La historia de la película: cuento (Historia), no historia (Historia). Viaje ulisíaco (Odisea), no crónica o archivo de datos (Informe). es Historia de la película: una Odyssey del director irlandés Mark Primos, 15 horas imposible lamentar. Desafortunadamente, la obra maestra de Primos aún no está disponible en los servicios de transmisión dirigidos a la audiencia italiana, pero puede recibir fácilmente en su hogar los 8 DVD recientemente devueltos disponibles en una nueva edición.
Seis años de trabajo
Los principios "historiográficos" que subyacen en la obra monumental creada (en 6 años) por el director irlandés Mark Primos surgen directamente del título de este documental de más de 900 minutos.
Como todos los criterios metodológicos, estos también pueden, por supuesto, ser discutibles, pero el trabajo de Primos tiene la enorme ventaja de afrontar la larga duración (necesaria para analizar un fenómeno tan extendido y longevo como el cine) con la vivacidad del viajero interesado y la competencia del académico, manteniendo viva la atención del espectador.
el enfoque Marc Primos
Por necesidad, la mayoría de los documentales sobre la historia del cine limitan su alcance a un período o movimiento particular, a la evolución técnica según influyó en el medio o, mucho más "trivialmente", reflejan los gustos personales del autor o una "escuela", como en el caso de obras notables como historia(s) du cine por Jean-Luc Godard, El cine japonés cumple 100 años di Nagisa Oshima, a personales Educativo Con Martín Scorsese A través de esta formación, el personal docente y administrativo de escuelas y universidades estará preparado para manejar los recursos disponibles que derivan de la diversidad cultural de sus estudiantes. Además, un mejor y mayor entendimiento sobre estas diferencias y similitudes culturales permitirá alcanzar los objetivos de inclusión previstos. Peliculas americanas o My Viaje a Italia también del director ítalo-estadounidense.
El acercamiento de Primos nos parece más importante y "moderno” porque de alguna manera se aleja del concepto de autoridad quien desciende desde arriba (aunque con una intención pedagógica honesta) su visión del tema (un concepto de transmisión cultural de arriba hacia abajo) y en cambio decide seguir el camino de la innovación, no solo tecnológica, sino de ideas, sentimientos, ética (“virtudes e conocimiento"). Este último aspecto plantea favorablemente La historia del cine: una Odisea fuera de ese "círculo mágico" de juicios críticos que, centrados en principios de causalidad muy rígidos (la posmodernidad como fin del compromiso intelectual; los medios de comunicación como instrumento de la barbarie ético-cultural), se refugian demasiado cómodamente en fórmulas simplistas de uso publicitario ( en el contexto italiano la consigna Berlusconi = fin de la cultura), olvidando que todo fenómeno humano es el resultado de un complejo de factores que escapa a un determinismo rígido y que la evolución produce más a menudo ambivalencias que univocidades, no respondiendo a distribuciones dialécticas sino a coexistencias.
El viaje de Primos abre, pues, relatando el "milagro" del doble nacimiento del cine por parte de la Hermanos Lumiere en Lyon y de Thomas Edison en New Jersey, para continuar como una serie de "lecciones sobre la luz" (un elemento constitutivo físico del cine, pero -al mismo tiempo- muy similar a una categoría del espíritu). El narrador (del propio director) reitera de inmediato que esta será una historia de ideas, no de dinero: por lo tanto, no se muestran tanto las producciones que dieron origen e hicieron prosperar a la industria de Hollywood, sino sobre todo las películas en las que mejor se ha manifestado la gramática del arte cinematográfico (plano, corte, iluminación), en su evolución proteica.
Le mujeres en cine
Ruan Linyu, una de las mejores actrices de China
Pero la discusión no se limita a la técnica cinematográfica: entre los aspectos más interesantes (e inéditos) sacados a la luz por Primos está el papel de la mujer en el cine (como guionistas, directoras e intérpretes), especialmente en la época del cine mudo. Se nos recuerda, por ejemplo, que uno de los superproducción de 1931, Campeón de King Vidor, con wallace Aguardentoso y Jacky Cooper, también presentada en la primera edición del Festival de Cine de Venecia, se basó en una historia de Frances Marion (que también ganó el Oscar); y conocemos la triste historia de Ruan Linyu, popularísima diva del cine chino (cuya espontánea modernidad interpretativa se compara nada menos que con la de Marlon Brando), que se suicidó con tan solo 25 años con una sobredosis de barbitúricos (su cortejo fúnebre en Shanghái aparentemente se extendió por kilómetros y en menos cinco suicidios falsos durante la ceremonia: el "New York Times" lo llamó "el funeral del siglo"); vamos a familiarizarnos con grandes actrices (de lo contrario destinadas al anonimato para la mayoría de los espectadores occidentales, incluso entre los menos distraídos) como Sharmila Tagore, musa del mayor director indio, satyajit Ray,el Kyoko Kagawa que trabajó con todos los maestros japoneses (que Primos no oculta su preferencia sobre todos), de Ozu a Kurosawa, De Mizoguchi a Yoshimura.
Le burbujas sembrarlos
Las burbujas seminales de Carol Caña.
El método de detección siguiendo los pasos de ideas que rebotan, se recuerdan y se refuerzan aunque sean geográfica y temporalmente distantes, puede ser incluso impresionista, pero permite combinaciones originales y -para el espectador- muy estimulantes. He aquí entonces al James Mason de El fugitivo que mira fijamente las burbujas en un vaso de agua mineral, correlato objetivo de la crisis de su personaje, lo encontramos incluso igual (incluso si el contexto es muy diferente) en Dos o tres cosas que sé de ella por Godard y, aún más tarde, en conductor de taxi de Scorsese: ¿y quién se acordó de ese vaso de gaseosa?
Le analogía oculto
Esta actitud de Primos encontrar analogías “ocultas” entre las filmografías más dispares me parece muy cercano a las posiciones antiacadémicas exhibidas por George Steiner (especialmente en Presencias verdaderas, 1989, Garzanti 1992) según la cual no hay verdad que la crítica o la interpretación de los textos puedan encontrar. La hermenéutica en realidad solo tiene sentido para los textos religiosos porque debe definir la versión "verdadera". Pero entonces, una vez definido e impuesto a través de los dogmas, todas las demás interpretaciones deben ser cerradas.
En realidad, todo y lo contrario de todo se puede decir de una obra literaria o de otro tipo. Por ejemplo, Tolstoi consideraba trivial el Re Lear de Shakespeare. Obviamente, uno puede estar en desacuerdo con Tolstoi, pero no es posible demostrar que está equivocado.
A los estudiantes - escribe Steiner - se les debe decir que no lean las críticas, sino que lean los textos. Todo mi libro es un grito de horror por lo que está pasando en el mundo universitario. Mis alumnos en Cambridge tienen un examen donde discuten la opinión de TS Elliot sobre Dante sin tener que leer a Dante, una sola línea de Dante. [...] Lo que se necesita es una interpretación dinámica, una interpretación que sea acción y no pasividad. Leer la crítica, leer los textos 'secundarios', significa ser pasivo, como frente a la televisión; significa renunciar a la responsabilidad de la acción.
Nosotros sentimos Primos:
Mi trabajo como escritor [La historia del cine nació como texto de ensayo, 2004] era evocar una película en la mente del lector. En la película, no necesito hacer juegos de manos. Simplemente muestra las películas. Mi aporte creativo, en cambio, fue otro: mostrarle a la gente los procesos del lenguaje o de la imaginación que luego dan origen al producto final.
Para volver a Steiner, parafraseándolo, necesitamos redescubrir un vínculo "religioso" con la autoridad (la verdadera presencia) no de la interpretación, sino del texto. La obra de arte es como un invitado que llega de improviso: hacia él debemos, guiados por la "ética del sentido común", comportarnos con cortesía y tacto, con ese amor a la palabra -en nuestro caso a la imagen- (léxica, sintáctico-gramatical, retórico y semántico) que es la verdadera “filología”. El espacio filológico es el de la "espera", en el que comprendemos la "raíz del secreto" que está en el corazón de la obra. El estudio del contexto nos permitirá percibir el texto a través de la historia, la atención a los fenómenos sociológicos y elementos biográficos nos acercará al "encuentro" decisivo. Intimidados y perplejos, pues, aquí estamos ante la poesía, la pintura, la música, el cine, enfrentados a una irreductible "otredad". Con "gravedad" y "constancia” esperaremos entonces la epifanía.
Sin aceptar tendencias místico-ascéticas (Steiner habla de "religiosidad" no de impulsividad ocultista) o la retórica detodova Sea como fuere, hay que admitir que el método del acercamiento analógico es más fecundo y esclarecedor que saber lo que Martin Scorsese piensa de Elia Kazan (que es, no obstante, un dato esencial, pero en otro ámbito hermenéutico, puramente historiográfico y académico).
Atención a "otro" cinematografía
La "horizontalidad" que imprime Primos (que abandona en cuanto puede los grandes centros de producción: Estados Unidos y Europa) a su viaje (los más de 1000 clips y las 43 entrevistas están "enlazados" precisamente por travellings realizados a bordo de medios de transporte) es, por tanto, probablemente el mayor mérito de este documental, con la debida aclaración de que, en cualquier caso, todos los grandes y reconocidos maestros hacen su "esperada" aparición y el director nunca se rinde a sacrificar una autoridad indiscutible y canonizada en el altar del exotismo bizarro pero estéril.
Seguramente habrá quienes midan (e impugnen) el "peso" que se le da a Fellini, más que a Bresson, a Chaplin, en lugar de Keaton, un Ozuen lugar de un Tsukamoto o el hecho de que personas como Sam Batán, eric Rohmer y Jacques Remache ni siquiera mencionado!
Farid shawqi en la estación de El Cairo por Youssef chahín.
Personalmente, me parece más emocionante haber conocido a asesino de Oveja de Charles Burnett (el primer afroamericano en rodar una película en Estados Unidos), habiendo descubierto la increíble expresividad de Farid shawqi en la estación de El Cairo (1958) por Youssef chahín, la apasionante visión de un clip (afortunadamente recuperado de Primos) tomado de Angosto Roti (1969) del director cachemir Manos Kaul o lo igualmente inalcanzable yeelen (1987) del Malí Souleymane Cisse (premiado en Cannes y luego desaparecido de circulación).
La historia del cine debe detenerse necesariamente hoy (la película más reciente mencionada es Comienzo, pero para la innovación, la última mención sin duda va para Arca Rusa de Alejandro Sokúrov, de 2002); sino precisamente la impronta no determinista aplicada por Primos sugiere la posibilidad de una obra "in-finita", progresivamente en progreso, lista para la adición de nuevos capítulos, nuevas analogías, correspondencias y combinaciones.
En el epílogo, de hecho, se da un salto imaginativo en 2046 (año cinematográfico: ver Wong Karwai) y reflexiona sobre el futuro del cine (digital, 3D y cuantas otras "maravillas" técnicas aún inimaginables vendrán a transformar el medio). Inmediatamente antes habíamos visto la imagen de 116 años de antigüedad de un hombre parado sobre las alas de un biplano volador (de Hell's Angels de Howard Hughes).
La tardía adhesión del autor a la "cristología" imperante que domina el pensamiento intelectual moderno (y la crítica cinematográfica en particular), hilvanando teorías de carácter degenerativo al interpretar el estado del arte actual como una especie de "expulsión" de la plenitud y autenticidad de orígenes?
Il cine e el camino al digital
en multiples ocasiones Primo él precisó que considera decididamente el cine una forma de arte y un lenguaje que aún es muy joven y que lo digital es solo una revolución tecnológica en sus inicios. "El ordenador Gráficosimplemente significa tener más colores en la paleta. Los grandes directores pueden decidir utilizar estos colores de forma expresiva; los menos talentosos tendrán más oportunidades de expresarse”.
Bienvenido, magnífico perdición e progresivo!
