Le film est tombé dans l'oubli et à part quelques passages sur En dehors des heures d'ouverture de Ghezzi, Rai, qui l'a produit, n'y a jamais pensé.
Réhabilitation
Près de trente ans ont passé, la Chine change, lentement, et la lecture critique du passé devient un élément de croissance. Chun Kuo, Chine, bien que tirant illégalement, n'a jamais été vu. En 2002, une tentative a été faite, puis a échoué à le ramener en Chine. Mais ce n'est qu'en 2004, et grâce au vif intérêt de Scisci, directeur de l'Institut de la Culture, que se sont réunies les conditions d'une rétrospective. Le 25 novembre, et avec un deuxième passage en décembre, l'événement débute à l'Académie du cinéma qui voit projeter huit longs métrages, sept courts métrages et deux documentaires, dont Chun Kuo, Chine.
Enrica Fico et Michelangelo Antonioni, incapables de participer, envoient un message de bons vœux dans lequel il est écrit : « L'attente a été longue, mais la pensée que Chun Kuo, Chine, voulu par le gouvernement chinois à l'époque, être vu à Pékin est extrêmement satisfaisant. Michel-Ange pense que c'est un signe de grande ouverture et de changement de la part de la Chine». Lors de la projection du documentaire, il y avait un public nombreux et majoritairement jeune. «Pendant les quatre heures – se souvient di Carlo – personne n'a cligné des yeux et, à la fin, des applaudissements composés et unanimes ont éclaté. Lorsque j'ai ensuite parlé aux membres du public, ils m'ont dit que la Chine d'Antonioni était un miroir où ils voyaient ce qu'ils ne savaient pas et comprenaient ce qu'ils ne savaient pas. C'est peut-être la plus grande satisfaction d'Antonioni».
L'événement est couvert par les journaux, les magazines et la télévision avec des programmes de la chaîne centrale et du cinéma. Et par conséquent, comme Scisci nous le dit au téléphone depuis Pékin, a été le débat culturel. De retour à Rome, Carlo di Carlo raconte à Antonioni ce qui s'est passé: «Je lui ai montré les photos et la vidéo que les garçons ont prises. Il a été ému." Ainsi s'achève une histoire exemplaire, presque un conte de fées, qui dépasse de loin la dimension cinématographique et dépasse les limites et les mérites d'un documentaire qui se voulait « un carnet de voyage » et est devenu le test décisif des humeurs politiques de la Chine moderne et Contemporain.
Da L'Unité, 5 avril 2005
Franco Fortini
Presque en même temps qu'Antonioni, un autre intellectuel italien brillant, sophistiqué et indépendant, issu du chœur des divers orchestres idéologiques de l'époque, visita la Chine. C'était la deuxième fois qu'il y retournait et il laissa un rapport détaillé publié dans "Quaderni Piacentini ". Voici la Chine vue par Franco Fortini. Malgré la distance entre Fortini et Antonioni, la Chine de ces deux grands intellectuels italiens, qui ont maintenu une liberté de pensée absolue, est très similaire. Peut-être Fortini a-t-il tiré les conclusions politiques qu'Antonioni n'a pas pu ou voulu tirer.
LIRE le rapport de voyage httpshttps://www.firstonline.info/la-cina-di-franco-fortini-1973-un-nuovo-viaggio/
