Por supuesto, el desierto debe haber tenido un lugar muy especial en la imaginación de Antonioni.
Ya sea el desierto de color óxido de Ravenna distorsionado por la industrialización, o el desierto blanco del Valle de la Muerte o las dunas de formas sensuales del Sahara atravesadas por el vehículo todoterreno de David Locke en Profesión de reportero."
“El desierto rojo” es la película más hermosa e inspirada de Antonioni, aunque sólo sea por el uso del color por parte del gran maestro de Ferrara. Un descubrimiento como pintor, más que como fotógrafo o director de cine.
Las imágenes de la película son una verdadera galería de arte moderno. Desafortunadamente, los actores principales no están a la altura de la tarea, mientras que los personajes secundarios se sienten más cómodos y le dan a la película un sentido de verdad en medio de todos esos fondos repintados.
Una película que los críticos de la época no pudieron entender y no entendieron tanto fue el lenguaje fílmico de Antonioni adelantado no sólo para el panorama italiano, sino para el mundial.
Gian Luigi Rondi
el desierto rojo, de Michelangelo Antonioni: una obra, bajo ciertos aspectos, muy notable y digna del más respetuoso consentimiento, aunque susceptible de ciertas reservas.
Veamos primero la historia (escrita no solo por Antonioni sino también por Tonino Guerra). Estamos en Rávena hoy. La ciudad antigua, el pinar, la espléndida naturaleza circundante, parecen destruidos; de hecho, las grandes fábricas dominan todo ya todos y parecen haber establecido el reinado de la civilización industrial con absoluta arrogancia. Giuliana, la protagonista, es la esposa de un gerente de una de estas fábricas; tiempo atrás había tenido un accidente automovilístico y éste, aunque no dejó secuelas en su cuerpo, sacudió mucho su psiquis; estuvo un tiempo en la clínica y ahora, a pesar de haber sido dada de alta, sigue viviendo en un clima de tensión, exasperación y casi una pesadilla que bien se puede definir como neurosis.
Nadie parece poder ayudarla en esa situación, ni su marido, que es un individuo completamente simple y normal, casi corriente, ni su hijo, un niño pequeño del que Giuliana no consigue sacar ninguna de las alegrías propias de una madre. , ni, por supuesto, el entorno que la rodea, esa ciudad industrializada donde las cosas parecen dominar duramente a las personas y donde un invierno crudo y desolado parece dominar a su vez las cosas.
En un momento dado, la mujer parecería ser recordada, si no realmente a la realidad, al menos a cierto interés por su entorno: en efecto, conoce a un amigo de su marido y, sediento como él de afecto, se dirige a él. con todo el calor y la sed de su insatisfacción y con todo el temor de su constante hambre de ayuda y protección. El otro le corresponde a ella, al principio dolorosamente intrigada por ese estado, luego físicamente abrumada por esa necesidad de apoyo que también puede confundirse con pasión amorosa. Sin embargo, tan pronto como ambos han sucumbido a sus sentidos, Giuliana se encuentra de nuevo desolada e insatisfecha, llena de pesadillas y miedos, ávida de escapes y evasiones; incluso esa experiencia, o sea, la desilusionó, y aquí está de vuelta al doloroso ritmo de su dolorosa cotidianidad; tan normal, en apariencia, pero tan desgarrada y profundamente minada por la neurosis que la devora y la hace mirar todo el mundo que la rodea con otros ojos.
De nuevo incomunicabilidad, por tanto, según los temas queridos por Antonioni, pero una incomunicabilidad, esta vez, que en lugar de ser el legado fatal de nuestra condición humana contemporánea (como en la famosa trilogía Aventura-Noche-Eclipse), parece surgir de un hecho muy preciso, una neurosis, y no una neurosis provocada por nuestra forma de vida, o por un entorno, o por una relación difícil, sino pura y simplemente, quisiera decir, traumáticamente, de un shock después de un accidente de coche.
Confesamos que nuestras reservas surgen precisamente de la concreción realista de este elemento porque si siempre hemos creído en Antonioni, el poeta de los males psicológicos de nuestro tiempo, espejo, quizás parcial pero ciertamente muy lúcido, de nuestra época, es más nos cuesta creer en un Antonioni que aspira a convertirse en el poeta de las enfermedades psíquicas de nuestro tiempo; o al menos, aunque todavía creamos en él, nos parece menos elevado y menos inspirado.
En justificación parcial de esta "fuga" más modesta, hay que decir, sin embargo, que el interés que parece impulsar a Antonioni por analizar los síntomas y las consecuencias de una neurosis, entendida en sentido patológico, no sólo no es diferente del que le llevó a él. analizar la incomunicabilidad psíquica y moral, pero tal vez se suscite por eso; casi, después de tantos males abstractos, sintió la necesidad de analizar uno concreto, atrapado directamente en el seno de una realidad mezquina y común.
Esta justificación se ve confirmada por la forma en que Antonioni ha vuelto a trasladar su historia a la pantalla, una forma que, en cuanto a fervor expresivo, no tiene nada que envidiar a sus anteriores películas, a las que incluso supera en una novedad digna de los más atención viva y admirada: el uso del color, con un gusto y con intenciones completamente nuevas en el cine y con efectos nunca logrados en la pantalla hasta la fecha.
Ahora veamos este “camino”. Más allá de la neurosis y más allá de las reservas que nos suscita, la forma en que Antonioni ha estudiado su nuevo contraste entre una mujer y los sentimientos que siente y suscita, en un entorno al que ya no es capaz de adherirse, repite y , si cabe, aún más austero, las experiencias narrativas del eclipse. Esencialidad absoluta del lenguaje, es decir, y, por otra parte, libertad absoluta de toda convención dramática. Las situaciones, en efecto, su preparación, sus desarrollos, nunca obedecen a las necesidades comunes de lo "terminado" y de lo "resuelto", sino que se nos presentan sólo en parte, a menudo sin principio ni fin, sin que el autor se interese nunca por el significado o su peso narrativo sino, y exclusivamente, los estados de ánimo encerrados en sus pliegues y desvelados en el transcurso de la historia no sobre la base de un orden lógico de los hechos, sino siempre y sólo sobre la base de un proceso de evolución psicología de los personajes: constantemente cuestionados como dueños de un sentimiento y nunca como protagonistas de una acción (la acción existe, pero viene después, y es sólo el marco de pensamientos, deseos, movimientos del Corazón).
Este sistema, resuelto figurativamente con una sucesión de imágenes muy preciosas y casi siempre estáticas (ricas en un ritmo interno, pero apoyadas externamente en un soplo lento y distendido), tal vez corre el riesgo de negar a la película las cadencias habituales del espectáculo cinematográfico normal, pero no es dudoso que los sustituya por una concentración tan dramática y psicológicamente intensa como para reclamar sin esfuerzo, incluso con estas vacilaciones, la atención del espectador atento y cuidadoso.
También porque —y aquí está el valor más evocador de la película, quizás el secreto más noble de su vitalidad artística— Antonioni, para dar preponderancia a los estados de ánimo sobre los hechos, pidió al color (operador Carlo Di Carlo) que subjetivizara un poco a los personajes esos estados de ánimo como Wagner había pedido a la música que diera luz a las palabras, y en esta subjetivación (que, estamos seguros, marcará una fecha en la historia del cine en color) logró, técnica y dramáticamente, la perfección más completa.
Sus imágenes, en efecto, oprimidas por el tedio lúgubre de un invierno casi monocromático, donde la nieve y su memoria reciente parecen dominar cada detalle, son ante todo el reflejo de lo que ven, oyen y sufren sus personajes y, en especial, el personaje de Giuliana: es decir, son la representación cromática de la neurosis, el resultado último de la forma en que las cosas, las personas y el mundo son vistos por alguien que de repente ha perdido todo contacto verdadero (relación y comunicación) con ellos. Así, dominan los colores sin hacer, los colores "sin color", los colores irreales, blancos, grises, lechosos, ahumados, según todas las brumosas gradaciones de las brumas, dominan, incluso donde hay luz y donde las cosas, iluminadas, deberían haber todos sus matices naturales, esos pocos colores apagados con que los amaneceres lluviosos o los atardeceres invernales tiñen la naturaleza: y si sobre estos matices sin luz (que hacen que hasta un bosque sea blanco y cremoso como el barro la 'hierba de los prados) se destacan algunos detalles "coloreados" , puede estar seguro de que no son realistas; son sólo colores anormales con los que los ojos de los personajes, atentos a un detalle dado, lo fijan, lo magnifican y, en definitiva, viéndolo, lo interpretan.
Da Il Tempo, 8 de septiembre de 1964
Juan Grazzini
Pobre Juliana. Ya intentó suicidarse una vez, pero no pudo hacerlo, y en el accidente automovilístico se dio tal golpe en la cabeza que a pesar de un mes de clínica ya no pudo recuperar el equilibrio. En lugar de enviarla al campo a recuperarse o a distraerse en un alegre centro turístico, su marido, ingeniero, la llevó, con su pequeño hijo, de vuelta a los lugares donde trabajan: en la zona industrial de Ravenna. , entre altos hornos, chimeneas, tanques, un paisaje gris y humeante.
Te reto, la pobre se vuelve loca. En lugar de "reingresar a la realidad", sigue sufriendo angustias y pesadillas, se arrastra por las paredes, es toda una emoción. Su marido, que ya ha dado pruebas de su insensatez, tampoco mueve un dedo para ayudarla: no la alienta en la intención, que ella ha manifestado, de abrir un Reservarde hecho, la rodea de amigos estúpidos y sucios, con quienes la lleva a pasar un día en una choza junto al mar; la casa, pobre Giuliana, es deprimente, amueblada con muebles y adornos temporales; el niño, Dios mío, nunca se ríe, es un pequeño monstruo que juguetea con juguetes futuristas y disfruta asustando a su madre; y los trabajadores? Incluso entre ellos la neurosis se ha cobrado su precio.
Cuando llega Corrado, un colega de su marido, Giuliana trata de soltarse: un poco compadecida de su estado, un poco atraída por la enfermedad de la mujer, en la que cree reconocer sus propias angustias de hombre descarriado, Corrado la merodea, quisiera ayudarla, y ella también espera por un tiempo; pero todo acaba en una habitación de hotel. Seguramente no será Corrado quien podrá curar a Giuliana de su neurosis. Es el mal del siglo, a todos nos afecta. Locos incurables, el único consuelo viene de tomar a un niño de la mano y ser conscientes de nuestra condición. ¿Todo tiene la culpa? En primer lugar de la civilización industrial. Los pájaros, que tienen cerebro de pájaro, han entendido que de las chimeneas sale un veneno mortal, y nunca más pasan por él. Los hombres, en cambio, tercos, se van a vivir al medio, peor para ellos.
Este es el núcleo de la historia contada por Deserto rosso. Su fragilidad ideológica es evidente para cualquiera que no esté enfermo de intelectualismo. Antonioni no añade azúcar a su análisis pesimista del mundo contemporáneo, deshumanizado por el progreso tecnológico, pero su condena a la civilización de las máquinas parece implicar ahora la condición eterna del hombre.
Giuliana, para callar al niño, cuenta historias de un mundo primitivo, de una niña libre y feliz en el agua de una isla y, sin embargo, perturbada por una presencia oscura: aquí (el único comienzo risueño de la película) se proyecta no solo el estado de ánimo del narrador, sino el propio pesar del director, que pasa por "esta tierra nuestra", como le gusta llamarla, recordando con nostalgia los tiempos felices de la pesca y la ganadería, pero ya dañados por la amenaza de monstruos
Bastante superficial al querer hacer depender todos los problemas contemporáneos, con un determinismo decimonónico, del infierno industrial, la película revela su origen intelectualista en el hecho de que el resorte de la inspiración no se desencadena por la intuición de un personaje o un nudo sentimental, fusionado ya con una atmósfera, pero, según reconoce el autor, un repunte tras una visita a las fábricas de Rávena, viendo los recursos figurativos que se podían extraer de ese paisaje ronco de betún y estructuras mecánicas. Como el entorno preexistía, Antonioni introdujo en él personajes que se vieron obligados a adherirse a él.
Si son el resultado de máscaras esquemáticas, en cuyas desventuras no participamos, es porque la tesis ya estaba resuelta en el momento mismo de la formulación, y la relación entre los personajes y los lugares ya no implicaba, como todavía lo hace. El eclipsesin dialéctica. Era simplemente una obra de yuxtaposición, ajena a cualquier sentido del drama y cualquier latido de la pasión. Si esto es lo que quería Antonioni, lo ha conseguido a la perfección. Utilizando el color, con entusiasmo de neófito, e incluso la música electrónica, para expresar la desolación del paisaje y la sordidez de los personajes como un todo, ha sido capaz de construir con maestría un universo de desastre que consigue deprimirnos a todos. aunque nadie sabe olvidar que el catalizador de la historia es un caso clínico, y por tanto poco generalizador.
Habiendo entonces, como él, pintado la hierba y los árboles, para hacer su color más funcional, confirma lo dicho: que el director, al intervenir sobre los objetos para hacerlos corresponder con los sentimientos, se involucraba en ese proceso que demuele el antigua relación entre el hombre y la naturaleza contra la que protesta. El color en sí se utiliza con hermosos efectos: sobre una base neutra, el gris de la desolación, Antonioni ha jugado extrayendo de la paleta de luces una dulzura que hasta el día de hoy sigue siendo insuperable, y sitúa la película entre los más altos logros de la sensibilidad cromática por el director italiano.
El clima escenográfico es, por tanto, de un extraordinario poder evocador (al igual que ciertas invenciones, baste mencionar el barco que parece navegar entre los árboles, son la confirmación de un genio cinematográfico del que ni siquiera hay que hablar). Pero de qué sirve haber logrado con tanta gloria el objetivo del color, si se pone al servicio de una tesis superficial, de una historia desprovista de desarrollos narrativos, incluso internos, de personajes por los que no sentimos simpatía ni piedad. , y de una actuación muy modesta?
Se Deserto rosso no fue una decepción, porque en cualquier caso es como para suscitar controversias culturales (y como información agregamos que a mucha gente le gustó la película en Venecia), sin embargo en la interpretación falló casi todas las promesas: la emoción de Giuliana, interpretada por una Mónica Vitti cansada de personificar a mujeres angustiadas, está patas arriba por fuera; Richard Harris en el papel de Corrado es totalmente inexpresivo, ni siquiera recuerda los nombres de los demás. El defecto de una película, aunque figurativamente tan sugerente como Deserto rosso está en la fantasía visionaria de un intelectual provinciano que ha identificado al diablo con las fábricas, y cree que toda la humanidad está encerrada en un círculo de condenados, cada uno en su jaula. Vayamos a Rávena y veamos cómo se comportan las esposas de muchos trabajadores, ingenieros y técnicos en la película.
Da El Corriere della Sera, 8 1964 septiembre
François Maurin, entrevista con Antonioni
Maurin: In el desierto rojo color utilizado por primera vez.
Antonioni: No creo que sea un hecho particularmente extraordinario porque el color es parte de la sociedad moderna. Muchas de las películas en color que he visto me han emocionado y me han dejado insatisfecho al mismo tiempo. Porque, si por un lado me devolvían la verdad externa de las cosas y los personajes, por otro lado nunca fueron los que habrían servido para captar plenamente los sentimientos que sugieren las relaciones entre las cosas y los personajes.
Por eso traté de explotar cada mínimo recurso narrativo del color para que entrara en armonía con el espíritu de cada escena, de cada secuencia.
Maurin: ¿Color en el universo industrial?
Antonioni: No el desierto rojo nos encontramos en un universo industrial que produce cada día millones de objetos de todo tipo, todos de colores. Solo uno de estos artículos es suficiente, ¿y quién podría prescindir de ellos? — introducir un eco de la vida industrial en el hogar. Así nuestros hogares se llenan de color y las calles y lugares públicos con carteles publicitarios.
siempre he pensado el desierto rojo de colores. La idea se me ocurrió mientras viajaba por el campo de Rávena. Nací en Ferrara, que está a unos setenta kilómetros de Rávena, y durante mucho tiempo seguí yendo allí muchas veces al año por diversas razones, especialmente cuando participaba en torneos de tenis. Desde entonces Ravenna se ha convertido en el segundo puerto más grande de Italia, después de Génova. La transformación violenta del paisaje natural alrededor de la ciudad me impresionó mucho. Antes había inmensos pinares, hermosos, hoy casi completamente muertos. Pronto incluso los pocos supervivientes morirán para dar paso a las fábricas, los canales artificiales, el puerto.
Es una síntesis, un reflejo de lo que está pasando en el resto del mundo. Me pareció el escenario ideal para la historia que tenía en mente, una historia en color por supuesto.
Maurin: ¿Y los personajes?
Antonioni: El universo con el que los personajes de la película entran en conflicto no es el de las fábricas. Detrás de la transformación industrial hay otra que concierne al espíritu, la psicología humana. La nueva forma de vida condiciona el comportamiento tanto de quienes trabajan en la fábrica como de quienes, fuera, sufren las repercusiones. los personajes de el desierto rojo Estoy en estrecho contacto con el universo industrial. Giuliana, la protagonista es una neurótica. ¿Y adónde conducen casi todas las neurosis? En intentos de suicidio. Giuliana —y tal vez no me expliqué bien en este punto de la película— intentó acortar su vida arrojando su auto contra un camión, "el accidente" del que habla y no duda en confesar (porque lo sabe muy bien). que es la verdad) es una consecuencia de su neurosis, no la causa.
Giuliana es incapaz de adaptarse a la nueva "técnica" de vida y entra en crisis, mientras que su marido está feliz con su suerte. Y luego está Corrado. Está casi neurótico y cree que puede solucionar el problema yendo a la Patagonia.
Maurin: ¿Es contra el progreso?
Antonioni: No estoy en contra del progreso. Pero hay algunas personas que por su naturaleza, por su herencia moral, están lidiando con el mundo moderno y son incapaces de adaptarse. Se produce así un fenómeno de selección natural: sobreviven los que consiguen seguir el ritmo del progreso, los demás desaparecen engullidos por sus crisis. Porque el progreso es inexorable, como las revoluciones.
el desierto rojo no es exactamente la continuación de mi trabajo anterior. Antes se describía indirectamente el entorno en el que se movían los personajes a través de su propia condición, su psicología, sus sentimientos, su educación y sobre todo se hablaba de sus relaciones íntimas.
Ne el desierto rojo Quería enfatizar la relación entre los personajes y el mundo que los rodea. Por lo tanto, he intentado redescubrir las huellas de los antiguos sentimientos humanos ahora sepultados por un universo de convenciones, gestos y ritmos en los que son reemplazados por apariencias, por un lenguaje conciliador de "relaciones públicas" de sentimientos. Es casi un trabajo de arqueología sobre la materia árida y dura de nuestro tiempo. Si este trabajo aparece más claramente ne el desierto rojo que en otras películas, es también porque el mundo se hace cada vez más palpable.
Desde el'Humanidad Domingo, 23 de septiembre de 1964
Godfrey fofi
Una neurosis está en la base de la película de Antonioni. El tema ya es bien conocido: Giuliana, la protagonista, sufrió un susto, y desde entonces la embarga la angustia, la inseguridad -total, en ciertos momentos- y del otro lado una perenne insatisfacción, una aspiración casi voraz a una comunicación y comprensión imposibles. con el todo, son los dos polos de retroalimentación de sus crisis. A lo que los demás responden con otros síntomas de neurosis: en primer lugar la inestabilidad e inquietud de Corrado; y luego la adaptación y la indiferencia del marido, la temible adaptación del hijo, para el que quizás ya no esté la laceración que le provocó la inserción en un mundo industrializado dominado por las máquinas y ya sea un personaje de ciencia ficción, del mundo de las mañana; los anhelos eróticos del grupo de amigos en la reunión en el galpón. La inseguridad se sigue manifestando, aunque de forma diferente, también en el mundo de la fábrica, con el personaje del obrero que estaba en la clínica con Giuliana, y con el de su mujer, para quien el remedio es el apego morboso a las costumbres, el paisaje y el entorno familiar, a los cuatro muros protectores.
¿Qué hay de nuevo en esta película que nos permita señalar alguna evolución en Antonioni? Asistimos a la proyección de el desierto rojo — construido además con una admirable coherencia estilística — continuamente golpeado por impresiones y recuerdos de sus otras películas: el comienzo es El grillo, la Junta es Los amigos e La aventura, las antenas que captan los ruidos de las estrellas corresponden a los polos de las olimpiadas en la escena nocturna de L'eclipse y el barco que levanta la bandera amarilla del cólera corresponde a la repentina intervención de la muerte con el personaje del borracho en la misma película; etc… Los temas, por otro lado, son más o menos los mismos, incluso si el fondo ha cambiado. En todo caso, hay un regreso a un arco de la historia que fue de El grillo con el personaje central del inadaptado, del individuo en crisis, en torno a cuya historia se construye pieza a pieza la película.
También está el protagonista decididamente elegido de un personaje que es claramente, decididamente patológico. Y por supuesto está el uso del color, que es magistral, fundamental en la historia de tal manera que ahora nos resulta imposible pensar en una nueva película de Antonioni que no sea en color. Pero todo esto no es suficiente para quitarle la acusación de repetirse y no añadir nada a lo ya dicho con la trilogía anterior. La fórmula incomprensible en el barco, el marinero que habla un idioma desconocido y con el que Giuliana es incapaz de mantener ni siquiera una conversación de gestos, proceden incluso de Bergman y de solicitaciones menos antonionianas. La escena de amor, con su conclusión sobre la inutilidad del erotismo como solución a la crisis, tampoco es nueva (y es la menos lograda de la película, quizás por la mala actuación de Vitti).
Pero el director dice que en esta película la transición se hace a partir de una trilogía basada en las relaciones entre los individuos, y en su lugar tratamos de ver el contexto de manera más precisa, la relación entre el hombre y la sociedad, o más bien, más precisamente individuo-fábrica, individuo-sociedad industrial. . En definitiva, la neurosis está ligada al entorno, y este vínculo se indica con mayor precisión que en las películas anteriores. ¿Deberíamos reconocer a Antonioni por haber logrado estas ambiciones? En definitiva, creemos que no. Reconocemos y agradecemos su esfuerzo por salir del estancamiento queeclipse le había traído, también reconocemos en él una inteligencia de director y unas intuiciones poéticas que nos permiten ver cómo este film difícil, escabroso, enrevesado y complejo no marca en absoluto la llegada de un callejón sin salida y la estéril repetición de sí mismo, sino más bien sienta las premisas para futuras investigaciones: Antonioni no se detuvo, afortunadamente, y su fatigosa y dolorosa desesperación excluyó el peligro de la aridez o la complacencia a la que, por ejemplo, llegó el último Bergman. Sin decir entonces que esta desesperación es secular y atea, y lo sigue siendo y por lo tanto está cerca de nosotros incluso en ella. el desierto rojo.
Al renovar nuestra confianza en Antonioni, no podemos dejar de reconocer las limitaciones de esta película, así como los puntos de inflexión ambiciosos y muy críticos en los que busca abordar. Nos referimos en particular a aquella parte de su discurso que concierne directamente a la sociedad fabril e industrial. En este sentido, es esclarecedor el interludio del cuento, que en el momento de mayor angustia Giuliana le dice a su hijo, para encontrar ella misma un momento de quietud. Episodio narrativamente hermoso, pues abre la película a otro nivel, amplía y eleva el discurso, y en él en este lamento por una "edad de oro" en la que era la naturaleza y no la fábrica la que rodeaba al hombre, y las rocas cantaban y lo maravilloso intervenido cotidianamente con poesía pagana en la vida humana, el discurso de Antonion está ligado a una de las ilusiones más típicas de nuestros intelectuales, al contraste industria-naturaleza que domina, por ejemplo, en una novela como monumento de Volponi, que aparece en muchas otras selecciones y muchas otras peleas.
No es casualidad que Antonioni muestre -como es su costumbre- dos libros en manos de los protagonistas: y uno de ellos es el banal breviario del avanzado intelectual italiano, el Diario de un escrutador de Calvino. Luego, en el final, cuando Giuliana deambula con su hijo aparentemente tranquilamente entre los altos hornos, los tanques y las chimeneas de la fábrica, esta ilusión regresa. Los pájaros, dice Giuliana, se han enterado de que el humo de la chimenea está envenenado y significa la muerte, y han huido. Pero, ¿dónde finalmente? Es esta pregunta la que Antonioni no puede responder. La fábrica y la sociedad industrial son realidades de las que no se escapa con los sueños, ni con la huida del héroe de Jessua. El director no va o no sabe ir más allá, y por eso su discurso sigue siendo limitado, no nuevo, y todas las ilusiones que lo invaden no se resuelven en una visión clara -aunque negativa y dudosa- de la relación del individuo con la sociedad en la que actúa y vive. Y quizás lo que más puede dar esta película es precisamente buscarlo en el sentido de esa impotencia -otra vez- de enfrentarse a ese núcleo, de ordenarlo y desenredarlo. Es el signo de un estado de crisis y desorientación y de una visión en sí misma crítica y desorientada.
Finalmente, ¿qué decir del filme de Pasolini "épico-lírico en clave nacional-popular, según la definición de Gramsci"? He aquí un director y un poeta que, liberándose paulatinamente de los equívocos pseudomarxistas que hasta ahora nublaban su discurso, y por ende también el de la mayoría de los críticos, ha hecho sus elecciones y ha decidido a qué mundo llegar. que es lo contrario al de los Jessua y los Antonioni: el mundo de los suburbios, del subdesarrollo, del Sur. Ni siquiera está el rechazo a la sociedad actual (hacia la que también se dirige a grandes pasos el mundo que trata). : simplemente se ignora y se vuelve a caer en un discurso anacrónico, casi absurdo. A medida que se extienden los malentendidos, Pasolini nos interesa y nos gustan sus obras como algo valientemente ajeno a nuestros problemas y auténticamente suyo, original y poético. Pero cada vez está más claro, sin embargo, que ha elegido el mundo del pasado, un mundo que ya no es el nuestro, y que se ha negado a traer a él la mirada de alguien que tiene al menos una cierta visión de conjunto, de alguien quien ha sido capaz de darle al menos una mirada también a lo que es el mundo de las llamadas sociedades industriales desarrolladas.
Da Cuadernos Piacenza, n. 17-18, 1964
tullio kezich
En la Exposición de Venecia el desierto rojo partió en dos el frente de la crítica: es una película para la que se romperán viejas amistades. Quienes han entrado en juego afirman que Antonioni ha realizado su obra más depurada; otros le niegan esta vez toda capacidad de hacerse entender. De nuevo resuenan las viejas acusaciones: la inconsistencia de la intriga dramática, la precariedad de los diálogos, la actuación desconcertada. Pero si a algunos detractores del cine les gusta La aventura o El eclipse son llevados al consenso por una mala conciencia o por los grandes éxitos que mientras tanto el director de Ferrara ha cosechado en el exterior, hay antononianos de larga data que están muy perplejos ante la nueva película.
el desierto rojo es un capítulo en la vida de una mujer a medio camino entre dos hombres, su marido y su amante, o más bien en un punto de inflexión decisivo en una existencia marcada por la neurosis, el mundo de Giuliana es una Ravena sucia, envenenada por vapores químicos, asediada por la ciencia ficción monstruos de un futuro confiado a la tecnología. Este mundo está en color porque Antonioni quiso subrayar la subjetividad de la visión de Giuliana.
Son imágenes preñadas y sugerentes, harán texto en la historia del cine. Y sin embargo, si recordamos ciertas páginas de Aldous Huxley o de nuestro Morselli sobre los efectos que la mescalina produce en la retina de quien la experimenta, como testimonio de la alteración cromática en un sujeto patológico, las hipótesis de el desierto rojo incluso parecen tímidos. Es cierto que el director intervino para modificar los colores de todo lo que encuadraba con el objetivo, pero los momentos de transformación aparecen al descubierto y hasta ostentosos. Los colores de Antonioni se convierten en el principal motivo de la obra, distraen de la historia, de los personajes, de los significados.
Naturalmente, no estamos ante una película naturalista, psicológica, narrativa en el sentido tradicional; es difícil decir lo que cuenta Antonioni y sobre todo identificar sus razones profundas. De temperamento abstraccionista, Miguel Ángel siempre se siente incómodo con los residuos literarios o dramáticos. Y uno casi desea que sus personajes, en lugar de pronunciar líneas cuestionables e irritantes, hablaran en turco, como el marinero al que aborda Giuliana al final de la película.
No es casualidad que en Venecia, donde se presentó sin subtítulos, a los extranjeros les encantó el desierto rojo más que muchos italianos. A nosotros la película nos pareció fría, premeditada, académica. Los problemas de Antonioni no lo presionan con la violencia habitual, el éxito quizás haya inducido al artista a relajarse. Esta vez nos resulta difícil creer en la angustia existencial de Giuliana, y los contornos de su neurosis parecen improbables tanto poética como clínicamente. El personaje no mueve nuestra simpatía, sigue siendo una suma de "gags" intelectuales y provocaciones externas.
Monica Vitti y su flaca guarnición se sumergen en un mar de imágenes sugerentes, pero liberadas de un discurso comprometido. En esta película, Antonioni, finalmente con un gran presupuesto, refleja un poco el mito de sí mismo. Parece que el antonionismo, una enfermedad de moda entre los jóvenes directores, también le ha afectado.
de Tullio Kezich, El cine de los sesenta, 1962-1966, Ediciones Il Oso Hormiguero
Jean-Luc Godard, entrevista con Antonioni
Godard: Sus tres películas anteriores, La aventura, La noche, El eclipse, daban la sensación de constituir una línea recta, ir de frente, buscar. Y ahora llegaste a un nuevo destino, tal vez se llame el desierto rojo. Para esa mujer quizás es un desierto pero para ella es algo más pleno, más completo: es una película sobre el mundo entero, y no sólo sobre el mundo de hoy.
Antonioni: En este momento me resulta muy difícil hablar de el desierto rojo. Es demasiado reciente. Todavía estoy demasiado apegado a las "intenciones" que me impulsaron a hacerlo, no tengo la lucidez y el desapego necesarios para emitir un juicio. Sin embargo, creo que puedo decir que esta vez no es una película sobre sentimientos. Los resultados que había logrado con mis películas anteriores, ya fueran buenos o malos, buenos o malos, ahora están obsoletos, obsoletos. El propósito es completamente diferente. En un momento me interesé en las relaciones de los personajes entre sí. Pero ahora el personaje principal también tiene que lidiar con el entorno social y por eso trato la historia de manera completamente diferente. Es demasiado simplista decir -como muchos han hecho- que la mía es una acusación contra el mundo industrial inhumano que aplasta al individuo y lo conduce a la neurosis. Mi intención —aunque casi siempre sabemos de dónde partimos pero casi nunca a dónde llegaremos— era traducir la poesía de ese mundo, en el que hasta las fábricas pueden ser hermosas… Las líneas, las curvas de las fábricas con sus chimeneas pueden ser incluso más hermoso que el perfil de los árboles, que estamos acostumbrados a ver. Es un mundo rico, vivo, útil. Tengo que decir que la neurosis que quise describir ne el desierto rojo se trata sobre todo de la cuestión de la adaptación. Hay personas que se adaptan, otras que no lo consiguen, quizás porque están demasiado atadas a estructuras, a ritmos de vida que hoy están superados. El problema de Giuliana es este. Lo que provoca la crisis del personaje es la brecha incurable, la desintegración entre su sensibilidad, su inteligencia, su psicología y el ritmo que se le impone. Es una crisis que no atañe solo a las relaciones de la piel con el mundo, la percepción de los ruidos, los colores, la frialdad de las personas que la rodean, sino a todo el sistema de valores (educación, moral, religión) ahora superado y más. para apoyarla. Por lo tanto, se encuentra en la necesidad de renovarse por completo como mujer. Este es el consejo que le dan los médicos y que ella se esfuerza por seguir. La película es, en cierto sentido, la historia de esta obra.
Godard: ¿Crees que tomar conciencia de este nuevo mundo repercute en la estética y la creación del artista?
Antonioni: Sí definitivamente. Cambia tu forma de ver, de pensar, cambia todo. El Pop Art es la demostración de que buscas algo más. No se debe subestimar el Pop Art. Es un movimiento “irónico”, con una ironía consciente que es sumamente importante. Aparte de Rauschenberg, que es más pintor que los demás, los artistas del Pop Art saben muy bien que están haciendo cosas cuyo valor estético aún no está completamente maduro... Incluso si La máquina de escribir suave de Oldenburg es muy bonito… Me gusta mucho. Creo que es bueno que todo esto encuentre expresión. Solo puede acelerar el proceso de transformación del que estaba hablando.
Godard: Cuando abres o cierras un plano sobre una forma casi abstracta, sobre un objeto o sobre un detalle, ¿lo haces con espíritu pictórico?
Antonioni: Siento la necesidad de expresar la realidad en términos que no son del todo realistas. La línea blanca abstracta, que irrumpe en el encuadre al principio de la secuencia con la carretera gris, me interesa mucho más que el coche que llega: es una forma de acercarse al personaje a partir de las cosas más que de su vida que, básicamente, Estoy relativamente interesado. Es un personaje que participa en la historia según su feminidad, su apariencia y su carácter femenino, elementos que considero esenciales. Es exactamente por eso que quería que esa parte se interpretara de una manera un poco estática.
Godard: También en este punto hay una ruptura con las películas anteriores..
Antonioni: Sí, desde un punto de vista figurativo es una película menos realista. Es decir, es realista de una manera diferente. Por ejemplo, utilicé mucho el teleobjetivo para limitar la profundidad de campo que, sin embargo, es un elemento esencial del realismo. Lo que me interesa ahora es poner a los personajes en contacto con las cosas, porque hoy lo que importa son las cosas, los objetos, la materia. no considero eso el desierto rojo es un punto de llegada, es más bien una búsqueda. Quiero contar diferentes historias a través de diferentes medios. Todo lo que se ha hecho, todo lo que he hecho hasta ahora ya no me interesa, me aburre. ¿Quizás ella también siente lo mismo?
Godard: ¿Fotografiar en color fue un cambio importante para ti?
Antonioni: Muy importante. Me vi obligado a cambiar de técnica, aunque no sólo por el color. Ya sentí la necesidad de cambiar de técnica, por las razones que ya hemos mencionado. Mis necesidades ya no eran las mismas y usar el color solo aceleró el cambio. El color requiere objetivos diferentes. También me di cuenta de que ciertos movimientos de la cámara ya no eran posibles: una panorámica rápida funciona bien en un rojo brillante pero no dice nada en un verde podrido a menos que busques nuevos contrastes. Creo que hay una relación entre el movimiento de la cámara y el color. Una sola película no es suficiente para examinar a fondo el problema, pero es un problema que necesita ser estudiado. Hice algunos experimentos interesantes en 16 mm, pero en la película solo pude insertar algunos de los efectos que había encontrado. En esos momentos estás demasiado ocupado.
Sabrás que existe una psicofisiología del color, se han realizado estudios y experimentos sobre el tema. El interior de la fábrica que se ve en la película estaba pintado de rojo; dentro de quince días los trabajadores vinieron a luchar. Se repitió el experimento pintando todo de verde claro y volvió la calma. El ojo de los trabajadores necesita descanso.
Godard: Los diálogos son más sencillos, más funcionales que en tus anteriores películas: ¿quizás su tradicional función de comentario la ha cumplido el color?
Antonioni: Sí, creo que sí. Digamos que se reducen al mínimo indispensable y que, en ese sentido, se vinculan al color. Por ejemplo, en la escena del cobertizo donde se mencionan las drogas y los estimulantes, no podría haber usado rojo. En blanco y negro no lo hubiera hecho. Red pone al espectador en un estado de ánimo que le permite aceptar tales diálogos. Es el color adecuado para los personajes (que a su vez se justifican por el color) y también para el espectador.
Godard: ¿Se siente más cercano a la investigación de pintores o escritores?
Antonioni: No me siento alejado de las investigaciones del Nouveau Roman aunque me ayuden menos que otros: me interesa más la pintura, la investigación científica aunque no creo que me influencien directamente. En la película no hay investigación pictórica, estamos lejos de pintar, al menos así me lo parece a mí. Y naturalmente ciertas necesidades, que en la pintura no tienen contenido narrativo, lo encuentran de nuevo en el cine. Aquí es donde se encuentran las investigaciones de la novela y la pintura.
Da Cahiers du cine, n. 160, noviembre de 1964
Víctor Spinazzola
Después de La notte este peligro se agudiza, con la pérdida de la lucidez intelectual y el predominio de una voluntad de comprensión, que encomienda a los personajes a la solidaridad emocional del público. Aquí está la pareja de los protagonistas de El eclipse, tan tiernamente joven, tan patéticamente solo e indefenso, no sólo la niña sino también él, Piero, el corredor de bolsa, cuya aridez es tan claramente atribuible al entorno, a la profesión ejercida. Y luego aquí está Giuliana de el desierto rojo: una pobre enferma, que como tal exige inmediatamente toda nuestra piedad.
Reaparece así la misma actitud contra la que Antonioni se había levantado al comienzo de su carrera: el sentimentalismo lloroso y estéril de almas bellas que vuelcan su turbación ante la dureza de la realidad. Los protagonistas ya no tienen ninguna relación activa con la existencia: en sus conciencias perdidas sólo sobrevive la nostalgia melancólica de un mundo soñado y perdido, donde los hombres y las cosas conservan una verdad reconocible y consistente. Ambas decepcionadas en el amor, Vittoria y Giuliana renuevan ante nuestros ojos la expectativa de una presencia viril a través de la cual participar en la vida, saciando su hambre frustrada de eros, es decir, de realidad. La feminidad de las nuevas heroínas de Antonioni es algo tradicionalista.
En consecuencia, los métodos objetivos de la investigación del comportamiento dan paso a las formas de una psicologización lírica: los primeros planos extáticos de las figuras humanas presionadas contra un fondo gélido e inmóvil, acompañados de una técnica de retorno al plano y contraplano. Estamos en el contexto de un crepuscularismo que aún puede iluminar con un latido de verdad en las formas mesuradas y esquemáticas de El eclipse pero da un sonido falso y enfático cuando se lleva al nivel del drama, ne El desierto rojo. Tampoco, en cambio, daremos crédito a los elementos de controversia social directa, que ya emergen en él. La notte y posteriormente inspirar las secuencias de Bolsa, ne El eclipse, y las frecuentes referencias a la inhumanidad de la fábrica, como tal, ne el desierto rojo:también por este aspecto la posición del director parece esencialmente evasiva, derivada de un anticapitalismo de molde romántico - para usar lenguaje marxista.
Sin embargo, se equivocarían quienes, ante la última parábola de Antonioni, se fijaran exclusivamente en el hecho narrativo, sin advertir que las figuraciones de la trama pierden cada vez más peso en la economía de la obra, que está en camino. liberarse definitivamente del contacto con la realidad. Un hecho significativo: el prólogo de la historia, que antes representaba el momento de la certeza, ahora se desvanece en lo indefinido; ni El eclipse se reduce a una casi muda escena de despedida, ne el desierto rojo se excluye incluso del cuerpo del relato, del que constituye un trasfondo necesario pero deliberadamente oscuro. Los valores atmosféricos dominan la escena: la presencia de las cosas, devueltas a un "grado cero de significación", suspendidas en la espera inmóvil de que los hombres vuelvan a tomar posesión de ellas.
Así como se confunde al retratar a los personajes, la mano del director adquiere nueva confianza al pintar los fondos, de los que emergen las líneas de un cine no antropocéntrico, vivo con una auténtica modernidad de los objetos. De este modo, la obra recupera un significado plástico dramático: pensemos sobre todo en el epílogo abstracto de la penúltima película, y en la última en la trama de relaciones cromáticas que configuran la imagen de una civilización que no sólo rechaza al hombre sino que incluso inhibe su refugio en la naturaleza, ahora corrompida y putrefacta. Los acercamientos a lo informal fílmico representan el motivo de debate más interesante en la contradictoria evolución de Antonioni.
Cine y audiencia, goWare, 2018, págs. 300–301
Nicola Ranieri
el desierto rojo marca la transición al color. Los matices cromáticos (y con ellos también el acromatismo del blanco tan importante como sinónimo de diferentes significados: luz, enigma, espera de escritura, imposibilidad, etc.) son elementos visuales casi privilegiados para narrar reacciones, interacciones, contrastes en términos conceptuales; en la línea de las reflexiones generales de Eisenstein sobre el color, que el director italiano renueva, desarrolla y enriquece trabajando también en las innovaciones técnicas. La función narrativa del color. visualizar la policromía superficial de los "reconocimientos" que hace el cine coloreado, extremar los fenómenos en los conceptos, enajenar los personajes, los comportamientos, las ideas; historia y visión.
Después de una primera intuición del paisaje urbano, de su geometría -pensar en la apertura de La noche. La dimensión horizontal, la extensión desproporcionada de Milán, desde arriba de la verticalidad, del rascacielos Pirelli que inmediatamente antes se eleva desde abajo como un futuro que se cierne sobre un edificio antiguo –, el desierto rojo es el descubrimiento de la artificialidad cromática: color sintético, industrial mezclado con el paisaje. Un cine imitativo sólo podría reproducir la aparente amalgama de artificio y naturaleza, un exceso de mistificación; o bien se derretiría en lirismo por la descontaminación perdida -que es también el sueño de Giuliana: la isla rosa de Cerdeña-. Se trata más bien de descifrar la nueva "naturaleza", de sacarla de su organización "espontánea", de observarla en el "vacío", donde los colores pueden chocar, descontextualizarse, pueden interactuar en nuevas agregaciones, desvinculadas de la naturaleza estática. e insertado en un estructura en evolución que, por el antinaturalismo, conoce la artificialidad.
Un nodo fundamental de Antonioni: la abstracción de la geografía urbana -la modificación de los lugares "naturales"- produce, en sí misma, el artificio, la cosificación de las relaciones; pero ninguna forma naturalista es más capaz de saber.
El cine en particular, cuya función principal es ver, no puede permanecer esclavo de ningún automatismo perceptivo, de miradas "normales" o de "visiones" propias de otras artes. Debe emanciparse a nivel de los procedimientos científico-experimentales, que son inducidos precisamente por la revolución urbano-industrial. En resumen, el antinaturalismo es la más alta conciencia de la artificialidad, sin ella no se la conoce, aunque sea su (ciertamente, no mecánica) "derivada". La ciencia y el arte occidentales y modernos están en relación directa o mediada con la expansión básicamente planetaria del urbanismo.
Da Amor vacuo. El cine de Miguel Ángel Antonioni, Chieti, Métis, 1990, págs. 232–234
Pier Paolo Pasolini
En cuanto a Antonioni (el desierto rojo)No me gustaría detenerme en los puntos universalmente reconocibles como "poéticos" y, sin embargo, hay muchos en la película. Por ejemplo, esas dos o tres flores violetas desenfocadas en primer plano, en el plano en el que los dos protagonistas entran en la casa del trabajador neurótico: y esas mismas dos o tres flores violetas, que reaparecen al fondo -ya no fuera- de enfoque, pero ferozmente nítido, en el tiro de salida.
O la secuencia onírica: que, después de tanta exquisitez colorística, se concibe de pronto casi en un evidente Technicolor (para imitar, o mejor dicho, revivir, a través de un "subjetivo indirecto libre" la idea cómica que un niño tiene de las playas del trópicos). O nuevamente la secuencia de la preparación del viaje a la Patagonia: los trabajadores que escuchan, etc. etc.; ese estupendo primer plano de un trabajador emiliano conmovedoramente “real”, seguido de un loco movimiento de arriba abajo a lo largo de una franja azul eléctrica en la pared encalada del almacén. Todo ello da testimonio de una profunda, misteriosa ya veces altísima intensidad en la idea formal que enciende la imaginación de Antonioni.
Pero, para demostrar que el trasfondo de la película es sustancialmente este formalismo, me gustaría examinar dos aspectos de una particular operación estilística extremadamente significativa. Los dos momentos de esta operación son:
1) la yuxtaposición sucesiva de dos puntos de vista, de diversidad insignificante, sobre una misma imagen: es decir, la sucesión de dos planos que enmarcan la misma pieza de realidad, primero de cerca, luego un poco más lejos; o, primero frontalmente y luego un poco más oblicuamente; o finalmente incluso en el mismo eje pero con dos objetivos diferentes. De aquí surge una insistencia que se vuelve obsesiva: como mito de la belleza sustancial y angustiosa y de la angustiosa belleza autónoma de las cosas.
2) La técnica de hacer entrar y salir a los personajes del encuadre, por lo que, a veces de forma obsesiva, el montaje consiste en una serie de "cuadros" -que podemos decir informales- donde los personajes entran, dicen o hacen algo, y luego sale, dejando el cuadro de nuevo en su sentido puro, absoluto de pintura: al que sigue otro cuadro análogo, al que luego entran los personajes, etc. etc. Así, el mundo se presenta regulado por un mito de pura belleza pictórica, que los personajes invaden, es cierto, pero adaptándose a las reglas de esta belleza, en lugar de profanarlas con su presencia.
La ley interna de la película de "planos obsesivos" demuestra claramente la prevalencia de un formalismo como mito finalmente liberado, y por lo tanto poético (mi uso de la palabra formalismo no implica un juicio de valor: sé muy bien que hay un auténtica y sincera inspiración formalista: la poesía del lenguaje).
Pero, ¿cómo fue posible esta "liberación" para Antonioni? Simplemente, fue posible crear la "condición estilística" para un "subjetivo indirecto libre" que coincide con toda la película.
Ne el desierto rojo, Antonioni ya no aplica, en una contaminación un tanto torpe, como en sus películas anteriores, su propia visión formalista del mundo a un contenido genéricamente comprometido (el problema de la neurosis de alienación): sino que mira el mundo sumergiéndose en su protagonista neurótico , reviviendo los hechos a través de su "mirada" (que no está esta vez decididamente más allá del límite clínico: el suicidio ya intentado).
Mediante este mecanismo estilístico, Antonioni liberó su momento más real: finalmente pudo representar el mundo visto a través de sus ojos, porque sustituyó, en bloque, la visión del mundo de un neurótico, por su propia visión delirante del esteticismo. : sustitución en bloque justificada por la posible analogía de las dos visiones. Y si hubiera algo de arbitrario en esta sustitución, no habría de qué quejarse. Está claro que el "subjetivo indirecto libre" es un pretexto: y Antonioni quizás lo aprovechó arbitrariamente para permitirse la máxima libertad poética, una libertad que roza -y por ello embriaga- la arbitrariedad.
Da Empirismo erético, Milán, Garzanti, 1991, págs. 179–181
Carlos de Carlos
Giuliana vive con su esposo y su pequeño hijo Valerio en el suburbio industrial de Ravenna. Ella sufre de neurosis, en el pasado tuvo un accidente automovilístico (probablemente un intento de suicidio), como resultado de lo cual estuvo hospitalizada durante algún tiempo en un hospital psiquiátrico. Ahora cuida a su hijito y está montando una tienda en Ferrara: pero sigue angustiada por el mundo, por las cosas que la rodean.
Un día conoce a Corrado, un viejo amigo de su marido que ha venido a Rávena en busca de trabajadores especializados para traer a la Patagonia. Surge un entendimiento entre ambos, quizás fundado en el malestar del que también es presa Corrado y fortalecido por las frecuentes ocasiones en que se encuentran, sola y en compañía de su marido y amigos, en el contaminado pinar de Rávena o en un sórdido intento en grupo de amor en una cabaña de pesca.
Sucede un día que el hijo de Giuliana finge estar gravemente enfermo para no ir a la escuela. Ella está aterrorizada pero cuando se da cuenta del engaño, se escapa de casa, va a ver a Corrado al hotel y se convierte en su amante, luego también huye de él y, en un encuentro posterior, lo acusa de no haberla ayudado. Corrado se ha marchado, vuelve a deambular con su hijo en medio del escalofriante paisaje industrial de Rávena. Le dice al niño que los pájaros han entendido que el humo de las fábricas puede matarlos y han aprendido a alejarse de él: tal vez, de alguna manera, este descubrimiento pueda preocuparle también a ella.
Da Estimado Antonioni, catálogo publicado con motivo de la exposición y retrospectiva dedicada a Antonioni, Roma, Palazzo delle Esposizioni, 2–17 de diciembre de 1992, p. 71
walter veltroni
Di el desierto rojo recuerdan los colores, esos matices fríos, esa atmósfera glacial, perdida. Ravena y su puerto fueron reclasificados por los colores del malestar de Giuliana, la protagonista. el desierto rojo es una película gélida, desprovista de concesiones y guiños.
Su color es su temperatura. Para conseguirlo se modificaron los datos de la realidad: se repintaron las paredes, las casas, muchos fondos.
Después de años de blanco y negro, Michelangelo Antonioni busca una persona capaz de doblegarse a la historia, frenando su natural exuberancia visual. Reduce la "autonomía" de la narración. La película circula en el espacio de la alienación y la neurosis.
Esas refinerías remiten a un rápido desarrollo industrial incapaz de llevar consigo, en su carrera, los sentimientos, el corazón, el equilibrio de las personas, la película es la historia de la familia de una mujer y la pérdida "ambiental", de la dificultad de comunicarse . Es una película difícil, extraña, como los colores que cuenta.
Da Algunos pequeños amores. Diccionario sentimental de películas, Sperling & Kupfer Editori, Milán, 1994
